{"id":9559,"date":"2006-03-04T11:57:00","date_gmt":"2006-03-04T10:57:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9559"},"modified":"2026-03-04T12:01:02","modified_gmt":"2026-03-04T11:01:02","slug":"daniel-veronese-verdad-y-artificio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/04\/daniel-veronese-verdad-y-artificio\/","title":{"rendered":"Daniel Veronese: verdad y artificio"},"content":{"rendered":"\n

en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n

Se podr\u00eda pensar que la obra de Veronese se encuentra radicalmente escindida entre su labor como dramaturgo y director de El Perif\u00e9rico de Objetos, iniciada en 1989 y que adquiere su sello de marca a lo largo de los a\u00f1os noventa, y su producci\u00f3n en solitario desde finales de esta d\u00e9cada. \u00bfQu\u00e9 tienen que ver los escenarios oscuros y truculentos de El Perif\u00e9rico de los a\u00f1os noventa, en El hombre de arena, C\u00e1mara Gesell, M\u00e1quina Hamlet, Circonegro o Zooedipous, y de sus siniestros habitantes convertidos en mu\u00f1ecos, con los espacios bien iluminados y la presencia inmediata de unos actores vestidos con normalidad, que ofrecen una impresi\u00f3n de cercan\u00eda e incluso de familiaridad en Mujeres so\u00f1aron caballos o Un hombre que se ahoga, por recordar algunos de sus montajes m\u00e1s destacados de los \u00faltimos a\u00f1os? Sin embargo, si pensamos en los Automandamientos que el autor se propone para la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, estos ser\u00edan aplicables tanto para una l\u00ednea de creaci\u00f3n como para la otra, a pesar de la aparente distancia que separa ambos mundos. La necesidad l\u00f3gica de pensar la obra que Veronese ha desarrollado al margen de El Perif\u00e9rico en relaci\u00f3n con esta \u00faltima aporta, sin embargo, un interesante enfoque para comprender este punto de llegada que supone el teatro actual de este creador con respecto a su obra anterior.<\/p>\n\n\n\n

La trayectoria de Veronese se puede comprender como una evoluci\u00f3n que conduce desde los mu\u00f1ecos a los actores, desde el artificio expl\u00edcito de los manipuladores accionando los objetos a la vista del p\u00fablico hasta la presencia c\u00e1lida de los actores. A pesar de esta disparidad de elementos, el estadio \u00faltimo es un paso m\u00e1s dentro de un recorrido esc\u00e9nico que responde a unas mismas posiciones est\u00e9ticas, a una actitud comparable ante el hecho de la creaci\u00f3n teatral, que solo en el \u00faltimo a\u00f1o, con la cada vez m\u00e1s frecuente introducci\u00f3n en los circuitos p\u00fablicos y comerciales parece sufrir un nuevo giro.<\/p>\n\n\n\n

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Veronese comienza a hacer teatro a partir de 1982, sobre todo de mimo, pero su per\u00edodo de formaci\u00f3n se vincula fundamentalmente al Grupo de Titiriteros del Teatro Sanmart\u00edn de la Ciudad de Buenos Aires, en el que se integra en 1987 tras un curso como manipulador de marionetas. La  fundaci\u00f3n de El Perif\u00e9rico de Objetos junto a otros integrantes con los que coincide en este Grupo es el pistoletazo de salida de su trayectoria profesional, con un declarado \u00e1nimo de experimentaci\u00f3n por las \u00abperiferias\u00bb culturales y teatrales. A medida que transcurren los a\u00f1os noventa comienza a escribir cada vez m\u00e1s textos dram\u00e1ticos, que en principio llevar\u00e1n a escena otros directores; aunque esta iniciaci\u00f3n en la escritura dram\u00e1tica responde al mismo tiempo a las necesidades que fueron surgiendo por el trabajo en El Perif\u00e9rico. Es a finales de esta d\u00e9cada cuando empieza a dirigir sus propios textos, al margen de esta compa\u00f1\u00eda, lo que marca una nueva etapa en su proceso creativo.<\/p>\n\n\n\n

En general sus textos no ocultan una vocaci\u00f3n literaria que el propio autor no trata de ocultar. Esto le confiere a su escritura una cualidad po\u00e9tica e incluso una densidad literaria que por momentos pareciera contrario a lo teatral. Sin embargo, en muchos casos es del contraste entre los textos, a menudo dichos en por una voz en off o en un mon\u00f3logo que discurre al margen de la situaci\u00f3n teatral en la que ocurre, y la propia acci\u00f3n; de este constraste se deduce una teatralidad caracter\u00edstica de Veronese, que busca darle a cada plano una autonom\u00eda propia, tanto al plano textual, como al desarrollo de la acci\u00f3n, de modo que unos lenguajes no queden reducidos al servicio de otro, por ejemplo, el texto en funci\u00f3n de la acci\u00f3n, o esta subordinada al primero. Todo ello produce un juego de disonancias que ya eran claves en El Perif\u00e9rico y que se van a seguir buscando en el teatro de actores, aunque cambiando la voz en off por estos mon\u00f3logos dicho por uno de los personajes desde un estado como de ausencia con respecto a la acci\u00f3n teatral. Estas intervenciones aparte abren en muchas de sus obras un plano narrativo, construido desde el aqu\u00ed y ahora esc\u00e9nicos, que se refiere a un pasado, hecho presente o puesto en acci\u00f3n en ese mismo escenario. Ahora bien, la acci\u00f3n esc\u00e9nica que se est\u00e1 desarrollando no responde exactamente a lo que se est\u00e1 narrando, y de ah\u00ed surge tambi\u00e9n un sistema de tensiones o vac\u00edos entre unos y otros planos. La escena es a la vez el lugar de la narraci\u00f3n, del recuerdo que rememora el pasado, y el espacio en el que este se levanta, pero uno y otro no coinciden; sobre esto se abre una brecha que pone en duda la veracidad de ambos planos. \u00bfCu\u00e1l es la verdad y cu\u00e1l es la mentira?, \u00bfcu\u00e1l es la ficci\u00f3n y cu\u00e1l la realidad? son algunas de las preguntas est\u00e9ticas, pero tambi\u00e9n \u00e9ticas, que han guiado la obra de Veronese y que a partir de los \u00faltimos a\u00f1os noventa, en su transici\u00f3n al teatro de actores, va a ocupar un lugar cada vez m\u00e1s importante; as\u00ed, por ejemplo, Ap\u00f3crifo I: El suicidio, de El Perif\u00e9rico (2002), expresa claramente estas preocupaciones, sobre las que se reflexiona en el programa de mano, a las que estaba respondiendo igualmente su trabajo en solitario.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de las influencias iniciales en su escritura dram\u00e1tica de los autores argentinos precedentes, sobre todo de Grisela Gambaro, Eduardo Pavlovsky o Mauricio Kartum, a cuyo taller dramaturgia asiste, su obra, a pesar de su car\u00e1cter literario expl\u00edcito, va a estar pensada desde situaciones con un profundo car\u00e1cter esc\u00e9nico, que es lo que \u00e9l no encontraba cuando estas eran puestas en escena por otros directores, lo que le anim\u00f3 a convertir \u00e9l mismo sus obras en teatro, a buscar la dimensi\u00f3n teatral a la que apuntaban unos textos que, por otro lado, no renunciaban a la parte literaria. Es significativo que uno de sus primeros trabajos de direcci\u00f3n fuera de El Perif\u00e9rico, El l\u00edquido t\u00e1ctil (1997), est\u00e9 ligado a un proceso de construcci\u00f3n actoral de caracter\u00edsticas peculiares, de tal modo que el texto no ahogara la potencia creativa del acontecimiento esc\u00e9nico, sino que este fuera un elemento m\u00e1s dentro de un paisaje que no deja de escapar a las palabras, sin tampoco excluirlas.<\/p>\n\n\n\n

Como ha apuntado en distintas ocasiones, la puesta en escena de El l\u00edquido t\u00e1ctil estuvo animada por su contacto con el Grupo de Teatro Dom\u00e9stico, que acababa de montar Del chiflete que se filtra, de Beatriz Catani. El proceso de creaci\u00f3n actoral que denotaba esta obra le proporciona a Veronese un punto de partida para empezar a trabajar directamente con actores, pero dentro de un modelo teatral que exig\u00eda una postura creativa por parte de estos. Se sustituyen las posibilidades expresivas del mu\u00f1eco, potenciadas a trav\u00e9s del contraste con el actor-manipulador, para enfrentarse directamente a las emociones humanas como materia primera de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica. Como explica Jorge S\u00e1nchez, uno de los integrantes de este colectivo, formado tambi\u00e9n por Catani y Federico Le\u00f3n, este modelo de creaci\u00f3n tiene que ver con el tipo de teatro que ven\u00eda haciendo el director argentino Ricardo Bart\u00eds desde los \u00faltimos a\u00f1os ochenta, un teatro que se construye sobre estados de emoci\u00f3n, de modo que el actor adquiere un protagonismo no subordinado al texto; aunque este proceso luego conduzca a est\u00e9ticas muy distintas, como son las de Bart\u00eds y Veronese:<\/p>\n\n\n\n

La dictadura autoral. Estoy cansado de leer cr\u00edticas en donde lo central es el mundo de las ideas: el autor, a lo sumo el director. No est\u00e1 mal, pero \u00bfcu\u00e1l es el lugar del actor en una cr\u00edtica? \u00bfAlguna vez se pens\u00f3 enfocarla desde el elemento sustancial del teatro: los actores?<\/p>\n\n\n\n

Me aburro leyendo cr\u00edticas que me hablan m\u00e1s de lo que est\u00e1 por fuera de la obra que lo que ella contiene o sugiere. Me aburro de leer todo lo que sabe el especialista: la historia del texto, el origen del autor, la trayectoria del director, la vinculaci\u00f3n con los otros creadores, etc., etc. [\u2026] \u00bfQu\u00e9 hay para decir de ese momento fulminante y vital que producen actores y espectadores con ese tiempo y espacio compartido?\u00bb (S\u00e1nchez 1999).<\/p>\n\n\n\n

De manera inicialmente no tan buscada, el camino esc\u00e9nico de Veronese se cruza con esta reivindicaci\u00f3n de un teatro del actor, en el que ven\u00edan trabajando algunos de los nombres m\u00e1s destacados del teatro argentino actual. Las siguientes obras de Veronese abren un cap\u00edtulo teatral espec\u00edfico con unas caracter\u00edsticas propias. Las obsesiones est\u00e9ticas que atravesaban los mundos de El Perif\u00e9rico, expresadas a trav\u00e9s de ese imperativo de arrojar una mirada transversal, \u00abperif\u00e9rica\u00bb, van a seguir estando presentes en el tratamiento de la violencia y de un teatro casi televisivo en el caso de Mujeres so\u00f1ando caballos, la expresi\u00f3n del dolor ante la p\u00e9rdida de un hijo y el teatro documental en La forma que se despliega, el tema de la soledad y la obra dram\u00e1tica de un cl\u00e1sico, como Las tres hermanas, de Ch\u00e9jov, en Un hombre que se ahoga. En todos los casos se trata de acercamientos a temas y formas esc\u00e9nicas que pueden pasar por convencionales, cl\u00e1sicas o t\u00f3picas, sobre las que se aplica un minucioso tratamiento esc\u00e9nico, basado esencialmente en el trabajo con el actor, con su presencia y actitudes emocionales.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

S\u00e1nchez, Jorge, \u00abContra cr\u00edtica\u00bb, Fun\u00e1mbulos. Los viudos de la certeza<\/em>, 6 (junio de 1999), s\/n.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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