In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
Para Javier Daulte, dramaturgo, director y docente teatral, el t\u00f3pico del homicidio se convierte en una productiva -y muchas veces bizarra- met\u00e1fora de las posibilidades (o imposibilidades) de interpretar el teatro y, por su intermedio, todo aquello que, no siempre con demasiada precisi\u00f3n, llamamos realidad.<\/p>\n\n\n\n
En la pr\u00e1ctica teatral, los procedimientos del policial, m\u00e1s que los de cualquier otro g\u00e9nero, obligan a replantear tanto los principios de la verosimilitud esc\u00e9nica, s\u00f3lidamente consolidados por las diferentes formas del realismo, como las estrategias receptivas que implementa el espectador. En efecto, los criterios de observaci\u00f3n y descubrimiento del detective en su trabajo de investigaci\u00f3n; sus complejos procesos inferenciales; sus imposturas y enmascaramientos en funci\u00f3n del objetivo perseguido e, inclusive, los enfrentamientos entre el car\u00e1cter privado de su actividad y las instituciones del Estado, representadas por la polic\u00eda y el aparato judicial, no s\u00f3lo han sido largamente transitados por la narrativa y el cine policial, tanto en su variante de enigma como en la hard-boilded, sino tambi\u00e9n han sido objeto de reflexi\u00f3n de l\u00f3gicos, epistem\u00f3logos y semi\u00f3ticos, e inclusive de psic\u00f3logos y soci\u00f3logos preocupados por desentra\u00f1ar el gesto criminal que el entorno social modeliza sumando agravantes y atenuantes.<\/p>\n\n\n\n
El desarrollo dram\u00e1tico bajo la forma de la progresi\u00f3n l\u00f3gica del suspenso; la confrontaci\u00f3n entre la cronolog\u00eda real y la que inventa la ficci\u00f3n; los indicios criminales y los que introducen los realizadores para orientar o despistar al receptor; la repetici\u00f3n con variantes e invariantes propia de los cr\u00edmenes seriales y las hipercodificiones que fundan los g\u00e9neros; la identificaci\u00f3n del espectador (y el cr\u00edtico teatral) con el detective (o con el asesino) son algunas de las analog\u00edas impl\u00edcitas planteadas por Daulte, para quien la escritura dram\u00e1tica y la puesta en escena son -como la investigaci\u00f3n policial y la cient\u00edfica- una pr\u00e1ctica cognoscitiva, un intento de hacer visible lo invisible.<\/p>\n\n\n\n
El homicidio y su detecci\u00f3n se tematizan en su producci\u00f3n teatral ya sea bajo la apariencia humor\u00edstica que encubre la brutalidad social en la que varios personajes casi al borde del absurdo pueden ser incriminados por una muerte sangrienta (Un asesino al otro lado de la pared); como actividad lucrativa de una empresa que realiza cr\u00edmenes perfectos por encargo y que se muestra tan eficiente con implacable con los errores de sus integrantes (\u00d3bito); como mirada s\u00e1tirica al psicoan\u00e1lisis, a trav\u00e9s de una historia cargada de ambig\u00fcedad, violencia, paranoia y toques hitchcockianos, en la que el perverso cuarteto que forma una pareja y sus respectivos terapeutas manipulan el m\u00f3vil pasional, tantas veces interpretado como justificaci\u00f3n o como coartada del homicidio (Criminal. Peque\u00f1a tragedia sobre una transferencia contratransferencial); como el siniestro plan de un matrimonio burgu\u00e9s ah\u00edto de placeres convencionales (Faros de color); como las culpas asumidas por un viejo asesino (Confesi\u00f3n: Carta de Amor); como compulsi\u00f3n hacia la destrucci\u00f3n encarnada en los cr\u00edmenes seriales de una ingenua ama de casa, a quien sus sol\u00edcitos hijos se esfuerzan por encubrir (La escala humana, escrita y dirigida en colaboraci\u00f3n con Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd); como proceso de investigaci\u00f3n policial en torno de la misteriosa desaparici\u00f3n de una agente de la instituci\u00f3n (B\u00e9same mucho), o bien como la superposici\u00f3n de realidades alrededor del crimen de una cantante en decadencia, a cargo de un grupo de mafiosos (4 D \u00d3ptico).<\/p>\n\n\n\n
En Martha Stutz, una de sus piezas m\u00e1s logradas, y en Casino. Esto es una guerra, el tema del homicidio se problematiza desplegando sentidos m\u00faltiples de alcances \u00e9ticos y, fundamentalmente, est\u00e9ticos, en la medida en que suponen la reflexi\u00f3n sobre ciertos principios fundamentales de la producci\u00f3n y de la recepci\u00f3n teatral. En el primer caso, bajo la forma de teatro en el teatro, Daulte construye un relato esc\u00e9nico complejo -un simulacro de juicio de un caso de pedofilia, secuestro y asesinato de una ni\u00f1a de nueve a\u00f1os, que conmovi\u00f3 a la sociedad argentina de 1938- al tiempo que pone en crisis la relaci\u00f3n entre hecho est\u00e9tico y referente real, fundamento de toda teor\u00eda de la imagen. El cuerpo de Martha Stutz jam\u00e1s apareci\u00f3; por lo tanto, si no existe el cuerpo del delito, \u00bfde qu\u00e9 hablaban, entonces, los expedientes que se acumularon en los Tribunales y que los ayudantes citan en escena?; \u00bfc\u00f3mo saber en qu\u00e9 consisti\u00f3 el delito?; \u00bfc\u00f3mo establecer las pruebas cuando los implicados mueren en los interrogatorios policiales, cuando faltan la pericias forenses o, peor a\u00fan, cuando \u00e9stas se contradicen?; \u00bfc\u00f3mo discernir agravantes y atenuantes?; \u00bfsobre qu\u00e9 fundar las hip\u00f3tesis, las suposiciones, las sospechas, las incriminaciones?; \u00bfqu\u00e9 otras desapariciones evoca la desaparici\u00f3n de Martha Stutz? En la obra de Daulte, los espejos multiplican (y distorsionan) las im\u00e1genes, los discursos, los g\u00e9neros y las est\u00e9ticas. Las situaciones narradas y las dramatizadas no son versiones diferentes de un mismo hecho, tal como pretend\u00edan mostrar las experimentaciones literarias y teatrales sobre el punto de vista. Son, por el contrario, reflejos de un espejo fracturado que devuelve s\u00f3lo superficies sin espesor, im\u00e1genes construidas por diferentes escrituras y diferentes lecturas, por las miradas, los temores, las fantas\u00edas de los personajes; fragmentos, en fin, de un rompecabezas de imposible resoluci\u00f3n. No obstante, Martha Stutz no se agota en la pura autorreferencialidad, en el entramado de artificios y estrategias escriturales. La obra propone al espectador la reflexi\u00f3n en su doble alcance sem\u00e1ntico: como acci\u00f3n y efecto de reflejarse en una superficie especular, pero tambi\u00e9n como acci\u00f3n y efecto de reflexionar, de considerar algo una vez m\u00e1s y con detenimiento. Propone reflexionar sobre las dudas, sobre las conjeturas, porque comenzar a dudar es, al fin de cuentas, una forma de aprender a pensar.<\/p>\n\n\n\n
Por su parte, Casino. Esto es una guerra trabaja con un denso intertexto que excede el puro absurdismo: el fantasma transgresor de Genet sobrevuela esa suerte de buzzattiano desierto de los t\u00e1rtaros y el gesto desmesurado que caracteriza el n\u00facleo dieg\u00e9tico y las acciones de los personajes evoca los primeros films de Almod\u00f3var. La parodia sat\u00edrica -atravesada por el humor negro y la hip\u00e9rbole- subyace en la falsificaci\u00f3n y el simulacro elevados a principio constructivo del texto dram\u00e1tico. Desde esta perspectiva de lectura, se resignifican la conducta de los oficiales, perversos y crueles m\u00e1s all\u00e1 de lo imaginable, cuando imparten \u00f3rdenes fuera de toda l\u00f3gica (como el teniente que prohibe eyacular a su sometido y maltratado amante negro, hasta provocarle un shock por sobresaturaci\u00f3n de testosterona); las pr\u00e1cticas s\u00e1dicas y onanistas de los personajes; la imagen ambiguamente consolatoria de San Sebasti\u00e1n martirizado; la falta de agudeza mental de los militares, a quienes lleva cierto tiempo inferir que s\u00f3lo la presencia de un asesino entre ellos puede justificar las enigm\u00e1ticas muertes de tantos soldados, ya que \u00abdoce disparos contra la base del cr\u00e1neo es algo excesivo para que se trate de suicidio\u00bb; el discurso de los oficiales que oscila entre la letra de los boleros, el l\u00e9xico fr\u00edvolo de la moda y el gran mundo y la ferocidad del autoritarisrno; la apolog\u00eda del modelo neoliberal por parte del due\u00f1o del bar o del -por todos deseado- sargento Juli\u00e1n, para quien la futura actividad civil significa ejercer la prostituci\u00f3n de lujo y transformarse en escritor o en un investigador, desde luego, \u00abprivado\u00bb; los cuerpos que los anab\u00f3licos tornean y las fajas anat\u00f3mica reducen; los dientes del maxilar superior que se hacen extraer para optimizar la fellatio; las entrepiernas que los rellenos vuelven m\u00e1s turgentes. Los indecodificables gestos que los soldados dibujan en el aire antes de morir, los ilegibles signos escritos con el propio semen, l\u00e1grimas de Eros que, secas, se vuelven transparentes, mero brillo, pura superficie sin espesor, son, en cambio, la inquietante y enigm\u00e1tica clave de su lectura.<\/p>\n\n\n\n
Adem\u00e1s de la reescritura del g\u00e9nero policial en tanto estrategia autorreflexiva, Daulte parodi\u00f3 con frecuencia el lenguaje paracient\u00edfico (Geometr\u00eda; 4 D \u00d3ptico; Autom\u00e1ticos), reescribi\u00f3 textos cl\u00e1sicos como Sue\u00f1o de una noche de verano; adapt\u00f3 y conjug\u00f3 en un mismo espect\u00e1culo obras de autores muy dis\u00edmiles como Yukio Mishima y Bertolt Brecht (Paulatina aproximaci\u00f3n a un teorema dram\u00e1tico del miedo); traslad\u00f3 al escenario textos no dram\u00e1ticos (la novela Intimidad de Hanif Kureishi) y homenaje\u00f3 a Borges a partir de la paradoja de Aquiles y la tortuga en \u00bfTocar nuestro concepto del universo por ese pedacito de tiniebla griega?<\/p>\n\n\n\n
Sus trabajos de los \u00faltimos a\u00f1os parecen orientarse hacia la reescritura de ciertas convenciones del cine, en especial, las pel\u00edculas clase B, como en el caso de Gore, en la que seres extraterrestes invaden nuestro planeta como \u00faltimo recurso de supervivencia; o aquellas en las que fantasmas y esp\u00edritus conviven en realidades paralelas para construir un relato tierno y humor\u00edstico sobre el amor y el deseo, tal como sucede en \u00bfEst\u00e1s ah\u00ed?, cuya historia evidencia estrechas relaciones intertextuales con The Sixth Sense (1999), escrita y dirigida por M. Night Shyamalan.<\/p>\n\n\n\n
Nunca estuviste tan adorable fue el s\u00e9ptimo espect\u00e1culo del Ciclo \u00abBiodrama: Sobre la vida de las Personas\u00bb, ideado por Viv\u00ed Tellas bajo la consigna inicial -luego levemente modificada- de contar esc\u00e9nicamente la vida de una persona argentina viva, quien, si el director lo deseaba, pod\u00eda participar del espect\u00e1culo. En la obra, a trav\u00e9s de la reescritura de las convenciones de una sit-com estilo I love Lucy, Daulte relata un conmovedor episodio real de la historia de su propia familia materna. \u00abCreo -dice Daulte en el programa de mano del espect\u00e1culo- que atravesada por la coordenada del tiempo, la historia de cualquier familia se torna atractiva. Los protagonistas de \u00e9sta son mi mam\u00e1, mi pap\u00e1, mi abuela, mi abuelo, mi t\u00edo, mi t\u00eda y una vecina. Quien nomina de este modo es, claro, un ni\u00f1o, un ni\u00f1o a\u00fan no tan perverso como para entrever en esa red de parentescos nada que lo excluya, nada que no sea la casualidad inexorable que lo trajo al mundo. Correrse por un segundo de ese fatalismo generacional nos lleva a un territorio mucho m\u00e1s l\u00e1bil, donde lo que luego se lee como inevitable, nos es m\u00e1s que un momento, una situaci\u00f3n, en definitiva, una casualidad hist\u00f3rica. Ese campo, el de la casualidad, es terreno privativo de la ficci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Javier Daulte fue fundador e integrante del ya disuelto grupo Caraja-ji, que nucleaba a j\u00f3venes dramaturgos como Carmen Arrieta, Alejandro Tantani\u00e1n, Rafael Spregelburd, Alejandro Robino, Alejandro Zingman, Jorge Leyes e Ignacio Apolo. Su primera obra, Por contrato de trabajo, recibi\u00f3 una menci\u00f3n del Royal Shakespeare Festival de Nueva York en 1983; al a\u00f1o siguiente, recibi\u00f3 el Premio Fondo Nacional de las Artes (Argentina) por Desde la noche llamo y en 2003 el Premio Konex a las Letras. Entre 1992 y 1998 fue director art\u00edstico y administrador del Teatro Payr\u00f3 de Buenos Aires. Actualmente, dicta cursos de actuaci\u00f3n y dramaturgia y de direcci\u00f3n de actores para cine en diferentes ciudades de la Argentina y de Espa\u00f1a, en donde tambi\u00e9n realiz\u00f3 espect\u00e1culos en colaboraci\u00f3n La Fura dels Baus (Metamorfosis).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Beatriz Trastoy, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[44,135],"class_list":["post-9555","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-dramaturgia","tag-publico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9555","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9555"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9555\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9556,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9555\/revisions\/9556"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9555"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9555"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9555"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}