{"id":9553,"date":"2006-03-02T16:47:00","date_gmt":"2006-03-02T15:47:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9553"},"modified":"2026-03-02T16:49:51","modified_gmt":"2026-03-02T15:49:51","slug":"ricardo-bartis-una-poetica-del-actor","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/02\/ricardo-bartis-una-poetica-del-actor\/","title":{"rendered":"Ricardo Bart\u00eds: una po\u00e9tica del actor"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n

Bart\u00eds inicia su carrera como actor de teatro y m\u00e1s espor\u00e1dicamente de cine. En el primer campo comienza trabajando bajo la direcci\u00f3n de directores como Rub\u00e9n Szuchmacher, Laura Yusem, pero sobre todo de David Amit\u00edn, bajo cuya direcci\u00f3n interpret\u00f3 obras de Arrabal, B\u00fcchner y adaptaciones de Dostoiveski, donde demostr\u00f3 ya excelentes dotes como actor. Desde mediados de los ochenta fue dejando la actuaci\u00f3n para centrarse en la direcci\u00f3n de textos como Telara\u00f1as, de Eduardo Pavlovsky, o La \u00faltima cinta magn\u00e9tica, de Samuel Beckett, que retomar\u00e1 en el 2000. Generacionalmente, Bart\u00eds proviene de los a\u00f1os ochenta, un momento en el que coincide con actores como Eduardo Pavlovsky, en su faceta de actor, o Alejandro Urdapilleta y Pompeyo Audivert, con los que trabajar\u00e1 a menudo, que disconformes con los modos habituales de hacer teatro, sintiendo que la actuaci\u00f3n puede ser algo distinto de aquello a lo que quedaba reducida al servicio del texto dram\u00e1tico, van a poner en marcha una renovaci\u00f3n del teatro argentino que en muchos casos les llevar\u00e1 a dirigir e incluso escribir sus propias obras y de la que la escena porte\u00f1a actual es en buena parte heredera:<\/p>\n\n\n\n

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Nuestra experiencia ten\u00eda que ver m\u00e1s con lo esc\u00e9nico desde la actuaci\u00f3n y la reflexi\u00f3n de los problemas desde el lugar de la actuaci\u00f3n, que desde la direcci\u00f3n o la escritura. Tambi\u00e9n hab\u00eda una necesidad, en ese momento, de reivindicar el espacio de la actuaci\u00f3n desde un lugar nuevo, donde el actor pudiera pensar, tener un discurso propio, no someterse a las ideas de la direcci\u00f3n. Desde la actuaci\u00f3n se tiene bastante claro que en realidad se act\u00faa por entremedio del texto (Bart\u00eds 2003: 117).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Es partir de 1988, con Postales argentinas, una obra sobre texto elaborado ya a partir de improvisaciones, cuando su trabajo adquiere una proyecci\u00f3n creciente tanto en el teatro argentino como en los circuitos internacionales; aunque habr\u00e1 que esperar a fechas m\u00e1s recientes para conocer algunos de sus espect\u00e1culos m\u00e1s ambiciosos, como El pecado que no se puede nombrar (1998) o su obra m\u00e1s reciente y posiblemente m\u00e1s compleja, De mal en peor (2005), una descarnada visi\u00f3n de la historia argentina a trav\u00e9s de un breve episodio sat\u00edrico inspirado en el dramaturgo argentino de principios de siglo, Florencio S\u00e1nchez. En ella Bart\u00eds retoma muchos de los t\u00f3picos de la historia argentina que han poblado de manera obsesiva sus universos esc\u00e9nicos y que est\u00e1n en la base tambi\u00e9n de su discurso cr\u00edtico y est\u00e9tico del teatro.<\/p>\n\n\n\n

El paso del tiempo hist\u00f3rico, pero tambi\u00e9n subjetivo, la historia de decadencia nacional, aunque experimentada igualmente a nivel personal, como algo f\u00edsico y emocional, el deseo de poder como motor de una mirada paranoica sobre la realidad, frecuentemente ligado a lo masculino, que termina conduciendo a la locura, el sentido de p\u00e9rdida, marginalidad y descentramiento, concretado en el plano pol\u00edtico a trav\u00e9s de la Deuda Externa y la presi\u00f3n del Fondo Monetario Internacional sobre Latinoam\u00e9rica, un terreno en el que Bart\u00eds ha mantenido cierta militancia (expresada a trav\u00e9s de intervenciones en espacios p\u00fablicos, como en Lo que nos queda, realizada por cien actores en la Plaza de Mayo en 2000), el imaginario de la revoluci\u00f3n, tan presente en la historia contempo-r\u00e1nea, proyectado a menudo a niveles surreales hasta dislocar totalmente la realidad, como ocurre en el mundo de Arlt, retomado por Bart\u00eds en El pecado que no se puede nombrar, la idea de la madre, el retorno a los or\u00edgenes y la posici\u00f3n marginal de Latinoam\u00e9rica frente a Occidente, de la que en Buenos Aires se tiene una acentuada percepci\u00f3n, la idea de algo menor, casi il\u00edcito, son algunos temas recurrentes en su mundo creativo y discurso cr\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Como se dec\u00eda al comienzo, una buena parte del trabajo de Bart\u00eds se ha centrado en una reflexi\u00f3n cr\u00edtica a nivel te\u00f3rico sobre el hecho teatral en la sociedad argentina actual y de cara al mundo exterior, personificado en una visi\u00f3n ciertamente monol\u00edtica de una Europa que no deja de estar presente, aunque solo sea por negaci\u00f3n, en el discurso construido por el propio creador para dar cuenta de su trabajo y situaci\u00f3n en el mapa teatral nacional e internacional. Esta profunda autoconciencia acerca de su labor puede explicar el que probablemente antes de que hubiera una pr\u00e1ctica que legitimase su teor\u00eda teatral, Bart\u00eds ya hab\u00eda elaborado un discurso que sostuviera a nivel te\u00f3rico y cr\u00edtico un trabajo personal que, dependiendo de los casos, se acercaba m\u00e1s o menos a ese horizonte creativo; esto es, la lectura te\u00f3rica que \u00e9l mismo ofrece de su labor actoral ya en los primeros a\u00f1os ochenta y que posteriormente sirvi\u00f3 para situar su creaci\u00f3n como director y autor dentro del panorama teatral argentino fue articulada de manera paralela a su pr\u00e1ctica teatral, de modo que entre esta \u00faltima, que ha ido adquiriendo un creciente nivel de complejidad, y el metadiscurso cr\u00edtico paralelo la coincidencia no siempre ha sido completa. Esto no descalifica en ning\u00fan caso una reflexi\u00f3n en torno al hecho de la actuaci\u00f3n que no s\u00f3lo ha servido para conocer el horizonte te\u00f3rico al que apunta su obra, sino tambi\u00e9n y sobre todo para crear un discurso que diera cuenta con la suficiente hondura de una de las claves definitorias del teatro argentino de las dos \u00faltimas d\u00e9cadas: la construcci\u00f3n de un relato actoral emancipado, pero no independiente, del relato dram\u00e1tico, de manera que entre uno y otro, entre la realidad f\u00edsica y emocional del actor construida en tiempo presente y el mundo ficcional se creara una distancia capaz de proyectar la carga cr\u00edtica de la obra hacia el afuera del espectador, hacia el mundo pol\u00edtico exterior que rodea esa burbuja po\u00e9tica que es la obra teatral, entendida ahora como una maquinaria de relojer\u00eda alimentada con emociones humanas. Bart\u00eds diferencia as\u00ed dos niveles, el po\u00e9tico y el pol\u00edtico, devolviendo al trabajo actoral la suficiente libertad creativa, pero sin dejarlo de vincular con una proyecci\u00f3n pol\u00edtica que s\u00f3lo termina de ser efectiva en la medida en que es percibido \u2013sentido\u2014 por el espectador que mira desde afuera.<\/p>\n\n\n\n

Entre sus interlocutores te\u00f3ricos dentro del campo teatral, aparte de la figura m\u00e1s distinta de Meyerhold, hay que destacar el modelo teatral de Kantor, cuya compa\u00f1\u00eda pas\u00f3 por Buenos Aires en diversas ocasiones a lo largo de los a\u00f1os ochenta. Ya en 1986 el director argentino se refer\u00eda al actor como un extra\u00f1o que se alza frente a la mirada desconcertada del espectador para llevar a cabo un acto sacrificial ligado a la muerte, en el cual \u00e9ste expone f\u00edsica y emocionalmente su yo m\u00e1s profundo, destacando que, en ese lado, en ese extra\u00f1o acto de entrega, en su innegable realidad presente e inmediata, radica el misterio del teatro, que adquiere as\u00ed cierta dimensi\u00f3n metaf\u00edsica, y no del otro lado, de la construcci\u00f3n del personaje; una perspectiva \u00e9sta \u00faltima que desplaz\u00f3 la discusi\u00f3n teatral al espacio dram\u00e1tico, recuperado ahora como un trampol\u00edn sobre el que se proyecta la realidad f\u00edsica del actor, sin por ello desvincularse de ese plano ficticio:<\/p>\n\n\n\n

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el actor no ejecuta sino que se ejecuta. Es decir, de alguna manera, se suicida para ser otro. Lo interesante no es tanto la composici\u00f3n del personaje sino la descomposici\u00f3n de la persona. Cierto tipo de t\u00e9cnicas se han preocupado casi exclusivamente por la construcci\u00f3n de ese otro sin atender a que, curiosamente, el ser actor tambi\u00e9n entra\u00f1a este movimiento sacrificial por el cual alguien similar a cualquiera de nosotros, de pronto nos es infinitamente extra\u00f1o por el lugar en que queda colocado (Bart\u00eds 2003:  26).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En la realizaci\u00f3n de esta suerte de programa est\u00e9tico Postales argentinas tuvo una funci\u00f3n de gozne que marca un antes y un despu\u00e9s. En esta obra el trabajo de improvisaci\u00f3n, como una de las herramientas fundamentales para hacer posible la construcci\u00f3n de este relato actoral, conquista un espacio central facilitado por la ausencia de un texto dram\u00e1tico previo. A partir de ah\u00ed, incluso en los casos en los que se tom\u00f3 como punto de partida la obra de un autor, el material textual ser\u00e1 utilizado para definir unas situaciones iniciales sobre las que llevar a cabo los trabajos de improvisaci\u00f3n, y s\u00f3lo despu\u00e9s se ir\u00e1n construyendo o seleccionando los textos que se dir\u00e1n en el espect\u00e1culo, producidos en muchos casos a partir del propio trabajo de los actores. Aunque en la mayor\u00eda de los casos el punto de partida, antes que una obra concreta, ser\u00e1 el mundo literario de un autor, no necesariamente dramaturgo, y en muchos casos fuertemente ligado a la tradici\u00f3n cultural argentina, como Armando Disc\u00e9polo, Osvaldo Lamborghini, Roberto Arlt o Florencio S\u00e1nchez, a lo largo de varias de sus obras. De este modo, el resultado final no se ver\u00e1 en ning\u00fan caso como un proceso de \u00abpuesta en escena\u00bb de un texto, sino como la creaci\u00f3n org\u00e1nica de un mundo f\u00edsico y emocional que da cuerpo a un universo tambi\u00e9n dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

La idea de p\u00e9rdida, de carencia con respecto a un origen previo, ser\u00e1 proyectada no s\u00f3lo al plano hist\u00f3rico y personal, sino tambi\u00e9n, en paralelo, a la relaci\u00f3n del creador y la obra teatral con respecto a un material textual previo, a un mundo dram\u00e1tico, que inevitable-mente ya s\u00f3lo va a ser recuperado de forma fragmentaria y no sin cierto cariz grotesco en el esfuerzo desesperado por reconstruir algo imposible. Es constante la alusi\u00f3n en Bart\u00eds a la idea de retazos, de fragmentos, de algo perdido e imposible de recuperar; de ah\u00ed el subt\u00edtulo del volumen que recoge sus textos, Teatro perdido: fragmentos. Esta concepci\u00f3n del hecho esc\u00e9nico proyecta una imagen del teatro como una operaci\u00f3n en la que se trata de poner en pie algo ya acabado, una empresa imposible y decadente en s\u00ed misma, condenada al fracaso, una actividad menor y en cierto modo il\u00edcita, ya que trata de hacer pasar por verdad algo que no lo es, algo de una materialidad hasta chabacana, como se dice en la cita inicial. El hecho teatral est\u00e1 obligado a construirse sobre restos que le llegan del pasado, de un pasado tan ruinoso como lo es la historia argentina en el imaginario cultural del pa\u00eds, ruinoso y al mismo tiempo ingenuo en su misma apuesta por un imposible, por un simple juego (de recons-trucci\u00f3n) que no alcanza ya a enga\u00f1ar a nadie, ingenuo por su misma gratuidad: \u00abEl habla, los gestos, como un conjunto de pedazos, desechos, basura, residuos de la memoria. Lugares, gestos, frases de una pavorosa ingenuidad\u00bb, dir\u00e1 Bart\u00eds (2003: 37) acerca de Postales argentinas, una obra que se presenta como una suerte de conferencia esc\u00e9nica, interpretada por descen-dientes de emigrantes argentinos en Europa en el a\u00f1o 2043 cuando la Argentina haya desaparecido ya de la Tierra. La obra est\u00e1 construida sobre citas, restos de un supuesto manuscrito encontrado en el lecho seco del R\u00edo de la Plata, lo que permite reconstruir la vida pat\u00e9tica de H\u00e9ctor Girardi, que vive una pasi\u00f3n fatal por su Madre, por la escritura, por la recuperaci\u00f3n del origen, realidades imposibles de recuperar, que ya s\u00f3lo pueden ser citadas.<\/p>\n\n\n\n

El tiempo en el teatro de Bart\u00eds es, por tanto, el de despu\u00e9s de desde el que se mira un pasado ahora en ruinas, un gesto caracter\u00edstico de la Modernidad al que ya se refiri\u00f3 Benjamin en su alegor\u00eda del \u00c1ngel de la Historia inspirada en el dibujo de Paul Klee, Angelus Novus. Los personajes de Bart\u00eds, como el \u00c1ngel de Klee, tienen algo de caricaturas de gesto grandilocuente y espantado por lo que ven a sus espaldas; tratan de arreglar los desmanes que la Historia les arroja encima, pero todo es en vano, porque ya no queda lugar m\u00e1s que para el teatro, para un mero juego de interpretaci\u00f3n en el que de modo tr\u00e1gico se juega la \u00fanica verdad a la que hay acceso, la verdad de un gesto (de supervivencia). En este sentido el director afirma que sus actores son como personas adultas que juegan a hacer cosas tontas en el reducido espacio de un teatro, una definici\u00f3n en la que podr\u00edamos encontrar tambi\u00e9n ciertos eco kantorianos.<\/p>\n\n\n\n

En Postales argentinas son la Madre y el Hijo los que tratan de reconstruir un pasado a partir de citas literarias de autores famosos; en la versi\u00f3n de Hamlet son un grupo de actores los que intentan llevar adelante la representaci\u00f3n, no sin numerosas dificultades, y en Donde m\u00e1s duele, recreaci\u00f3n del mito de Don Juan, son tres hermanas las que desesperadamente, con la ayuda de un actor mayor, una vieja gloria del teatro, interpretado por Fernando Llosa, hacen por mantener vivo el mito, intentan que aquel tiempo pasado vuelva (a suceder), que pase algo que no sea falso, que no sea mentira, una realidad. Sin embargo, el destino tr\u00e1gico del mito, convertido en met\u00e1fora del hecho esc\u00e9nico, del teatro y de la misma historia argentina, es volver a repetirse una y otra vez, pero sin llegar a ser nunca, quedando s\u00f3lo en una representaci\u00f3n, en un otra vez del que ya se ha olvidada la primera vez, el origen, la salida de un laberinto de representaciones y caretas.<\/p>\n\n\n\n

Esta idea de lo falso resulta clave en su propio teatro y en el discurso cr\u00edtico con el que se intenta devolver una funci\u00f3n tanto est\u00e9tica como \u00e9tica propia y espec\u00edfica al teatro en una sociedad igualmente saturada de mentiras y representaciones. Esto se va a traducir en un predominio del tono farsesco, en un ritmo de sainete revisteril o de comedia gruesa, una funci\u00f3n grotesca con tintes absurdos. Su teatro, como la visi\u00f3n del mundo que proyecta, parte de una aceptaci\u00f3n del car\u00e1cter irremediablemente falso de toda represen-taci\u00f3n. De esta fals\u00eda girando a velocidad creciente debe nacer una verdad po\u00e9tica con la suficiente realidad como para proyectarse m\u00e1s all\u00e1 del escenario, llegando hasta el espectador, para desestabilizar sus conven-ciones, mitos y discursos, ya claramente pol\u00edticos y no est\u00e9ticos, cuyo car\u00e1cter tambi\u00e9n es puesto de mani-fiesto desde el escenario.<\/p>\n\n\n\n

Lo espec\u00edfico del teatro de Bart\u00eds como de su discurso cr\u00edtico no es, sin embargo, la defensa de esta condici\u00f3n acartonada y pl\u00e1stica, como envejecida, que proyecta su obra, ni el \u00e9nfasis en la dimensi\u00f3n farsesca y la aceptaci\u00f3n consciente, retomando la formulaci\u00f3n meyerholdiana, del enga\u00f1o de la representaci\u00f3n, constantes de gran parte de la vanguardia teatral del siglo XX, sino la b\u00fasqueda a ultranza de un efecto de realidad f\u00edsica y emocional que debe dar vida a estas marionetas, salv\u00e1ndolas en tanto que actores. Es por esto que los personajes de Bart\u00eds, a pesar de estar convertidos en muchos casos en caricaturas, no buscan producir un efecto de frialdad o distanciamiento en el espectador, sino al contrario, \u00e9ste termina reconci-li\u00e1ndose con ellos en la medida en que descubre, por detr\u00e1s de estas caretas y como una parte consti-tuyente de \u00e9stas, una honda impresi\u00f3n de humanidad, de debilidad, de seres de carne y hueso, finalmente incomprensibles.<\/p>\n\n\n\n

Esta dimensi\u00f3n emocional, con toda su concreci\u00f3n f\u00edsica e inmediata, supone la base \u00faltima del trabajo de Bart\u00eds, lo que le confiere una realidad esc\u00e9nica propia m\u00e1s all\u00e1 del plano dram\u00e1tico y sobre lo que se apoya en \u00faltima instancia su discurso teatral. El director argentino no ha dejado de insistir en esa realidad f\u00edsica que debe tener la actuaci\u00f3n para conseguir llegar m\u00e1s all\u00e1 de la escena: \u00abEl objetivo teatral es el cuerpo del actor, sus emociones, sus sentimientos, sus experiencias, y se ponen en juego para crear una realidad paralela que da por resultado un cuestionamiento ostensible de la realidad como tal\u00bb (Bart\u00eds 2003: 33). Por consiguiente, es en esta potencia f\u00edsica, sobre la que parad\u00f3jicamente se levanta el juego ilusorio de la representaci\u00f3n, donde radica tambi\u00e9n su capacidad (pol\u00edtica) de vincularse con un presente hist\u00f3rico y social, que es el que lleva consigo el cuerpo del actor, cargado de memoria, experiencias y pasado. Es por este motivo, como explica Bart\u00eds, que el actor no act\u00faa \u00fanicamente la obra, es decir, la representaci\u00f3n de un personaje, sino que sobre todo y en primer lugar se act\u00faa \u00e9l mismo; es ah\u00ed donde se produce lo que el director argentino define como un salto en el plano de la realidad, un quiebre ontol\u00f3gico que abre un vac\u00edo entre la realidad pol\u00edtica exterior a la obra y una realidad po\u00e9tica y f\u00edsica, producida durante el proceso aqu\u00ed y ahora de la actuaci\u00f3n. Este salto tiene un efecto de cuestionamiento, de interrogaci\u00f3n, desde su mismo estar-haci\u00e9ndose emocional e inmediato, de cualquier identidad personal o discurso social con pretensiones de verdad permanente, es decir, no esc\u00e9nicas:<\/p>\n\n\n\n

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El actor produce el salto y el salto en la actuaci\u00f3n no es la reproducci\u00f3n ni la representaci\u00f3n de un personaje, sino el asumir un territorio de absoluta libertad en donde el yo queda diluido. A tal punto que uno act\u00faa no tanto para ser otro sino para no ser nada, para no ser (Bart\u00eds 2003: 117).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A partir de ese actuarse del actor \u00e9ste pone en escena su propia circunstancia hist\u00f3rica y personal, que proyectada a trav\u00e9s de la trama dram\u00e1tica, apunta al otro presente del espectador, que percibe, antes incluso de llegar a un reconocimiento intelectual, que tras las caretas de los personajes laten unas energ\u00edas, unos cuerpos y unas emociones pr\u00f3ximas a \u00e9l, con un presente comparable al suyo, con el que entra en un di\u00e1logo enriquecido por el mundo ficcional propuesto desde el texto.<\/p>\n\n\n\n

El plano po\u00e9tico ha de sostenerse sobre este juego o maquinaria de tensiones f\u00edsicas y emocionales entre el actor y el espectador, entre los cuerpos que act\u00faan y los cuerpos que miran, y sus respectivas reacciones. Siguiendo con la l\u00f3gica de los reducidos espacios de actuaci\u00f3n donde se crean sus espect\u00e1culos, el espectador va a presenciar las obras desde una estrecha proximidad. Esto tiene que ver con las caracter\u00edsticas concretas de la sala donde trabaja, el Sportivo Teatral, asentado sobre una casa de tipo romana, organizada en torno a un patio central, del que la Sala conserva la mitad. En torno a este espacio se disponen diferentes estancias, entre las que destaca el galp\u00f3n final. Para cada una de sus obras ha ido aprovechando sus diferentes espacios, rincones, alturas, compartimentos, escaleras, patio exterior, etc\u00e9tera. Las caracter\u00edsticas concretas de estos espacios han tenido una funci\u00f3n central en cada uno de los procesos de creaci\u00f3n. A pesar de la muy diferente configuraci\u00f3n espacial de sus obras, todas ellas han tenido en com\u00fan un cierto sentido de la proximidad entre los propios actores, obligados a moverse a menudo con rapidez, de manera nerviosa, de un lado a otro, y entre estos y los espectadores. La cercan\u00eda e incluso el roce entre unos y otros producen un efecto de promiscuidad al tiempo que intensifica la teatralidad farsesca, pero tambi\u00e9n f\u00edsica, de estos mundos que por momentos nos har\u00edan pensar en una est\u00e9tica naturalista cuyo car\u00e1cter extremo y dislocado la emparenta ya con un imaginario expresionista de alg\u00fan tiempo pasado.
No es de extra\u00f1ar que una buena parte de estas reflexiones aparezcan en sus obras de modo metateatral; de la mano de este pensamiento del actor viene el propio discurso cr\u00edtico que sostiene toda su producci\u00f3n. Hamlet, o la guerra de los teatros, su segundo espect\u00e1culo con mayor repercusi\u00f3n, tras Postales argentinas, es una adaptaci\u00f3n libre del texto de Shakespeare, que le permite poner de manifiesto su po\u00e9tica del teatro y el sentido cr\u00edtico que \u00e9sta puede llegar a adquirir; como explica el autor, Hamlet \u00abnos permit\u00eda opinar sobre la realidad y a la vez generar otro discurso. Ese discurso nuevo era \u00e9ste: lo singular de la actuaci\u00f3n es que, desde la mentira se genera un nivel de realidad que la realidad no tiene\u00bb (Bart\u00eds 2003: 88). El subt\u00edtulo de la obra, \u00abLa guerra de los teatros\u00bb, hace alusi\u00f3n a la competencia entre los diferentes teatros, los profesionales, y los teatros sociales, el de la pol\u00edtica o los grandes medios de comunicaci\u00f3n. La escena de la representaci\u00f3n organizada por Hamlet para desen-mascarar al asesino de su padre se convierte en un n\u00facleo central de esta reflexi\u00f3n sobre la figura del actor: \u00abTodo aquello es apariencia, pues son acciones que el hombre puede actuar. La actuaci\u00f3n no es m\u00e1s que enga\u00f1o y disfraz\u00bb (en Bart\u00eds 2003: 97), que en el caso de este Hamlet, como de la realidad pol\u00edtica argentina, trata de ocultar algo que no es as\u00ed y cuya \u00fanica verdad consiste en su propia enunciaci\u00f3n, en el propio acto de la interpretaci\u00f3n: mentir y existir, actuar y ser: \u00abEsto empezaba a ser muy evidente en la argentina de 1991. Era evidente que importaba m\u00e1s el derecho a enunciar algo que la verdad que se enunciaba, especialmente en el terreno de la pol\u00edtica y la vida p\u00fablica\u00bb (Bart\u00eds 2003: 92). En verdad, como en la obra de Shakespeare, todos est\u00e1n ya muertos; todo el drama est\u00e1 desencadenado por un asesinado, el padre de Hamlet, cuyo cuerpo muerto no s\u00f3lo preside la obra desde el centro del escenario, en alusi\u00f3n tambi\u00e9n a esos otros muertos que siguen presidiendo la historia argentina. Bart\u00eds adopta un tono grotesco caracter\u00eds-tico, a mitad de camino entre lo farsesco, lo c\u00f3mico y lo tr\u00e1gico, que le permite recrear con enorme libertad el mito dram\u00e1tico, ajust\u00e1ndolo al presente concreto argentino al que mira la obra:<\/p>\n\n\n\n

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el inter\u00e9s por Hamlet deriv\u00f3 de ciertas sensaciones o preocupaciones sobre el espacio de la actuaci\u00f3n y el lugar del actor en la sociedad, frente a la creaci\u00f3n y la actuaci\u00f3n brutalmente artificiales instaladas en las situaciones dram\u00e1ticas sociales, en los medios, en la pol\u00edtica\u2026 Percib\u00edamos la pol\u00edtica como un artificio actoral muy elevado. Frente a los pol\u00edticos, el trabajo del actor y el espacio de la actuaci\u00f3n quedaban muy reducidos y nos cargaban de dudas. La pregunta era si ten\u00eda sentido, o no, actuar en una realidad tan \u00abdramatizada\u00bb, tan \u00abactuada\u00bb (Bart\u00eds 2003:  88).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n de Bart\u00eds con su obra resulta reveladora para entender la construcci\u00f3n que \u00e9l ha proyectado de s\u00ed mismo como creador. Esta construcci\u00f3n, como sus obras, ha estado estrechamente ligada a un espacio muy concreto con unas caracter\u00edsticas determinadas, que son las del Sportivo Teatral. Desde este espacio, que \u00e9l cuida y atiende con devoci\u00f3n, se ha proyectado tanto hacia el mapa teatral argentino como hacia la historia del teatro universal, reducido en gran parte a Europa. Encerrado en su casa teatral, en Palermo, Bart\u00eds no deja de mirar de reojo tanto la historia teatral argentina y su situaci\u00f3n actual como el teatro europeo. Tras la aparente negaci\u00f3n de lo que ocurre m\u00e1s all\u00e1 de las paredes de su casa, Bart\u00eds posee una enorme conciencia de s\u00ed mismo como creador teatral, una identidad que \u00e9l ha ido construy\u00e9ndose, como si de un personaje m\u00e1s de una de sus obras se tratase, en los escenarios de la historia. El profundo sentido teatral que demuestra en sus obras se descubre igualmente en la construcci\u00f3n de s\u00ed mismo como personaje. En unos y otros casos \u2014como no pod\u00eda ser de otro modo\u2014, esta teatralidad crece desde un trabajo muy estrecho con un espacio que \u00e9l ha reivindicado como un espacio de marginalidad y carencia, lo que le permite estar aparentemente fuera de la representaci\u00f3n sin dejar de ocupar un lugar central en ella. As\u00ed, lo que afirmaba en 1988 a ra\u00edz de Postales argentinas, no dejar\u00eda de ser cierto quince a\u00f1os m\u00e1s tarde; \u00e9sta es la enorme coherencia \u00e9tica y est\u00e9tica, pero tambi\u00e9n la incapacidad para el cambio que implica el estar al servicio de un personaje cuya representaci\u00f3n hay que llevar adelante:<\/p>\n\n\n\n

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me veo fuerte en la marginalidad, la tomo como un acto de preservaci\u00f3n. Soy suficientemente consciente de la debilidad de mi discurso para saber que hay que juntarse con las personas que no te da\u00f1en y en los lugares donde no te peguen [\u2026] Creo que [el lenguaje de Postales] es precisamente el de asumir la situaci\u00f3n de basura que nosotros producimos. Desde all\u00ed vamos a encontrar algunos de los temas para hablar. Porque la realidad es infinitamente superior a su capacidad de simbolizaci\u00f3n (Bart\u00eds 2003: 62).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La forma que tiene de trabajar sus obras remiten igualmente a un gesto caracter\u00edstico del autor. Bart\u00eds construye sus obras, como \u00e9l mismo explica, desde una implicaci\u00f3n f\u00edsica muy estrecha: \u00abmi forma de direcci\u00f3n es activa, de intervenci\u00f3n f\u00edsica, de actuaci\u00f3n durante el ensayo\u00bb (Bart\u00eds 2003: 34); acompa\u00f1a a sus actores-personajes, susurr\u00e1ndoles por detr\u00e1s del hombro, dispar\u00e1ndolos en uno u otro sentido, sugiri\u00e9ndoles al o\u00eddo posibles reacciones, mientras la sombra del director se va haciendo aparentemente cada vez menos visible a medida que el proceso de montaje va avanzando; sin embargo, esto es s\u00f3lo una apariencia, la sonrisa socarrona de Bart\u00eds no deja de verse detr\u00e1s de cada una de sus escenas. El punto de partida son las improvisaciones sobre determinadas situaciones, ligadas, por un lado, al mundo dram\u00e1tico sobre el que se quiere trabajar, y, por otro, a la realidad social argentina. Sobre los resultados se va armando la obra, desechando en todo caso una gran cantidad de materiales. La improvisaci\u00f3n no se presenta como un m\u00e9todo al servicio de un resultado final, sino un modo espec\u00edfico en s\u00ed mismo de trabajar y considerar la materialidad b\u00e1sica del teatro generada sobre todo y en primer lugar a lo largo de los ensayos, \u00abel tiempo y el espacio narrado en los cuerpos de los actores\u00bb (Bart\u00eds 2003: 177). Este proceso org\u00e1nico de crecimiento hace que su mano aparezca cada vez m\u00e1s invisible, a favor de la presencia de los propios actores, de un mundo esc\u00e9nico que se hace cada vez m\u00e1s denso a medida que toma vida propia. Tras estos abigarrados paisajes, donde se agitan con pasi\u00f3n sus oscuras criaturas, no es dif\u00edcil descubrir su mirada ir\u00f3nica, su gesto risue\u00f1o, cuando no su carcajada sonora, tras estos mundos tan rid\u00edculos como llenos de humanidad.<\/p>\n\n\n\n

La figura del director porte\u00f1o se hace visible tras una distancia profundamente teatral con respecto a su propia creaci\u00f3n: a un lado, sus personajes-actores, que han adquirido ya una vida propia, al otro lado, su propia mirada, que dio vida a este mundo y que de alguna manera lo sigue alimentando. Se podr\u00eda pensar, como explicaba el dramaturgo espa\u00f1ol Valle-Incl\u00e1n refiri\u00e9ndose a sus esperpentos, con los que estas obras parecieran guardar una cercana familiaridad, que el creador mira a sus personajes por encima, reduci\u00e9ndolos a irrisorias caricaturas; pero no es as\u00ed, la mirada es m\u00e1s bien la de alguien que se sit\u00faa en el mismo plano, reconociendo efectivamente a sus personajes como caricaturas, pero que se sabe \u00e9l mismo dentro tambi\u00e9n de ese mundo, en las ant\u00edpodas de cualquier espacio que permita alg\u00fan tipo solemnidad, de verdad como resultado de una representaci\u00f3n, un espacio en el que tambi\u00e9n se incluye a los propios espectadores. Todos estamos ah\u00ed dentro, compartiendo las tristes pasiones de estos personajes atolondrados, que se agitan por salir a flote ideando disparatadas ficciones, ya inventadas por Shakespeare o Moli\u00e8re, Dovstoievski, Florencio S\u00e1nchez, Armando Disc\u00e9polo o Roberto Arlt, a las que tratan de dar credibilidad una vez m\u00e1s, por medio de sus exageradas actuaciones, de sus cuerpos y emociones; no se trata de convencer al espectador de la verdad de lo que est\u00e1 viendo, que a todas luces resulta m\u00e1s teatral cuanto m\u00e1s falso, sino de convencerse en primer lugar ellos mismos, como actores, que por encima de la mentira de esa actuaci\u00f3n existe una verdad, la verdad del propio hecho de la actuaci\u00f3n, escrita en el aire y en el cuerpo, sobre la que construir una distancia \u00e9tica y est\u00e9tica necesaria para no ahogarse en este marasmo de representaciones:<\/p>\n\n\n\n

En una \u00e9poca hiperartificial, hipervisual, parecer\u00eda que la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligaci\u00f3n de un devenir cerrado, minoritario: \u00abgente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas\u00bb. Es necesario entonces insuflarle a eso una intensidad en el salto que no puede devenir del oficio ni de ninguna idea profesional (Bart\u00eds 2003: 116).<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Ricardo Bart\u00eds (2003), Cancha con niebla: teatro perdido.<\/em> Fragmentos, Buenos Aires, Atuel.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00d3scar Cornago, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,245],"tags":[92,13,57,240],"class_list":["post-9553","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago","tag-historia","tag-memoria","tag-politica","tag-social"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9553","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9553"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9553\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9554,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9553\/revisions\/9554"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9553"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9553"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9553"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}