{"id":9551,"date":"2006-03-02T16:45:00","date_gmt":"2006-03-02T15:45:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9551"},"modified":"2026-03-02T16:47:20","modified_gmt":"2026-03-02T15:47:20","slug":"las-instituciones-publicas-la-creacion-escenica-y","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/02\/las-instituciones-publicas-la-creacion-escenica-y\/","title":{"rendered":"Las instituciones p\u00fablicas, la creaci\u00f3n esc\u00e9nica y\u2026"},"content":{"rendered":"\n

Matarile, rile, r\u00f3n (II). Sobre Illa reuni\u00f3n, en el Centro Dram\u00e1tico Galego.<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Primer acto. Cuadernos de investigaci\u00f3n teatral<\/em>, n\u00ba. 313, 2006, pp. 156-161.<\/p>\n\n\n\n

Toda forma tende \u00e1 convenci\u00f3n, toda instituci\u00f3 tende \u00f3 conservadurismo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Estas palabras de Heiner M\u00fcller abr\u00edan el programa de mano del montaje que Matarile hizo de Hamletmaschine en 1989. Desde entonces la situaci\u00f3n no ha cambiado mucho, las instituciones siguen tendiendo al conservadurismo, lo que se pone f\u00e1cilmente de manifiesto si echamos un vistazo a las instituciones teatrales. Debido a esta tendencia a reafirmarse sobre sus propios principios, el ejercicio de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica moderna plantea ser\u00edas dificultades a las instituciones p\u00fablicas. Entre estas dificultades destaca la manera en que el teatro actual tiende a organizar el proceso creativo, determinado a su vez por el tipo de representaci\u00f3n a la que se quiere llegar; un tipo de comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica distinto implica una manera de afrontar el trabajo teatral tambi\u00e9n distinto. En la medida en que ya no se trata de un texto de un autor X puesto en escena por un director Y con unos actores Z, la instituci\u00f3n teatral se ve seriamente problematizada. Esta ha sido \u2014y en Espa\u00f1a sigue siendo\u2014 su divisi\u00f3n administrativa caracter\u00edstica, reflejo de una concepci\u00f3n dominante del hecho teatral como espacio para contar historias de otros, de otros autores, directores\u2026, que no son exactamente los que est\u00e1n en escena \u2014hagamos memoria: quien est\u00e1 en escena son los actores\u2014, sin embargo es necesario ajustarse a este esquema si se quiere tener el apoyo de las instituciones p\u00fablicas. Cuando X, Y y Z son un grupo de personas empe\u00f1adas en llevar este proceso de modo conjunto y colectivo (palabra clave en el fen\u00f3meno teatral), porque en ese tipo de proceso radica justamente el resultado al que se quiere llegar; cuando la propuesta inicial de ese grupo de artistas es expresarse tambi\u00e9n ellos, a trav\u00e9s de las convenciones necesarias, pero hablando desde ellos mismos, en primera persona, todo se hace m\u00e1s problem\u00e1tico para la instituci\u00f3n. El problema consiste en poner una instituci\u00f3n tan p\u00fablica como el teatro, tan representativa de la comunidad en la que se inserta, al servicio de la expresi\u00f3n de lo particular, de lo m\u00e1s privado, quiz\u00e1 por ello tambi\u00e9n m\u00e1s contradictorio, de uno mismo, encarnado adem\u00e1s en la figura de alguien que la tradici\u00f3n occidental ha considerado como un instrumento transmisor sin derecho a la condici\u00f3n de autor, el actor, a pesar de la proximidad etimol\u00f3gica de ambos t\u00e9rminos.<\/p>\n\n\n\n

Ah\u00ed surge lo que Deleuze, en uno de los textos fundamentales del pensamiento teatral del siglo XX, denomina el verdadero conflicto, aquel que empieza a poner las cosas en movimiento: pone en movimiento al propio actor, escindido entre su ser-para-la-actuaci\u00f3n y su propia personalidad, y pone en movimiento al espectador, porque queda descolocado por un formato esc\u00e9nico y un tipo de comunicaci\u00f3n que no es el que se esperaba; ah\u00ed comienza la verdadera tensi\u00f3n art\u00edstica, cuando no sabemos exactamente el terreno que pisamos. A partir del momento en que encontramos algo que nos descoloca, que no sabemos c\u00f3mo entender, de qu\u00e9 se trata realmente; entonces podemos hablar de arte.<\/p>\n\n\n\n

Este conflicto alcanza mayor realidad cuando no se limita al nivel de los argumentos o temas tratados (estos est\u00e1n perfectamente asimilados por las instituciones), sino que se refleja a nivel estructural, poniendo en conflicto el mismo hecho de la representaci\u00f3n, de modo que este juego de tensiones pueda terminar proyect\u00e1ndose al plano institucional, afectando, aunque sea de manera simb\u00f3lica, la relaci\u00f3n entre la obra y la instituci\u00f3n, puesto que el teatro es una instituci\u00f3n y la obra debe entrar en tensi\u00f3n con esa instituci\u00f3n a la que pertenece, y que en el caso que nos ocupa est\u00e1 representada \u2014puesta en escena\u2014 por los teatros nacionales, que le prestan cara, nombres y apellidos a ese espacio de legitimaci\u00f3n y poder art\u00edstico, reflejo en \u00faltima instancia de un poder social.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de veinte a\u00f1os haciendo espect\u00e1culos, Ana Vall\u00e9s, directora de Matarile, ha sido invitada al Centro Dram\u00e1tico Galego (CDG), sin tener que renunciar por ello a trabajar con su propio grupo. La po\u00e9tica esc\u00e9nica de Matarile plantea unos conflictos internos, estructurales, de cara al hecho de la representaci\u00f3n, que finalmente se han terminado traduciendo a nivel institucional. Despu\u00e9s de casi dos d\u00e9cadas de andadura en tensi\u00f3n con el teatro institucional \u2014a pesar de que el CDG se encontraba tan solo a unos cuantos metros del Teatro Gal\u00e1n\u2014, ya sea por indiferencia, por oposici\u00f3n o cr\u00edtica impl\u00edcita, el conflicto esc\u00e9nico que plantea su \u00faltima obra ha alcanzado un grado m\u00e1s de concreci\u00f3n a trav\u00e9s de este conflicto institucional en el que vive permanentemente instalada la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Espa\u00f1a: \u00c1nxeles Cu\u00f1a, la nueva directora del CDG (directora tambi\u00e9n de Sarabela Teatro, por m\u00e1s se\u00f1as), que invit\u00f3 a Ana Vall\u00e9s, ha tenido que dimitir de su puesto (parece que por incompatibilidades administrativas).<\/p>\n\n\n\n

Unos meses antes del estreno, Matarile, que hab\u00eda gestionado la Sala Gal\u00e1n desde hac\u00eda m\u00e1s de una d\u00e9cada, uno de los espacios de referencia en la creaci\u00f3n teatral espa\u00f1ola, anunciaba su cierre; no porque no pudieran seguir adelante con la sala, sino porque consideraban que despu\u00e9s de este tiempo el espacio cultural que representa la sala no hab\u00eda logrado crecer de un modo adecuado. Continuar con ella supon\u00eda seguir aceptando ese apelativo paternalista de \u00abteatro alternativo\u00bb, que all\u00e1 en los a\u00f1os sesenta y setenta, cuando se hablaba de \u00abteatro independiente\u00bb, pod\u00eda servir como motor de conflicto, institucional y teatral, pero que hoy ya ha quedado plenamente integrado en la estructura oficial, como un hijo al que no se va a dejar crecer nunca, eternamente alternativo, experimental, inmaduro, entre otras cosas para no tener que compartir con nuevos invitados el presupuesto oficial. La b\u00fasqueda del conflicto, de la tensi\u00f3n, que finalmente se ha de reflejar tambi\u00e9n en la obra esc\u00e9nica, obliga a un movimiento constante, a una resituaci\u00f3n permanente frente a lo que ya est\u00e1 codificado, institucionalizado, perfectamente concluido, y por ello carente de vida. Las relaciones convenientemente <\/em>inmovilizadas, anquilosadas, entre salas \u00abalternativas\u00bb y teatros oficiales suponen otra muestra de esta incompatibilidad y falta de comunicaci\u00f3n entre las instituciones p\u00fablicas y la creaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n

Desarrollando la po\u00e9tica iniciada con Teatro para camale\u00f3ns<\/em>, Ana Vall\u00e9s construye en Illa reunion<\/em> un espacio de encuentro en el que se cruzan, durante el tiempo que dura la representaci\u00f3n, una serie de trayectorias, de recorridos de un grupo diverso de personas, cada una con caracter\u00edsticas distintas. Actitudes y energ\u00edas encontradas, tonos y miradas diversos, edades y cuerpos distintos, se complementan y chocan, estallan en un caos de desorganizada precisi\u00f3n, se despliegan en sonoridades de fanfarria, protagonizadas por un cuarteto de viento (tuba, trompeta y bombardino), convertidos ellos tambi\u00e9n en actores, para volver a reducirse al silencio, a la melancol\u00eda que por momentos lo invade todo, la melancol\u00eda cr\u00f3nica de la que habla Vall\u00e9s; una sinfon\u00eda de presencias humanas interpretada en varias escalas al mismo tiempo.<\/p>\n\n\n\n

La obra refleja con claridad el resultado de un intenso proceso de creaci\u00f3n \u2014el proceso<\/em>\u2014 que dur\u00f3 dos meses, durante los cuales esos cruces se fueron formando, dinamizando, buscando v\u00edas de expresi\u00f3n, creciendo como conflicto, es decir, como una maquinaria que empieza a ponerlo todo en movimiento, las personas y las ideas, las emociones y las relaciones de unos con otros. Lo humano se convierte en la materia prima de la creaci\u00f3n teatral, aunque luego esta se encuentre inevitablemente mediatizada por las convenciones del medio, puestas a la vista mediante escenas que se construyen a los ojos del p\u00fablico, di\u00e1logos y mon\u00f3logos, a menudo entre la conferencia y la confesi\u00f3n, luces y efectos pl\u00e1sticos, pero todo al servicio de lo primero, de la expresi\u00f3n de unas vidas, y no al rev\u00e9s; no se parte de un texto de un dramaturgo X o de las geniales ideas de un director Y para terminar hablando del hombre en nuestro mundo m\u00e1s inmediato. Si el teatro quiere realmente hablar del hombre, por qu\u00e9 no empezar construy\u00e9ndolo sobre ese material humano que son los propios actores, que suelen compartir con el p\u00fablico una misma sociedad; y solo a partir de ah\u00ed ir introduciendo los textos y tramas, las ficciones y convenciones que sean necesarios para avanzar hasta lo m\u00e1s hondo de ese ser-humano<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El viaje es el motivo central que hilvana estos encuentros (esc\u00e9nicos), recorridos f\u00edsicos y vitales que ponen en movimiento a las personas y sus emociones. Illa reunion<\/em> es un cruce de caminos de estos actores, acompa\u00f1ados por Ana Vall\u00e9s y arropados por el imaginario pl\u00e1stico y sonoro de Baltasar Pati\u00f1o. Sobre un recuadro de c\u00e9sped verde, y las paredes del teatro, los focos y bastidores a la vista, los techos descubiertos, y unos bancos al fondo, se despliega este mundo, m\u00e1s humano cuanto m\u00e1s esc\u00e9nico, pues no en vano nos encontramos, antes que nada, en un espacio de representaci\u00f3n \u2014para qu\u00e9 enga\u00f1arnos\u2014, de fingimiento y magia, como nos recuerda ese regio tel\u00f3n de terciopelo rojo que se corre y descorre en varias ocasiones.<\/p>\n\n\n\n

Algunos eran ya viejos conocidos de Matarile, al menos desde los tiempos de A brazo partido, cuando se desarrolla de forma decidida esta po\u00e9tica del teatro de las personas, actores que se interpretan a s\u00ed mismos (o al menos ese es el efecto, porque el juego de enga\u00f1os y realidades, como nos est\u00e1 diciendo constantemente la obra, no va a dejar de estar ah\u00ed, en el centro del milagro esc\u00e9nico), como la alemana Helen Bertels o el argentino Roberto Leal; pero tambi\u00e9n hay otros que reci\u00e9n se sumaban a este viaje, quiz\u00e1 para una sola estaci\u00f3n, qui\u00e9n sabe si para destinos m\u00e1s lejanos, como Matxalen Bilbao, procedente de Bermeo y con tantas ganas de bailar (aunque no la dejaran), o Borja Fern\u00e1ndez, del teatro de circo, int\u00e9rpretes j\u00f3venes junto a otros veteranos de las tablas y las pantallas, como Xo\u00e1n Cejudo, invitado tambi\u00e9n a compartir con el p\u00fablico su ya largo viaje desde Monelos, presencias f\u00edsicas que han ido acumulando experiencia y pasado, hecho ahora m\u00e1s visible desde este juego de contrastes y diversidades. Aunque el grueso del equipo ven\u00eda ya de su espect\u00e1culo anterior, Historia natural (elogio del entusiasmo<\/em>), bien encaminado hacia esta \u00faltima estaci\u00f3n del viaje, as\u00ed por ejemplo Daniel Abreu, Enma Silva o Sergio Zearreta, que combina la percusi\u00f3n, ayudado tambi\u00e9n por Borja, con la plena interpretaci\u00f3n actoral.<\/p>\n\n\n\n

La obra comienza con el tel\u00f3n a medio correr, ajetreos de \u00faltima hora, ruidos de ensayos, los instrumentos de viento se preparan, al igual que la percusi\u00f3n, desorden, por la abertura se deja ver alg\u00fan que otro actor prepar\u00e1ndose para la representaci\u00f3n (\u00bfhabr\u00e1 comenzado ya?), limpi\u00e1ndolo todo. Por fin, con los telones todav\u00eda a medio descorrer, empiezan a sonar los acordes imponentes del Tannh\u00e4user, de Wagner, y Roberto Leal sale a la boca del escenario para sacudir con furia m\u00edtica el polvo de los telones del CDG; una escena antol\u00f3gica de limpieza teatral.<\/p>\n\n\n\n

El mundo de Matarile est\u00e1 animado por una voluntad expl\u00edcita de exhibici\u00f3n. Todos son conscientes de estar en un escenario y se dirigen al p\u00fablico cuando la situaci\u00f3n lo exige, de manera directa, incluso \u2014y sobre todo\u2014 interrumpi\u00e9ndose unos a otros. Es un s\u00edntoma m\u00e1s de un deseo de comunicaci\u00f3n y expresi\u00f3n que igualmente lo desarrollan entre ellos mismos; unos se convierten en espectadores de otros. Si el actor, como dijo Kantor, es el protagonista del teatro moderno, convertido en personaje de s\u00ed mismo, a este debemos a\u00f1adirle el espectador, tambi\u00e9n convertido en personaje. Son numerosas las situaciones en las que un actor interpreta, con su cuerpo, su palabra, sus instrumentos musicales, y otros miran lo que hacen, para eso tambi\u00e9n los bancos del fondo. Esto subraya el hecho de la actuaci\u00f3n en su mismo transcurso. Y como dec\u00eda Antonio Renedo al comienzo de M\u00f3nadas<\/em>, de Sara Molina, si uno es capaz de interpretar a otro, entonces soy m\u00e1s yo mismo<\/em>; la actuaci\u00f3n como un modo de vivirse<\/em> uno mismo de manera m\u00e1s intensa, tambi\u00e9n gracias a la distancia que implica toda representaci\u00f3n, aunque sea uno mismo el que se est\u00e9 convirtiendo en personaje.<\/p>\n\n\n\n

Actores que manipulan a otros actores, como si fueran maniqu\u00edes, construcci\u00f3n de cuadros vivientes, actores que explican la escena que forman sus compa\u00f1eros, conferenciantes escuchados por el resto del grupo, nos recuerdan a cada paso que estamos en un espacio de representaciones y enga\u00f1os, pero que tambi\u00e9n la propia realidad no es sino un juego de interpretaciones; todo depende de c\u00f3mo se toquen los instrumentos de la escena y de la vida, de la m\u00fasica que seamos capaces de extraerle, aunque Sergio Zearreta no consigue extraer de las paredes del CDG, cuando las va golpeando cuidadosamente, sino extra\u00f1os ruidos. En la escena final aparece \u00e9l mismo haciendo de Vel\u00e1zquez, muy estirado hacia atr\u00e1s, alto perfil espigado y los lienzos debajo del brazo, y de la mano una menina, interpretada por Borja, cuya melena rubia y lacia ya nos hab\u00eda llamado a enga\u00f1o en otras escenas acerca de si era hombre o mujer; de nuevos enga\u00f1os e indefiniciones, el derecho a ser otro. Entran los dos en escena, mientras se va formando el cuadro de Las meninas<\/em>, dibujado\/escenificado a los ojos del pintor, que se termina introduciendo en su propia obra. Matarile Teatro de Cart\u00f3n, como se llamaba en los a\u00f1os ochenta, cuando su proveniencia de un taller de construcci\u00f3n de marionetas era todav\u00eda evidente, nunca ha dejado de remitir al mundo de los objetos y los mu\u00f1ecos, de lo que no est\u00e1 vivo, porque como sab\u00eda bien el maestro polaco, para expresar que algo est\u00e1 vivo es necesario apuntar a lo muerto, al estatismo de una mirada hueca.<\/p>\n\n\n\n

Y en contraste con estos momentos, perfectamente medidos, con abierta conciencia de ello, se entrelazan escenas en las que todos hablan al mismo tiempo y nadie parece escuchar demasiado al otro, porque todos deambulan al azar, en una situaci\u00f3n de desorden y espontaneidad, como si no pasara nada, o pasara justamente eso, la nada, hasta que alguien grita exasperado y se comienza a organizar una nueva actuaci\u00f3n, quiz\u00e1 en forma de solemne procesi\u00f3n o alegre marcha al ritmo de la fanfarria, hasta que la animada trouppe<\/em>, soporte del hecho teatral durante siglos y siglos, vuelva a disiparse nuevamente en el caos o en el silencio, en todo caso, en lo informe. As\u00ed, entre procesos de organizaci\u00f3n y desorganizaci\u00f3n, entre estallidos de vitalidad que conducen, quiz\u00e1 de forma inevitable, a explosiones sordas de abatimiento, va avanzando la representaci\u00f3n. Es como un paisaje humano en constante transformaci\u00f3n, que a veces llega al l\u00edmite del estatismo; se queda durmiente, detenido entre brumas, hasta que alguien aparece con una linterna para descubrir sus caras y gestos muertos, espectadores dormidos entre penumbras, arrumbados por los rincones de los escenarios de la vida y el recuerdo: una vez m\u00e1s lo detenido y quieto ti\u00f1endo el espejo transparente de la vida.<\/p>\n\n\n\n

Illa reunion<\/em> nos habla del conflicto entre lo que las cosas parecen y lo que realmente son, entre los sue\u00f1os y la realidad, lo privado y lo p\u00fablico, la vida y el teatro; entre, por un lado, las instituciones teatrales o pol\u00edticas, con sus convenciones, imposiciones y juegos de poder, tambi\u00e9n ling\u00fc\u00edsticos (un tema recurrente en la obra es la constante traducci\u00f3n de unos idiomas a otros, y la obsesiva correcci\u00f3n de la pronunciaci\u00f3n del ingl\u00e9s del viejo Xo\u00e1n por Helen, alemana por m\u00e1s se\u00f1as), y, por otro lado, el mundo de la creaci\u00f3n art\u00edstica, que nos remite a la vida en estado puro, a lo que est\u00e1 en continuo movimiento, a lo que no se puede aprehender ni detener, por m\u00e1s que dejemos la escena inmovilizada, pues se est\u00e1 siempre escapando, pasando, sucediendo, como una corriente informe que tan pronto se llena de energ\u00eda como se apaga en la melancol\u00eda, constataci\u00f3n de tantas limitaciones, pero defensa al mismo tiempo de la vida como misterio y transformaci\u00f3n, situada siempre en un m\u00e1s all\u00e1, no controlable, por m\u00e1s representaciones que se puedan hacer. La vida, ligada a la verdad de la creaci\u00f3n art\u00edstica, es siempre lo que se escapa, sobre todo a las instituciones; de ah\u00ed ese eterno conflicto, que en Espa\u00f1a, un pa\u00eds con una p\u00e9sima cultura teatral, oscila entre lo tr\u00e1gico y lo esperp\u00e9ntico, entre la resistencia heroica y la tristeza del abatimiento ante tanto funcionario gris con \u00ednfulas de poder. Se me vienen a la cabeza las palabras de aquel entra\u00f1able don Josep tratando de levantar nuevamente El (Teatro) Nacional<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00bfSabe en qu\u00e9 consiste, madama, nuestro oficio? En distraer al poder, invit\u00e1ndolo a estrenos, para tener un d\u00eda teatro y vientre llenos. Representar los cl\u00e1sicos, o sea, teatro escrito, teatro que ni entienden ni les importa un pito. \u00a1Basta ya de fantasmas y falsos reyes midas! \u00a1O todos rigolettos o putas mantenidas! (Albert Boadella 1999: 61)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

BOADELLA, Albert (1999), El Nacional<\/em>, Madrid, SGAE.
DELEUZE, Gilles (2003) [1979], \u00abUn manifiesto menos\u00bb. En Carmelo, Bene \/ Deleuze, Gilles, Superposiciones<\/em>, Buenos Aires, Artes del Sur.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Matarile, rile, r\u00f3n (II). Sobre Illa reuni\u00f3n, en el Centro Dram\u00e1tico Galego. \u00d3scar Cornago, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,245],"tags":[131],"class_list":["post-9551","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago","tag-teoria-del-teatro"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9551","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9551"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9551\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9552,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9551\/revisions\/9552"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9551"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9551"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9551"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}