S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 35 -55. ISBN: 84-8427-440-3<\/p>\n\n\n\n En el t\u00edtulo del proyecto de investigaci\u00f3n en el que se inscribe el presente estudio figura, como objetivo manifiesto, la tarea de crear un archivo virtual de las artes esc\u00e9nicas y de acci\u00f3n realizadas en la Espa\u00f1a de los \u00faltimos veinte a\u00f1os del siglo XX. Ya en dicho encabezamiento aparecen dos t\u00e9rminos cuya interpretaci\u00f3n condiciona la acotaci\u00f3n del propio campo de prospecci\u00f3n. El primero de ellos es el adjetivo virtual <\/em>con el que se define el archivo y que, aunque s\u00f3lo se refiriera al soporte, no por ello dejar\u00eda de condicionar la estructura y la funcionalidad del archivo. Se piensa, claro est\u00e1, en la utilizaci\u00f3n de un soporte digital, aplicable a todo tipo de materiales documentales (textuales, visuales y sonoros) y que permite su integraci\u00f3n t\u00e9cnica (su respectivo cotejo instant\u00e1neo) y metodol\u00f3gica (por la posibilidad de integrar en una base de datos dicho corpus documental). Pero tambi\u00e9n existe otra acepci\u00f3n congruente con las nuevas tendencias de la metodolog\u00eda y del horizonte funcional de los estudios sociales, adjudicable al archivo digital y es el de la virtualidad como disponibilidad o apertura universal en el sentido de que sus materiales puedan articularse o servir de base para investigaciones de naturaleza disciplinar, metodol\u00f3gica e incluso ideol\u00f3gica plural.<\/p>\n\n\n\n El segundo es el que ata\u00f1e al significado del t\u00e9rmino \u201carte de acci\u00f3n\u201d y a la delimitaci\u00f3n de sus fronteras con otros g\u00e9neros<\/p>\n\n\n\n art\u00edsticos. Es esta una cuesti\u00f3n de naturaleza netamente disciplinar pero, para abordarla rigurosamente es necesario enfrentar problemas no s\u00f3lo de \u00edndole sem\u00e1ntica o filos\u00f3fica sino tambi\u00e9n y principalmente hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n El arte de acci\u00f3n<\/em>, como pr\u00e1ctica espec\u00edfica, pero, igualmente, como recurso t\u00e9cnico\/expresivo a disposici\u00f3n de las m\u00e1s variadas propuestas po\u00e9ticas y, como veremos, tambi\u00e9n de diversos \u00e1mbitos disciplinares, tiene ya medio siglo de historia sin soluci\u00f3n de continuidad pues sus modelos fundamentales quedaron establecidos ya desde los a\u00f1os cincuenta en el \u00e1mbito americano (happening <\/em>y performance<\/em>) y europeo (situacionismo <\/em>y accionismo<\/em>). En Espa\u00f1a tiene un recorrido hist\u00f3rico m\u00e1s corto, pues no alcanza m\u00e1s all\u00e1 de los \u00faltimos sesenta, siendo su momento de m\u00e1xima visibilidad la primera mitad de los setenta. Pero ni siquiera en aquel momento preciso todas las pr\u00e1cticas que hoy podemos considerar accionistas<\/em>, eran planteadas en un sentido rigurosamente aut\u00f3nomo sino que se entend\u00edan inscritas en un movimiento general de redefinici\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica en la que \u2013 fundamentalmente \u2013 \u00e9sta dejaba de tener como objetivo la producci\u00f3n de mercanc\u00edas. En sus or\u00edgenes, la pr\u00e1ctica accionista <\/em>comparti\u00f3 con el arte de los procesos (processual art<\/em>), el del cuerpo (body art<\/em>) y el de la tierra (land art<\/em>, earth works<\/em>) un marco estrat\u00e9gico com\u00fan en el que el objetivo de la actividad art\u00edstica no se orientaba ya, como se ha dicho, a la producci\u00f3n de objetos sino a la transformaci\u00f3n <\/em>del entorno f\u00edsico y social.<\/p>\n\n\n\n El principal factor de confusi\u00f3n, en lo que a la interpretaci\u00f3n del arte de acci\u00f3n <\/em>se refiere, procede de la doble acepci\u00f3n del verbo to perform <\/em>de donde proviene tanto el sustantivo performance<\/em>, que, como hemos visto, designa uno de los g\u00e9neros fundamentales de aqu\u00e9l y que significa simplemente representaci\u00f3n<\/em>, como el adjetivo performativo<\/em>, que por su parte, se acu\u00f1a, como veremos, en un<\/p>\n\n\n\n territorio m\u00e1s general de las funciones de la comunicaci\u00f3n. El equ\u00edvoco se establece por cuanto la pretensi\u00f3n de efectiva transformaci\u00f3n del mundo que se propone como objetivo la creaci\u00f3n art\u00edstica viene siendo designada funci\u00f3n performativa <\/em>desde que John L. Austin la describiera como funci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica en 1961i. As\u00ed, en cierto modo, performance <\/em>en cuanto representaci\u00f3n se situar\u00eda precisamente en las ant\u00edpodas de lo performativo <\/em>como intervenci\u00f3n efectiva sobre la realidad. <\/em><\/p>\n\n\n\n Hist\u00f3ricamente, la renuncia del arte a seguir constituyendo poco m\u00e1s que una industria de lujo es, sin embargo, algo que, aunque no siempre a nivel program\u00e1tico, est\u00e1 presente ya desde los movimientos fundacionales del arte del siglo XX: es manifiesto en Dad\u00e1 <\/em>y est\u00e1 de alguna manera impl\u00edcito en ciertos episodios constructivos <\/em>que ya desde el Futurismo <\/em>se suceden a lo largo del Movimiento Moderno<\/em>. Pero si ya desde Dad\u00e1<\/em>, de manera puntual, va a existir una clara consciencia de que la actividad art\u00edstica ha sido relevada de su hegemon\u00eda en la producci\u00f3n est\u00e9tica por las nuevas tecnolog\u00edas generadas en el marco de la Revoluci\u00f3n Industrial <\/em>y, consecuentemente, el arte debe buscar nuevos territorios de competencia, la corriente principal del Constructivismo <\/em>se resiste a aceptarlo y se mantiene en la producci\u00f3n formalista<\/em>, defendiendo as\u00ed la posici\u00f3n productiva <\/em>con renovados br\u00edos, en un intento de retener con ello la autoridad \u2013 no s\u00f3lo est\u00e9tica- conferida durante toda la Edad Moderna a las denominadas, muy significativamente, Bellas o Nobles <\/em>Artes.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, a lo largo del siglo XX, esta forma de conciencia ha sufrido importantes altibajos porque tambi\u00e9n, de alguna manera, se ha vuelto a reproducir peri\u00f3dicamente, en un c\u00edclico retorno al orden<\/em>, el esquema tradicional asociado a las relaciones cultura de \u00e9lite\/cultura de masas en virtud del cual la industria medi\u00e1tica procesa los materiales de la alta cultura en un sentido kitsch<\/em>, pervirtiendo su sentido pero subrayando, obviamente, su autoridad. No obstante, puede decirse que la irrupci\u00f3n de estas pr\u00e1cticas, junto con aqu\u00e9llas de tipo objetualista no formalista derivadas del ready-made <\/em>que compart\u00edan esa misma conciencia, significa un giro irrevocable en el devenir y en la propia definici\u00f3n de arte. A partir de los a\u00f1os finales de la d\u00e9cada de los cincuenta, todas las propuestas con vocaci\u00f3n de vanguardia, incluyendo algunas aparentemente formalistas como el Minimal<\/em>, parten de este sustrato.<\/p>\n\n\n\n La historiograf\u00eda reciente est\u00e1 terminando de digerir lo que los agresivos \u00e1cidos de las controversias te\u00f3ricas, entabladas en el momento m\u00e1s intenso de la competici\u00f3n entre estas pr\u00e1cticas y las formalistas, no permitieron diagnosticar entonces: que se trataba de una nueva concepci\u00f3n del quehacer art\u00edstico congruente con aquella conciencia. El Pop <\/em>hace expl\u00edcita la supremac\u00eda de la cultura de masas en cuanto asume su canon est\u00e9tico y las nuevas pr\u00e1cticas reconocen este nuevo status quo<\/em>, renunciando, de manera m\u00e1s o menos consciente o expl\u00edcita, a la producci\u00f3n est\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n No obstante, el juego de alternativas vigentes entre finales de los sesenta y la primera mitad de los setenta, pero fundamentalmente las diferentes formas de realismo social o de denuncia, interfirieron gravemente la percepci\u00f3n de este fen\u00f3meno. Lo que en nuestro pa\u00eds se denomin\u00f3 \u201carte comprometido\u201d lo estaba con la lucha antifranquista pero s\u00f3lo en un sentido vehicular o transitivo<\/em>, por cuanto el contenido no condicionaba, sino en un sentido rigurosamente conservador, la forma y la t\u00e1ctica comunicativa, pues se limitaba a transmitir los mensajes por medio de una figuraci\u00f3n socialmente atractiva en un sentido muy pr\u00f3ximo al de la publicidad o al de la propaganda. Frank Popper describ\u00eda as\u00ed el panorama general del arte hacia 1970:<\/p>\n\n\n\n [\u2026] fuera del cinetismo y sus prolongaciones, dos grandes corrientes se oponen. Por un lado, una tendencia individualista e idealista cubre actividades reunidas bajo el t\u00e9rmino gen\u00e9rico<\/p>\n\n\n\n de \u201carte conceptual\u201d; por otro, una tendencia colectiva y materialista estrechamente asociada a la pr\u00e1ctica social o pol\u00edtica que llega, incluso, hasta poner en cuesti\u00f3n los principios mismos de la producci\u00f3n art\u00edstica y hasta la elaboraci\u00f3n de un programa de estudio de las necesidades est\u00e9ticas fundamentales de la poblaci\u00f3n. Esta \u00faltima tendencia reviste, generalmente, formas \u201crealistas\u201d (realismo socialista, hiperrealismo, propaganda pol\u00edtica, arte proletario. (Popper, 1989: 15)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En nuestro pa\u00eds, tal parec\u00eda ser, en principio, el panorama para los cr\u00edticos defensores de la transitividad <\/em>del arte, de su \u201ccompromiso\u201d, pero curiosamente surgi\u00f3 una posici\u00f3n que intent\u00f3 desligar las incipientes pr\u00e1cticas conceptuales del planteamiento idealista o tautol\u00f3gico que Popper les adjudicaba. Sim\u00f3n March\u00e1n, te\u00f3rico y promotor de dicho movimiento, las denomin\u00f3 muy cautamente \u201cNuevos Comportamientos Art\u00edsticos\u201d y encabez\u00f3 una operaci\u00f3n \u2013 en una muy significativa relaci\u00f3n de mecenazgo del Instituto Alem\u00e1nii \u2013 destinada a ubicarlos, en el peculiar contexto pol\u00edtico espa\u00f1ol, en el campo del arte comprometido, es decir, antifranquista. En la operaci\u00f3n, a la que volveremos a hacer referencia, se pod\u00eda intuir la persecuci\u00f3n de un principio vagamente integrador, pero, en cualquier caso, si este fue su objetivo, hay que decir, que no lo consigui\u00f3 ya que la facci\u00f3n cr\u00edtica que desde finales de los setenta y a lo largo de los ochenta combati\u00f3 implacablemente la politizaci\u00f3n del arte situ\u00f3 generalmente esta tendencia en una via muerta de la Historia y la que defend\u00eda el arte comprometido no supo ver su potencial performativo <\/em>fuera de la militancia o de la referencia espec\u00edficamente pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n La progresiva relevancia del valor de performatividad <\/em>en la pr\u00e1ctica y en la teor\u00eda art\u00edstica recientes est\u00e1 promoviendo la revisi\u00f3n de las taxonom\u00edas del arte de los \u00faltimos decenios, a\u00fan regidas, generalmente, por criterios formales y t\u00e9cnicos en funci\u00f3n de los cuales un happening <\/em>celebrado en una galer\u00eda podr\u00eda ser catalogado indistintamente como una representaci\u00f3n <\/em>teatral o como una propuesta <\/em>pl\u00e1stica. A este respecto resultar\u00eda, pues, secundario<\/p>\n\n\n\n abordar la adscripci\u00f3n disciplinar de estos fen\u00f3menos, toda vez que el principal objeto de inter\u00e9s no lo constituyen los aspectos formales ni siquiera el lenguaje espec\u00edfico utilizado sino su virtud performativa<\/em>, es decir, su virtualidad <\/em>efectiva para intervenir o interferir el entorno. De alguna forma, la virtud performativa <\/em>se encuentra presente en cuantos movimientos han pretendido ensanchar el campo de competencia del arte tanto en lo que se refiere a los contenidos como a los lenguajes y se muestra estrechamente ligada a la evoluci\u00f3n contempor\u00e1nea de la propia noci\u00f3n de arte. Tal ensanchamiento se manifiesta de manera radical en el ready-made<\/em>, en la virtualidad <\/em>art\u00edstica de lo que ya est\u00e1-hecho<\/em>, que elimina de un plumazo cualquier tentaci\u00f3n de virtuosismo<\/em>, pero tambi\u00e9n en la sistem\u00e1tica trasgresi\u00f3n, interferencia e intercambio entre los g\u00e9neros, t\u00e9cnicas y t\u00e1cticas comunicativas de las diferentes artes.<\/p>\n\n\n\n Si lo que se pretende es construir una genealog\u00eda del arte de acci\u00f3n <\/em>en su tradici\u00f3n inmediata deben tenerse en cuenta los aspectos formales\/disciplinares que estuvieron presentes en el alumbramiento de estos \u201cnuevos comportamientos art\u00edsticos\u201d. Si, como se acepta generalmente, el origen de esta tradici\u00f3n hay que registrarlo en la obra de Cage, el arte de acci\u00f3n <\/em>nace como resultado de la experimentaci\u00f3n esc\u00e9nica y musical, pero en un contexto b\u00e1sicamente pedag\u00f3gico. De hecho, hay quien sit\u00faa la prehistoria del arte de acci\u00f3n de posguerra en las experiencias coreogr\u00e1ficas desarrolladas por Cage y Merce Cunningham en el Black Mountain College <\/em>en 1948iii. Este hecho resulta particularmente interesante por cuanto sugiere un v\u00ednculo con cierta tradici\u00f3n de la pedagog\u00eda libertaria de ra\u00edz ilustrada en la que la ense\u00f1anza del arte no s\u00f3lo pretend\u00eda liberar el potencial creativo del individuo sino que tambi\u00e9n deb\u00eda desarrollar en \u00e9l otras formas de conocimiento de la realidad y de s\u00ed mismo. As\u00ed lo reconoc\u00eda John Andrew Rice, principal responsable de aquel m\u00edtico experimento:<\/p>\n\n\n\n No esperamos que muchos estudiantes se conviertan en artistas; de hecho, el College considera un deber sagrado desanimar a aquellos simples talentos que se crean genios. Pero todos tenemos algo de artista, y el desarrollo de esta capacidad, por peque\u00f1a que sea, de la mano de una severa y particular disciplina, hace que el estudiante adquiera m\u00e1s sensibilidad de cara al mundo y dentro de s\u00ed mismo de la que nunca conseguir\u00eda mediante el mero esfuerzo intelectual. (Katz, 2003: 7)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El siguiente hito en el relato geneal\u00f3gico instituido lo representar\u00eda Allan Kaprow con sus 18 Happenings in 6 Parts <\/em>celebrado el 4 de octubre de 1959 en la galer\u00eda Reuben <\/em>de Nueva York, en los que si, por una parte desarrollaba y pon\u00eda por obra las ense\u00f1anzas del curso de Cage \u201cExperimental Composition\u201d que imparti\u00f3 en la New School for Social Research <\/em>de NuevaYork dos a\u00f1os antes, por otra, reconoc\u00eda que el happening <\/em>era la soluci\u00f3n del action painting <\/em>de Pollock y que ambas manifestaciones se insertaban en la tradici\u00f3n del collage <\/em>que tambi\u00e9n acog\u00eda al assemblage<\/em>, como extensi\u00f3n tridimensional de aqu\u00e9l y al environnment <\/em>como extensi\u00f3n tridimensional, a su vez, del anterior.iv La novedad de esta primera forma del arte de acci\u00f3n <\/em>reside en que en esta ocasi\u00f3n el motor creativo de aquellas manifestaciones, el azar, se comparte ahora con el espectador que interviene materialmente en la construcci\u00f3n de la obra. Esto nos lleva a considerar la inserci\u00f3n del pensamiento zen <\/em>en el sustrato fundamental de esta corriente que comparte con el conjunto del movimiento beat <\/em>y con la tendencia que representa el grupo japon\u00e9s Gutaiv. Parece, en cualquier caso, que el horizonte performativo <\/em>en la que podemos denominar \u201cescuela americana\u201d se restring\u00eda a la din\u00e1mica interna de la instituci\u00f3n arte por m\u00e1s que program\u00e1ticamente se predicara la cageana <\/em>confusi\u00f3n entre el arte y la vida.<\/p>\n\n\n\n En Europa, el arte de acci\u00f3n <\/em>tiene una presencia m\u00e1s h\u00edbrida, excepci\u00f3n hecha, quiz\u00e1, del accionismo <\/em>vien\u00e9s que es en cierto modo<\/p>\n\n\n\n responsable de la formalizaci\u00f3n tipol\u00f3gica y que, sin embargo, se manifest\u00f3 visiblemente escorado hacia el arte del cuerpo<\/em>. Hibridaci\u00f3n y discontinuidad caracterizaron el conjunto de la creaci\u00f3n art\u00edstica europea tradicionalmente m\u00e1s preocupada por su justificaci\u00f3n te\u00f3rica que la americana, m\u00e1s centrada siempre en su desarrollo pr\u00e1ctico. As\u00ed, excepto la mencionada escuela vienesa, las pr\u00e1cticas accionistas <\/em>se hallan entreveradas en movimientos de po\u00e9ticas tan dispares como los Nouveaux R\u00e9alistes<\/em>, en los eventos de Yves Klein o como en los, te\u00f3ricamente formalistas BMPT<\/em>, en ciertas acciones callejeras de Daniel Buren.<\/p>\n\n\n\n Todav\u00eda problem\u00e1tica su inserci\u00f3n en el discurso de la vanguardia art\u00edstica europea de la posguerra, el movimiento situacionista <\/em>planteaba la acci\u00f3n en un sentido rigurosamente performativo <\/em>\u2013 la creaci\u00f3n de situaciones <\/em>\u2013 como el medio y, a la vez, como el objetivo final de su propuesta. Los situacionistas <\/em>entend\u00edan este complejo protocolo como el instrumento revolucionario capaz de intervenir, desviar o desbaratar las formas de la vida cotidiana \u2013 y de las construcciones ideol\u00f3gicas alojadas en ellas \u2013 y como la realizaci\u00f3n final del arte, de todas <\/em>las artes. Contrasta, en el examen retrospectivo de aquel fen\u00f3meno, la relativa humildad de los medios empleados y la cuasi clandestinidad de su difusi\u00f3n con el poderoso influjo (efecto cierta y certeramente performativo<\/em>) que ejerci\u00f3 po\u00e9tica y estil\u00edsticamente en las jornadas de mayo del 68 y que, de manera claramente progresiva, a\u00fan proyecta generosamente sobre una parte muy interesante de la creaci\u00f3n actual.<\/p>\n\n\n\n Tampoco la que podr\u00edamos denominar \u201ccorriente principal\u201d del accionismo <\/em>internacional que se origina en la confluencia de ciertas tendencias ind\u00edgenas europeas y la escuela americana accidentalmente representada en la figura de Georges Maciunas se vio libre de contaminaciones o desviaciones de variada naturaleza. Pero, hist\u00f3ricamente, es esta conexi\u00f3n de Maciunas con Wolf Vostell la que articular\u00eda todas esas manifestaciones accionistas <\/em>en una<\/p>\n\n\n\n nueva fluencia performativa<\/em>, Fluxus<\/em>, sin duda, el marco te\u00f3rico y organizativo cl\u00e1sico del conjunto de pr\u00e1cticas adscribibles al movimiento conceptual<\/em>.vi<\/p>\n\n\n\n La historia del accionismo <\/em>espa\u00f1ol se viene remontando habitualmente a la fundaci\u00f3n de Zaj<\/em>, grupo hom\u00f3logo y vinculado eventual, pero genuinamente, al movimiento internacional Fluxus<\/em>, en 1964 por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ram\u00f3n Barce, a quien sustituir\u00eda Esther Ferrer en 1967, pero debe recordarse que Hidalgo y Marchetti ya colaboraban desde 1956 en la composici\u00f3n de m\u00fasica concreta bajo la influencia de David Tudor y de John Cage y que desde 1961 hab\u00edan comenzado ambos a ejecutar acciones, a\u00fan no consignables bajo aquella r\u00fabrica. La primera acci\u00f3n Zaj <\/em>en 1964, consisti\u00f3 en un recorrido por las calles de Madrid de 6,3 km.<\/p>\n\n\n\n Por su parte, en Catalu\u00f1a las pr\u00e1cticas accionistas <\/em>van a ir surgiendo en un contexto propio y articulado institucionalmente a trav\u00e9s de sus muy acreditadas escuelas de arte y dise\u00f1o independientes (Massana<\/em>, FAD<\/em>, Elissava<\/em>, Eina<\/em>) en la segunda mitad de los sesenta. Si bien la s\u00f3lida tradici\u00f3n conceptual que se genera en Catalu\u00f1a ya en los primeros setenta y que tiene en el Grup de Treball <\/em>su m\u00e1s conspicuo referente, dio acogida preferente a estas pr\u00e1cticas, existen otros movimientos, procedentes de otras \u00e1reas disciplinares, que confluyen en el accionismo performativo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Partiendo sin duda de una arraigada tradici\u00f3n local de espect\u00e1culo de variedades (El Paral.lel<\/em>) y participando de un amplio renacimiento folclorista que tuvo lugar en nuestro pa\u00eds en los setenta y, en este caso, fuertemente connotado de nacionalismo, la experimentaci\u00f3n esc\u00e9nica adquiri\u00f3 un sentido marcadamente performativo <\/em>desarrollando unos recursos parad\u00f3jicamente espectaculares que propiciaron una progresiva atenci\u00f3n social que, a su vez, generar\u00eda el contexto comercial indispensable para la creaci\u00f3n de las m\u00edticas instituciones teatrales catalanas como el Teatre Lliure<\/em>, Dagoll Dagom<\/em>, Els Joglars <\/em>o La Fura dels Baus<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Otro discurso formal y estrat\u00e9gicamente confluyente en las pr\u00e1cticas accionistas <\/em>fue sin duda el de la poes\u00eda experimental <\/em>que, partiendo de la po\u00e9tica general concreta<\/em>, se convierte \u2013 en palabras de Mariano Navarro \u2013 en \u201cterritorio de paso\u201d para artistas de competencias disciplinares dispares (Navarro, 2001: 18). Este devenir de la poes\u00eda concreta <\/em>a la poes\u00eda de acci\u00f3n <\/em>se podr\u00eda ejemplificar en la ef\u00edmera actividad de la Cooperativa de Producci\u00f3n Art\u00edstica y Artesana <\/em>(C.P.A.A.) fundada en 1967 por Manolo Quejidovii, Ignacio G\u00f3mez de Lia\u00f1o y Herminio Molero, compa\u00f1eros del Instituto Cisneros a quienes m\u00e1s tarde se unir\u00edan en algunas acciones Marisol, Fernando Mill\u00e1n, Lug\u00e1n y el argentino Alain Arias-Misson. Por su parte Herminio Molero, a principios de los setenta, realizar\u00eda con Pedro Almod\u00f3var sendos happenings.<\/em>viii<\/strong><\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n desde el campo de la fotograf\u00eda y de la m\u00fasica se originan los mismos movimientos confluyentes en sim\u00e9trico intento de ensanchar las fronteras de la creatividad y de la eficacia comunicativa en sus respectivas \u00e1reas. Del grupo de fot\u00f3grafos colaboradores de la revista Nueva Lente<\/em>, Carlos Serrano y Pablo P\u00e9rez M\u00ednguez realizaron un muy peculiar happening <\/em>en la galer\u00eda institucional Amad\u00eds <\/em>en 1973; el segundo, formando t\u00e1ndem con Paz Muro, realiz\u00f3 una cierta cantidad de performances <\/em>siempre de un car\u00e1cter espectacular y l\u00fadico. En torno a esta misma galer\u00eda y m\u00e1s tarde a la de Buades <\/em>se fue formando un n\u00facleo de artistas, conocido con la poco imaginativa denominaci\u00f3n de Nueva Figuraci\u00f3n Madrile\u00f1a <\/em>que, con posterioridad, fue tendenciosamente <\/em>alineado en la posici\u00f3n tautol\u00f3gica del arte, pero en el que varios de sus miembros, entre los que nos volvemos a encontrar con Molero y con Quejido, desarrollaron experiencias accionistas de manera eventual pero perfectamente congruentes con su pensamiento art\u00edstico. Es el caso \u2013 por ejemplo \u2013 de los eventos protagonizados por Carlos Alcolea y Javier Utray, con Carlos Pazos o con John Cage. Por el contrario, las perfomances musicales de Adolf Schlosser realizados con las piezas que exhibi\u00f3 en aquella galer\u00eda, tendr\u00edan un sentido m\u00e1s incidental.<\/p>\n\n\n\n Del n\u00facleo de Cuenca, un grupo heter\u00f3clito de artistas establecidos en la ciudad gracias al influjo ejercido por el generoso mecenazgo de Fernando Z\u00f3bel y al prestigio de su museo de arte abstracto, surgieron tambi\u00e9n experiencias, algunas de las cuales se encuentran a medio camino entre el arte procesual <\/em>y el de la tierra<\/em>, tan interesantes de como las de Luis Muro o las de Mitsuo Miura.ix<\/p>\n\n\n\n De un contexto ideol\u00f3gico y po\u00e9tico m\u00e1s ligado, curiosamente, a la tradici\u00f3n constructiva surgieron, sin embargo propuestas accionistas como las de Alberto Coraz\u00f3n, Alexanco o Isidoro Valc\u00e1rcel, que se pueden remontar en el caso de este \u00faltimo artista a finales de los cincuenta.<\/p>\n\n\n\n La primera mitad de la d\u00e9cada de los setenta constituy\u00f3 el momento de m\u00e1ximo protagonismo de estas pr\u00e1cticas y de las m\u00e1s serias tentativas de su articulaci\u00f3n interna y de su proyecci\u00f3n social y entre ellas hay que destacar la m\u00edtica convocatoria de lo que a\u00fan se denominaba vanguardia que constituyeron los Encuentros de Pamplona<\/em>. Este gran festival al que fue invitada la flor y nata del conceptual internacional y cuyo vertiginoso presupuesto fue financiado por el constructor navarro Huarte, tuvo un efecto estimulador formidable en el contexto interno y constituy\u00f3 un foro privilegiado de informaci\u00f3n y contraste para este tipo de experiencias. Lo m\u00e1s sorprendente es el eco tan intenso que encontr\u00f3 en el contexto art\u00edstico interno; quiz\u00e1 la autoridad indiscutible en el milieu <\/em>vanguardista de Luis de Pablox, de quien parti\u00f3 la idea y que hoy podr\u00eda figurar como su comisario, explica el \u00e9xito del evento en lo que a la cantidad y la calidad de la representaci\u00f3n que concit\u00f3:<\/p>\n\n\n\n En la hospitalidad festiva de aquella Pamplona del 72 \u2013 cuya mejor imagen simb\u00f3lica se dibuja con las c\u00fapulas neum\u00e1ticas de la arquitectura ut\u00f3pica de Prada Poole -, la danza teatral del Kathakali de Kerala, el flamenco de Diego el del Gastor o<\/p>\n\n\n\n los ritmos inmemoriales del Txalaparta se entretejieron \u2013 no a modo de curiosidades etnogr\u00e1ficas, sino en un plano de estricta identidad \u2013 con el arte conceptual y el cibern\u00e9tico, con el rugido de Cage y los silencios rituales de Zaj, con el cine experimental de Sistiaga, Aguirre o Padr\u00f3s, y los albores del v\u00eddeo, con las acciones po\u00e9ticas de Arias Misson y G\u00f3mez de Lia\u00f1o, la vanguardia vasca o las intervenciones p\u00fablicas de Lug\u00e1n y Valc\u00e1rcel Medina. (Huici, 1997: 32-33)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Ese mismo verano se celebrar\u00eda en Kassel la V Documenta; <\/em>su comisario Harald Szeemann ofrec\u00eda un programa monogr\u00e1fico del conceptual en el que una sucinta representaci\u00f3n catalana obtuvo a \u00faltima hora, gracias a la mediaci\u00f3n de March\u00e1n, una discreta presencia extraoficial. A partir de aquel momento se sucedieron las iniciativas institucionales en Madrid, pero sobre todo en Catalu\u00f1a, donde se produjeron eventos de manera pr\u00e1cticamente ininterrumpida hasta la muerte del dictador.xi Todos ellos tuvieron un formato mixto entre el desarrollo de propuestas y el debate te\u00f3rico, que estuvo fuertemente condicionado por el contexto pol\u00edtico que constituy\u00f3 el inevitable tel\u00f3n de fondo del conjunto de la cultura en los a\u00f1os finales del r\u00e9gimen franquista. No es \u00e9ste el lugar para examinar exhaustivamente el contenido concreto de aquellos debates internos pero s\u00ed cabe destacar la dial\u00e9ctica que enfrentaba una posici\u00f3n transitiva<\/em>, en la que la voluntad performativa <\/em>se dirig\u00eda <\/em>hacia un objetivo pol\u00edtico concreto, a una posici\u00f3n aleatoria<\/em>, enfrascada en el propio desarrollo de la intervenci\u00f3n, en buena medida impremeditada y cuyo efecto performativo <\/em>hab\u00eda de resultar, por tanto, imprevisible. A esta \u00faltima categor\u00eda pertenecer\u00edan muy claramente la obra de algunos artistas como Nacho Criado, Lug\u00e1n o Isidoro Valc\u00e1rcel Medina.<\/p>\n\n\n\n Pero ciertos procedimientos que, por el contrario, surgieron en el seno del activismo pol\u00edtico como la performance <\/em>que realiz\u00f3 el colectivo la Familia Lavapi\u00e9s <\/em>en una manifestaci\u00f3n en el a\u00f1o 76xii o como el proyecto de performance <\/em>novelado, de sentido literalmente performativo<\/em>, de Gonzalo Arias Los encartelados. <\/em>En dicha obra, autoeditada con seud\u00f3nimo, el propio autor se presentaba paseando en una fecha prefijada (20 de octubre del 68) encartelado, con un mensaje en el que ped\u00eda elecciones libres. En la novela se desarrollaba el proceso deseado: cund\u00eda el ejemplo y la petici\u00f3n pac\u00edfica de los encartelados lograba derribar el r\u00e9gimen. Pero cuando en la fecha fijada sali\u00f3 realmente <\/em>encartelado Gonzalo Arias a la Gran V\u00eda, fue tan inmediatamente detenido que su gesto no encontr\u00f3 el m\u00e1s m\u00ednimo eco o repercusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Con el acto final de la dictadura amain\u00f3 la tempestad conceptual mientras sus efectos eran denostados por una facci\u00f3n cr\u00edtica que pretend\u00eda adelantarse en la toma de posici\u00f3n frente a los nuevos vientos que se avecinaban. El sentido del debate, que qued\u00f3 entablado por la pol\u00e9mica exposici\u00f3n de la Bienal de Venecia del 76, se reorient\u00f3 significativamente en un curso de verano en la UIMP de Santander el verano siguiente.xiii Parece que ya en aquel momento, a algunos les preocupaba m\u00e1s la construcci\u00f3n de un sistema art\u00edstico normalizado y homologable internacionalmente que la capacidad del arte de intervenir directamente sobre el contexto de nuestra realidad pol\u00edtica concreta.<\/p>\n\n\n\n Si las pr\u00e1cticas conceptuales<\/em>, accionistas <\/em>o no, fueron marginados institucional y comercialmente y se desactivaron como alternativa real a la restauraci\u00f3n de la pintura <\/em>y aunque se produjeron algunos casos muy significativos de transfuguismo art\u00edsticoxiv, no por ello desapareci\u00f3 esta l\u00ednea de desarrollo en muchos otros artistasxv. En cualquier caso, en los ochenta, esta situaci\u00f3n de latencia <\/em>del conjunto de las pr\u00e1cticas conceptuales provoc\u00f3 en la propia corriente un efecto depurador de la espectacularidad de sus propuestas y una reorientaci\u00f3n de sus t\u00e1cticas.<\/p>\n\n\n\n En nuestro pa\u00eds, este proceso se vivi\u00f3 con especial dramatismo pues la entrada en el nuevo ciclo que emprende el sistema art\u00edstico<\/em>, coincide con el cambio pol\u00edtico y con la urgencia de consolidarlo. El proceso de homologaci\u00f3n internacional del arte espa\u00f1ol tuvo como agentes no s\u00f3lo \u2013 como se ha denunciado tantas veces \u2013 el nuevo aparato estatal sino el de algunas instituciones privadas y el activo concurso del medio profesional (artistas, galeristas, cr\u00edticos) y, como fruto, un \u201centusiasmo\u201d justificable, como veremos m\u00e1s adelante, m\u00e1s por su rentabilidad pol\u00edtica que por la relevancia objetiva de su producto.<\/p>\n\n\n\n En realidad, en el transcurso del cambio pol\u00edtico s\u00ed hubo una significativa eclosi\u00f3n creativa que se manifest\u00f3 \u2013 no necesariamente de manera sim\u00e9trica \u2013 en todos los estratos de la cultura y que, con una voluntad emancipadora global, busc\u00f3 transgredir la jerarqu\u00eda y las fronteras de las artes y de sus g\u00e9neros. En el contexto de la llamada movida madrile\u00f1a<\/em>, entendida tanto como operaci\u00f3n pol\u00edtica <\/em>como en lo que tuvo de reconversi\u00f3n industrial<\/em>, las manifestaciones creativas que sirvieron de justificaci\u00f3n para ambas operaciones deben ser interpretadas como movimientos rec\u00edprocamente colaborativos en el horizonte de la homologaci\u00f3n. No se trata ya de reivindicar la calidad o la pureza vanguardista de aquellas manifestaciones y rescatarlas del limbo de la banalidad al que hab\u00edan sido condenadas desde principios de los noventa por los defensores del nuevo arte comprometido <\/em>que recupera vigorosamente su presencia en esta d\u00e9cada, sino de calibrar sus vinculaciones con esa misma tradici\u00f3n vanguardista. No obstante, se pueden se\u00f1alar en aquel peculiar montaje una serie de aspectos cuya revisi\u00f3n debe propiciar la reconsideraci\u00f3n de su papel en el proceso de normalizaci\u00f3n y homologaci\u00f3n de nuestro sistema art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n La movida <\/em>ha sido preferentemente interpretada como el rito de paso <\/em>de la cultura espa\u00f1ola en pos de su normalizaci\u00f3n, pero habr\u00eda que precisar que el sujeto fue m\u00e1s el cuerpo social que la minor\u00eda de agentes que se vieron involucrados en ella. Y quiz\u00e1 el primer efecto de aquel episodio o, al menos, el m\u00e1s prominente sea la notoria ampliaci\u00f3n de la atenci\u00f3n social hacia la cultura art\u00edstica y en un plano m\u00e1s general, el fen\u00f3meno que algunos han descrito como la estetizaci\u00f3n de la cultura<\/em>. Es este un rasgo, que en su momento fue denunciado, precisamente, desde sectores medi\u00e1ticos profundamente comprometidos con el proceso de homologaci\u00f3n, como un s\u00edntoma de banalizaci\u00f3n, el resultado del \u201cdesencanto\u201d, del escepticismo de nuestra sociedad defraudada en sus espectativas sobre el cambio pol\u00edticoxvi, que, sin embargo, puede ser interpretado desde otras perspectivas capaces de inscribirlo en un discurso cultural e ideol\u00f3gico muy diverso.<\/p>\n\n\n\n Si tomamos como material de an\u00e1lisis lo que podr\u00edamos llamar \u201cel caso Almod\u00f3var\u201d, la peculiar trayectoria art\u00edstica de nuestro m\u00e1s famoso cineasta, podremos comprobar que ciertos ingredientes que intervinieron en la gestaci\u00f3n del fen\u00f3meno proceden claramente de la mencionada tradici\u00f3n vanguardista. La relevancia de la figura de Almod\u00f3var no se limita a su obra f\u00edlmica sino que abarca una variada gama de actividades que la precedieron o la acompa\u00f1aron en sus inicios. Son ya varios los estudios que han considerado aquellas experiencias accionistas ingredientes fundamentales de su po\u00e9tica, comenzando por los happenings<\/em>, antes mencionados, realizados en colaboraci\u00f3n con Herminio Moleroxvii, continuando por el sentido claramente performativo <\/em>de los pases privados de sus primeros cortos que sonorizaba de viva voz y acabando en la inserci\u00f3n de genuinos performances <\/em>en sus primeras pel\u00edculas.xviii Su actividad en el sector del espect\u00e1culo, en distintas colaboraciones pero fundamentalmente con Fabio MacNamara, se podr\u00eda catalogar como performance <\/em>musical. No se trataba de un producto en absoluto original, pues ese mismo g\u00e9nero e incluso ciertos tics interpretativos los representaba por esos mismos a\u00f1os Divine<\/em>, como daba reiteradamente noticia el programa televisivo La Edad de Oro <\/em>que dirig\u00eda Paloma Chamorroxix. Ese mismo programa sirvi\u00f3 otros modelos de performance musical a cargo de The Residents <\/em>en las que el patr\u00f3n accionista <\/em>refuerza la parafernalia punk<\/em>, ejemplificando con ello la inserci\u00f3n de este \u00faltimo movimiento contracultural en el discurso de la \u201chistoria secreta\u201d del arte contempor\u00e1neo que a\u00f1os m\u00e1s tarde propondr\u00eda Greil Marcus (1989)xx. No por ello cabe afirmar que se trataba de un movimiento meramente mim\u00e9tico de la moda internacional porque tambi\u00e9n se apoyaba en un reciente pero vigoroso precedente ind\u00edgena surgido en el cabaret gay<\/em>. Si el propio travestismo <\/em>responde ya a las dos acepciones propuestas del verbo to perform<\/em>, los eventos protagonizados por Oca\u00f1a, de los que ofrece un precioso testimonio documental la pel\u00edcula de Ventura Ponsxxi, resultan doblemente performativos<\/em>, en cuanto se desarrollaron en ambientes cotidianos con los que interactuaba. La actividad de Oca\u00f1a adquiere una dimensi\u00f3n m\u00e1s profundamente precursora en la medida en que realiza, por un lado, la m\u00e1s agresiva representaci\u00f3n de la condici\u00f3n homosexual inserta en un movimiento de liberaci\u00f3n de un contexto de represi\u00f3n sexual, albergando igualmente un tratamiento par\u00f3dico-cr\u00edtico de la condici\u00f3n femenina y, por otro, la naturalizaci\u00f3n <\/em>de los recursos del arte de acci\u00f3n <\/em>por su camuflaje en el espontane\u00edsmo folckorista. La inserci\u00f3n de la est\u00e9tica camp <\/em>que Oca\u00f1a encabez\u00f3 tuvo, como se sabe, una significativa proyecci\u00f3n en todo el milieu <\/em>art\u00edstico que a partir de aquel momento aglutinar\u00eda y emblematizar\u00eda Almod\u00f3var con lo que quedar\u00eda probada la efectiva performatividad <\/em>de su obra.<\/p>\n\n\n\n Se podr\u00edan rese\u00f1ar una cierta cantidad de casos ocurridos durante el per\u00edodo de la Transici\u00f3n en los que colectivos ocasionales, inarticulados y espont\u00e1neos realizaron eventos de naturaleza marcadamente performativa<\/em>. Uno de ellos ser\u00eda lo que algunos han considerado el pistoletazo de salida de la movida<\/em>, las fiestas del 2 de mayo de 1981 en Malasa\u00f1a en las que, como document\u00f3 Felix Lorrio en su famosa fotograf\u00eda, la multitud desbord\u00f3 con su entusiasmo la previsi\u00f3n municipal llegando a situaciones parox\u00edsticas. En otros casos, una iniciativa institucional, de indisimulables designios propagand\u00edsticos, como fue el evento \u201cLa movida se va a Vigo\u201d, patrocinado por el Ayuntamiento de esta ciudad y la Comunidad de Madrid, desemboc\u00f3 en la intervenci\u00f3n policial y el confinamiento del grupo participante en las Islas C\u00edes, tras un accidente menor, fruto de una general y generosa ingesta de alcoholes y otros psicotr\u00f3picos.xxii En el anecdotario de la movida, recogido en la enciclop\u00e9dica recopilaci\u00f3n de entrevistas y conversaciones con un importante n\u00famero de sus protagonistas que edit\u00f3 Jos\u00e9 Luis Gallero a principios de los noventa bajo el t\u00edtulo de S\u00f3lo se vive una vez, <\/em>se pueden identificar un conjunto de eventos concretos que interrumpieron la normalidad de la vida cotidiana, que crearon situaciones<\/em>, inclu\u00eddos aqu\u00e9llos que hab\u00edan sido planeados desde las instituciones y, como hemos visto, fueron parasitados casi como un ejercicio psicogeogr\u00e1fico<\/em>, que reflejan una clara voluntad de transgresi\u00f3n en \u00e1mbitos que superaban el estrictamente pol\u00edtico. Resulta revelador y, en cierta medida concluyente, en relaci\u00f3n con el potencial subversivo del fen\u00f3meno de la movida<\/em>, el reproche de que dicha explosi\u00f3n creativa no haya generado una producci\u00f3n art\u00edstica relevante. Nanye Bl\u00e1zquez, asumiendo el reproche, reflexiona comparando el supuesto yermo de producci\u00f3n cultural <\/em>de la movida <\/em>con el silencio que presenta el diario de Col\u00f3n el doce de octubre de 1942: ese d\u00eda no pudo escribir porque estuvo viviendo la culminaci\u00f3n de su aventura.<\/p>\n\n\n\n La intensa promoci\u00f3n de la producci\u00f3n art\u00edstica emprendida por el primer gobierno socialista comprendi\u00f3 una amplia gama de sectores y modalidades de intervenci\u00f3n y ello tuvo tambi\u00e9n efectos diferenciados. Si la pol\u00edtica estatal de exposiciones hist\u00f3ricas de arte contempor\u00e1neo, en arm\u00f3nica y milagrosa complementariedad con la de fundaciones privadas como La Caixa <\/em>o la March<\/em>, tuvo un significativo efecto pedag\u00f3gico y de promoci\u00f3n del conocimiento general y aunque gener\u00f3 un cierto esnobismo de masas, no se puede cuestionar su saldo positivo como operaci\u00f3n ilustrada. Pero, en concreto, el apoyo dispensado a la tendencia que propugnaba la vuelta a la pintura figurativa y la despolitizaci\u00f3n del arte en general, la afirmaci\u00f3n de su autonom\u00eda radical \u2013 como era el caso de la antes mencionada Nueva Figuraci\u00f3n Madrile\u00f1a <\/em>y de la tendencia secuaz que mantuvo sus presupuestos en el per\u00edodo que podr\u00edamos llamar \u201cinstitucional\u201d de la movida (desde el primer gobierno socialista hasta enlazar con los fastos del 92) \u2013 se aten\u00eda m\u00e1s a los dictados de la escena internacional que a ning\u00fan maquiav\u00e9lico c\u00e1lculo pol\u00edtico. El rechazo a este panorama autocomplaciente, que no era capaz de justificar la actividad art\u00edstica m\u00e1s que en la persecuci\u00f3n de la fama, la riqueza y el glamour<\/em>, ese inaprensible y aur\u00e1tico signo de estatus, aunque fuera convenientemente recubierto, de manera oportunista en muchas ocasiones, con el falso oropel de la postmodernidad, no tard\u00f3 en surgir la reacci\u00f3n, de forma marginal y casi imperceptible, alojada de nuevo en manifestaciones de car\u00e1cter contracultural.<\/p>\n\n\n\n Generalemente aparecen asociadas tres manifestaciones de una nueva identidad cultural de la juventud marginal de las grandes ciudades americanas y particularmente de Nueva York: el graffiti<\/em>, el hip -hop <\/em>y el rap<\/em>. Una actividad epigr\u00e1fica compulsiva y un tipo de danza que ejecuta a su vez un estilo musical. Si las dos \u00faltimas actividades y su correspondencia rec\u00edproca no resultan particularmente sorprendentes en el discurso de las modas juveniles y, de hecho, significan un cierto atemperamento de la agresividad que hab\u00eda desplegado el punk<\/em>, su vinculaci\u00f3n al graffiti <\/em>le reintegra e incrementa el potencial subversivo \u2013 literalmente performativo <\/em>\u2013 al movimiento. Si el hip \u2013 hop <\/em>y el rap<\/em>, por muy provocativos que sean sus contenidos y aunque se realicen en ocasiones interviniendo espacios p\u00fablicos, no dejan de tener un objetivo de representaci\u00f3n espectacular, el sentido del graffiti<\/em>, con la abierta violaci\u00f3n de la intangibilidad de la propiedad privada que supone y por el car\u00e1cter clandestino de su ejecuci\u00f3n se acerca m\u00e1s a los presupuestos performativos <\/em>y accionistas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Est\u00e1 claro que no se puede negar el car\u00e1cter mim\u00e9tico que tuvo la inserci\u00f3n de esta nueva modalidad epigr\u00e1fica cuyo pionero fue en nuestro pa\u00eds el malogrado Muelle<\/em>, pero no por ello deja de constituir un fen\u00f3meno significativo tanto de las formas de afirmaci\u00f3n de una nueva identidad sociocultural, como de las propias formas de expresi\u00f3n est\u00e9tica. El graffiti gener\u00f3 desde su desembarco en nuestro pa\u00eds, a principios de los ochenta, un rechazo casi universal desde el registro pol\u00edtico y escaso entusiasmo desde el art\u00edstico. La derecha le reprochaba, como es l\u00f3gico, la violaci\u00f3n de la propiedad y sus torpes e incomprensibles resultados est\u00e9ticos y la izquierda el car\u00e1cter tautol\u00f3gico y banal de sus contenidos que se identificaban con los garabatos o las improntas de manos de los ni\u00f1os como gesto de autoafirmaci\u00f3n infantil. El juicio, desde el campo del arte instituido, no apreciaba novedad est\u00e9tica rese\u00f1able en aquellos ejercicios caligr\u00e1ficos de r\u00fabricas (tags<\/em>) que se aten\u00edan fundamentalmente al tipo bubble, <\/em>de origen modernista y que hab\u00eda tenido ya cumplida difusi\u00f3n durante la \u00e9poca hippy<\/em>. En cualquier caso, esta manifestaci\u00f3n genuinamente underground<\/em>, constituye una respuesta m\u00e1s o menos consciente al incremento de la presi\u00f3n publicitaria (la firma personal como respuesta par\u00f3dica al culto a las marcas) sobre unos medios de comunicaci\u00f3n reconvertidos y en fren\u00e9tica expansi\u00f3n. El nuevo contexto cultural propiciado por el advenimiento de esta fase del desarrollo capitalista que tan precozmente defini\u00f3 Guy Debord como la de lo \u201cespectacular integrado\u201d, en la que la publicidad integra el mensaje ideol\u00f3gico antes vehiculado por la propaganda pol\u00edtica, exigi\u00f3 a los sectores m\u00e1s conscientes de la reflexi\u00f3n art\u00edstica una reorientaci\u00f3n estrat\u00e9gica de sus propuestas. Surgen as\u00ed en los ochenta \u2013 y son mec\u00e1nicamente integrados en el canal art\u00edstico \u2013 un conjunto de figuras y colectivos que, desde plataformas cr\u00edtico-reivindicativas, se plantean la acci\u00f3n directa sobre los medios con el doble objeto performativo de desconstruir sus mensajes y parasitarlos.<\/p>\n\n\n\n Con estos presupuestos y a partir de un cierto n\u00famero de ejemplos puntuales como Barbara Kruger, Jenny Holzer o las Guerrilla Girls <\/em>que ya se ven\u00edan desplegando en el panorama internacional, se inicia la actividad del colectivo malague\u00f1o Agust\u00edn Parejo School<\/em>xxiii. Las intervenciones de APS tuvieron desde sus inicios un fuerte sentido performativo en relaci\u00f3n con su entorno inmediato, apuntando siempre muy directamente a su significado pol\u00edtico como la complicada performance realizada en Torremolinos en la que representaron una jornada de campa\u00f1a electoral, que no respond\u00eda ninguna convocatoria de este tipo, con el candidato Moreno como protagonista. En otras ocasiones la intervenci\u00f3n se realizaba sobre eventos realmente reivindicativos como su participaci\u00f3n en las manifestaciones\/romer\u00edas del colectivo de parados de Trinidad-Perchel. APS <\/em>puso en juego, con medios caseros, toda una panoplia de recursos que van desde la pintura o la producci\u00f3n de objetos hasta el graffiti, el rap, la edici\u00f3n de pasquines, postales, pegatinas, camisetas, etc\u2026 en su intento intervenir todos los canales posibles: desde el arte de las galer\u00edas hasta los servicios de los bares.<\/p>\n\n\n\n De la experiencia de APS emerge la figura de Rogelio L\u00f3pez Cuenca, quien a mediados de la d\u00e9cada emprende una carrera de artista individual sin renunciar por ello a seguir trabajando bajo los mismos presupuestos, medios y objetivos performativos. Aunque su producci\u00f3n objetual ofrece un elevado nivel de calidad pl\u00e1stica y ha funcionado como mercanc\u00eda art\u00edstica de manera impecable, sus pinturas y el resto de objetos manufacturados ni son s\u00f3lo res\u00edduos de la acci\u00f3n ni objetos autosuficientes. Son instrumentos, a modo de objetos esc\u00e9nicos, de una maquinaci\u00f3n performativa en la que la perfecta ilusi\u00f3n del signo, objeto de la apropiaci\u00f3n, funciona como trampa para el espectador al que atrae con la fuerza de cualquier producto publicitario, lo lleve a estrellarse contra el mensaje. Quiz\u00e1 la prueba m\u00e1s incontestable de la efectiva performatividad de su trabajo sea el hecho de que la obra que le fue encargada para la Expo \u201892 de Sevilla no llegara a colocarse porque, a juicio de los organizadores, induc\u00eda a la confusi\u00f3n <\/em>de los visitantes.<\/p>\n\n\n\n El \u00faltimo a\u00f1o de la d\u00e9cada, ciertos colaboradores de APS <\/em>desplazados a Madrid, instituyeron como c\u00e9lula de una futura red, el colectivo Preiswert Arbeitskollegen, Sociedad de Trabajo No Alienado<\/em>. La expansi\u00f3n de esta renovada f\u00f3rmula de accionismo performativo que implicaba la fundaci\u00f3n de este nuevo colectivo supuso una correlativa profundizaci\u00f3n en el trabajo te\u00f3rico que dio como resultado un conjunto de comunicados en los que Preiswert <\/em>abordaba con la mayor claridad posible las perspectivas de su actividad con un \u00e1nimo abiertamente proselitista.xxiv Si los rasgos de continuidad con el trabajo de APS <\/em>son evidentes, Preiswert <\/em>a\u00f1adi\u00f3 otros recursos de probada eficacia performativa como el stencilgraffiti <\/em>(con plantilla), la intervenci\u00f3n de vallas publicitarias o la del curso monetario con pegatinas, en la b\u00fasqueda de f\u00f3rmulas de m\u00e1xima circulaci\u00f3n y m\u00ednima inversi\u00f3n de medios (Preiswert <\/em>= barato). Este objetivo econ\u00f3mico alcanz\u00f3 su mayor cota de realizaci\u00f3n en la operaci\u00f3n Ha llegado la hora del saqueo\u2026 <\/em>en la que la intervenci\u00f3n de una valla publicitaria del metro dio pie a una acci\u00f3n de masas sobre una conocida corporaci\u00f3n comercial.xxv<\/p>\n\n\n\n La resaca del \u201centusiasmo\u201d que en nuestro pa\u00eds sobrevino abruptamente tras la conclusi\u00f3n de las celebraciones del \u201892, acarre\u00f3 la previsible depresi\u00f3n post parto reforzada por una igualmente esperable crisis del mercado art\u00edstico que, para algunos, es justificaci\u00f3n suficiente para los cambios po\u00e9ticos, t\u00e9cnicos y t\u00e1cticos que comienzan a registrarse a partir de esas fechas. Quiz\u00e1 uno de los primeros frutos de la expansi\u00f3n de la cultura art\u00edstica de los ochenta fue el fen\u00f3meno que puede definirse como profesionalizaci\u00f3n, que comporta, por un lado, una actitud productivista en el trabajo art\u00edstico y, por otro, un incremento de la formaci\u00f3n especializada, fundamentalmente en las nuevas tecnolog\u00edas de la imagen y una revitalizaci\u00f3n de los estudios de Bellas Artes. De modo que, numerosas promociones de licenciados que iniciaron sus estudios con tan prometedoras espectativas, se encontraron frente a una demanda en hibernaci\u00f3n y al grifo institucional cerrado. Pudo ser, en parte, esta realidad la que empuj\u00f3 a bastantes artistas a asociarse bajo identidades colectivas y adoptar un discurso reivindicativo o nihilista, pero tambi\u00e9n, y principalmente, un profundo hast\u00edo de la espectacularizaci\u00f3n del arte, del culto a la personalidad, el fetichismo esnob y de la machaconer\u00eda medi\u00e1tica responsable de todo ello. En cualquier caso, la colectivizaci\u00f3n de la producci\u00f3n art\u00edstica no ser\u00eda garant\u00eda ni de la performatividad de su trabajo ni de la consideraci\u00f3n de la acci\u00f3n como parte de sus objetivos o de sus recursos. Estrujenbank <\/em>fue un colectivo \u2013 de ef\u00edmera trayectoria \u2013 que integr\u00f3 a pintores que, como Juan Ugalde y Patricia Gadea, se iniciaron en la v\u00eda m\u00e1s \u201csucia\u201d de la figuraci\u00f3n ochentista y un poeta performer como Dioniso Ca\u00f1as cuyas incursiones en el arte de acci\u00f3n tuvieron siempre un sentido par\u00f3dico cr\u00edtico de car\u00e1cter circense. La primera mitad de los noventa conoci\u00f3 un cierto auge del colectivismo con grupos como Libres para Siempre<\/em>, K\u00f6niec<\/em>, La Fiambrera<\/em>, Arte de acci\u00f3n y performatividad<\/h2>\n\n\n\n
Virtuosismo o virtualidad<\/h2>\n\n\n\n
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Babelismo y acci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
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En la vanguardia espa\u00f1ola de los setenta. <\/em><\/h2>\n\n\n\n
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La movida<\/h2>\n\n\n\n
Otros ochenta<\/h2>\n\n\n\n