{"id":9541,"date":"2006-03-02T16:29:00","date_gmt":"2006-03-02T15:29:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9541"},"modified":"2026-04-18T16:46:18","modified_gmt":"2026-04-18T14:46:18","slug":"el-teatro-de-los-muertos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/02\/el-teatro-de-los-muertos\/","title":{"rendered":"El teatro de Los muertos"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Teatro al Sur 31<\/em> (diciembre 2006)<\/p>\n\n\n\n

En cierto modo, todo teatro es un teatro de los muertos, al menos de los que no est\u00e1n, por eso se los re-presenta. La pregunta ser\u00eda: \u00bfy qui\u00e9nes son los que no est\u00e1n?, \u00bfa qui\u00e9n decide una sociedad poner en sus escenarios?, \u00bfcu\u00e1les son las ausencias que una colectividad evoca \u2014trata de re-vivir\u2014, a trav\u00e9s de su teatro? Hubo tiempo de los or\u00edgenes, tantas veces reinventado, en que el teatro represent\u00f3 a los dioses, que no estaban, y que era necesario hacer presente; luego se represent\u00f3 a los hombres poderosos, y m\u00e1s tarde, como explica Blanchot, a los desheredados, a los que no ten\u00edan voz; finalmente, una modernidad descre\u00edda, que mira con sospecha toda relaci\u00f3n trascendental, ha terminado representando aquello que no se deja representar, lo que m\u00e1s se resiste a volver a ser, lo que ya no puede ser de ninguna manera, ni siquiera como representaci\u00f3n; y ah\u00ed aparecen una vez m\u00e1s los ausentes, los m\u00e1s ausentes de todos, los muertos.<\/p>\n\n\n\n

Ese es el misterio de la representaci\u00f3n: volver a hacer presente lo que no est\u00e1; es como un juego de magia: soy yo pero represento a otro, soy yo pero soy otro, alguien que en realidad no soy; es un imposible en el que la escena actual, en esa b\u00fasqueda de sus l\u00edmites, ha encontrado un modo de seguir siendo, incluso en la era de los medios: cuando la tecnolog\u00eda permite la simulaci\u00f3n de cualquier realidad, entonces el teatro insiste en desvestirse para crearse desde ese centro oscuro de la representaci\u00f3n, el momento incierto en que una presencia (actor), vocero de un colectivo congregado en torno a \u00e9l, evoca a trav\u00e9s de sus gestos, palabras y acciones lo otro: traer a ese mismo momento, a ese ah\u00ed y ahora, algo que no est\u00e1. Con este intento se inaugura el espacio y el tiempo de la representaci\u00f3n. El lugar y el momento en el que alguien asume la funci\u00f3n de actor quedan investidos con una naturaleza distinta, se tensan, se hacen visibles. Al final, inevitablemente\u2026 una ausencia, la huella de algo que no pudiendo ser, sin embargo, ha sido, el registro de una carencia, de una imposibilidad, que no obstante ha sucedido. Algo ha pasado, y los actuantes reciben aplausos por su destreza, y el p\u00fablico abandona la sala; se termin\u00f3 el espect\u00e1culo, lo que era ya no es.<\/p>\n\n\n\n

Beatriz Catani y Mariano Pensotti nos ofrecen nuevos resultados de una b\u00fasqueda esc\u00e9nica que qued\u00f3 bien definida en Los 8 de julio<\/a>: hablar sobre los que no est\u00e1n, tratar de hacer presente durante la representaci\u00f3n algo que ya ha terminado, un proceso de creaci\u00f3n, una serie de acciones (tareas) que los directores encargan a los que van a ser los futuros actores; el presente de la escena, f\u00edsico, real e inmediato, confrontado a todo lo ya pasado, que es evocado desde ah\u00ed, pero no est\u00e1. Entre estos dos espacios: uno real, otro rememorado, se construye un campo de tensiones sobre el que crece la obra. Desde el comienzo se deja ver que el intento por hacer presente esa otra realidad va a ser en vano; se parte de un sentido de carencia, de imposibilidad, que hace todo m\u00e1s visible, m\u00e1s palpable. Lo desmesurado de la empresa aconseja a los propios actores que acepten las limitaciones que impone todo acto de re-presentaci\u00f3n; estos se dirigen al p\u00fablico para explicarle lo que van a mostrar a continuaci\u00f3n, que es el resultado de lo que estuvieron haciendo durante los meses previos al estreno, durante el proceso de construcci\u00f3n de lo que estamos viendo, que es el resultado. En realidad, lo que le est\u00e1n diciendo al p\u00fablico es que, aceptadas las limitaciones del intento, renuncian a la posibilidad de interpretar a esas otras personas o realidades que tratan de volver a levantar en escena. El hecho de la interpretaci\u00f3n queda apuntado, citado, como una posibilidad que se mira con recelo (un mal menor, quiz\u00e1 inevitable), y que solo en alg\u00fan momento, advirti\u00e9ndolo previamente, se va a utilizar.<\/p>\n\n\n\n

El reestreno de Los muertos tiene lugar en El Camar\u00edn, en la sala de abajo; es un espacio vac\u00edo, cerrado, un s\u00f3tano de ladrillos pintados de blanco. Una escenograf\u00eda a cargo de Mariana Tirantte lo divide en dos \u00e1reas: a la derecha, en primer plano, sentados frente a frente, flanqueando una pantalla de televisi\u00f3n, Mat\u00edas V\u00e9rtiz y Nikolaus Kirstein, que ir\u00e1 traduciendo al alem\u00e1n lo que el primero va diciendo: habla de la dimensi\u00f3n esc\u00e9nica que tiene la representaci\u00f3n de la muerte, de los cementerios, y su parecido con las escenograf\u00edas teatrales, mientras que un v\u00eddeo proyecta im\u00e1genes de las tumbas de un cementerio; m\u00e1s tarde aparecer\u00e1n un sepulturero y un escen\u00f3grafo hablando cada uno de sus trabajos. En el lado de la izquierda, con las paredes empapeladas en un blanco rayado decadente, de sal\u00f3n de una vivienda de hace varias d\u00e9cadas, ocupado por un sof\u00e1, una mesita baja con un radiocasete, unas copas y una botella de sidra, y sillas alrededor (vac\u00edas), todo ello acotado por unos focos, se encuentra Alfredo Mart\u00edn, quien ha recibido un nuevo cometido (ya se le encomend\u00f3 otro en Los 8 de julio): volver a levantar una obra que interpret\u00f3 hace m\u00e1s de veinte a\u00f1os, una adaptaci\u00f3n del cuento de James Joyce que da nombre a la obra.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se representa una representaci\u00f3n?, \u00bfc\u00f3mo se hace una copia de una representaci\u00f3n?, se preguntaba tambi\u00e9n Daniel Veronese<\/a>. Para ello el actor tendr\u00e1 que volver a interpretar, en la medida en que se acuerde, en que su memoria se lo permita, algunas de las escenas de aquella obra, supliendo la falta de los otros actores. Sus explicaciones previas de las dificultades para llevar a cabo la tarea (contact\u00f3, por ejemplo, con el asistente de direcci\u00f3n, que estaba ya en un geri\u00e1trico), as\u00ed como sus reflexiones finales, al t\u00e9rmino de la experiencia, ser\u00e1n igualmente traducidas al alem\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

El traductor utilizar\u00e1 siempre un tono neutro, a mitad de camino entre la profesionalidad distante y un gesto de paciente comprensi\u00f3n, sobre todo hacia Alfredo, el actor, cuyas palabras quedan a menudo atropelladas por la emoci\u00f3n. En todo caso, el traductor se limita estrictamente a su cometido (al fin y al cabo como los otros), situ\u00e1ndose al lado de aquel que en cada momento est\u00e1 hablando. A diferencia de estos dos, que dirigen sus explicaciones al p\u00fablico, este no mira a los espectadores, sino que se coloca en la proximidad de la persona cuyas palabras tiene que traducir, concentra su atenci\u00f3n en ella, en sus palabras, es decir, en su funci\u00f3n. Nikolaus mantiene la compostura f\u00edsica, limit\u00e1ndose a lo que hace, a pesar de que su estatura acent\u00faa su presencia constante en el escenario. Pensemos que para el p\u00fablico alem\u00e1n que vio la obra en Berl\u00edn en 2004 (Hebbel am Ufer), pues se hizo a trav\u00e9s de un proyecto del Goethe-Institut, este a\u00f1adido deb\u00eda introducir una interesante distancia con respecto a lo que all\u00ed se estaba mostrando. Para un p\u00fablico que habla castellano, esa presencia, hecha visible como una estricta acci\u00f3n: el acto de traducir, enfatiza el componente performativo de toda la obra, as\u00ed como el tono caracter\u00edstico de esta, combinando el aire de experimento (humano) con el de conferencia, actividades ambas que participan de una misma cualidad esc\u00e9nica que envuelve todo el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente se trata de esto: lo que se muestra no es la obra que se hizo hace veinte a\u00f1os, cuyos textos ni siquiera se traducen (no son el objeto en s\u00ed mismo de la obra), sino a un actor tratando de reconstruir (recordar) una representaci\u00f3n que tuvo lugar hace ya tiempo, es decir, llevando a cabo la tarea que le han encomendado; tampoco Mat\u00edas interpreta o pone en escena la idea de la muerte o los diferentes muertos a los que se refiere durante su charla, aquellos que fallecieron en los meses previos al reestreno (as\u00ed comienza la obra: \u00abDurante el tiempo que dur\u00f3 el proceso de esta obra han muerto\u2026\u00bb), sino que solo muestra: muestra las im\u00e1genes, al mismo tiempo que comparte con el p\u00fablico reflexiones sobre el tema, en un tono entre pausado y distante, con esa frialdad que confiere la pretensi\u00f3n de objetividad.<\/p>\n\n\n\n

Por tanto, lo que representa la obra no es la muerte o un cuento de Joyce, sino los resultados de un proyecto; se pone en escena la acci\u00f3n de mostrar\/contar algo, as\u00ed como la acci\u00f3n de traducir los textos. No se interpreta a unos muertos, al menos no en primer grado, para hacerlos m\u00e1s presentes, sino que se interpreta a unas personas reflexionando sobre un tema, y como una parte del proyecto, se interpretan algunas escenas de una obra, que a su vez, en ese texto final del cuento de Joyce, tambi\u00e9n nos habla de la muerte, es decir, de la vida.<\/p>\n\n\n\n

Todo en la obra deja ver la distancia entre lo que ah\u00ed se est\u00e1 haciendo y aquello de lo que se habla, una distancia infranqueable: es imposible ciertamente volver a dar vida por los mismos actores a una representaci\u00f3n que se hizo hace m\u00e1s de veinte a\u00f1os (es posible que algunos de ellos est\u00e9n incluso muertos), en el mejor de los casos nos debemos conformar con recuperarla de modo fragmentario, y esto lo asumimos desde el inicio; al igual que es imposible hacer presente f\u00edsicamente a alguien que se ha muerto. Los cementerios y los teatros consisten en la puesta en escena de unas ausencias, que \u00fanicamente se pueden hacer presentes a trav\u00e9s de su no-estar, y de eso nos hablan las escenograf\u00edas teatrales y las representaciones al pie de las l\u00e1pidas. El trabajo de Catani y Pensotti, como Los 8 de julio, nos hacen sentir la emoci\u00f3n de la ausencia, la densidad que puede llegar a tener una carencia o un vac\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

Pero lo que confiere a esta obra originalidad es que esto no se hace por medio de la interpretaci\u00f3n o la representaci\u00f3n de unas personas que no est\u00e1n ah\u00ed, sino se\u00f1alando este vac\u00edo de manera directa, casi con el dedo, desde la inmediatez f\u00edsica y real del escenario, como si nos dijeran: \u00abAqu\u00ed lo que hay sobre todo es una ausencia, muchas ausencias; aqu\u00ed falta mucha gente\u00bb. Esa sensaci\u00f3n de realidad y, por ello, quiz\u00e1 tambi\u00e9n de verdad, de lo que se est\u00e1 haciendo, que no es la verdad de lo que se est\u00e1 diciendo o de las tesis que se discuten, sino del modo en que estas se presentan, termina revistiendo extra\u00f1amente el contenido de todo. La renuncia al juego de la representaci\u00f3n, que es lo que el p\u00fablico espera, genera una sensaci\u00f3n de vac\u00edo (quiz\u00e1 tambi\u00e9n de fraude) que se convierte, parad\u00f3jicamente, en la mejor expresi\u00f3n de lo que all\u00ed se est\u00e1 mostrando, de lo que es el teatro, una imposibilidad puesta en escena, que es tambi\u00e9n la imposibilidad de llegar a comprender algo (de lo que est\u00e1 pasando); de ello nos habla ese impresionante mon\u00f3logo final del cuento de Joyce, interpretado por Alfredo como parte de su experimento: nos habla de un fracaso, mientras todo sigue pasando, mientras sigue lloviendo o nevando sobre unos y otros, sobre los vivos y los muertos. En mitad de esta desolaci\u00f3n, que es la del personaje de Joyce, pero tambi\u00e9n la del actor, vencido por la emoci\u00f3n de la memoria, del tiempo transcurrido desde aquella representaci\u00f3n, en el escenario pasa algo dif\u00edcil de describir, pero que nos hace sentir con especial intensidad lo extra\u00f1o que es todo en la vida, tan cargada de muertes, de ausencias que vuelven a suceder \u2014que est\u00e1n sucediendo\u2014 en cada instante (esc\u00e9nico) de la vida, como en ese mismo instante de la re-presentaci\u00f3n de esta obra de la que ahora escribimos, de volver a hacer presente lo que ya no est\u00e1, un imposible alojado en lo hondo de la condici\u00f3n humana.<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
Obras<\/h5>\n\n\n\n