{"id":9534,"date":"2006-03-02T16:20:00","date_gmt":"2006-03-02T15:20:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9534"},"modified":"2026-03-02T16:22:02","modified_gmt":"2026-03-02T15:22:02","slug":"morir-con-las-tristezas-en-los-bolsillos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/02\/morir-con-las-tristezas-en-los-bolsillos\/","title":{"rendered":"Morir con las tristezas en los bolsillos"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n

Ya en su primer espect\u00e1culo, O cumpreanos da infanta (1986), basado en un cuento de Oscar Wilde, se ponen de manifiesto algunas de las caracter\u00edsticas que han acompa\u00f1ado toda la trayectoria de Matarile Teatro, como un medido trabajo pl\u00e1stico, de iluminaci\u00f3n y sonoro, firmado por Baltasar Pati\u00f1o, sobre el que se levanta una atm\u00f3sfera llena de sugerencias. Otra caracter\u00edstica ha sido la emancipaci\u00f3n de cada uno de los lenguajes esc\u00e9nicos, como el movimiento, los sonidos, los objetos o la propia palabra de un texto previo que pudiera hacer de gu\u00eda o base dram\u00e1tica, sin por ello renunciar a la utilizaci\u00f3n de textos. En el caso de O cumpreanos, el texto de Wilde era recitado por un mu\u00f1eco que hac\u00eda de trovador; eran mu\u00f1ecos grandes manipulados a la vista del p\u00fablico, de modo que esa extra\u00f1a relaci\u00f3n entre el mu\u00f1eco y el manipulador, entre el objeto muerto y quien le da vida, se sit\u00faa en primer plano. En medio de un universo espacial, pl\u00e1stico y sonoro, que trata de poner a la luz lo que el hecho de la representaci\u00f3n tiene de m\u00e1s enigm\u00e1tico, las palabras corr\u00edan en paralelo al resto de los planos esc\u00e9nicos, lo que alg\u00fan cr\u00edtico, pensando en modelos m\u00e1s cl\u00e1sicos, no tard\u00f3 en denunciar como un fallo de teatralidad, sin apercibirse que ahora la teatralidad ya no se apoyaba en el conflicto planteado por una trama ficcional, sino en el contraste material y f\u00edsico entre los diferentes niveles esc\u00e9nicos, entre los movimientos y las palabras, entre los objetos y los cuerpos vivos. Igualmente, ya en esta obra inicial, que llam\u00f3 la atenci\u00f3n de la cr\u00edtica por lo novedoso de un teatro de marionetas para adultos con una elevada cualidad est\u00e9tica, se respiraba una atm\u00f3sfera poblada por objetos tra\u00eddos de otros espacios, un mundo decadente despertado del sue\u00f1o del tiempo y atravesado por la melancol\u00eda. Estos son algunos rasgos que van a estar presente en casi todas sus obras, como el protagonismo de los objetos, subrayando su cualidad pl\u00e1stica, la idea del mu\u00f1eco, el aut\u00f3mata, de lo que carece de vida, aunque posteriormente vaya a estar interpretado en muchos casos por los mismos actores, objeto de la manipulaci\u00f3n a su vez de otros actores. Del teatro de t\u00edteres le queda a Pati\u00f1o y Vall\u00e9s el gusto por lo expl\u00edcitamente esc\u00e9nico y la representaci\u00f3n de la realidad como algo abierto a la manipulaci\u00f3n y la diversidad de interpretaciones. En el centro late un profundo sentimiento de extra\u00f1eza, tambi\u00e9n de melancol\u00eda, por lo raro de todo aquello que inevitablemente se est\u00e1 continuamente escapando a los intentos por aprehenderlo, sujetarlo, inmovilizarlo, como la impresi\u00f3n de vida que se escapa de los mu\u00f1ecos, fluyendo desde sus miradas fijas, detenidas en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Pero fue con su siguiente montaje, Hamletmaschine (un proyecto ambicioso calificado por Pati\u00f1o como el mejor error que hayan podido cometer), el que marca con claridad un salto hacia los nuevos espacios por los que hab\u00edan de seguir desarrollando estos planteamientos esc\u00e9nicos. La elecci\u00f3n del texto de Heiner M\u00fcller, como las citas del autor alem\u00e1n incluidas en el programa de mano, muestran una voluntad decidida de concebir la creaci\u00f3n esc\u00e9nica como riesgo y apertura a lo no conocido, un viaje hacia un espacio oscuro que no apunta a una lectura \u00fanica, ni se cierra sobre una sola interpretaci\u00f3n, sino que apela a una necesaria actitud de libertad frente al sentido de las cosas y la vida; es en este punto donde el p\u00fablico es invitado (quiz\u00e1 tambi\u00e9n molestado) a crear su propia historia a partir de lo que ve en el escenario, de lo que siente y le sugieren esos movimientos, luces, palabras, objetos y ruidos, que antes de avanzar por un solo camino prefieren dispersarse en direcciones distintas e incluso opuestas, abrirse a lo desconocido, crear interrogantes, especialmente hacia su propio sentido.<\/p>\n\n\n\n

En cada una de sus obras se va a levantar un mundo po\u00e9tico, habitado por penumbras y obsesiones, movimientos recurrentes, espacios cerrados donde evolucionan unos int\u00e9rpretes que pasan con facilidad del trabajo actoral a la danza moderna, de la expresi\u00f3n corporal a la palabra, aunque inicialmente con un contenido m\u00e1s abstracto. A pesar de que Vall\u00e9s no tuviera formaci\u00f3n de bailarina, ella misma se incorpora a sus obras como int\u00e9rprete, desarrollando un plano f\u00edsico y emocional a trav\u00e9s del trabajo con el cuerpo. Nombres como Gena Baamonde, Eugenia Iglesias o la alemana Metchbild Barth, la acompa\u00f1ar\u00e1n durante esta etapa de Matarile desarrollada a lo largo de los a\u00f1os noventa, que ha girado a menudo en torno al universo de la mujer. En este contexto se enmarcan tambi\u00e9n las colaboraciones de Ana Vall\u00e9s con Carmen Werner, de Provisional Danza Madrid. Los paralelismos con otros referentes del teatro de danza contempor\u00e1neo, como Pina Bausch, grupo que ya en 1992 iba a poder descubrir de forma directa el conjunto gallego, son manifiestos.<\/p>\n\n\n\n

A este mundo abstracto, aunque f\u00edsicamente muy concreto, cargado de sonoridades po\u00e9ticas, se le une el trabajo con los objetos, cargados de tiempo y memoria. De aquellos mu\u00f1ecos que parec\u00edan tomar vida se pas\u00f3 luego a los actores convertidos en aut\u00f3matas de mirada fija, perdida en el vac\u00edo. Se trata de cruzar lo vivo con lo est\u00e1tico, de mirar la vida desde la orilla de lo inm\u00f3vil, de lo que est\u00e1 muerto, para expresarla con mayor intensidad, como dir\u00eda Tadeusz Kantor, con quien Matarile tambi\u00e9n guarda una secreta admiraci\u00f3n. A menudo sus mundos esc\u00e9nicos se asemejan a esos espacios situados en un m\u00e1s all\u00e1, pero al mismo tiempo muy cercano, un m\u00e1s all\u00e1 pr\u00f3ximo que atraviesa nuestra realidad cotidiana; lo on\u00edrico y lo real, los recuerdos y el presenten, se mezclan en una extra\u00f1a confusi\u00f3n que puebla el escenario inmediato (de la vida) de ausencias. A ese mundo de los muertos alud\u00eda el t\u00edtulo inicial de A brazo partido, Tir Na Nog, referencia a una regi\u00f3n de donde los muertos pod\u00edan salir para visitar a los vivos, seg\u00fan la leyenda art\u00farica.<\/p>\n\n\n\n

En ocasiones sus escenarios se oscurecen, sus figuras se detienen, quedan apoyadas en los bancos del fondo, arrumbadas por las esquinas de las habitaciones oscuras de la memoria, hasta que la luz de una linterna viene a descubrir ese paisaje durmiente, as\u00ed ocurre en The Queen is dead o m\u00e1s recientemente en Illa reuni\u00f3n; aunque desde O cumpreanos y Hamletmaschine, pasando por 31, recreaci\u00f3n po\u00e9tica de la desolaci\u00f3n que se respira en un paisaje urbano de posguerra, hasta sus \u00faltimos espect\u00e1culos, como Historia natural (eloxio do entusiasmo), la reflexi\u00f3n sobre la muerte es un tema constante. En esta \u00faltima, Sergio Zearreta, obsesionado con este tema, le recuerda a los espectadores que inevitablemente todos ellos van a morir, pero que no se preocupen, que solo ser\u00e1 una vez, mientras sigue reflexionando sobre la posibilidad de comunicarse con los ausentes, de sentirlos pr\u00f3ximos, de convivir con los que ya se han ido, sin perder el sentido del humor.<\/p>\n\n\n\n

El tema de la muerte no es un elemento aislado, sino una pieza m\u00e1s de una po\u00e9tica que remite a un pensamiento de la realidad como algo que vemos y no vemos, que se deja representar y que al mismo tiempo escapa a la representaci\u00f3n, una mezcla de presencias y ausencias, de cosas pasadas y otras por venir, de recuerdos, miedos y deseos, de espacios habitados por lo invisible. Se trata, por tanto, de poner la escena al servicio de una visi\u00f3n del mundo que por su naturaleza adquiere un car\u00e1cter profundamente esc\u00e9nico, es decir, expresar a trav\u00e9s de los medios teatrales aquello que es m\u00e1s propio o espec\u00edfico de la escena, la reflexi\u00f3n sobre lo que hay y no hay, lo que est\u00e1 ah\u00ed delante del espectador, en ese preciso instante, y lo que en ese mismo momento deja de estar, el juego entre lo que se presenta y lo que se representa, el conflicto entre realidad y deseo, entre el personaje que se construye y el verdadero yo. En el teatro de Matarile la escena se revela como un medio id\u00f3neo para llegar a sentir, m\u00e1s que comprender, lo que la vida tiene de todo esto, resultado de un continuo estar-pasando, que va dejando rastros, presencias que no vemos de aquellos que ya se fueron, de nosotros mismos y\u00e9ndonos a cada instante. Y como resultado de todo esto una ganas intensas de vivir, de vivirlo todo en el misterio de la fugacidad, y al mismo tiempo un profundo sentimiento de melancol\u00eda por todo lo que a cada momento se est\u00e1 perdiendo, de nosotros mismos y del mundo. La belleza de lo fugaz, que late en el centro de la vida, y la tristeza con la que uno mismo va muriendo al tiempo que todo rebosa vitalidad; por eso tambi\u00e9n la idea central de juego como medio de construcci\u00f3n teatral e imagen de ese viaje incesante que es la vida y el teatro en un contin\u00fao estar-haci\u00e9ndose.<\/p>\n\n\n\n

El motivo del viaje, de ese estar-en-tr\u00e1nsito, en camino de un sitio a otro, que articula Illa reunion, es una de las claves de una po\u00e9tica actoral que define el escenario como lugar de cruces y encuentros, de choques y conflictos entre presencias diversas. La propia figura del actor, escindido entre su ser aut\u00e9ntico y su necesidad profesional de interpretar a otro, se manifiesta como un lugar por excelencia de cruces, met\u00e1fora del hombre en tanto que espacio de conflicto. El inter\u00e9s por juntar en el escenario actores de procedencia y formaci\u00f3n distinta se ha ido acentuando en el trabajo de Vall\u00e9s como una fuente de enriquecimiento humano y esc\u00e9nico de las obras, pero tambi\u00e9n de los propios procesos de trabajo que conducen a ellas.<\/p>\n\n\n\n

Esta voluntad de encuentro e intercambio de experiencias es tambi\u00e9n la que anim\u00f3 el proyecto del Teatro Gal\u00e1n, abierto en 1993, que se convirti\u00f3 pronto en uno de los puntos de referencia en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola. A finales de 2005 deciden cerrar la sala, aduciendo que despu\u00e9s de m\u00e1s de una d\u00e9cada de programaci\u00f3n ininterrumpida, privilegiando aquellos espacios fronterizos que fomentaran el di\u00e1logo entre lenguajes distintos, no se hab\u00eda conseguido obtener el respaldo institucional suficiente para crecer de manera natural. Este cierre supone impl\u00edcitamente una actitud de abierto rechazo al paternalismo que sostiene el discurso sobre el \u00abteatro alternativo\u00bb de los a\u00f1os noventa, que ha confinado la creaci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola en una constante marginalidad. Diferente han sido los resultados obtenidos, aunque no las motivaciones, del festival internacional de danza para paseantes En P\u00e9 de Pedra, que ha ido creciendo en popularidad hasta convertirse en una de las citas culturales obligadas de la ciudad, sin renunciar a los criterios de renovaci\u00f3n y riesgo que sostienen la programaci\u00f3n. Estas iniciativas, as\u00ed como la del festival alternativo de teatro, m\u00fasica y danza, impulsado por el Teatro Gal\u00e1n y la Nasa, otro de los espacios de investigaci\u00f3n esc\u00e9nica que impulsan el teatro en Galicia, son un signo patente de este trabajo continuado, abierto en frentes distintos al mismo tiempo, por hacer posible desde el mundo de la escena, entendido en su sentido m\u00e1s amplio, un di\u00e1logo con la sociedad de hoy.<\/p>\n\n\n\n

Si las obsesiones y esta voluntad de b\u00fasqueda y di\u00e1logo con lo otro que han movido el trabajo de Matarile son constantes, el modo de acercarse a ellas, de construirlas y comunicarlas, han ido variando. Ese mundo po\u00e9tico, en ocasiones cerrado hasta lo claustrof\u00f3bico, como en 31, se ha ido aproximando al presente cotidiano del espectador, aunque esto no haya impedido seguir creando universos esc\u00e9nicos bien diferenciados. Historia natural, por ejemplo, comienza con Roberto Leal descendiendo por el patio de butacas hasta el escenario, todav\u00eda en penumbras; ya abajo, de cara al p\u00fablico, le explica que vivimos mal, porque creemos que lo podemos controlar todo, pero no es as\u00ed, y que nosotros, el p\u00fablico, ah\u00ed sentados, hemos elegido el peor lado, porque el sol luce aqu\u00ed, en el escenario. Esta idea de lo de dentro y lo de afuera, del interior del mundo esc\u00e9nico y lo que queda fuera de \u00e9l, se refuerza por la honda impresi\u00f3n de cohesi\u00f3n que, a pesar de los momentos de dispersi\u00f3n y caos, termina ligando todo el universo esc\u00e9nico, como un \u00e1tomo compuesto de part\u00edculas distintas, cuyos movimientos no est\u00e1n sujetos a una l\u00f3gica previa, pero que sin embargo terminan dando una profunda impresi\u00f3n de unidad, tejida por las relaciones que se crea entre sus habitantes, los actores, a lo largo de la obra, y de estos con el p\u00fablico, aunque este no deja de estar del otro lado del escenario, donde el sol luce menos.<\/p>\n\n\n\n

Estas relaciones entre el afuera y el adentro se han transformado sustancialmente en paralelo a la modificaci\u00f3n de los procesos creativos. Al teatro de danza dominante en la primera etapa, a la construcci\u00f3n de mundos on\u00edricos cerrados sobre s\u00ed mismos, le corresponde un proceso de trabajo m\u00e1s sujeto a un esquema previo fijado desde el comienzo. Zeppelin n\u00ba 7, como explica la directora, marca un punto de inflexi\u00f3n: este esquema inicial es sustituido por un gui\u00f3n m\u00e1s abierto que permite una din\u00e1mica m\u00e1s flexible. Pero el giro fundamental vendr\u00e1 con su acercamiento a lo que ella misma denomina el \u00abteatro de las personas\u00bb, anticipado con Teatro para camale\u00f3ns y desarrollado plenamente con A brazo partido; entre medias estaban The Queen is dead y Primeiro movemente: para figuras brancas, que participan igualmente de este \u00faltimo modelo que ya no parte de un esquema o gui\u00f3n, sino de ideas, sugerencias, textos, fotograf\u00edas, m\u00fasicas, que Vall\u00e9s va suministrando a los actores, ya sea de forma previa a los ensayos o durante estos. Los actores, como explica Matxalen en Illa reunion, van recibiendo estos materiales a partir de los cuales deben hacer sus propuestas, individuales o en grupo, que ser\u00e1n finalmente entrelazadas en el espect\u00e1culo resultante. Esto facilita que en la obra se transparente el tono de espontaneidad, incluso de improvisaci\u00f3n, de una verdad no impuesta desde arriba, y sobre todo la impresi\u00f3n de colectividad, la dimensi\u00f3n de convivencia, de recorrido en conjunto que tuvo el proceso para los actores, incluso a nivel personal. El modo de enunciaci\u00f3n de estos textos, as\u00ed como el contenido, algunos de ellos procedentes de las mismas improvisaciones, ha ido evolucionando hacia este tono cotidiano, con frecuente notas de humor. Ya en el programa de mano de Historia natural aparecen los nombres de los propios actores como autores tambi\u00e9n de los textos. De este modo, la propia directora ha ido redefiniendo su labor ante el grupo, hasta llegar a concebirla, m\u00e1s que como un trabajo de direcci\u00f3n en el sentido tradicional, como una actividad que consiste en generar las condiciones para que algo surja, para que algo ocurra; pero eso que finalmente acontece, el hecho esc\u00e9nico en s\u00ed, ya es resultado del propio trabajo de los actores, a veces de car\u00e1cter individual, pero en la mayor\u00eda de los casos, de car\u00e1cter colectivo, porque aunque sea uno o dos quienes realicen una determinada escena, el resto est\u00e1n ah\u00ed, mirando, escuchando, movi\u00e9ndose, con la atenci\u00f3n perdida en muchos casos, y todo ello contribuye igualmente a la impresi\u00f3n final de teatralidad, de vida.<\/p>\n\n\n\n

El teatro de Ana Vall\u00e9s ha querido ir desvisti\u00e9ndose de mediaciones esc\u00e9nicas para presentar de manera m\u00e1s directa lo que de real y humano hay en los propios actores, convertidos en personajes de sus propias vidas, aunque para ello haya que utilizar inevitablemente convenciones, aunque utilizadas de forma consciente. El teatro, y sobre todo los procesos de trabajo y convivencia que conducen al resultado \u00faltimo, se revela como un espacio de convivencia entre un grupo de personas a las que de alguna manera se invita a estar all\u00ed presentes con todo su mundo vital y personal, con sus experiencias, miedos y emociones, porque todo ello va a ser la materia prima para la creaci\u00f3n teatral. La sala de ensayos se convierte en una suerte de mesa de operaciones en la que se va a experimentar en torno al ser humano, representado en este caso por los propios actores, como confluencia esencial de eso que se llama vida, cruce de recuerdos y vivencias, de sue\u00f1os y obsesiones.<\/p>\n\n\n\n

Pero estas \u00abpersonas\u00bb, para las que Vall\u00e9s sustituye la idea de interpretaci\u00f3n, de connotaciones m\u00e1s alienantes, por la m\u00e1s personal de actuaci\u00f3n, no van a dejar por ello de ser lo que son, esencialmente actores, bailarines y m\u00fasicos. Recorriendo el camino inverso, de la m\u00e1scara a la persona, se entronca con el sentido etimol\u00f3gico que este t\u00e9rmino ten\u00eda ya en el teatro griego cl\u00e1sico. Lo fundamental es que durante los ensayos se vayan generando choques y cruces, afinidades y divergencias, que permitan expresar en forma de conflicto lo que hay detr\u00e1s de unas personas y unas vidas, no solo en funci\u00f3n de unos textos que alternan la reflexi\u00f3n filos\u00f3fica con las an\u00e9cdotas personales, sino sobre todo en funci\u00f3n de unas emociones, de algo que, como queda claramente expresado en el programa de mano de Acto seguido, escapa a las palabras, porque si no fuera as\u00ed, para qu\u00e9 hacer teatro. Se trata de ver todo lo que un grupo de actores son capaces de comunicar y que va m\u00e1s all\u00e1 del mensaje inmediato de los textos que est\u00e1n diciendo. El propio texto, como base de un acto de comunicaci\u00f3n, de declamaci\u00f3n o di\u00e1logo, contribuye a menudo m\u00e1s a la creaci\u00f3n de esa atm\u00f3sfera dif\u00edcil de definir que a la transmisi\u00f3n de un mensaje concreto. En esa corriente de vida (esc\u00e9nica) que se est\u00e1 continuamente escapando de las palabras radica el misterio de la actuaci\u00f3n, lo espec\u00edfico del cara a cara que diferencia el teatro de otras artes, y el centro de la investigaci\u00f3n del trabajo de Matarile.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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