Rafael Spregelburd <\/a>es uno de los creadores de mayor relevancia entre las figuras que emergieron en el campo teatral de Buenos Aires durante los noventa. En dos art\u00edculos publicados en el a\u00f1o 2000, Osvaldo Pellettieri daba cuenta de la presi\u00f3n que ejerc\u00edan por entonces las pr\u00e1cticas emergentes para desplazar de su lugar dominante a los modelos afianzados en los setenta alrededor, sobre todo, de diversas variantes del realismo. Se trataba de una disputa encubierta que generaba una crisis en la dominancia. Sin embargo, la vertiente del realismo, con Roberto Cossa a la cabeza, segu\u00eda consolidada en los gustos de buena parte de la cr\u00edtica y del p\u00fablico y conservaba un lugar de privilegio entre las instituciones legitimantes (Pellettieri, 2000a y 2000b). Tal vez hoy en d\u00eda podr\u00eda reevaluarse esta distribuci\u00f3n del campo teatral para constatar si la situaci\u00f3n sigue siendo la misma o si las est\u00e9ticas emergentes se han acercado a los lugares centrales del \u00abcanon del d\u00eda\u00bb (Harris, 1998: 44), que es evidentemente del que estamos hablando aqu\u00ed. Pero m\u00e1s all\u00e1 de estas posibles actualizaciones, lo pertinente para este trabajo es no perder de vista esa puja que se produc\u00eda en el interior del campo teatral\u00a0como uno de los contextos donde situar la obra de Spregelburd que reclamar\u00e1 nuestra atenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\nEn Cuadro de asfixia, estrenada en 1996 en la sala \u00bb La Carbonera\u00bb, con direcci\u00f3n de Luis Herrera, Rafael Spregelburd trata el tema de la memoria de un modo que resultar\u00e1 interesante vincular con la instituci\u00f3n \u00abteatro\u00bb y con ese asunto de la canonicidad. Si el canon es el elenco de obras que una tradici\u00f3n conserva por el valor que les atribuye, se advierte inmediatamente el papel que desempe\u00f1a en tanto dispositivo de la memoria cultural. Como se\u00f1ala Daniel Israel (2006), esta dimensi\u00f3n mnem\u00f3nica del canon ha sido privilegiada hasta tal punto que ha podido parecer su \u00fanica funci\u00f3n cognitiva. Al menos as\u00ed puede inferirse de la cl\u00e1sica misi\u00f3n que le atribuye Curtius (1955: 361) \u2013la de \u00abafianzar una tradici\u00f3n\u00bb\u2013 y as\u00ed aparece tambi\u00e9n en Harold Bloom, relacionado con un \u00abarte de la memoria\u00bb: \u00abLos m\u00e1s grandes autores asumen el papel de \u2018lugares\u2019 en el teatro de la memoria del canon, y sus obras maestras ocupan la posici\u00f3n que corresponder\u00eda a las im\u00e1genes en el arte de la memoria\u00bb (Bloom, 1995: 49). Esta funci\u00f3n cognitiva del canon se articula con otras \u00abtareas\u00bb que le asigna la cultura, tareas que dependen, l\u00f3gicamente, de coordenadas hist\u00f3ricas. Si tomamos como punto de referencia la \u00e9poca moderna, es imposible ocultar la relaci\u00f3n entre canon y construcci\u00f3n de la \u00abidentidad nacional\u00bb. En este sentido, pues, el canon constituye \u00abun dispositivo mnem\u00f3nico que alberga las representaciones sancionadas como v\u00e1lidas en la configuraci\u00f3n de las \u2018tradiciones nacionales\u2019 y, por ende, la funci\u00f3n cognitiva del dispositivo es mantener la accesibilidad de dichas representaciones a fin de que se encuentren disponibles para la reproducci\u00f3n del sistema\u00bb (Israel, 2006: s\/p).<\/p>\n\n\n\n
Cuadro de asfixia evidencia esta relaci\u00f3n entre canon y memoria tomando como marco de referencias a la literatura y poni\u00e9ndola en situaci\u00f3n de tener que salvarse del olvido. Exhibe ese gesto de \u00bb La Literatura\u00bb de intentar aferrarse a los recuerdos e impregnarse en la cultura para modelarle una identidad. Exhibe esto y lo hace, adem\u00e1s, teatralmente, por medio de un verdadero proceso de ensayo o de escenificaci\u00f3n: el dispositivo can\u00f3nico en tanto constructor de un imaginario aparece entonces como veh\u00edculo teatralizador, como instrumento que pone en escena la cara visible de la cultura, el costado representado de lo real. Por este modo de producci\u00f3n de sentido, a la cuesti\u00f3n mnem\u00f3nica del canon se suma el mismo fen\u00f3meno teatral y su v\u00ednculo ambiguo con la memoria.<\/p>\n\n\n\n
Seg\u00fan Josette F\u00e9ral, en toda representaci\u00f3n teatral la memoria se manifiesta en dos trayectos: el de los hacedores de la escena y el del espectador. La memoria de autores, directores, actores se compone, en primer lugar, de los saberes, los textos, las im\u00e1genes, las formas art\u00edsticas y las experiencias de vida que recuerdan, las cuales irrigan la actividad creativa. Del otro lado, el espectador recibe la obra sobre la base de \u00absaberes previos, recuerdos, evocaciones, afectos que el espect\u00e1culo convoca\u00bb. As\u00ed, \u00abla memoria del espectador encuentra, a trav\u00e9s de la obra, la memoria (y el imaginario) del director y de los otros hacedores del espect\u00e1culo\u00bb. Esta primera evidencia del trabajo de la memoria \u2013agrego por mi parte\u2013 no es espec\u00edfica del teatro sino que se da en todo proceso de creaci\u00f3n y recepci\u00f3n art\u00edsticas. Pero en el transcurso de la elaboraci\u00f3n del espect\u00e1culo, durante los ensayos, se genera otro dispositivo de memoria que es m\u00e1s propiamente teatral: la memoria desarrollada por el grupo, \u00abcuyo objetivo es constituir un \u2018imaginario com\u00fan\u2019 en el cual pueda basarse el proceso creativo\u00bb (F\u00e9ral, 2005: 15-18). En esta versi\u00f3n del teatro, sobre todo cuando se lo concibe como pura \u00abactuaci\u00f3n\u00bb en oposici\u00f3n a la \u00abescritura\u00bb (Garc\u00eda Barrientos, 1981: 19-49), la memoria es una cosa fr\u00e1gil: memoria viva porque acepta la inminencia del olvido y de la desaparici\u00f3n. Una visi\u00f3n del teatro demasiado pendiente de la escritura, en cambio, tiende a petrificar la memoria y fijarla en un acto de almacenaje. Algo as\u00ed puede observarse en la tesis de Maurice Halbwachs (1925 y 1950) acerca de la misi\u00f3n cultural que desempe\u00f1a la sociedad de los actores en relaci\u00f3n con la memoria colectiva. Al memorizar y repetir los textos del pasado, la sociedad de los actores constituir\u00eda un grupo de memoria, su funci\u00f3n ser\u00eda la de mantener vivo el sentido de los textos y organizar el respeto hacia ellos bajo la forma de un espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n
En Cuadro de asfixia, Rafael Spregelburd trata el tema de la memoria desde esa juntura donde se tocan la psicolog\u00eda del sujeto y la esfera socio-cultural, y lo hace de modo, como veremos, que el problema se proyecte sobre esos trayectos de memoria que activa la pr\u00e1ctica teatral. En cuanto a la configuraci\u00f3n ideol\u00f3gica que puede rastrearse en la obra acerca del conflicto entre memoria y olvido, el propio Spregelburd se ha encargado de explicitar en una entrevista reciente su posicionamiento particular, que prefiere la amnesia creadora a la conservaci\u00f3n mec\u00e1nica del pasado:<\/p>\n\n\n\n
\u00abNo es que yo tenga algo en contra de la memoria, pero recuerdo que por aquella \u00e9poca se hablaba tanto de ella, de recordar nuestro pasado, que el concepto mismo de la memoria estaba desarticulado por el pisoteo al que lo somet\u00eda el territorio del sentido com\u00fan, y palabras como \u2018memoria activa\u2019 empezaban a no significar ya nada, salvo en el \u00e1mbito de las palabras. A m\u00ed me sedujo la idea de pensar una suerte de amnesia activa\u00bb (en Dubatti, 2005: 24-25).<\/p>\n\n\n\n
Lo interesante de estas palabras del autor, m\u00e1s all\u00e1 de que aclaran su valoraci\u00f3n positiva de la amnesia, es el marco de referencias sobre el que hacen recaer el tema de la memoria. En nuestro pa\u00eds, la m\u00e1s somera alusi\u00f3n a las preocupaciones del medio social por recuperar la memoria, la sola menci\u00f3n de esos llamamientos a rescatar el pasado del olvido, remiten casi instant\u00e1neamente a un determinado sector de nuestra historia y a un determinado dominio de la sociedad: el pol\u00edtico. De manera que la declaraci\u00f3n de Spregelburd sobre su obra sugiere de inmediato que la misma se ocupar\u00eda de las tensiones olvido-memoria en relaci\u00f3n con los dolorosos sucesos de la dictadura militar. Y lo mismo sucede apenas se lee el pr\u00f3logo que precede a la pieza:<\/p>\n\n\n\n
\u00abComo quien hace el ejercicio de olvidar algo doloroso, indecible. En un pa\u00eds triste, en el que la memoria es retr\u00e1ctil, como un bicho bolita, y la amnesia no puede llegar a sanar tantas heridas. La amnesia feroz, como el b\u00e1lsamo que nos sacar\u00e1 de todo esto, y les devolver\u00e1 a las cosas su verdadero valor. La amnesia que obliga a pensarlo todo permanentemente, la amnesia activa que mantiene la carne y los sentidos bien despiertos. Y alertas. Aqu\u00ed, en el pa\u00eds de la modorra\u00bb (Spregelburd, 2000: 9).<\/p>\n\n\n\n
Sin embargo, el contenido expl\u00edcito de la obra parece traicionar las expectativas generadas por estos metatextos. No hay referencia alguna a ese sector de la historia argentina y, lejos de afectar al terreno de lo socio-pol\u00edtico, la crisis de la memoria se muestra en incidencia sobre el \u00e1mbito de la historia cultural, m\u00e1s precisamente, de la historia literaria. \u00bfPero para qu\u00e9, entonces, las insinuaciones de los metatextos? Es como si Spregelburd hubiera tenido en cuenta el juego que se producir\u00eda entre la obra y las preocupaciones vigentes en su horizonte cultural, como si hubiera sabido que, apenas posicionadas frente a un texto atravesado por el problema de la memoria, las interpretaciones lo remitir\u00edan de alg\u00fan modo a lo que les preocupaba escuchar. As\u00ed pues, la obra no se refiere de modo evidente al pasado pol\u00edtico argentino, pero lo hace indirectamente, negativamente, asumiendo \u2013y desviando a la vez\u2013 la presi\u00f3n que ejercer\u00edan sobre ella las operaciones habituales de interpretaci\u00f3n. Acerca de los acontecimientos de la dictadura militar, el texto habla por omisi\u00f3n, es decir, sumergiendo ese pasado en el olvido en vez de representar el proceso en que la amnesia se apodera de \u00e9l. Lejos de ser un efecto accidental, este modo de producci\u00f3n de sentido constituye un procedimiento intencional, a juzgar por la conciencia que muestra de \u00e9l el propio Spregelburd haciendo referencia a Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack de Federico Le\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n
\u00ab\u00bfLa madre como una sirena varada en la ba\u00f1era? \u00bfEl padre ausente como un aut\u00e9ntico desaparecido que yace en el fondo oscuro del R\u00edo de la Plata? (\u2026) Es imposible, y al mismo tiempo inevitable, resistir la tentaci\u00f3n de interpretar la obra de Federico Le\u00f3n. Pero la obra se mantiene al margen: afirma y niega simult\u00e1neamente, y sobrevive como teatro justamente porque no termina de ser ninguna otra cosa: ni discurso, ni panfleto, ni mera poes\u00eda surrealista. Imagino que a Le\u00f3n no le complacen mucho estas interpretaciones que \u2018cancelan\u2019 en una f\u00f3rmula ya habitual a los ricos signos de su obra\u00bb (Spregelburd, 2003: 144).<\/p>\n\n\n\n
Este aspecto nos remite a otra funci\u00f3n cognitiva del dispositivo can\u00f3nico, que ocupa un lugar junto a la operaci\u00f3n mnem\u00f3nica: la funci\u00f3n hermen\u00e9utica, es decir, \u00abla capacidad de los fen\u00f3menos can\u00f3nicos para estabilizar y postular reglas y rutinas hermen\u00e9uticas fiables\u00bb (Israel, 2006: s\/p). Los objetos can\u00f3nicos \u2013textos\u2013 legitiman al mismo tiempo las estrategias de lectura que proponen, estrategias que se afianzan, adem\u00e1s, hasta convertirse en h\u00e1bito, mediante las autodescripciones que ofrecen los agentes canonizados y las descripciones que realizan las instituciones dedicadas a la interpretaci\u00f3n. Sobre esta base, el modo de producci\u00f3n de sentido que despliega la obra de Spregelburd puede entenderse como un procedimiento contracan\u00f3nico. El mecanismo radica en apartarse de rutinas interpretativas canonizadas en el sistema teatral argentino, como el anclaje referencial directo o simb\u00f3lico, y proponer en cambio un teatro que \u00abhuye del s\u00edmbolo como de la peste\u00bb, porque \u00ab\u00bfqu\u00e9 relaci\u00f3n puede haber entre un \u2018tema\u2019, un tema de la realidad, y los procedimientos de fabricaci\u00f3n de ficci\u00f3n teatral?\u00bb (Spregelburd, 2003: 142).<\/p>\n\n\n\n
La f\u00e1bula de Cuadro de asfixia encuentra su origen en el mundo de Fahrenheit 451 de Bradbury. Los libros han sido quemados por escuadras de bomberos y un grupo de resistentes intenta salvaguardar ese patrimonio cultural por medio de la memorizaci\u00f3n. Cuatro actores son los encargados de representar lo que no sabemos si son cuatro o cinco personajes: La \u00danica Mujer, que recuerda textos de cr\u00edtica literaria, el Memorizador de Franz Kafka, el de Dostoievski y El Extra\u00f1o \/ Memorizador de Jos\u00e9 Hern\u00e1ndez, encarnados por el mismo actor y que a causa de la confusa imbricaci\u00f3n de niveles de ficci\u00f3n pueden constituir tanto uno como dos personajes. La cuesti\u00f3n del canon y de la memoria en tanto instrumentos constructores de nuestra identidad nacional se insin\u00faa en la historia por la aparici\u00f3n del Memorizador de Jos\u00e9 Hern\u00e1ndez y por los intentos de reconstrucci\u00f3n del Mart\u00edn Fierro. En efecto, en determinado momento de la dudosa historia, el Memorizador de Jos\u00e9 Hern\u00e1ndez muere de un cuadro de asfixia, atragantado por los versos que recita. Luego de este suceso, La \u00danica Mujer y el Memorizador de Dostoievski tratar\u00e1n de recomponer el texto perdido para confiarlo a la memoria de El Extra\u00f1o. Este pasaje, de notable comicidad, ha motivado adem\u00e1s el t\u00edtulo de este trabajo:<\/p>\n\n\n\n
\nDOSTOIEVSKI: \u00abAqu\u00ed me pongo a cantar\u00bb. De eso estoy seguro.<\/p>\n\n\n\n
LA \u00daNICA MUJER: No veo c\u00f3mo pod\u00e9s estar tan seguro. Quien dice \u00abAqu\u00ed me pongo a cantar\u00bb, luego canta. Sin embargo, creo recordar que la obra de Hern\u00e1ndez, imbuida de una m\u00e9trica deliciosa y argentina, no era -dej\u00e1me terminar- definitivamente no era un musical.<\/p>\n\n\n\n
DOSTOIEVSKI: Sin embargo creo que as\u00ed empezaba.<\/p>\n\n\n\n
EL EXTRA\u00d1O: \u00bfAnoto eso?<\/p>\n\n\n\n
[\u2026]<\/p>\n\n\n\n
LA \u00daNICA MUJER: No antes\u2026 ese instrumento, antonomasia de lo aut\u00f3ctono, complemento indispensable del peque\u00f1o h\u00e9roe en la solitud del altiplano\u2026<\/p>\n\n\n\n
DOSTOIEVSKI: La vizcacha\u2026<\/p>\n\n\n\n
LA \u00daNICA MUJER: Eso es: \u00a1Aqu\u00ed me pongo a cantar \/ al comp\u00e1s de la vizcacha\u2026! Ah, maravilla\u2026 Estoy exhausta, vacaci\u00f3n, vacaci\u00f3n. Anot\u00e1 eso y segu\u00edme. (Sale.) (Spregelburd, 2000: vii, 39-42)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
En la cita aparecen parodiadas pr\u00e1cticamente todas las herramientas que sirven a la construcci\u00f3n de un canon \u2013y de un imaginario\u2013 nacional. Han ca\u00eddo en el olvido la \u00ablengua propia\u00bb y sus significados: el \u00abidioma de los argentinos no conoce l\u00edmites, y contiene m\u00e1s significantes que significados\u00bb, se anunciaba ya en el pr\u00f3logo (Spregelburd, 2000: 9). Y se hace imposible reconocer g\u00e9neros, personajes y escenarios que se hab\u00edan postulado centrales para la configuraci\u00f3n de una identidad. Abierta deslegitimaci\u00f3n de un determinado imaginario, podr\u00eda decirse, si no fuera porque el tono que domina es la parodia y las cosas no pueden tomarse demasiado \u00aben serio\u00bb. M\u00e1s que deslegitimante de un canon y de un imaginario, se trata de una actitud francamente contracan\u00f3nica, en el sentido de que muestra las pol\u00edticas de canonizaci\u00f3n y de generaci\u00f3n de identidades como \u00abrepresentaci\u00f3n imaginada\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
La obra nos pone frente a un grupo conformado en funci\u00f3n de la memoria cultural, un grupo de memoria precisamente, que falla en su tentativa de resguardar el pasado. M\u00e1s all\u00e1 de este intento fallido de reconstituci\u00f3n textual del Mart\u00edn Fierro, el fracaso de la memoria se extiende tambi\u00e9n a los libros que s\u00ed recuerdan los personajes. Sus memorias atiborradas se creen capaces de recordar libros enteros, pero no logran arribar al significado de ciertas palabras ni al sentido de los textos que almacenan. Como se infiere ya a partir del pr\u00f3logo \u2013\u00bbla amnesia que obliga a pensarlo todo permanentemente\u00bb\u2013, la obra equipara la memoria pasiva y mec\u00e1nica a una disminuci\u00f3n del entendimiento y, en estas circunstancias, la amnesia se perfila como estrategia para recuperar la capacidad de pensar. Es significativo al respecto que Javier Daulte, cuya obra tiene puntos de contacto importantes con la de Spregelburd, se refiera tambi\u00e9n con ese tenor a las relaciones entre memoria y pensamiento:<\/p>\n\n\n\n
\u00abYo creo que el concepto de olvido-memoria que fue muy necesario y muy eficaz en un momento para todos los \u00f3rdenes de la vida social, desde la cultura hasta el momento de meter el voto en la urna, entr\u00f3 en grave crisis desde el momento en que la memoria como facultad de retenci\u00f3n reemplaza la del pensamiento. Recordemos, as\u00ed no pensamos. Entonces el binomio conflictivo ser\u00eda la pregunta: \u00bfrecordar o pensar? El recuerdo es en s\u00ed mismo un valor y en ese sentido el peligro es volverse fascista, en el momento que yo rindo tributo a la memoria me quedo paralizado y no avanzo. La memoria es pariente de sangre de la melancol\u00eda, y creo que all\u00ed se produce un fen\u00f3meno sumamente melanc\u00f3lico. \u00bfPor qu\u00e9 no se melancolizan las nuevas textualidades? Y\u2026 es muy dif\u00edcil melancolizarse, es una cuesti\u00f3n generacional\u00bb (en Aisemberg y Salzman, 1998: 38).<\/p>\n\n\n\n
As\u00ed pues, el contraste entre la memoria \u2013entendida como almacenamiento\u2013 y las facultades intelectivas es una de las parejas que se oponen en el texto y que generan una configuraci\u00f3n sem\u00e1ntica de la memoria, o una determinada \u00abmorfolog\u00eda de la memoria\u00bb si seguimos las formulaciones de Todorov (2000: 15-20)1. Otro aspecto que la obra incorpora a esta configuraci\u00f3n sem\u00e1ntica se vincula con lo que la memoria tiene de actividad representativa, de producci\u00f3n de im\u00e1genes presentes de un hecho pret\u00e9rito y, por lo tanto, de construcci\u00f3n de una imagen que es constitutivamente otra cosa respecto de lo recordado (Candau, 2002: 28-35). La f\u00e1bula consta de una serie de acontecimientos que se \u00abordenan\u00bb acr\u00f3nicamente, con una conexi\u00f3n l\u00f3gica y temporal extremadamente laxa. Algunos de estos hechos, incluso, se hacen presentes o son aludidos sobre escena m\u00e1s de una vez, aunque con variantes. Los personajes no consiguen recordar que d\u00eda es \u00abhoy\u00bb o cu\u00e1ndo ocurrieron ciertos sucesos, y el grupo trata en vano de llegar a un acuerdo que permita reconstruir lo ocurrido. El espectador comprende pronto que, m\u00e1s que al fluir de una acci\u00f3n, m\u00e1s que al devenir de un mundo ficcional, m\u00e1s que a los sucesos propiamente dichos, asiste al intento de construir la imagen de un acontecer. En efecto, los actores leen constantemente las acotaciones de un libreto y se multiplican, en consecuencia, los niveles de ficci\u00f3n: los actores reales (1) representan actores (2) que ejecutan \u2013o ensayan\u2013 la historia de los memorizadores (3). Se trata de un juego de cajas chinas que hace recaer el problema de la memoria sobre el propio teatro al exhibir lo que hay de memorizaci\u00f3n en la tarea del actor.<\/p>\n\n\n\n
Ahora bien, ya hemos adelantado que varias complicaciones de la historia se producen por la imbricaci\u00f3n de niveles de ficci\u00f3n. Justamente, hay un juego de cajas chinas, pero uno muy dif\u00edcil de jugar, porque muchas veces las cajas parecen del mismo tama\u00f1o. En ocasiones ignoramos si los parlamentos, los olvidos, los equ\u00edvocos, pertenecen a los actores (2) o a los memorizadores (3). El resultado de este proceso metateatral es la organizaci\u00f3n ca\u00f3tica de la historia y un acto de representaci\u00f3n \u2013la producci\u00f3n de una imagen\u2013 que se confunde con la materia representada. En la medida en que la imagen se entromete en lo representado, en la medida en que la memoria del actor pone obst\u00e1culos al fluir del personaje, en la medida en que las operaciones de representaci\u00f3n paralizan el devenir mismo de la f\u00e1bula, el estatuto de la memoria se articula en contraste con la acci\u00f3n, el acontecer y la vida.<\/p>\n\n\n\n
Sin embargo, la f\u00e1bula plantea una salida a toda esta situaci\u00f3n de memoria pasiva e inutilizada: la amnesia que hace posible la creaci\u00f3n. Esta evoluci\u00f3n de los personajes se anticipa apenas empieza la obra, cuando la mujer y Dostoievski cuestionan al Memorizador de Kafka por haber pronunciado una frase de felicidad, que obviamente no pertenece a Kafka. Ante la sorpresa de que alguien se exprese con palabras propias, Dostoievski se pregunta: \u00abPero c\u00f3mo, es decir, \u00bfc\u00f3mo se puede memorizar algo que no est\u00e1 escrito?\u00bb (i, 12). No obstante, el sentido que cobra este episodio en la totalidad de la obra solo se comprende al final, en el momento en que un estado de amnesia sobresalta a dos de los personajes: Dostoievski y la mujer. Solo entonces es el propio Dostoievski quien aclara la relevancia que hab\u00eda pose\u00eddo el incidente de Kafka:<\/p>\n\n\n\n
\n\u00ab(\u2026) Amnesia. Algo nuevo, maravilloso, es como volver a nacer, tengo que aprenderlo todo de nuevo. Frases enteras. Soy el primer hombre sobre la tierra. (\u2026) La se\u00f1al fue tan evidente que no pudimos darnos cuenta\u2026 Esta historia empez\u00f3 con la se\u00f1al\u2026 Esas palabras, que dijo Kafka, y que no eran de nadie\u2026 Esa fue la indicaci\u00f3n, el principio de todo, el meollo del sentido. Algo dicho para nadie, algo que nadie escuch\u00f3. Pero en alg\u00fan lugar deben haber quedado esas s\u00edlabas, esas frases est\u00fapidas\u00bb (xi, 62).<\/p>\n\n\n\n
Bajo los efectos de este olvido sanador, Dostoievski cierra la representaci\u00f3n repitiendo como si fueran \u00abnuevas\u00bb, creando \u00abnuevamente\u00bb, las primeras frases de Crimen y castigo.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
En s\u00edntesis, en el \u00e1mbito del conocer, la memoria como puro almac\u00e9n, y el canon en tanto dispositivo de memoria, se oponen al pensamiento. En cuanto al proceder de la memoria, puesto que act\u00faa por representaci\u00f3n y producci\u00f3n de im\u00e1genes, dar excesivo cr\u00e9dito a la memoria puede aplazar la acci\u00f3n y apartarnos de la vida. En la esfera del arte, finalmente, el culto desmedido por el pasado contrasta con la posibilidad de creaci\u00f3n y una cierta idea de \u00abnovedad\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Esto \u00faltimo, sobre todo, la axiolog\u00eda positiva de la amnesia en lo que ata\u00f1e a la actividad art\u00edstica, promueve leer el texto como po\u00e9tica impl\u00edcita, como programa de acci\u00f3n de su autor para posicionarse en el campo teatral y como s\u00edntoma del modo en que su obra trabaja dentro del sistema cultural argentino. En este sentido, resulta esclarecedora la siguiente declaraci\u00f3n de Spregelburd: \u00abEstamos en un momento en que conviven todos los g\u00e9neros y estilos. Escribir una obra hoy es pensar la posibilidad de inventarlo todo de nuevo para cada caso concreto\u00bb (Bardauil, 2001: 67). Lo que viene a cumplir el deseo que profiere la mujer casi al final de Cuadro de asfixia: \u00abPor favor\u2026 Que se repita algo nuevo\u00bb (x, 57). Es decir, en la po\u00e9tica de Spregelburd, se mantiene hasta cierto punto el ideal de novedad que caracteriza a la Modernidad art\u00edstica, y se lo sigue considerando un valor legitimante, pero con modificaciones de relevancia. En primer lugar, seguir hablando de \u00ablo nuevo\u00bb requiere, como se\u00f1ala el propio Spregelburd y como ha visto Dubatti (2002: 16), circunscribirlo a un caso concreto o a un contexto reducido. En segundo lugar, ante el panorama monumental de innovaciones que implic\u00f3 la Modernidad art\u00edstica, sostener \u00ablo nuevo\u00bb requiere de una cierta cuota de amnesia cultural como prerrequisito para la creaci\u00f3n y como \u00abremedio\u00bb para sobrellevar la \u00abangustia de las influencias\u00bb (Bloom, 1973). Se trata de una actitud que podr\u00eda calificarse de \u00abposmoderna\u00bb pues consiste en llevar los principios de la Modernidad hasta el extremo de que impliquen su olvido: un cierto olvido de las innovaciones de la Modernidad y un cierto olvido de lo que es \u00ablo nuevo\u00bb para la Modernidad. Lo nuevo en sentido estricto funciona con una buena dosis de memoria. No puede articularse sin la certeza de qu\u00e9 se ha hecho en el pasado y a partir de all\u00ed emprende la cr\u00edtica y la superaci\u00f3n. Lo nuevo es una negaci\u00f3n con pleno conocimiento de causa. Se niega a seguir reproduciendo las formas art\u00edsticas de un pasado al que supone poseer. De all\u00ed que cuando ese pasado ha crecido mucho y parece inabarcable, e insuperable, el acto creativo, si todav\u00eda pretende aquel tipo de novedad, corra el riesgo de paralizarse tratando de hacer memoria. Frente a tal incapacidad para la vida, la amnesia reorienta el camino hacia el descubrimiento. Pero no se trata de una amnesia pasiva. Esta clase de amnesia es tambi\u00e9n negaci\u00f3n superadora del pasado porque \u00abolvida\u00bb voluntariamente las formas viejas de aferrarse mec\u00e1nicamente a la memoria.<\/p>\n\n\n\n
Pero, \u00bfde qu\u00e9 modo singular act\u00faa la amnesia creativa desde la obra de Spregelburd hacia el interior del sistema teatral argentino? \u00bfDe qu\u00e9 manera trabajan sus textos y sus metatextos para abrirse un lugar de relevancia en el campo teatral? Por cuestiones de espacio, no podr\u00e9 m\u00e1s que adelantar algunas hip\u00f3tesis acerca de este funcionamiento, que podr\u00eda ser tambi\u00e9n el de otras manifestaciones emergentes en los noventa. En relaci\u00f3n con este tema de la memoria, la pr\u00e1ctica teatral de Spregelburd despliega, a mi entender, dos estrategias de acceso al canon, relacionadas en cierta forma con esos momentos \u00abcentr\u00edpeto y centr\u00edfugo\u00bb que Mart\u00edn Rodr\u00edguez (2001: 464) encuentra en \u00abel teatro de la desintegraci\u00f3n\u00bb. En ambas estrategias se observa una particular combinaci\u00f3n de olvido y negaci\u00f3n consciente del pasado.<\/p>\n\n\n\n
(1) Una estrategia, que se desarrolla en el interior del sistema teatral, incluye, por un lado, una actitud contracan\u00f3nica respecto del pasado, la negaci\u00f3n a seguir repitiendo las po\u00e9ticas m\u00e1s legitimadas por el sistema y a seguir promoviendo las rutinas can\u00f3nicas de interpretaci\u00f3n. Por otro lado, implica un cierto grado de olvido respecto de las innovaciones de la neovanguardia, momento en que las obras tempranas de Spregelburd \u2013entre las que se cuenta hasta cierto punto Cuadro de asfixia\u2013 podr\u00edan encontrar un antecedente dentro de nuestro sistema teatral (Pellettieri, 2000a: 20). Este olvido hace posible otorgar, en t\u00e9rminos bastante absolutos, la condici\u00f3n de lo nuevo a su propia obra:<\/p>\n\n\n\n
\u00abNosotros no nos dedicamos al teatro porque queramos darle continuidad a una determinada l\u00ednea teatral argentina. [\u2026] Hace poco se invit\u00f3 a algunos de nosotros a participar en una mesa que se llamaba \u2018teatristas fundamentales\u2019 en la que se supon\u00eda que los panelistas deb\u00edan hablar de aquellos nombres que eran imprescindibles para comprender la historia de nuestro teatro. En esa mesa, la gente que era un poco mayor que nosotros buscaba paradigmas: hablaba de sus maestros, mencionaban a Armando Disc\u00e9polo, a Florencio S\u00e1nchez. Yo siento que todo mi teatro podr\u00eda existir sin haber le\u00eddo jam\u00e1s a ninguno de los dos: el corte es tan brutal que estos autores tienen tanta influencia en m\u00ed como un libro de cocina. Creo que la diferencia entre nosotros y otra \u00e9poca del teatro es que no nos ha influido en nada el pasado hist\u00f3rico teatral de este pa\u00eds. Como nunca en otros momentos de la historia, se tiene la sensaci\u00f3n de que el teatro fue reinventado\u00bb (Bardauil, 2001: 66).<\/p>\n\n\n\n
(2) La otra estrategia consiste en generar la novedad dentro del sistema teatral argentino a trav\u00e9s de la apropiaci\u00f3n creativa de formas y procedimientos externos, y no me refiero con esto \u00fanicamente al est\u00edmulo que pueda provenir de po\u00e9ticas teatrales for\u00e1neas sino sobre todo a la transposici\u00f3n al teatro de principios constructivos originalmente extrateatrales. Sirvan de ejemplo la teatralizaci\u00f3n de g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos en La Estupidez (2003) y El P\u00e1nico (2003), el \u00abformato telenovela\u00bb de Bizarra (2003), y la estructuraci\u00f3n narrativa inspirada en discursos cient\u00edficos, como las teor\u00edas del caos. Este proceso de reinvenci\u00f3n de la organizaci\u00f3n narrativa a partir de teor\u00edas cient\u00edficas, que Spregelburd comienza a ensayar claramente en Fractal (2000) y que lleva a un alto grado de prolijidad en La Estupidez, contaba ya con el antecedente cinematogr\u00e1fico de pel\u00edculas como Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson. Pero a lo que quiero referirme espec\u00edficamente con esta segunda estrategia es a la libertad para recrear, como si fueran \u00abnuevos\u00bb, algunos descubrimientos del sistema literario argentino que hoy est\u00e1n justo en el centro del canon cultural. Para ejemplificar este proceso volveremos por un momento a Cuadro de asfixia, pero no ya a lo que la obra dice expl\u00edcitamente sobre la amnesia sino al modo en que el texto act\u00faa, a trav\u00e9s de un olvido liberador, sobre el pasado literario argentino.<\/p>\n\n\n\n
As\u00ed como los personajes solo encuentran la posibilidad de crear haciendo tabula rasa de la tradici\u00f3n literaria, en la f\u00e1bula de Cuadro de asfixia y en el modo en que se tematiza el problema de la memoria, se respiran dos cuentos de Borges a los que Spregelburd no hace la m\u00e1s m\u00ednima alusi\u00f3n ni en el texto ni en los metatextos y que parecen, por lo tanto, haber sido olvidados2. En Funes el memorioso ya estaba presente una configuraci\u00f3n sem\u00e1ntica sobre la memoria bastante similar a la que hallamos en la obra del teatrista. El contraste entre memoria y pensamiento aparece en el cuento de Borges como inutilizaci\u00f3n del intelecto a causa de una memoria infinita, y el contraste entre memoria y acci\u00f3n vital se encuentra sugerido a trav\u00e9s de la inmovilidad f\u00edsica de Funes y por su delectaci\u00f3n pasiva en la actividad imaginaria. Mayor semejanza aun puede se\u00f1alarse entre el final de Cuadro de asfixia \u2013la reinvenci\u00f3n de una novela rusa gracias a la amnesia\u2013 y la reescritura del Quijote por parte de Pierre Menard, proceso que debe incluir, l\u00f3gicamente, una buena cuota de olvido:<\/p>\n\n\n\n
\n\u00abEl Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautolog\u00eda. A los doce o trece a\u00f1os lo le\u00ed, tal vez \u00edntegramente. Despu\u00e9s he rele\u00eddo con atenci\u00f3n algunos cap\u00edtulos, aquellos que no intentar\u00e9 por ahora. [\u2026] Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito\u00bb (Borges, 1939: 448).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Ahora bien, para ning\u00fan escritor argentino que se desempe\u00f1e en pleno \u00e1mbito literario ser\u00eda tan f\u00e1cil reproducir esta estrategia de Spregelburd. No ser\u00eda nada sencillo producir una obra que recuerde a Borges y lograr al mismo tiempo una imagen de novedad. Tampoco ser\u00eda posible escribir una obra como La Modestia (1999), en la que dos historias separadas por tiempo y espacio insin\u00faan un v\u00ednculo que no se concreta, sin que el procedimiento traiga a la memoria Todos los fuegos el fuego de Julio Cort\u00e1zar. De modo que lo fundamental para esta estrategia es que la apropiaci\u00f3n creativa de lo literario se perciba claramente como (re)creaci\u00f3n teatral de algo externo al teatro. Porque la literatura apart\u00f3 \u2013o dejo apartarse\u2013 a la dramaturgia, la escritura dram\u00e1tica puede reinventar con mayor libertad lo literario.<\/p>\n\n\n\n
En este sentido, hay que tener en cuenta unos presupuestos relacionados con la instituci\u00f3n \u00abteatro\u00bb que, en mi opini\u00f3n, funcionan como base de la labor art\u00edstica de Rafael Spregelburd y de otros de los dramaturgos emergentes en los noventa m\u00e1s legitimados por el campo teatral. A partir de la experiencia de Remanente de invierno (1995), une sistem\u00e1ticamente la escritura dram\u00e1tica al ejercicio de la direcci\u00f3n e incluso al de la actuaci\u00f3n, y tiene, por ello, una perspectiva clara del campo cultural en el que es posible buscar la legitimaci\u00f3n como teatrista: exclusivamente el campo teatral. Esto evidencia cierto contraste respecto de los autores que produc\u00edan en momentos de pleno auge de los hacedores de la escena y de plena desconfianza hacia la literatura dram\u00e1tica. Un ejemplo del conflicto que gener\u00f3 esta situaci\u00f3n es el caso de Ricardo Monti, quien, seg\u00fan palabras de Osvaldo Pellettieri (2005: 9), implic\u00f3 en el contexto de los a\u00f1os 70 \u00abalgo casi anacr\u00f3nico para nuestra realidad teatral: el advenimiento de un exponente del denominado \u2018teatro de autor’\u00bb. En las quejas del propio Monti por la situaci\u00f3n marginal de la obra dram\u00e1tica en un contexto donde dominaban los creadores del espect\u00e1culo, y en sus reclamos por restituir al texto dram\u00e1tico su estatuto literario, puede leerse impl\u00edcitamente la relativa incertidumbre que ten\u00edan esos autores acerca de su espacio cultural de canonizaci\u00f3n (Monti, 1989: 33-35).<\/p>\n\n\n\n
Hoy en d\u00eda, da la impresi\u00f3n de que el campo teatral ha generado, para la dramaturgia, un espacio de legitimaci\u00f3n aut\u00f3nomo de la literatura, o ha afianzado esa autonom\u00eda. Esta base de operaciones le permite a Spregelburd alivianarse un poco m\u00e1s de las cargas del pasado literario y, alomejor, cuando su propio pensamiento lo lleve a ello, \u00abreinventar\u00bb de nuevo en el teatro lo que han hecho los m\u00e1s can\u00f3nicos de la cultura argentina. El redescubrimiento de lo que hizo Borges, por ejemplo, se observa no solo en algunos temas y procedimientos, sino sobre todo en su apertura a todas las tradiciones, las influencias y los discursos. Pero en esto tambi\u00e9n radica la distancia que separa a Spregelburd de Borges, ese acto de cr\u00edtica consciente hacia el pasado que se oculta tras la amnesia activa. Borges imagina a Pierre Menard recreando el Quijote desde el olvido, pero deja a Funes, casi inerte en su habitaci\u00f3n, paladeando todos los sabores, todos los textos, todos los recuerdos. En cierta forma Funes es Borges, solo que este encuentra una novedad valiosa para rebasar el pasado literario: hace escritura de toda la escritura y, con una mirada exoc\u00e9ntrica, reimagina el canon sin olvidarlo. La mirada de Borges sobre la literatura es muy literaria: conserva esa funci\u00f3n archiv\u00edstica de la escritura. En Cuadro de asfixia, en cambio, la visi\u00f3n sobre la literatura \u2013y sobre Borges\u2013 es profundamente teatral: trabaja por una memoria viva y, cuando esta no es posible, admite la desaparici\u00f3n y el olvido. Tal vez este paso suponga una novedad, quiz\u00e1s implique hacer lo que Borges no hizo: olvidarse de la literatura o \u2013casi lo mismo\u2013 olvidarse de Borges.<\/p>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n\n- La primera distinci\u00f3n que establece Todorov en relaci\u00f3n con esta morfolog\u00eda es la oposici\u00f3n entre supresi\u00f3n \u2013olvido\u2013 y conservaci\u00f3n, procesos que se combinan en el funcionamiento de la memoria. Una segunda distinci\u00f3n tiene que ver con las variaciones de esta morfolog\u00eda seg\u00fan factores sociales y culturales. As\u00ed, la concepci\u00f3n de la memoria en la cultura occidental moderna se diferencia del rol que se le confer\u00eda en las sociedades tradicionales. Por otro lado, dentro de la cultura moderna, la memoria adquiere diversas formas en el interior de las distintas esferas o dominios sociales. En la esfera de la vida p\u00fablica, por ejemplo, la Modernidad produce el paso de una legitimaci\u00f3n a trav\u00e9s de la tradici\u00f3n a la legitimaci\u00f3n por el modelo del contrato: se considera que el acuerdo de la mayor\u00eda es lo que regula las instituciones. De manera que, en el interior de esta esfera social, la conservaci\u00f3n no se opone ya al olvido sino a \u00abla voluntad general como principio universal\u00bb. En la esfera epist\u00e9mica, el valor de la memoria se relativiza a favor de la raz\u00f3n y la inteligencia. En la esfera del arte, la memoria contrasta con la innovaci\u00f3n, la originalidad y la creaci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
- En los ensayos, pr\u00f3logos y entrevistas de Rafael Spregelburd no he hallado m\u00e1s que una referencia a Borges en el pr\u00f3logo que antecede a La Estupidez y El P\u00e1nico (Spregelburd, 2004: 14), es decir, la alusi\u00f3n se realiza en un momento en que el teatrista ha alcanzado mayor legitimidad de la que ten\u00eda cuando escribi\u00f3 Cuadro de asfixia. Pero lo m\u00e1s interesante del caso es que se efect\u00faa en un tono de bastante iron\u00eda y se\u00f1ala la distancia que \u2013efectivamente\u2013 lo separa de Borges cuando est\u00e1 prologando unas piezas en que \u2013efectivamente tambi\u00e9n\u2013 podr\u00edan rastrearse huellas de los temas y de los procedimientos borgeanos.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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