In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
Entre los a\u00f1os 1958 y 19631, la empresa Siam-Di Tella crea la Fundaci\u00f3n y el Instituto Di Tella tomando como modelo a las modernas fundaciones norteamericanas de financiaci\u00f3n corporativa. La Fundaci\u00f3n subsidiaba el desarrollo de actividades cient\u00edficas y art\u00edsticas del Instituto con un porcentaje de las acciones de la empresa, manteniendo cada entidad autonom\u00eda con respecto a las otras dos. El Instituto2 recib\u00eda tambi\u00e9n subsidios de Fundaciones extranjeras como Ford y Rockefeller3. Mientras los Centros de Ciencias Sociales del Instituto se instalan en el barrio de Belgrano, los Centros de arte (proyecto que se inaugura con la exposici\u00f3n de la colecci\u00f3n de arte de la familia Di Tella) se establecen en la calle Florida y son: el Centro de Artes Visuales (CAV), el Centro de Experimentaci\u00f3n Audiovisual (CEA) y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM). Este edificio pronto adquiere un aura m\u00edtica y representar\u00e1 al Instituto Di Tella en su conjunto; Beatriz Sarlo se\u00f1ala con respecto a esa escena urbana: Creo que habr\u00eda que pensar una \u201ctrama cultural\u201d que, en el comienzo de esa d\u00e9cada y hasta 1966, estaba caracterizada por la presencia muy fuerte, en la vida cultural argentina, de la Universidad de Buenos Aires. Universidad que, a partir de la ca\u00edda del peronismo, hab\u00eda sufrido un proceso de modernizaci\u00f3n acelerado, tanto en Ciencias Exactas, (\u2026) como la Facultad de Filosof\u00eda y Letras, que se convirti\u00f3 en el enclave de algunas de las formas de la modernizaci\u00f3n te\u00f3rica en la Argentina (\u2026) Dir\u00eda que es importante considerar este centro que era la universidad, porque estaba unido -hasta f\u00edsica y espacialmente- con otro centro de modernizaci\u00f3n, el Instituto Di Tella. Podr\u00eda pensarse en una continuidad espacial, que abarcaba las calles que van desde Viamonte a Charcas con Florida como eje. (en King, 1985:301-302) John King, a su vez, agrega otros detalles de este particular mapa cultural: Los Centros Di Tella de Florida no s\u00f3lo ocupar\u00edan un lugar privilegiado en la principal zona comercial y peatonal de Buenos Aires. Tambi\u00e9n penetr\u00f3 en un distrito que era el centro de la vida cultural de Buenos Aires en los a\u00f1os 50. Esta vida se centraba en la calle Viamonte. All\u00ed se encontraban las oficinas de Sur, y varios escritores iban a las oficinas o se encontraban en el Jockey Club de Viamonte y Florida antes del incendio. [Tambi\u00e9n estaba] la frecuentada librer\u00eda Verbum y los bares favoritos de los intelectuales y estudiantes, el Chambery, el Florida, y m\u00e1s tarde el Cotto y el Moderno. (King, 1985:25) Como puede recogerse de ambas citas, la calle Florida y sus alrededores adquiere una visibilidad muy particular en los a\u00f1os sesenta: epicentro de la modernizaci\u00f3n cultural; \u00e1mbito de intelectuales, artistas y estudiantes y espacio vigilado por el poder pol\u00edtico. Alfredo Rodr\u00edguez Arias (actor, director teatral) comenta: Recuerdo que una vez sal\u00eda del Di Tella y en la calle me detuvo un polic\u00eda para decirme que ese lugar era muy malo (no sab\u00eda por qu\u00e9, pero alguien se lo hab\u00eda dicho). Me dijo: \u201cEstoy aqu\u00ed cada dos d\u00edas y si usted pasa de nuevo lo llevar\u00e9 directamente a la comisar\u00eda\u201d. A veces est\u00e1bamos tomando un caf\u00e9 y nos llevaban a la comisar\u00eda por veinticuatro horas, sin ninguna causa. Tal vez no era intencional, pero el lugar se volvi\u00f3 pol\u00edtico para las autoridades (en King, 1985: 273) En un reportaje a Juan Carlos Ongan\u00eda (general, presidente de facto entre 1966-1970), \u00e9ste se\u00f1ala las razones que guiaban las pol\u00edticas culturas de su gobierno con respecto al Di Tella: John King: \u00bfPodemos hablar un poco de la actitud del gobierno hacia la cultura? J. C. Ongan\u00eda: Para m\u00ed, la cultura argentina siempre pensaba m\u00e1s en los medios que en los fines y estos medios no estaban adecuados para un pueblo joven como el nuestro. La formaci\u00f3n cultural nacional era algo extranjerizante, no apta para el medio. Todo estaba centrado en una ciudad cosmopolita que daba un mal ejemplo.(\u2026) J. K.: \u00bfIntelectuales como los del Di Tella? J. C. O.: S\u00ed, es una tradici\u00f3n que sigue amargando al pa\u00eds. Yo me acuerdo que alguien me cont\u00f3 que en la pared del Di Tella, hab\u00eda un miembro pintado y que exhib\u00edan ba\u00f1os. Bueno, la idiosincrasia argentina no est\u00e1 preparada para este tipo de cultura. Estos intelectuales tra\u00edan la cultura de afuera. Pero es una cultura penetrante, alimentada por una intelectualidad exquisita. Para m\u00ed, la cultura deber\u00eda ser una consecuencia de lo que pasa en el pa\u00eds, un proceso mucho m\u00e1s suave. (Reportaje en King, 1985:309) Tambi\u00e9n desde la izquierda y sectores del campo cultural se identifica al Instituto Di Tella con formas extranjerizantes; opini\u00f3n que puede verse en La hora de los hornos (film de Solanas y Getino de 1968) y en los comentarios de Gregorio Klimovsky (fil\u00f3sofo de la ciencia, epistem\u00f3logo y matem\u00e1tico): \u201cNing\u00fan intelectual puede perder el tiempo haciendo full time en la confecci\u00f3n de happenings mientras las dos terceras partes de la poblaci\u00f3n mundial (\u2026) est\u00e1n muri\u00e9ndose o padeciendo hambre\u201d (La Raz\u00f3n, 16 de diciembre de 1966, en Longoni, 2004:25). La tensi\u00f3n entre las determinaciones del contexto socio-pol\u00edtico y el proyector creador de los artistas por la legitimidad de discursos y pr\u00e1cticas est\u00e9tico-ideol\u00f3gicas, coloca al Instituto Di Tella en el centro del conflicto; vanguardia art\u00edstica y vanguardia pol\u00edtica se vuelven t\u00e9rminos incompatibles. Las experiencias vanguardistas se vuelven perturbadoras para las buenas costumbres que pretenden salvaguardar la derecha, perturbadoras tambi\u00e9n para la izquierda que acusa al Instituto Di Tella de fr\u00edvolo, pasatista, despolitizado y extranjerizante (Longoni, 2004:97). Cuestionado por la derecha como disolvente de las buenas costumbres, desde la izquierda s\u00f3lo se ver\u00e1 la frivolidad que en efecto conten\u00eda y que figuraba la ant\u00edtesis del modelo predominante del intelectual comprometido, ocluyendo as\u00ed la comunicaci\u00f3n entre vanguardia art\u00edstica y pol\u00edtica. (Ter\u00e1n, 1993: 80)4 Enrique Oteiza (director del Instituto) se\u00f1ala las caracter\u00edsticas del proyecto institucional: Consideramos que el Instituto, por sus objetivos de bien com\u00fan, es una entidad p\u00fablica, aunque no estatal. Como entidad de bien p\u00fablico se debe a la comunidad nacional en el sentido m\u00e1s amplio, y es por lo tanto a esta comunidad a la que rinde cuenta de su acci\u00f3n en esta memoria. La ciencia y el arte, la investigaci\u00f3n y la creaci\u00f3n, son las actividades humanas a las que el Instituto dedica sus esfuerzos, de acuerdo a la orientaci\u00f3n fijada por sus estatutos. En la actual etapa del desarrollo argentino y latinoamericano, la necesidad de impulsar estas actividades es urgente. Es imperioso conocer la naturaleza de nuestros problemas y pensar aut\u00e9nticas soluciones a los mismos (\u2026) De ah\u00ed que una de las intenciones b\u00e1sicas de los que participamos en esta experiencia, es la de que el Instituto sea una entidad nueva en el pa\u00eds. Nueva no por su poca antig\u00fcedad en el tiempo, sino por la forma como est\u00e1 organizada, el esp\u00edritu que la anima y la manera de encarar los problemas. Deseamos una instituci\u00f3n \u00e1gil, que no sea f\u00e1cilmente afectada por los vaivenes del derrotismo emocional, desprejuiciada, objetiva y alerta. Deseamos que la capacidad y el amor a la verdad se impongan a cualquier otra consideraci\u00f3n. Queremos que se pueda trabajar eficientemente en equipo, pero que el equipo parta del respeto a la persona y no de su neutralizaci\u00f3n. En una palabra, convivencia y no simplemente coexistencia\u201d (Memorias del ITDT, 1963, en Oteiza, 1989:62-63) En esta cita pueden identificarse no solo los objetivos institucionales del Di Tella sino tambi\u00e9n algunos de los t\u00f3picos centrales de otras discursividades sociales, culturales y pol\u00edticas de la \u00e9poca. En primer lugar, la presencia del peronismo en la escena nacional ir\u00e1 adquiriendo una creciente adhesi\u00f3n inversamente proporcional a los esfuerzo por desarticularlo. Se conforma una nueva izquierda y la polaridad pol\u00edtico-social dentro de la comunidad nacional vuelve muy conflictiva la convivencia entre individuos y grupos.5 En segundo lugar, el desarrollo argentino y latinoamericano se encuentra signado por otra polaridad: la de la Guerra Fr\u00eda. En el continente, el programa norteamericano de ayuda financiera llamado Alianza para el Progreso funciona tambi\u00e9n como estrategia para contrarrestar la influencia de la revoluci\u00f3n cubana. Este programa configura una red de intercambios sociales y econ\u00f3micos (con alcances culturales y pol\u00edticos) de importantes consecuencias para los procesos hist\u00f3ricos de los diferentes pa\u00edses latinoamericanos. Finalmente, el esp\u00edritu nuevo que anima al proyecto Di Tella es caracterizado como eficiente y objetivo, alerta y desprejuiciado. Sobre estas caracter\u00edsticas King se\u00f1ala: Hab\u00eda una gran desconfianza hacia el proyecto Siam Di Tella, como declara Sorensen, un industrialista de Siam: \u201cEl problema Siam era mirado con sumo cuidado por los militares en general (\u2026) esto ocurr\u00eda porque se identificaba a Guido Di Tella con el Instituto Di Tella (\u2026) porque a Guido Di Tella se lo ve\u00eda como un eficientista fr\u00edo y calculador (\u2026) capaz de generar un Instituto como el Di Tella donde se tomaba marihuana y a \u00e9l le importaba poco, no se preocupaba por la moral (\u2026) No era \u201chippie\u201d y comunista, sino m\u00e1s bien \u201chippie\u201d eficientista, un poco a la norteamericana\u201d (en King, 1985: 178) Alrededor de 19706, a las tensiones entre el contexto socio-pol\u00edtico y el proyecto del Instituto Di Tella, se suman problemas financieros de la empresa Siam Di Tella (que no pod\u00eda solventar los altos costos de mantenimiento del edificio de la calle Florida y las actividades art\u00edsticas que all\u00ed se realizaban) y cierta crisis en el interior de los Centros (fin del ciclo productivo, disgregaci\u00f3n de los grupos, etc.)7; conjunto de elementos que llevan al cierre de los Centros de arte. La trama social, cultural, pol\u00edtica e institucional implicada en las Memorias del ITDT en 1963 (Enrique Oteiza) configuran, tambi\u00e9n, la red de elementos que cierran el ciclo al final de la d\u00e9cada del 60. Roberto Villanueva (director del CEA, actor y director teatral) se\u00f1ala: En un mundo complej\u00edsimo en trance de cambio total, en un mundo no-euclidiano y nocartesiano, en un mundo al mismo tiempo adormilado por saturaci\u00f3n ante el exceso de informaciones, reclamos, estimulantes y tranquilizantes, en el que aconteceres, pasiones y palabras significan poco, son necesarias nuevas herramientas de representaci\u00f3n. Simplemente porque hay nuevas realidades y nuevas relaciones entre cosas que representar y nuevas posibilidades de hacerlo. (en Oteiza, 1989: 66) El comienzo de la d\u00e9cada del 70 abre en la Argentina y en el resto del mundo un ciclo de redefiniciones acerca de la representaci\u00f3n de esas nuevas realidades y el cierre de los Centros de arte del Di Tella constituye un signo de esos tiempos. La relaci\u00f3n entre est\u00e9tica y pol\u00edtica resultar\u00eda de este modo un campo de tensiones tambi\u00e9n en el interior del Instituto, y en este aspecto John King ha indicado el contraste entre su estrategia viable para el optimismo de principios de los 60 y sus escasas defensas contra la radicalizaci\u00f3n de los a\u00f1os posteriores. (Ter\u00e1n, 1993: 80) El Centro de Experimentaci\u00f3n Audiovisual (CEA) Este centro se propone renovar la escena teatral y audiovisual argentina bajo las consignas de la experimentaci\u00f3n y la interdisciplinariedad (contando con la colaboraci\u00f3n de los Departamentos de Dise\u00f1o y Fotograf\u00eda, T\u00e9cnico Audiovisual, del Laboratorio de M\u00fasica Electr\u00f3nica y de los otros dos Centros, en CAV y el CLAEM). Por reglamentaci\u00f3n de la Municipalidad y los altos costos implicados, el CEA debe abandonar r\u00e1pidamente el proyecto de cine y televisi\u00f3n, quedando sus actividades circunscriptas al teatro y otras formas de espect\u00e1culos:<\/p>\n\n\n\n
\nA fines de 1963 el CEA realiza un trabajo de experimentaci\u00f3n sobre la palabra, otros materiales sonoros e imagen en un equipo m\u00f3vil que llevaba por todo el pa\u00eds el \u201cEspect\u00e1culo Audiovisual Rodante ITDT\u201d present\u00e1ndolo en m\u00e1s de 30 localidades. En 1964 instala una sala con capacidad para 205 espectadores y estrena Villancico de Navidad, audiovisual de fotograf\u00edas de im\u00e1genes de la cultura popular americana y canciones (Zayas de Lima; s\/f:29)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
En 1967, sus objetivos se hab\u00edan cumplido totalmente:<\/p>\n\n\n\n
\nexperimentaci\u00f3n de las relaciones imagen-sonido y su integraci\u00f3n en espect\u00e1culos. \u2013 creaci\u00f3n de una sala-laboratorio como centro de la actividad creadora de los j\u00f3venes artistas de vanguardia en el terreno de las \u201cperformings arts\u201d. \u2013 mantenimiento de informaci\u00f3n de actividades similares en el panorama mundial. (Zayas de Lima; 1983:166)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Sin embargo, el cierre del CEA en 1970 deja inconcluso el proyecto que Villanueva hab\u00eda programado en dos etapas: la primera de aliento y la segunda de conclusiones de los experimentos iniciales. Inicialmente se sugiri\u00f3 que el edificio de Florida fuera abandonado y que Villanueva pensara en trabajar en otra zona de la ciudad [San Telmo]. (\u2026) si el Di Tella hubiera continuado, lo habr\u00eda hecho en la forma de un taller de teatro como la compa\u00f1\u00eda de Peter Brook en Francia, Grotowski en Polonia o Barba con el Odin Teatro. Pero no se le ofreci\u00f3 m\u00e1s respaldo, despu\u00e9s de una tentativa promesa inicial, pues los fondos estaban estrictamente limitados. (King, 1985:174) En los m\u00e1rgenes del canon: happenings y otras pr\u00e1cticas experimentales Las historiograf\u00edas del teatro de la d\u00e9cada del 608 se\u00f1alan la presencia de por lo menos tres tendencias paradigm\u00e1ticas que, con diferentes denominaciones, pueden sintetizarse en la siguiente clasificaci\u00f3n: teatro realista, vanguardista y experimental9. Las tendencias realista y vanguardista se identifican con la joven generaci\u00f3n del 60 renovadora de las pr\u00e1cticas teatrales de la d\u00e9cada, en di\u00e1logo con los nuevos discursos sociales, culturales y pol\u00edticos. Se trazan l\u00edneas de continuidad con el teatro independiente de las d\u00e9cadas del 30 y 50 y de intertextualidad con sus pares internacionales (T. Williams, A. Miller, Beckett, Pinter y Stanislavsky, entro otros). Ambas tendencias son analizadas principalmente desde la perspectiva de la literatura dram\u00e1tica, configurando un canon de autores nacionales que determinan las est\u00e9ticas esc\u00e9nicas correspondientes (en los casos en que las mismas son consideradas). La relaci\u00f3n entre ambas tendencias se articula, finalmente, a partir de la pol\u00e9mica de la Revista Teatro XX10, pol\u00e9mica que refleja programas est\u00e9ticos y posiciones ideol\u00f3gicas. El teatro que surg\u00eda a principios de los a\u00f1os 60, pues, trataba principalmente sobre la frustraci\u00f3n de la clase media despu\u00e9s del peronismo: era serio, ortodoxo y comprometido. Estas obras recib\u00edan una aprobaci\u00f3n cr\u00edtica general y establecer\u00edan las pautas de la d\u00e9cada. Esto exclu\u00eda, desde luego, toda una zona de inter\u00e9s en formas no tradicionales, y a menudo no verbales del teatro. Este vac\u00edo fue el que ocup\u00f3 el Di Tella en 1965. El Di Tella y el grupo Yenes\u00ed, organizado por Pavlovsky, se interesaron mucho m\u00e1s en aspectos de lo que se ha calificado como teatro \u201calternativo\u201d (\u2026) Las versiones liberales de la cultura argentina igualan el universalismo con el desarrollo y el nacionalismo con el provincialismo, mientras que los te\u00f3ricos antiliberales ofrecen un an\u00e1lisis diferente. El arte deber\u00eda ser realista, nacionalista y comprometido, en contraposici\u00f3n a los universalistas, coloniales, extranjerizantes e inanes movimientos de vanguardia (King, 1985: 31-32) La tendencia experimental, en cambio, aglutina a formas esc\u00e9nicas heterog\u00e9neas (happenings, creaciones colectivas, etc.) que han sido menos estudiadas11. (\u2026) la neovanguardia, nucleada alrededor del Instituto Di Tella (\u2026) tuvo en el teatro tres tendencias fundamentales: la creaci\u00f3n colectiva a la manera del Living Theatre y las t\u00e9cnicas de Grotowski (\u2026), con espect\u00e1culos como Libertad y otras intoxicaciones (1967) de Mario Trejo, Tiempo Lobo (1968) por Carlos Trafic, Tiempo de fregar (1969), por Tiempo Lobo con direcci\u00f3n de Roberto Villanueva, el happening (\u2026) con espect\u00e1culo como Vivo-Dito (1964) de Alberto Greco, Simultaneidad en Simultaneidad (1966) de Marta Minuj\u00edn, \u00bfPor qu\u00e9 somos tan geniales? (1966) de Eduardo Costa y Roberto Jacoby, entre otros; y el absurdismo. Esta \u00faltima es la corriente de la neovanguardia de la que nos ocuparemos. (Pellettieri, 2003:306-307)12. Sin embargo, la noci\u00f3n de experimentaci\u00f3n resulta central en el estudio del Centro de Experimentaci\u00f3n Audiovisual:<\/p>\n\n\n\n
\nDocumentos de trabajo. Los documentos son los espect\u00e1culos hechos en la Sala de Experimentaci\u00f3n. No son documentos definitivos, de archivo, ni puede extraerse a\u00fan una teor\u00eda de ellos. Son la documentaci\u00f3n de una actitud de b\u00fasqueda y no el documento u obra resultante de una b\u00fasqueda ya acabada. (\u2026) Y son, tal vez, los monumentos que el tiempo reconocer\u00e1. Pero eso no lo sabemos nosotros (Villanueva, en Oteiza, 1989: 67)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
En esta reflexi\u00f3n sobre las actividades del CEA, Villanueva plantea una de las claves para comprender el lugar que ocupa el CEA en los relatos historiogr\u00e1ficos sobre el teatro argentino: \u00bfqu\u00e9 es Teatro? Y luego, \u00bfqu\u00e9 Teatro debe ser registrado en la memoria hist\u00f3rica? En primer lugar, la hegemon\u00eda del texto escrito, en este caso dram\u00e1tico, en la cultura occidental y una tradici\u00f3n que va desde los estudios literarios y filol\u00f3gicos a los estudios teatrales13, trazan el horizonte epistemol\u00f3gico desde donde los discursos historiogr\u00e1ficos legitiman sus objetos de estudio y son legitimados por los mismos. Las pr\u00e1cticas denominadas experimentales desafiar\u00edan las categor\u00edas y las metodolog\u00edas de an\u00e1lisis de saberes y \u00e1reas disciplinares (Literatura, Teatro, Artes Visuales) en la medida en que se configuran como fen\u00f3menos interdisciplinarios que solicitan perspectivas tambi\u00e9n interdisciplinares. En tercer lugar, las pr\u00e1cticas experimentales privilegian procesos y obras abiertas en lugar de productos, lo que no siempre coincide con las expectativas de la cr\u00edtica y las historias del arte. Ernesto Scho\u00f3 (cr\u00edtico, periodista) se\u00f1ala: \u201c(\u2026) como en toda cosa tipo Di Tella, hab\u00eda de todo: bueno y malo. El solo hecho de saber que era experimental te da una idea de lo que era. Pero fijate que yo pienso que nosotros por educaci\u00f3n pensamos que una cosa debe estar perfectamente terminada y responder a un modelo determinado.\u201d (en King, 1985: 278). Como observaba Susana Cella (1998), la relaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre el centro y los m\u00e1rgenes hace veros\u00edmil los juicios, jerarqu\u00edas o valores que fundamentan un canon. \u00c9ste, a su vez, como producto de evaluaciones sociales, condiciones de legibilidad e ilegibilidad y coyunturas hist\u00f3ricas es susceptible de permanentes reconfiguraciones. Otros fundamentos epistemol\u00f3gicos, entonces, podr\u00edan reconfigurar el mapa del canon teatral argentino de la d\u00e9cada del 60; un mapa en donde la experimentaci\u00f3n y la actitud de b\u00fasqueda merezcan el (re)conocimiento de la memoria hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
\n
- La Fundaci\u00f3n Di Tella y el Instituto fueron fundados en 1958. La primer muestra de la colecci\u00f3n de arte de la familia Di Tella se organiza en una oficina del Museo de Bellas Artes en 1960; y en este mismo a\u00f1o se otorga el Premio Nacional. El edificio de la calle Florida se inaugura en 1963 con el Premio Internacional.<\/li>\n\n\n\n
- El Directorio estaba presidido por Mar\u00eda Robiola Di Tella, Guido Di Tella, Guido Clutterbuck, Mario Robiola, Torcuota Sozio, Torcuota Di Tella y Enrique Oteiza (Director Ejecutivo). Los Centros de arte estaban dirigidos por Jorge Romero Brest (CAV), Roberto Villanueva (CEA) y Alberto Ginastera (CLAEM).<\/li>\n\n\n\n
- \u201cLa Fundaci\u00f3n Di Tella fue la primera iniciativa en gran escala en la argentina para pasar del patrocinio privado al corporativo, seg\u00fan el modelo establecido unas d\u00e9cadas atr\u00e1s por las familias Ford y Rockefeller. Obviamente la escala de la empresa era peque\u00f1a si se la compara con sus pares norteamericanos pero la estructura era similar. Los a\u00f1os 60 presenciaron un incremento en el n\u00famero de corporaciones dispuestas a invertir en la cultura, con el Di Tella y la Kaiser en Argentina, la General Electric en Montevideo, la Esso Colombiana en Bogot\u00e1 y Acero del Pac\u00edfico en Chile\u201d. (King, 1985:184)<\/li>\n\n\n\n
- Como puede observarse, O. Ter\u00e1n se suma a las opiniones de la izquierda: \u201cdesde la izquierda s\u00f3lo se ver\u00e1 la frivolidad que en efecto conten\u00eda\u201d.<\/li>\n\n\n\n
- Luego de diez a\u00f1os en la presidencia de la Naci\u00f3n (dos per\u00edodos consecutivos entre 1945 y 1955) Juan. D. Per\u00f3n es derrocado por el Golpe de estado militar de 1955 (Revoluci\u00f3n Libertadora). La d\u00e9cada del 60 tendr\u00e1 dos gobiernos constitucionales (Arturo Frondizi, 1958-1962 y Arturo Illia, 1963-1966) signados por la proscripci\u00f3n del peronismo, acusaciones de traici\u00f3n (en el primer caso) e incompetencia (en el segundo) y por la permanente vigilancia de las Fuerzas Armadas, terminando con el Golpe de estado militar de 1966 (Revoluci\u00f3n Argentina).<\/li>\n\n\n\n
- El edificio de la calle Florida cierra en 1970. El CLAEM mantiene un programa de actividades hasta fines de 1971 y luego se translada a la Municipalidad de Buenos Aires con un nuevo nombre CICMAT.<\/li>\n\n\n\n
- Al respecto ver: KING, John, 1985, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la d\u00e9cada del 60, Buenos Aires, Ediciones Gaglianone; GIUNTA, Andrea, 2001, Vanguardia, internacionalismo y pol\u00edtica. Arte argentino en los a\u00f1os sesenta. Bs.As.: Paid\u00f3s; LONGONI, A. Y MESTMAN, M., 2000, Del Di Tella a \u00abTucuman Arde\u00bb. Vanguardia art\u00edstica y pol\u00edtica en el \u201968 argentino , Buenos Aires, El cielo por asalto.<\/li>\n\n\n\n
- Algunas de las investigaciones sobre el tema son las de Ra\u00fal Castagnino (1968), Luis Ordaz (1968), N\u00e9stor Tirri (1973) y Lilian Tschudi (1974). En los cuatro trabajos prima una historia de los autores y obras dram\u00e1ticas por sobre los espect\u00e1culos. Los trabajos de John King (1985) y Perla Zayas de Lima (1983) se circunscriben a t\u00f3picos acotados (una historia institucional, en el primer caso y de tendencias y tem\u00e1ticas en el segundo). En el caso de las investigaciones de Osvaldo Pellettieri (1989, 1997, 2003) se considera la historia interna del sistema teatral en relaci\u00f3n a la serie social mediatizada por el campo cultural. Se propone, adem\u00e1s una metodolog\u00eda para el an\u00e1lisis tanto de los textos dram\u00e1ticos como de los espect\u00e1culos y se realiza un estado de la cuesti\u00f3n que dialoga con los textos antes mencionados ubicando la propia investigaci\u00f3n en una historia de la historiograf\u00eda teatral (1992). En el corpus de textos dram\u00e1ticos y de espect\u00e1culos analizados para este per\u00edodo incluye a los dos subsistemas considerados primero emergentes y luego dominantes: el realismo reflexivo y la neovanguardia absurdista.<\/li>\n\n\n\n
- (\u2026) lo experimental supone un estudio pr\u00e1ctico, desinteresado. Los espect\u00e1culos experimentales no intentan demostrar algo, solamente plantean preguntas, y aparecen a menudo como una prueba de mise en oeuvre. (\u2026) Por su parte, el teatro de vanguardia se declara te\u00f3ricamente un teatro reformador o revolucionario por el descubrimiento de contenidos o de formas nuevas donde la producci\u00f3n, considerada como acabada, se colocar\u00e1 en un momento dado, en la cabeza de la evoluci\u00f3n art\u00edstica. (Andr\u00e9 Veinstein, Le th\u00e9\u00e2tre experimental, Tendances et propositions, Par\u00eds, La rennaisance du Livre, 1968 ; en Zayas de Lima, 1983: 168).<\/li>\n\n\n\n
- La Revista Teatro XX cuenta con 19 n\u00fameros entre 1964 y 1966, la pol\u00e9mica provoca la renuncia de algunos de sus miembros y el cierre de la revista. Ver: KING, John, 1985, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la d\u00e9cada del 60, Buenos Aires, Ediciones Gaglianone (reportaje a Kive Staif); PELLETIERI, O., (comp.), 1989, Teatro argentino de los 60. Pol\u00e9mica, continuidad y ruptura, Bs. As. : Corregidor; PELLETTIERI O., 1997, Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976), Buenos Aires; PELLETIERI, O., (comp.), 2003, Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. La segunda modernidad (1949-1976), Bs. As.: Galerna.<\/li>\n\n\n\n
- El trabajo de Zayas de Lima (1983) por el contrario, desarrolla ampliamente esta noci\u00f3n en una tr\u00edada que incluye vanguardia y ensayo; resultado de gran inter\u00e9s para los estudios sobre el CEA.<\/li>\n\n\n\n
- Sobre esta cita se\u00f1alamos dos aspectos: en primer lugar, \u00bfPor qu\u00e9 somos tan geniales? es de Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Gim\u00e9nez y no se trata de un happening, sino de un afiche colocado en la calle Florida a modo de cartel publicitario. En segundo lugar, la tendencia absurdista se diferenciar\u00eda de las otras dos por la existencia de textos dram\u00e1ticos (y autores nacionales; Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky son las figuras paradigm\u00e1ticas) que permiten establece una relaci\u00f3n texto\/puesta en escena paralela a la que se mantiene en el otro subsistema (realismo reflexivo) dominante, con el que formar\u00eda un binomio complementario.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n
-B\u00dcRGER, Peter, 1980, Teor\u00eda de la vanguardia, Barcelona: Pen\u00ednsula.<\/p>\n\n\n\n
CASTAGNINO Ra\u00fal H., 1968, Literatura dram\u00e1tica argentina (1917-1967), Buenos Aires,<\/p>\n\n\n\n
Pleamar.<\/p>\n\n\n\n
-CELLA Susana, 1998, \u201cCanon y otras cuestiones\u201d, en Cella (comp.), Dominios de la literatura.<\/p>\n\n\n\n
Acerca del canon, Buenos Aires, Losada.<\/p>\n\n\n\n
-DANTO, Arthur, 1999, Despu\u00e9s del fin del arte, Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n
-DE MARINIS, Marco, 1987, El nuevo teatro 1947-1970, Barcelona, Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n
-DE MARINIS, Marco, s\/f, \u201cProblemas de semi\u00f3tica teatral, la relaci\u00f3n espect\u00e1culo-espectador\u201d,<\/p>\n\n\n\n
Revista Gestos, A\u00f1o1, N\u00ba1<\/p>\n\n\n\n
-DE MARINIS Marco, 1997, Comprender el teatro, Buenos Aires, Galerna.<\/p>\n\n\n\n
-F\u00c9RAL, Josette, 2003, Acerca de la Teatralidad, Buenos Aires: Nueva Generaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
-GETINO, O. y SOLANAS, F., 1982, \u201cHacia un tercer cine\u201d, en A diez a\u00f1os de Hacia un tercer<\/p>\n\n\n\n
cine, M\u00e9xico: Edit. UNAM.<\/p>\n\n\n\n
13 Ver De Marnis M., El Nuevo Teatro 1947-1970, Barcelona, Paid\u00f3s, 1987; del mismo autor Comprender el<\/p>\n\n\n\n
teatro, Buenos Aires, Galerna, 1997; Pavis P., El an\u00e1lisis de los espect\u00e1culos, Barcelona, Paid\u00f3s, 2000;<\/p>\n\n\n\n
F\u00e9ral J., Acerca de la teatralidad, Buenos Aires, Nueva Generaci\u00f3n, 2003.<\/p>\n\n\n\n
9<\/p>\n\n\n\n
-GIUNTA, Andrea, 2001, Vanguardia, internacionalismo y pol\u00edtica. Arte argentino en los a\u00f1os<\/p>\n\n\n\n
sesenta. Bs.As.: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n
-KING, John, 1985, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la d\u00e9cada del 60, Buenos Aires,<\/p>\n\n\n\n
Ediciones Gaglianone.<\/p>\n\n\n\n
-LONGONI, A. Y MESTMAN, M., 2000, Del Di Tella a \u00abTucuman Arde\u00bb. Vanguardia art\u00edstica y<\/p>\n\n\n\n
pol\u00edtica en el \u201968 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto.<\/p>\n\n\n\n
-LONGONI, Ana, 2004, \u201cOscar Masotta: vanguardia y revoluci\u00f3n en los sesenta\u201d, en Masotta,<\/p>\n\n\n\n
Oscar, Revoluci\u00f3n en el arte, Pop-art, happenings y arte de los medios en la d\u00e9cada del sesenta,<\/p>\n\n\n\n
Barcelona: Edhesa.<\/p>\n\n\n\n
-MASOTTA, Oscar, 2004, Revoluci\u00f3n en el arte, Pop-art, happenings y arte de los medios en la<\/p>\n\n\n\n
d\u00e9cada del sesenta, Barcelona: Edhesa.<\/p>\n\n\n\n
-ORDAZ Luis, 1999, Historia del teatro argentino. Desde los or\u00edgenes a la actualidad, Buenos<\/p>\n\n\n\n
Aires, Instituto Nacional de Teatro.<\/p>\n\n\n\n
-OTEIZA Enrique, 1989, \u201cEl Di Tella y la vanguardia art\u00edstica de la d\u00e9cada del 60\u201d, en Pellettieri,<\/p>\n\n\n\n
\n
- (comp.) Teatro argentino de los 60. Pol\u00e9mica, continuidad y ruptura, Buenos Aires, Corregidor.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
-PAVIS, P., 1998, Diccionario de teatro, Barcelona: Piados.<\/p>\n\n\n\n
-PAVIS, Patrice, 2000, El an\u00e1lisis de los espect\u00e1culos, Barcelona: Piados.<\/p>\n\n\n\n
-PELLETIERI, O., (comp.), 1989, Teatro argentino de los 60. Pol\u00e9mica, continuidad y ruptura, Bs.<\/p>\n\n\n\n
As. : Corregidor.<\/p>\n\n\n\n
-PELLETTIERI O., 1992, \u201cRelaciones entre la historia del teatro argentino y las transformaciones<\/p>\n\n\n\n
culturales del pa\u00eds\u201d, Revista Gestos, n\u00ba14, nov.<\/p>\n\n\n\n
-PELLETTIERI O., 1997, Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976),<\/p>\n\n\n\n
Buenos Aires.<\/p>\n\n\n\n
-PELLETIERI, O., (comp.), 2003, Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. La segunda<\/p>\n\n\n\n
modernidad (1949-1976), Bs. As.: Galerna.<\/p>\n\n\n\n
-PINTA Mar\u00eda Fernanda, 2006, \u201cLegitimar y transgredir. Historia, cr\u00edtica y vanguardia del teatro<\/p>\n\n\n\n
argentino de los a\u00f1os `60\u201d, ponencia presentada en el VI Congreso Internacional Orbis Tertius de<\/p>\n\n\n\n
Teor\u00eda y Cr\u00edtica Literaria, La Plata (10 al 12 de mayo), in\u00e9dito.<\/p>\n\n\n\n
-SARLO Beatriz, 2001, La Batalla de las ideas (1943-1973), Buenos Aires, Planeta, pp. 80-112.<\/p>\n\n\n\n
-TER\u00c1N, Oscar, 1993, Nuestros a\u00f1os sesenta. La formaci\u00f3n de la nueva izquierda intelectual<\/p>\n\n\n\n
argentina 1956-1966, Bs. As. : El cielo por asalto.<\/p>\n\n\n\n
-TIRRI, N\u00e9stor, 1973, Realismo y teatro argentino, Buenos Aires, Ediciones La Bastilla.<\/p>\n\n\n\n
-TRASTOY, Beatriz, 2003, \u201cEl Di Tella y la neovanguardia absurdista\u201d, en Pelletieri, O. (comp.),<\/p>\n\n\n\n
Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. La segunda modernidad (1949-1976), Bs. As.:<\/p>\n\n\n\n
Galerna.<\/p>\n\n\n\n
-TSCHUDI Lilian, 1974, Teatro argentino actual (1960-1972), Buenos Aires, Garc\u00eda Gambeiro.<\/p>\n\n\n\n
-ZAYAS DE LIMA, Perla, 1983, Relevamiento del teatro argentino (1943-1975), Bs. As. : Editorial<\/p>\n\n\n\n
Rodolfo Alonso.<\/p>\n\n\n\n
-ZAYAS DE LIMA, Perla, s\/f, \u201cEl Instituto Di Tella, coto de vanguardia\u201d, en Espacio de Cr\u00edtica e<\/p>\n\n\n\n
Investigaci\u00f3n Teatral, a\u00f1o 2, n\u00ba 4, pp.25-36.<\/p>\n\n\n\n