{"id":9510,"date":"2006-03-02T14:06:00","date_gmt":"2006-03-02T13:06:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9510"},"modified":"2026-03-02T14:09:55","modified_gmt":"2026-03-02T13:09:55","slug":"colgados-en-plena-pausa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/02\/colgados-en-plena-pausa\/","title":{"rendered":"Colgados en plena pausa\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Isabel de Naver\u00e1n<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

SS\u00c1NCHEZ,\ufeff Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 377-398<\/p>\n\n\n\n

En la pel\u00edcula Arrebato <\/em>de Iv\u00e1n Zulueta de 1982, Pedro, el aprendiz de cineasta acosa a Jos\u00e9 en plena noche para decirle:<\/p>\n\n\n\n

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-S\u00f3lo quiero que me ayudes, que me digas qu\u00e9 tengo que hacer para filmar al ritmo preciso. \u00bfT\u00fa sabes qu\u00e9 hacer con la pausa?<\/p>\n\n\n\n

-No. Yo no s\u00e9 lo que es la pausa.<\/p>\n\n\n\n

-La pausa\u2026 la pausa es el tal\u00f3n de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra \u00fanica oportunidad. Vamos a ver \u00bfCu\u00e1l era tu colecci\u00f3n de cromos favorita de peque\u00f1o? (\u2026)<\/p>\n\n\n\n

-Las Minas del rey Salom\u00f3n, era mi colecci\u00f3n favorita. (\u2026)<\/p>\n\n\n\n

-Toma, a ver si es verdad que te gustan tanto. Dime \u00bfcu\u00e1nto tiempo pod\u00edas llegar a pasar mirando este cromo? \u00bfY este, te acuerdas? \u00bfY esto? \u00bfY este otro? a\u00f1os, siglos, toda una ma\u00f1ana, imposible saberlo. Estabas en plena fuga, \u00e9xtasis, colgado en plena pausa, arrebatado.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Son muchas las ocasiones en que los cineastas recurren a las elipsis temporales para elaborar un discurso narrativo sin necesidad de mostrarlo todo tal y como ser\u00eda en la realidad. Y es que el cine no es la realidad, aunque se le parezca. El problema est\u00e1 quiz\u00e1s en considerar los aparatos de registro y emisi\u00f3n de im\u00e1genes, c\u00e1maras, grabadoras, etc. como mecanismos que reproducen fielmente la realidad.<\/p>\n\n\n\n

El cine son im\u00e1genes fijas con apariencia de movimiento, si bien esta apariencia de movimiento no se deber\u00eda tanto a las im\u00e1genes que se nos ofrecen como a las que faltan. Si miramos detenidamente el negativo de una pel\u00edcula, veremos como entre un fotograma y el siguiente hay un ligero cambio. Pero \u00bfPor qu\u00e9 entendemos que entre estas dos im\u00e1genes ha habido un desplazamiento? \u00bfQu\u00e9 l\u00f3gica aplicamos para comprender el movimiento entre fotogramas? \u00bfSe asemeja esta comprensi\u00f3n a la que establecemos cuando vemos las cosas moverse directamente? Estas preguntas servir\u00e1n para adentrarnos en la cuesti\u00f3n de la temporalidad ficticia frente a la real, presente en numerosos procesos creativos actuales. Se trata de trabajos que se desarrollan en tiempo real, la mayor\u00eda en formato esc\u00e9nico, y que utilizan recursos cinematogr\u00e1ficos para contrastar y articular ficci\u00f3n y realidad. Muchos de ellos pueden ser considerados como trabajos de nueva danza por el uso que hacen del cuerpo y del sentido de individualidad.<\/p>\n\n\n\n

Pero la nueva danza es un t\u00e9rmino arriesgado, porque al pensar en danza pensamos en c\u00f3digos formales, asociados a pautas de movimiento extraordinarias. Es cierto que nombrar algo como nuevo puede resultar osado, pero en este caso, la problem\u00e1tica est\u00e1 quiz\u00e1s en el hecho de incluir en t\u00e9rminos de danza algunos trabajos que no tienen una clasificaci\u00f3n establecida, sino que su naturaleza es tan variable como la de las personas que hay detr\u00e1s, sus vidas y sus inquietudes. La nueva danza no anuncia una nueva manera de moverse sino una mirada diferente en la utilizaci\u00f3n del cuerpo como veh\u00edculo que transporta ideas. Si un rasgo los caracteriza, \u00e9ste podr\u00eda ser el hecho de que los creadores y creadoras de los mismos trabajan desde la persona, lo cual implica no solamente cuerpos sino individuos, sujetos sociales que transportan al terreno de lo esc\u00e9nico su bagaje, su cultura y sus ideas. Ante todo se busca la comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En un art\u00edculo fechado en 1994, publicado en Agora Danse<\/em>, revista sobre danza publicada en Montreal, Aline G\u00e9linas hace una breve referencia a lo que podr\u00eda ser la nueva danza:<\/p>\n\n\n\n

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Se trata, despu\u00e9s de una decena de a\u00f1os, de nueva danza. Es una danza que emerge a principios de los a\u00f1os 80, influenciada por el formalismo americano postmoderno, por las corrientes modernistas alemanas y por la experiencia de los maestros de but\u00f4, una vanguardia japonesa radical. \/\/ La nueva danza se inscribe r\u00e1pidamente en el circuito de giras internacionales en Europa Occidental y Am\u00e9rica, si bien la expresi\u00f3n hab\u00eda nacido m\u00e1s de la puesta en marcha de espect\u00e1culos en danza que de un pensamiento reflexivo sobre sus causas y consecuencias. Hoy en d\u00eda es posible, con un poco de retroceso, identificar lo que est\u00e1 en juego y cu\u00e1les son sus im\u00e1genes m\u00e1s recurrentes (G\u00e9linas, 1994)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

No hablamos de cuerpos en el sentido general de la palabra, sino de los contextos y las situaciones concretas de estos cuerpos que albergan y construyen la persona. Hoy en d\u00eda existen varias claves que podr\u00edan acercarse a lo que ser\u00edan algunas caracter\u00edsticas de la nueva danza: una huida de la representaci\u00f3n en favor de la presentaci\u00f3n, la utilizaci\u00f3n de objetos cotidianos reales, la cercan\u00eda con el p\u00fablico a trav\u00e9s de herramientas como la mirada o la palabra, la consideraci\u00f3n estricta del lugar de presentaci\u00f3n, la no-teatralidad en la iluminaci\u00f3n, el tratamiento de temas individuales, entre otras.<\/p>\n\n\n\n

La mayor\u00eda de los trabajos son realizados por una sola persona, que manipula tanto su cuerpo como el resto de los elementos en el espacio, incluyendo la luz, el sonido y los objetos, que a menudo reflejan su \u00e9poca, edad y clase social. Los objetos cotidianos descontextualizados pueden resultar po\u00e9ticos o incluso inquietantes. La c\u00e1mara de v\u00eddeo dom\u00e9stica es un recurso muy utilizado, no s\u00f3lo por su significado, sino tambi\u00e9n por el discurso que permite producir.<\/p>\n\n\n\n

El consumo dom\u00e9stico unido al pensamiento videogr\u00e1fico sobre la representaci\u00f3n de la realidad, ha dado lugar a que algunos tomen el v\u00eddeo como herramienta de articulaci\u00f3n temporal y espacial, como escapatoria a la narrativa lineal propia de la escena o como apertura de la caja negra del teatro.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, actualmente un gran n\u00famero de artistas visuales tiende a escenificar sus propuestas, estableciendo un puente cambiante que une y separa el teatro de la galer\u00eda. Los intereses de core\u00f3grafos y artistas pl\u00e1sticos se encuentran en un territorio com\u00fan a\u00fan por definir y es que quiz\u00e1s la cuesti\u00f3n, hoy en d\u00eda, no sea tanto la de reiterar el intercambio entre disciplinas como pensar y practicar en los l\u00edmites entre ellas. Las instituciones financian cada vez m\u00e1s la multidisciplinariedad y la transversalidad, como si estas formas de hacer fueran un fin en s\u00ed mismo, lo cual no permite pensar en la significaci\u00f3n del arte ni en su manera de funcionar como tal. Este hecho hace que galer\u00edas y museos acostumbren a programar trabajos de danza sin definir s\u00f3lidamente c\u00f3mo son recibidos tanto por el p\u00fablico como por la instituci\u00f3n. Pero si presentar una propuesta en un museo o galer\u00eda supone una mirada diferente, el tiempo expositivo pocas veces cambia, manteniendo las propuestas dentro del habitual rito esc\u00e9nico que implica una cita, una fecha concreta, incluso un frente definido. Y es que esto no tendr\u00eda por qu\u00e9 cambiar, a menos que el propio trabajo lo requiera. Lo cierto es que hoy en d\u00eda nos encontramos ante core\u00f3grafos que plantean una danza donde el cuerpo no baila necesariamente, aunque s\u00ed est\u00e1 presente.<\/p>\n\n\n\n

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Los bailarines de otro tiempo ten\u00edan que ser j\u00f3venes y bellos, fuertes y triunfantes. Ahora hay los que son m\u00e1s viejos, los peque\u00f1os, los un poco redondeados, los que son casi torpes, los demasiado musculosos, los vulnerables, los fr\u00e1giles. Porque la presencia, esta virtud capital, cuenta m\u00e1s que el virtuosismo, o bien se trata de un virtuosismo singular. (G\u00e9linas, 1994)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esto es \u00fanicamente comprensible si partimos de un planteamiento conceptual y si asumimos que el cuerpo en s\u00ed es una herramienta m\u00e1s del lenguaje visual. La danza puede ser sentida, pero sobre todo, a los ojos del espectador, la danza es vista. Es un producto visual, una imagen que se desarrolla en un espacio y tiempo determinados.<\/p>\n\n\n\n

El evento como manifestaci\u00f3n art\u00edstica: la experiencia es el producto<\/h2>\n\n\n\n

Actualmente muchos artistas se han interesado por incluir procesos temporales en sus trabajos. Algunos de ellos en forma de acci\u00f3n, haciendo de su propuesta una experiencia vital que va m\u00e1s all\u00e1 del hecho de producir objetos. A finales de los a\u00f1os 60, artistas como Bruce Nauman, Robert Morris, Vito Acconci o Dam Graham, integraron en su pr\u00e1ctica art\u00edstica formas y procesos propios de la danza, al tiempo que se interrogaban sobre la validez de la obra de arte como objeto. La dimensi\u00f3n eventual de la danza ofrec\u00eda al mismo tiempo la posibilidad de prolongar las investigaciones iniciadas por el minimalismo, en lo concerniente a un arte donde el sentido se teje al ritmo de una duraci\u00f3n precisa, donde la obra no es una entidad aut\u00f3noma sino el componente de una situaci\u00f3n. La preocupaci\u00f3n por el tiempo y la duraci\u00f3n de la experiencia y el creciente inter\u00e9s por lo vivencial anunciaban la b\u00fasqueda de una complicidad con el p\u00fablico que se materializar\u00eda en la escenificaci\u00f3n de las propuestas.<\/p>\n\n\n\n

En 1969 Bruce Nauman present\u00f3 \u201cLighted Performance Box\u201d, una caja alargada de metal con una luz en el plano superior. La luz rebota y se proyecta en la pared, trasladando la atenci\u00f3n de la mirada del objeto a la pared. La recepci\u00f3n de la obra requiere una disposici\u00f3n por parte del espectador a considerar que el efecto de \u00e9sta depende de su percepci\u00f3n y por lo tanto le invita a moverse y situarse f\u00edsicamente hasta conseguir ver el reflejo de luz. La palabra \u201cperformance\u201d del t\u00edtulo hace referencia a esta participaci\u00f3n activa del observador que extiende la pr\u00e1ctica art\u00edstica y ampl\u00eda su recepci\u00f3n. La serie de pasillos que ide\u00f3 durante 1969 y 1970 son un claro ejemplo de la introducci\u00f3n de la escala humana en la construcci\u00f3n de la pieza. Los pasillos son construidos de nuevo cada vez que se exponen, siguiendo unas reglas escritas. Una vez terminada la exposici\u00f3n los pasillos se destruyen, por lo tanto no existe un \u00fanico pasillo, sino una idea de pasillo que se construir\u00e1 para ser atravesado. Tampoco es un pasillo funcional cuya finalidad ser\u00eda la de unir dos zonas, sino que se encuentra en mitad de una misma sala. El \u00fanico objetivo es atravesarlo y atravesando el pasillo experimentamos la obra. El pasillo es estrecho, por lo que es necesario atravesarlo individualmente. Una vez dentro sentimos nuestras proporciones, nos es pr\u00e1cticamente imposible girar. La mayor\u00eda de las personas se ven obligadas a cruzarlo de lado, reduciendo la velocidad, y esto hace que el tiempo de recorrido parezca m\u00e1s largo. Las paredes rectas y \u00e1speras de la madera constatan nuestras curvas, nuestra respiraci\u00f3n se oye m\u00e1s fuerte\u2026.<\/p>\n\n\n\n

El tratamiento formal del cuerpo desemboc\u00f3 en una m\u00e1s profunda investigaci\u00f3n de las experiencias sensoriales por parte de algunos artistas como Carl Andr\u00e9 o Richard Long, entre otros, que se basaban en estudios antropol\u00f3gicos acerca de la relaci\u00f3n del ser humano con el suelo, por ejemplo, en relaci\u00f3n a la gravedad. Muchas de estas piezas eran m\u00ednimas intervenciones que dirig\u00edan la atenci\u00f3n hacia el espacio de exposici\u00f3n o hacia la escala del espectador, convirtiendo al p\u00fablico en el foco m\u00e1s importante de la obra. El espectador se convierte en c\u00f3mplice de la propuesta. Establecer similitudes entre los sucesos en Estados Unidos durante los a\u00f1os 70 y las inquietudes de algunos artistas actuales es una tentativa. Sin embargo, y a pesar de la influencia a veces tan clara, existen diferencias notables.<\/p>\n\n\n\n

Sergio Prego, artista vasco nacido en 1969 y residente en Nueva York, llev\u00f3 a cabo una intervenci\u00f3n espec\u00edfica en la sala Rekalde de Bilbao el pasado mes de Julio del 2004 bajo el t\u00edtulo \u201cANTI-after T. B.\u201d Se trata de una intervenci\u00f3n que tiene varias fases: por un lado hay una vivencia en el espacio de la sala que ocurre a puertas cerradas y de la que s\u00f3lo vemos el mecanismo y la huella que ha dejado; por otro, la sala se muestra al p\u00fablico como un gran espacio c\u00fabico donde unas paredes m\u00f3viles se inclinan gracias a unos tensores motorizados y donde la m\u00e1s importante transformaci\u00f3n ocurre en el momento en que imaginamos aquella experiencia contada a partir de las huellas (huellas de zapatos en la pared, mecanismo de poleas y fragmentos de v\u00eddeo documental) en contraste con nuestras referencias f\u00edsicas en ese espacio y en ese momento.<\/p>\n\n\n\n

La segunda mitad del t\u00edtulo, \u201cafter T.B.\u201d, remite a Trisha Brown, ya que Prego en un momento dado pudo inspirarse en Walking on the wall <\/em>de la artista americana. Sin embargo la primera mitad, \u201canti\u201d rehuye firmemente de la clasificaci\u00f3n de esta intervenci\u00f3n como revisita de la pieza de Brown, y es que, como digo, las diferencias son notables e importantes. Parece que cuando uno revisa a los grandes artistas existen dos problemas: el primero es la autom\u00e1tica validaci\u00f3n del trabajo por el simple hecho, a veces pretencioso, de referir a un acontecimiento hist\u00f3rico incuestionable; el segundo es la falta de valoraci\u00f3n del nuevo trabajo en s\u00ed mismo, que aut\u00f3nomamente tendr\u00eda una importancia m\u00e1s all\u00e1 del hecho de haber sido inspirado por una gran obra. Pero volviendo a la necesidad de la experiencia en la obra de arte, \u00e9ste es un claro ejemplo de que hoy en d\u00eda el aspecto fundamental del arte es la dial\u00e9ctica del momento de encuentro entre obra y espectador.<\/p>\n\n\n\n

La obra es la experiencia de un evento, y si el evento est\u00e1 abierto al acontecimiento, puesto que sucede en el tiempo, digamos, real, tambi\u00e9n la obra est\u00e1 abierta al fallo, a la fisura, que es en todo caso el punto de fuga. Las galer\u00edas y museos se encuentran con la problem\u00e1tica de que los productos tienen que ser desarrollados en vivo; por tanto la presencia y el cuerpo del autor son inseparables de la ejecuci\u00f3n de la obra. Las artes esc\u00e9nicas saben mucho de esto, pero tienen otro problema, el de la narrativa, y es que a menudo no podemos dejar de esperar un principio, un nudo y un desenlace. En las artes pl\u00e1sticas ha habido una notable evoluci\u00f3n hacia la inmaterialidad, cuyos objetivos se vieron, por un lado, parcialmente cumplidos con el arte conceptual de los a\u00f1os setenta, y por otro lado truncados, debido al inter\u00e9s creciente por los procedimientos de documentaci\u00f3n y registro, que convirtieron la documentaci\u00f3n en objeto de culto. Quiz\u00e1s a consecuencia de estas actitudes, muchos j\u00f3venes creadores busquen formas de ser de sus trabajos que escapan a la materialidad tan perseguida por los coleccionistas.<\/p>\n\n\n\n

Necesidad de un tiempo real<\/h2>\n\n\n\n

Recapitulemos sobre el papel que juega el evento como manifestaci\u00f3n art\u00edstica: lo eventual es la cita, el encuentro, la unicidad del momento, las personas, su temporalidad, su edad, su biolog\u00eda, su constante transformaci\u00f3n, su humor, su saliva\u2026 esto es lo que hoy en d\u00eda buscan muchos artistas cuando deciden utilizar su cuerpo como soporte y motor de sus propuestas. Experimentar es ofrecer. En un debate organizado tras la presentaci\u00f3n de A Space Odissey 2002 <\/em>de Cuqui Jerez en el Festival Klapstuk#11 en Leuven, B\u00e9lgica, el 15 de octubre del 2003, la core\u00f3grafa madrile\u00f1a lo explicaba as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

Yo quer\u00eda hacer una pel\u00edcula, es decir, se supone que esta pieza no iba a estar sobre un escenario. Al principio quer\u00eda hacer un v\u00eddeo. No estaba claro pero ese fue un poco el punto de partida, pero lleg\u00f3 un momento en que no me las arreglaba porque para m\u00ed era muy extra\u00f1o entender c\u00f3mo trabajar sin hacerlo en tiempo real, quiero decir, sin tener todo este proceso en tiempo real con la audiencia y continuar trabajando en ello y\u2026 especialmente el hecho de tener algo que pertenece a un tiempo y entonces es como \u201cesto es lo que tienes\u201d, y no puedes transformarlo de alguna manera. \/\/ As\u00ed que me resultaba muy dif\u00edcil entender el tiempo de presentar algo que est\u00e1 ah\u00ed y t\u00fa no est\u00e1s ah\u00ed, yo o quien sea. Entonces pens\u00e9 que ser\u00eda interesante utilizar esta limitaci\u00f3n, por mi formaci\u00f3n probablemente, as\u00ed que la idea fue hacer la construcci\u00f3n de la pel\u00edcula en escena. Asimismo, Amaia Urra, artista pluridisciplinar formada en artes visuales y esc\u00e9nicas, dec\u00eda en una entrevista en enero del 2003 en relaci\u00f3n al formato elegido para su pieza El eclipse de A.<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

A m\u00ed lo que me interesa es eso precisamente, que haya una cita. Digamos que est\u00e1 en un formato de espect\u00e1culo cl\u00e1sico, en el que la gente va a ver una cosa, se sienta, y eso me interesa porque te sit\u00faas dentro de algo conocido y te permite desarrollar algo dentro de eso. A m\u00ed lo que me interesa es el tiempo que pasa el espectador viendo las cosas, porque hay un planteamiento l\u00f3gico de las cosas, tiene un principio y un final, no puedes verlo por la mitad y largarte. Entonces en ese sentido para m\u00ed es m\u00e1s un espect\u00e1culo que una instalaci\u00f3n aunque por ejemplo el marco de presentaci\u00f3n podr\u00eda ser perfectamente una galer\u00eda de arte. \/\/ De todas formas yo tengo problemas para presentar mi pieza en teatros, porque necesito un espacio blanco, un techo, y en los teatros no suele haber techo. Aunque cada vez se presentan m\u00e1s piezas de estas y tiene que cambiar el fondo del teatro, el suelo\u2026 y bueno, s\u00ed que hay espacios de presentaci\u00f3n, o tambi\u00e9n puedo yo adaptarme y hacer un falso techo\u201d<\/p>\n\n\n\n

La necesidad de algunos creadores y creadoras de trabajar sobre espacios en blanco, est\u00e1 quiz\u00e1s influida por la creciente incursi\u00f3n de artistas pl\u00e1sticos en procesos esc\u00e9nicos, y por el hecho de que a diferencia de la caja negra del teatro, donde las cosas aparecen como salidas de la oscuridad, la escritura sobre el papel blanco, que es un espacio considerado neutro, implica el hecho de poner intencionadamente algo sobre <\/em>y no desde <\/em>el espacio. 1<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mientras que las intervenciones sobre el blanco se asemejan quiz\u00e1s m\u00e1s al dibujo y a la escritura, la est\u00e9tica habitual del teatro recuerda m\u00e1s a una grisalla, que necesita intervenir precisamente con la luz para hablar de la oscuridad.<\/p>\n\n\n\n

Alternativas al decorado. Cambios de soporte. Pensamiento cinematogr\u00e1fico.<\/h2>\n\n\n\n

Acerca del di\u00e1logo entre el lenguaje esc\u00e9nico y el cinematogr\u00e1fico habr\u00eda que destacar algunos intereses comunes relacionados con la temporalidad tanto dentro de las piezas como en su contexto. El hecho de que muchos trabajos actuales de artes visuales requieran ser mostrados en directo, a\u00f1ade un grado de eventualidad inexistente en otro tipo de productos. A pesar de esto, la dificultad con la que se encuentran muchos artistas y core\u00f3grafos es quiz\u00e1s con el hecho tan definido de que la escena sucede en un tiempo lineal, que tiene un comienzo y un final y que los asistentes al evento, a la actuaci\u00f3n, tienen que estar all\u00ed para poder ver la obra al completo.<\/p>\n\n\n\n

Pero \u00bfc\u00f3mo salir de la narrativa lineal? Esta cuesti\u00f3n ha estado tambi\u00e9n presente en las reflexiones de muchos cineastas que pretenden desligar a sus pel\u00edculas de la trama argumental, buscando llevar la atenci\u00f3n hacia c\u00f3mo est\u00e1 hecho el cine m\u00e1s que hacia qu\u00e9 es lo que se cuenta en la historia. El caso de \u201cL\u2019Avventura\u201d de Michelangelo Antonioni, estrenada en Cannes en 1960, dio mucho que hablar acerca de esto, ya que pon\u00eda en cuesti\u00f3n la primac\u00eda de la historia. Antonioni releg\u00f3 el aspecto narrativo de la pel\u00edcula a un segundo plano, para centrarse en la manera en que estaba filmada la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Hoy en d\u00eda, el f\u00e1cil acceso al material audiovisual como las c\u00e1maras de v\u00eddeo dom\u00e9sticas o los programas de edici\u00f3n caseros, hace que resulte habitual ver im\u00e1genes de v\u00eddeo sobre un escenario, la mayor parte de las veces en forma de proyecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, en la mayor\u00eda de las propuestas esc\u00e9nicas que utilizan la imagen del v\u00eddeo, no existe una reflexi\u00f3n sobre este lenguaje o sobre las posibilidades que el dispositivo encierra, sino que desgraciadamente, tras la aparente actualidad de las propuestas se esconde una visi\u00f3n tan cl\u00e1sica como la de la relaci\u00f3n entre figura y fondo. Preocupante, la imagen del v\u00eddeo es el decorado de moda. Sin embargo, los recursos de este dispositivo permiten en algunos casos incidir en ciertas ideas de articulaci\u00f3n espacial y temporal del contexto esc\u00e9nico. Podemos mencionar algunas propuestas que a menudo han sido consideradas como piezas de peque\u00f1o formato por el hecho de tener una duraci\u00f3n m\u00e1s corta. Y es que las clasificaciones por duraci\u00f3n en piezas esc\u00e9nicas son muy comunes, algo que en el terreno expositivo sucede de otra manera, quiz\u00e1s m\u00e1s por el tama\u00f1o de algunos objetos que por el tiempo en que hay que mirarlos.<\/p>\n\n\n\n

En el terreno expositivo, el visitante decide el tiempo que observa una pieza, caminando alrededor, y estableciendo en la medida de lo posible un punto de vista inseparable del tiempo dedicado a la observaci\u00f3n y comprensi\u00f3n de la pieza. Sin embargo, la escena exige una temporalidad concreta que va ligada a una cita a ciegas con el resto de los espectadores, y todos a una forman el equipo de mirones que es el p\u00fablico, compuesto por individuos que durante ese tiempo y en ese lugar comparten la mirada.<\/p>\n\n\n\n

Muchos creadores y creadoras formados en artes pl\u00e1sticas pasan de un terreno a otro seg\u00fan las necesidades que en cada momento exige el desarrollo de sus propuestas, los procesos cobran importancia, y las inquietudes por dialogar y redescubrir el lenguaje o cuestionarlo, hacen que a menudo sus trabajos sean programados en circuitos de danza o de teatro.<\/p>\n\n\n\n

Son numerosos los trabajos realizados en este puente que va de lo pl\u00e1stico a lo esc\u00e9nico; entre ellos yo se\u00f1alar\u00eda: Plastificci\u00f3n<\/em>, de Larraitz Torres en el 2004, El caso del espectador<\/em>, de Mar\u00eda Jerez en el 2004, Ego-tik, <\/em>de Asier Zabaleta en el 2003, A Space Odissey <\/em>2001 y A Space Odissey 2002<\/em>, de Cuqui Jerez, Dora Dream, <\/em>de Sandra Cuesta en el 2001 y El eclipse de A., <\/em>de Amaia Urra en el 2001, por citar algunos trabajos de los \u00faltimos a\u00f1os realizados en el Estado espa\u00f1ol. Como caracter\u00edsticas comunes podr\u00edamos citar la utilizaci\u00f3n del cuerpo y del v\u00eddeo como soportes temporales. Ambos, cuerpo (persona) y v\u00eddeo coexistiendo en un terreno esc\u00e9nico compondr\u00edan el tri\u00e1ngulo siguiente: tiempo esc\u00e9nico \u2013 tiempo cinematogr\u00e1fico \u2013 tiempo real, entendiendo el tiempo real en sus dos vertientes: contexto hist\u00f3rico y social y tiempo biol\u00f3gico. La relaci\u00f3n que se crea entre los tres tiempos es el\u00e1stica y pervierte el concepto convencional de la escena, ligado a la idea de relacionar la escena con la linealidad. Precisamente por eso el uso del v\u00eddeo resultan relevantes, sin que esto quiera decir que sea la \u00fanica alternativa posible.<\/p>\n\n\n\n

Tras un breve repaso por algunos aspectos de Plastificci\u00f3n, <\/em>de Larraitz Torres centrar\u00e9 mi exposici\u00f3n en los trabajos de Cuqui Jerez y Amaia Urra, que son un ejemplo claro de la relaci\u00f3n entre el cine y la escena.<\/p>\n\n\n\n

Plastificci\u00f3n, de Larraitz Torres (2004)<\/h2>\n\n\n\n

Plastificci\u00f3n <\/em>es el primer trabajo de Larraitz Torres (Ir\u00fan 1980) y, a pesar de tener un formato esc\u00e9nico, es una propuesta cargada de plasticidad, m\u00e1s cercana al lenguaje visual y musical que al del arte de acci\u00f3n o la danza. El inter\u00e9s de este trabajo en relaci\u00f3n con lo cinematogr\u00e1fico viene m\u00e1s bien por la relaci\u00f3n que establece entre el tiempo interno de una imagen f\u00edlmica (fotograma) y el tiempo que transcurrir\u00eda en la distancia entre una imagen y la siguiente. El proyecto comenz\u00f3 a partir de una serie de autorretratos de s\u00ed misma. Intrigada por la quietud de las fotograf\u00edas de iconos del pop y del rock, Larraitz comenz\u00f3 fotografi\u00e1ndose a s\u00ed misma con un disparador a distancia que le permit\u00eda decidir el momento preciso para la congelaci\u00f3n de la situaci\u00f3n que creaba.<\/p>\n\n\n\n

La experiencia de componer estas situaciones como escenarios de acci\u00f3n y el contraste con el resultado, una imagen fija bidimensional, le llev\u00f3 a profundizar m\u00e1s en la relaci\u00f3n entre quietud y movimiento, y a cuestionarse sobre el tiempo que transcurre en la observaci\u00f3n de una imagen fija. Las fotograf\u00edas \u00bftienen una temporalidad interna? 2<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Plastificci\u00f3n <\/em>es un artificio donde la trama argumentativa deja de tener importancia para centrar la atenci\u00f3n en aspectos de orden pl\u00e1stico y temporal. El proceso de trabajo supuso un continuo ir y venir de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad y de la quietud al movimiento. La complejidad del espacio tridimensional unido al hecho de que es un proceso en vivo, enriquece las variantes de esta dualidad movimiento-quietud, sumando al trabajo pl\u00e1stico fuertes di\u00e1logos con el sonido que acompa\u00f1a toda la pieza.<\/p>\n\n\n\n

Una vez m\u00e1s la protagonista es al mismo tiempo veh\u00edculo y soporte de todo cuanto sucede dentro del espacio. Es ella quien pone en marcha el v\u00eddeo y quien elige los discos que despu\u00e9s pondr\u00e1 en el discman, manteniendo al desnudo los mecanismos que hacen que la pieza se construya a nivel formal. Vemos c\u00f3mo Larraitz entra y sale de su propia imagen, ofreciendo situaciones casi abstractas que se repiten y se modifican. El siguiente paso durante la gestaci\u00f3n de Plastificci\u00f3n <\/em>fueron unos dibujos a l\u00ednea sobre los autorretratos.<\/p>\n\n\n\n

Con un papel blanco sobre su fotograf\u00eda, Larraitz calcaba los contornos, dejando algunos huecos de dialogo entre la superficie blanca del papel y el trazo negro del dibujo. Este elaborado juego entre superficies, se ve claramente trasladado al terreno esc\u00e9nico de forma m\u00e1s evidente al principio, con el uso de la cinta aislante negra sobre el espacio blanco, que le permite desplazar l\u00edneas, dividir zonas, jugar con la tensi\u00f3n de la cinta o hacer un gran nudo con los trozos sobrantes pegados entre s\u00ed, y m\u00e1s sutilmente despu\u00e9s, indagando en las posibilidades direccionales de ese trazo en m\u00faltiples niveles cuando sucede en vivo.<\/p>\n\n\n\n

A nivel gestual, el momento de las coristas es quiz\u00e1s el mejor ejemplo para describir algo que sucede de otras maneras a lo largo de toda la pieza. Sobre el suelo una alfombra alargada de pl\u00e1stico blanco. Dos peque\u00f1os altavoces al fondo, situados en los extremos del pl\u00e1stico cerrando el espacio. Con otro rect\u00e1ngulo de pl\u00e1stico se confecciona un vestido largo, escotado, pone un disco de Shangrilas, agarra el rollo de cinta aislante negra en la mano, el otro extremo de la cinta pegado en el suelo. La tensa l\u00ednea negra parte su imagen en dos y dibuja el pie de un micro que se estira y se encoge a medida que anda en direcci\u00f3n a nosotros. Suenan las voces de las coristas y ella camina alejando y acercando el extremo de la cinta a su boca, cuando el rollo que es ahora el micro, llega a su boca, ella canta. En un s\u00f3lo gesto se funden realidad y ficci\u00f3n, imagen y movimiento.<\/p>\n\n\n\n

A Space Odissey, de Cuqui Jerez (2002)<\/h2>\n\n\n\n

A Space Odissey 2002 <\/em>es una reflexi\u00f3n sobre los procesos de conocimiento, el lenguaje de las formas y la percepci\u00f3n del espacio. Cuqui cuestiona la fiabilidad con que percibimos un mensaje o una imagen. Para ello despoja las referencias de los objetos que manipula con el fin de crear una nueva estructura a partir de ellos. La herramienta principal en este trabajo es la memoria, ejercitada por nosotros a partir de la articulaci\u00f3n espacial y temporal que Cuqui hace con el uso de una c\u00e1mara de v\u00eddeo situada en el escenario.<\/p>\n\n\n\n

La c\u00e1mara permanece oculta durante la primera parte de la pieza. 3<\/strong> <\/strong>El principio de la pieza es muy ambiguo y ambicioso. Hay tensi\u00f3n porque sabemos que algo se est\u00e1 preparando. Este secreto a voces acent\u00faa nuestra curiosidad hacia lo que se produce; hace que la puesta en escena se mantenga en el intersticio entre la obviedad y la sugerencia, porque efectivamente suponemos que debe haber una c\u00e1mara pero lo cierto es que no la vemos. Estos dos campos de significaci\u00f3n se repiten y se extienden a lo largo de la pieza en niveles m\u00e1s profundos. El conjunto es un constante examen de la relaci\u00f3n existente entre lo que vemos y lo que entendemos. A Space Odissey 2002 <\/em>se divide claramente en tres partes, que tienen casi la misma duraci\u00f3n. Durante la primera media hora vemos un espacio definido por un suelo brillante en forma de cuadrado. Para entrar en ese espacio Cuqui coloca una silla y haciendo una peque\u00f1a acrobacia, se sit\u00faa en ella sin pisar el suelo.<\/p>\n\n\n\n

Sentada en la silla nos mira y entona una canci\u00f3n al mismo tiempo que habla. La doble acci\u00f3n mostrada de manera simult\u00e1nea, anuncia lo que va a ser uno de los contenidos m\u00e1s s\u00f3lidos del trabajo: superposici\u00f3n y desdoble del tiempo en las acciones.<\/p>\n\n\n\n

Existen dos niveles de significaci\u00f3n que se relacionan entre s\u00ed y forman una dualidad, pero al mismo tiempo se relacionan con el conjunto tejiendo un entramado que puede desestabilizar las conexiones entre signo y significado. Vemos a una persona que se afana en explicarnos algo, pero lo que sale de su voz es un canto interior. Al tiempo que habla y canta, dispone minuciosamente unos objetos en un espacio reducido. Los objetos son de uso cotidiano como un vaso, un rollo de papel higi\u00e9nico, una esponja\u2026, pero descontextualizados aparecen cargados de plasticidad geom\u00e9trica y casi llegan a perder su valor afectivo. Los hay grandes y peque\u00f1os, de colores y texturas diferentes, pero todos tienen algo en com\u00fan: son parte de los elementos que formar\u00e1n la estructura de un lenguaje aparte. Tras veinte o veinticinco minutos en los que Cuqui manipula y traslada diversos objetos frente a nosotros, aparece en la pared del fondo proyectada la imagen azul de un v\u00eddeo proyector indicando que la cinta se est\u00e1 rebobinando.<\/p>\n\n\n\n

La segunda parte de A Space Odissey 2002 <\/em>es una proyecci\u00f3n de v\u00eddeo. El v\u00eddeo nos muestra la media hora anterior desde otro punto de vista, el de la c\u00e1mara, que no var\u00eda demasiado del que tiene el p\u00fablico, pero s\u00ed cambia lo suficiente como para distinguir palabras formadas por la disposici\u00f3n de los objetos, y un cambio apreciativo en las dimensiones del espacio. 4<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los objetos de la primera parte, despojados de sus referencias y colocados sobre el suelo brillante, forman con su reflejo una palabra. Previamente Cuqui ha pegado cinta adhesiva negra sobre algunos de los objetos, dibujando la mitad de una letra que ha sido cortada en sentido arriba-abajo. El objeto colocado en el suelo se refleja y la letra se completa. El mecanismo es desnudado en la primera parte para facilitar nuestra comprensi\u00f3n en esta segunda. Sin embargo, la elasticidad del tiempo y la h\u00e1bil articulaci\u00f3n hecha a partir del uso de la c\u00e1mara es a\u00fan m\u00e1s notable.<\/p>\n\n\n\n

Cuando vemos la pel\u00edcula en esta segunda parte, no estamos en el tiempo de la pel\u00edcula, puesto que su construcci\u00f3n era antes, ni tampoco en el tiempo de la acci\u00f3n de Cuqui con los objetos, sino que de pronto nos encontramos en un espacio de tiempo en que nos toca hacer un ejercicio de memoria y b\u00fasqueda de referencias que nos permitan entender la l\u00f3gica de los c\u00f3digos que antes (y ahora tambi\u00e9n) permanecen ocultos para nosotros.<\/p>\n\n\n\n

Viendo las im\u00e1genes, entendemos que durante la primera parte existen dos construcciones simult\u00e1neas: una para la visi\u00f3n de la c\u00e1mara y otra dirigida a nosotros. La parte dirigida hacia nosotros, que son los momentos claros de representaci\u00f3n, digamos, no aparecen en el v\u00eddeo de la segunda parte. El v\u00eddeo ha sido grabado en tiempo real, por lo tanto, durante la grabaci\u00f3n de esas im\u00e1genes, la representaci\u00f3n suced\u00eda. Sin embargo, espacialmente se estaban construyendo dos historias diferentes, o m\u00e1s bien dos historias que se complementan, porque si bien en la primera parte asistimos a la representaci\u00f3n del significado particular de una palabra que no vemos, en la pel\u00edcula de la segunda parte vemos esa palabra y tenemos que recordar e hilvanar todo de nuevo con un ejercicio de gimnasia mental.<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 claro que el punto de inflexi\u00f3n es la segunda parte, puesto que la acci\u00f3n est\u00e1 m\u00e1s en nosotros mismos que en la escena en s\u00ed. El v\u00eddeo nos da pistas, pero el ejercicio es nuestro.<\/p>\n\n\n\n

Hay dos momentos singulares: \u201cbed\u201d <\/em>y \u201ccookie\u201d<\/em>. Su singularidad est\u00e1 en el hecho de\u201dque s\u00f3lo en estas dos palabras coinciden la palabra, su representaci\u00f3n y la imagen de Cuqui. Es decir, que en estos dos momentos ins\u00f3litos el espacio f\u00edlmico y el esc\u00e9nico se funden.<\/p>\n\n\n\n

La regla es que no pisa nunca el suelo del territorio donde construye la letra. Se sirve de una fila de sillas para desplazarse en el espacio sin que su cuerpo entre en el plano de la c\u00e1mara. La consciencia del suelo reflectante hace que huya de la tentaci\u00f3n poco interesante de utilizar el reflejo del pl\u00e1stico para doblar la imagen, sino que lo utiliza para reflejar la cinta adhesiva pegada y construir las letras, que resultan ser sim\u00e9tricas en sentido vertical. La idea es quitar la referencia del objeto, coloc\u00e1ndolo en el suelo para desde el \u00e1ngulo de la c\u00e1mara construir un nuevo referente: la palabra.<\/p>\n\n\n\n

Llegados a la tercera parte de A Space Odissey 2002<\/em>, parecer\u00eda que queda poco por descubrir. Esta tercera parte es una revisi\u00f3n de las otras dos con matices.<\/p>\n\n\n\n

Comienza de nuevo con la peripecia de la silla y la acci\u00f3n simult\u00e1nea de hablar y cantar. A partir de aqu\u00ed, esta tercera parte toma como molde la primera, pero cambiando los objetos, en los cuales no vislumbramos ni por asomo ninguna letra y que sin embargo se posan ante nosotros como si por s\u00ed mismos estuvieran construyendo un nuevo engranaje que s\u00f3lo podremos descifrar con la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Dado que esta vez conocemos los c\u00f3digos, hacemos de nuevo un ejercicio de memoria procurando equiparar las acciones de Cuqui en esta tercera fase con las de la primera y sobre todo intentamos imaginar qu\u00e9 se estar\u00e1 construyendo para ese otro punto de vista que no es el nuestro.<\/p>\n\n\n\n

Sabemos que no es preciso buscar una historia y podemos relajarnos, pero siempre nos quedar\u00e1 la duda.<\/p>\n\n\n\n

El eclipse de A., de Amaia Urra (2001)<\/h2>\n\n\n\n

El eclipse de A. <\/em>anuncia, desde su t\u00edtulo, la apropiaci\u00f3n constante que hace Amaia (A) de la pel\u00edcula de Antonioni (A) \u00abL\u2019eclisse\u00bb. La pregunta queda abierta: \u00bfel eclipse de qui\u00e9n? En la pel\u00edcula vemos a M\u00f3nica Vitti andando sin rumbo durante un minuto aproximadamente. Entonces llega Alain Delon y ella dice que espera desde hace diez minutos. Esta escena donde el tiempo f\u00edlmico se contrae en contraposici\u00f3n con el tiempo real, es el detonante de \u201cEl eclipse de A.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Amaia, presentada como una mujer sola sentada frente a su televisor, procura construir el tiempo que ha sido absorbido por la elipsis temporal de la pel\u00edcula. Pero al hacer real ese tiempo, seg\u00fan el par\u00e1metro de un reloj, la sensaci\u00f3n que produce es la de un tiempo suspendido, dilatado en exceso.<\/p>\n\n\n\n

Lo interesante es qu\u00e9 le sucede al personaje de la escena durante esa dilataci\u00f3n que es la espera, y c\u00f3mo vive el espectador ese golpe de realidad temporal, que son los diez primeros minutos de la pieza, en la que todos esperamos a que algo suceda. Para ocupar el intervalo de tiempo excluido en la pel\u00edcula, Amaia Urra comienza una serie de acciones anodinas y repetitivas, hasta que ha pasado el tiempo indicado seg\u00fan los di\u00e1logos.<\/p>\n\n\n\n

Aplica la repetici\u00f3n mediante las funciones b\u00e1sicas de un video magnetoscopio de uso dom\u00e9stico: hace rewind \u2013 fast forward \u2013 rewind \u2013 fast forward\u2026 repitiendo la escena hasta que llega Alain Delon y entonces han pasado realmente diez minutos. 5<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las acciones de relleno se convierten en un vaiv\u00e9n basado en el continuo sumar y restar los mismos elementos hasta volver al punto de partida, que no volver\u00e1 a ser el mismo, puesto que su actitud ha cambiado a causa de la espera. Ella busca aplicar la reversibilidad en un contexto esc\u00e9nico que, por definici\u00f3n, huye hacia delante. Todas estas acciones y manipulaciones del tiempo f\u00edlmico, el tiempo de la ficci\u00f3n, se explicar\u00edan por la identificaci\u00f3n de ella con el personaje femenino de la pel\u00edcula, que afirma haber estado esperando un tiempo que es inexistente para nosotros. Y es que la espera desespera.<\/p>\n\n\n\n

Durante una entrevista realizada en enero de 2003 en Bruselas, en relaci\u00f3n con la gestaci\u00f3n de la pieza, Amaia explicaba:<\/p>\n\n\n\n

\n

Digamos que ese es el n\u00facleo de la pieza, para m\u00ed, de donde todo parte, de esa extensi\u00f3n del tiempo, de esa elipsis temporal y digamos que luego toda la pieza se ha construido alrededor de esa escena, de ese momento y de ese tiempo, pero hay algo que sucede antes y algo que sucede despu\u00e9s. Lo que sucede antes, lo que ocurri\u00f3, y es que no s\u00e9 muy bien de d\u00f3nde parti\u00f3 eso, es que me empez\u00f3 a interesar, no s\u00f3lo esa escena, sino toda la pel\u00edcula. Trabajar con toda la pel\u00edcula, pero no utilizar toda la pel\u00edcula tal cual, sino cambiando el tiempo. Empec\u00e9 a pensar c\u00f3mo pod\u00eda llegar a esa escena utilizando el resto de la pel\u00edcula. Y el camino m\u00e1s corto era empezar desde el final, porque esta escena est\u00e1 casi al final, entonces empec\u00e9 a rebobinar la pel\u00edcula por el final, y lo que yo quer\u00eda todo el tiempo era mostrarla, o que el tiempo de la pel\u00edcula apareciera, expandirlo o contraerlo, pero que el tiempo de la pel\u00edcula marcara el tiempo de la pieza, pero ese tiempo manipulado.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La duraci\u00f3n de la pieza es la duraci\u00f3n del tiempo de la pel\u00edcula, pero manipulado. No utiliza efectos ni edita previamente las escenas, sino que durante los cuarenta minutos, vemos la pel\u00edcula de Antonioni, de ciento veinte minutos, pero montada en directo gracias a las funciones del mando a distancia. Las im\u00e1genes se estiran en el tiempo, como la dilataci\u00f3n de los diez minutos de espera, o se contraen, haciendo que algunos fragmentos pasen en negro y s\u00f3lo veamos el c\u00f3digo de tiempo a toda velocidad. La escena empieza con el final de la pel\u00edcula y termina con el principio, por lo tanto continuamente asistimos a un cruce de tiempos entre el tiempo f\u00edlmico y el tiempo esc\u00e9nico, de muy diversas maneras.<\/p>\n\n\n\n

La cuesti\u00f3n es que empec\u00e9 a utilizar la pel\u00edcula desde el final y me di cuenta de que pod\u00edas verla en un play rebobinado, es decir, viendo la imagen hacia atr\u00e1s, y en realidad casi la pod\u00edas leer al rev\u00e9s, los sucesos al rev\u00e9s. Nuestra lectura de las cosas normalmente siempre es lineal y hacia delante y entonces de repente, aunque vieras algo al rev\u00e9s, lo seguir\u00edas leyendo lineal y hacia delante, bueno esto me lo hizo ver una amiga porque estuve hablando con ella sobre estas cuestiones, y s\u00ed, es cierto que hay todo esto de la flecha del tiempo, de una direcci\u00f3n, que es una cuesti\u00f3n que todav\u00eda no est\u00e1 resuelta pero que se baraja mucho la idea de que el tiempo no es lineal, y tambi\u00e9n todas estas cuestiones sobre la reversibilidad o irreversibilidad de las cosas, porque antes se pensaba que lo macroc\u00f3smico no era reversible, bueno, nosotros, nuestros actos tienen unas consecuencias irreversibles y las cosas se van transformando, eso en f\u00edsica, y pensaban que algunas cosas microc\u00f3smicas pod\u00edan ser reversibles\u2026 [Entrevista in\u00e9dita con Amaia Urra en 2003]<\/p>\n\n\n\n

Construye la escena con objetos cotidianos reconocibles y cargados de connotaciones, como un v\u00eddeo de uso dom\u00e9stico, una pel\u00edcula alquilada en el v\u00eddeo club o un monitor de televisi\u00f3n. No utiliza efectos extraordinarios, sino que parte de una situaci\u00f3n com\u00fan para deformarla y contrastar ficci\u00f3n y realidad.<\/p>\n\n\n\n

Renunciar a los efectos propios de la escena, como la iluminaci\u00f3n teatral, o el uso de falsos decorados, permite una cercan\u00eda con el espectador en el sentido de que aparentemente cualquiera podr\u00eda hacerlo. La falta de virtuosismo es una constante en los trabajos de nueva danza. Quiz\u00e1s esto se deba a que se trabaja m\u00e1s en un plano conceptual y se piensa mucho sobre qu\u00e9 es lo que significa el espect\u00e1culo y como comunicar m\u00e1s directamente con el p\u00fablico. En este caso la propuesta de Amaia hacia el p\u00fablico es clara: hacerle vivir el cruce entre tiempo f\u00edlmico y el tiempo esc\u00e9nico a partir de la construcci\u00f3n de un nuevo orden que rompe la linealidad de la pel\u00edcula y cuestiona la l\u00f3gica de la acciones.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, el eclipse comienza con el caf\u00e9 y termina con el zumo, como si el orden de las comidas o del transcurso de un d\u00eda cualquiera se invirtiera. Los personajes ficticios de la trama argumental de la pel\u00edcula tambi\u00e9n sufren alteraciones por su relaci\u00f3n con el tiempo, no de una manera evidente, pero s\u00ed de forma acumulativa, llegando a ser el tiempo uno de los subtemas del film. Para ayudar a construir la trama argumental Antonioni se sirve de recursos cinematogr\u00e1ficos como las elipsis. Pero hay una escena donde el tiempo de la pel\u00edcula se mantiene intacto, es el minuto de silencio. Los protagonistas se encuentran en el edificio de la bolsa, donde habitualmente reinan la velocidad y el alboroto de los que juegan en la balanza del tiempo y el dinero. Una persona importante ha muerto y el encargado de la bolsa pide un minuto de silencio.<\/p>\n\n\n\n

Antonioni respeta ese minuto segundo a segundo. Su golpe de realismo supone un fuerte punto de inflexi\u00f3n en la pel\u00edcula, debido al contraste con lo anterior y a la contradicci\u00f3n que supone estar en la bolsa sin hacer nada m\u00e1s que esperar. La cuesti\u00f3n ser\u00eda preguntarse si verdaderamente la espera es una perdida de tiempo, y si no lo es, qu\u00e9 sucede durante esa suspensi\u00f3n a la que s\u00f3lo le queda acontecer.<\/p>\n\n\n\n

\n

Me interesaba saber cu\u00e1l era el movimiento de la espera, qu\u00e9 es lo que haces o sobre todo en qu\u00e9 piensas, la espera es algo inactivo, es decir, en el que no haces, pero al mismo tiempo es muy activo, tu mente se va a otros sitios, es un momento de tr\u00e1nsito, como cuando vas en el ascensor o en el metro, de un sitio a otro. [Entrevista in\u00e9dita con Amaia Urra en 2003]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Querr\u00eda hacer hincapi\u00e9 en este intervalo del minuto de silencio, porque tal y como Amaia lo utiliza en su pieza, resulta ser el punto de uni\u00f3n donde el tiempo f\u00edlmico, el tiempo esc\u00e9nico y el tiempo real se tocan.<\/p>\n\n\n\n

Casi al final de la pieza, que ser\u00eda el principio de la pel\u00edcula, Amaia Urra vuelca la mesa plegable convirti\u00e9ndola en pantalla de proyecci\u00f3n. Sobre la mesa vemos un v\u00eddeo donde Amaia est\u00e1 comiendo. El v\u00eddeo pasa a toda velocidad, si bien esto lo sabemos porque vemos las rayas horizontales que indican la manipulaci\u00f3n y distorsionan ligeramente la im\u00e1gen, pero la velocidad de sus movimientos y la l\u00f3gica de sus acciones parece normal. Hay una ligera extra\u00f1eza en su manera de comer, de llevar la cuchara del plato a la boca, y la comida sale de la boca en lugar de entrar.<\/p>\n\n\n\n

Ella desde la imagen del v\u00eddeo nos mira como quien come frente al televisor, sin demasiada atenci\u00f3n; entonces se escucha: \u201cles pido amablemente que guarden un minuto de silencio\u201d. La voz proviene de la banda sonora de la pel\u00edcula, que es tambi\u00e9n la banda sonora de la pieza y anuncia el minuto que hace Antonioni, el que hace Amaia en el v\u00eddeo, puesto que deja de comer durante ese tiempo, y el que hacemos nosotros y ella en el tiempo de la escena. Se rompe la barrera entre int\u00e9rprete y espectador y todos compartimos una misma realidad temporal.<\/p>\n\n\n\n

La construcci\u00f3n de la pieza est\u00e1 hecha de milim\u00e9tricos c\u00e1lculos que cuestionan la relaci\u00f3n del tiempo con el movimiento de los objetos en el espacio. El resultado es la presentaci\u00f3n de una experiencia temporal tejida a base de direcciones que se cruzan, se superponen y se contradicen. Amaia act\u00faa como vector y nexo de uni\u00f3n entre nosotros y la pel\u00edcula, si bien en la fase final su cuerpo se transforma fundi\u00e9ndose con la ficci\u00f3n y mostr\u00e1ndose definitivamente como imagen perfecta del \u00e9xtasis de una huida en motocicleta. FIN<\/p>\n\n\n\n

Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

https:\/\/play.google.com<\/a><\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
Obras<\/h5>\n\n\n\n