{"id":9506,"date":"2007-03-02T14:00:00","date_gmt":"2007-03-02T13:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9506"},"modified":"2026-03-02T14:04:13","modified_gmt":"2026-03-02T13:04:13","slug":"el-temblor-del-artista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/03\/02\/el-temblor-del-artista\/","title":{"rendered":"El temblor del artista"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2007<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Oscar Cornago, El temblor del artista.<\/p>\n\n\n\n

\u00a1Sube a mi joroba y escupe!
Que la belleza reside en las sombras de mi cuerpo.
Carlos Marquerie*<\/p>\n\n\n\n

El temblor de la carne forma parte del ciclo \u201cEl cuerpo de los amantes\u201d, una reflexi\u00f3n esc\u00e9nica sobre el amor y la muerte que Carlos Marquerie inici\u00f3 con Que me abreve de besos tu boca y, a\u00fan antes, con un taller en 2005 en Casa de Am\u00e9rica de Madrid a partir de El cantar de los cantares, dentro del desaparecido encuentro Invertebrados que coordinaba Pablo Caruana. Se trata, por tanto, de un trabajo de largo recorrido, una reflexi\u00f3n que ha ido adquiriendo diferentes matices, dentro de un tono de conjunto oscuro y detenido, que nos habla de una suerte de m\u00edstica esc\u00e9nica con una clara vocaci\u00f3n social. La pen\u00faltima escena de este retablo de cuerpos fue Maternidad y osarios, presentado en enero de 2008 en el Festival de Burgos Escena Abierta, una acci\u00f3n que naci\u00f3 para durar en el tiempo, protagonizada por Marisa Amor, embarazada, y abierta a la intervenci\u00f3n de artistas que dejaron su huella en la obra. Junto con Maternidad y osarios, se present\u00f3 El temblor de la carne, que pas\u00f3 en abril de este mismo a\u00f1o por La Casa Encendida de Madrid y El teatro de los manantiales de Valencia. Esta \u00faltima, como Que me abreve de besos tu boca, han sido adem\u00e1s coproducidas y estrenadas en Citemor, la cita anual de las artes esc\u00e9nicas de Montemor-o-Velho (Portugal), que tanto ha apoyado en los \u00faltimos a\u00f1os la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

El temblor de la carne es una especie de ceremonia art\u00edstica, y como en toda ceremonia lo que importa no es lo que all\u00ed se hace o se dice, sino el acto de hacerse. Por esto hay quien no comprende que el feligr\u00e9s, perseverante por naturaleza, siga acudiendo a sus ritos, sabiendo que el contenido ser\u00e1 siempre el mismo; lo importante es el hecho de asistir. Igual que para el artista, que es el personaje de esta obra, como lo fue ya en 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta) en la figura del paseante, lo importante es el hecho de seguir, perseverando en la duda y en la fe. El militante acude a sus m\u00edtines y el creyente a su iglesia, sabiendo lo que van a o\u00edr, pero el acto dif\u00edcil de asistir, a pesar de las dudas, de seguir insistiendo, da sentido a su credo. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica, como paradigma del arte, queda aqu\u00ed tambi\u00e9n reflejada como una cuesti\u00f3n de resistencia\u2026 art\u00edstica, pol\u00edtica y finalmente f\u00edsica; \u201cel combate se ha convertido en resistencia\u201d, dice el artista (20).<\/p>\n\n\n\n

En El temblor de la carne, los actuantes esperan al p\u00fablico, pacientes, cada uno en su sitio. Cuando este se ha acomodado comienzan con la ceremonia. Paso a paso, \u201cminuto a minuto\u201d \u2014como dice Lola Jim\u00e9nez al final de la obra\u2014, los int\u00e9rpretes van realizando las acciones, meticulosamente, dedicando a cada una el tiempo preciso, deteni\u00e9ndose lo necesario en cada palabra, en cada movimiento, en cada gesto. Hay momentos de quietud, de roces, gestos imperceptibles que iluminan un instante y miradas mudas; otros de violencia, donde los cuerpos se convulsionan y un alarido sordo llena el espacio. Todo tiene un lugar preciso y un momento necesario; todo nace de la oscuridad y en ella vuelve a apagarse. Tambi\u00e9n el p\u00fablico tiene un lugar preciso y necesario en esta ceremonia, donde todo est\u00e1 preparado para \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

El artista abre su taller al p\u00fablico, le invita a entrar en lo m\u00e1s secreto de su f\u00e1brica de sue\u00f1os, en los s\u00f3tanos de un mundo precioso y preciso, en el que todo es oscuro y delicado. Es un lugar de reflexi\u00f3n y de creaci\u00f3n, de dolor y de gozo. Lo que queda por detr\u00e1s de las obras, de los lienzos y las representaciones, es lo que se le muestra a los asistentes a esta especie de ceremonia art\u00edstica; lo m\u00e1s privado se hace p\u00fablico y lo vital se convierte en una cuesti\u00f3n social. El artista se desnuda en un ritual de desvestimiento. Como dec\u00eda Getseman\u00ed de San Marcos en el debate que sigui\u00f3 a la \u00faltima representaci\u00f3n en El teatro de los manantiales, el actor se construye desde un lugar de m\u00e1xima exposici\u00f3n, que es tambi\u00e9n el lugar de mayor fragilidad. Desde ese acto voluntario \u2014querido\u2014 de ofrecimiento se deja sentir el temblor del artista, como los latidos amplificados que resuenan en la sala cuando Getse se ausculta el pecho, mientras recupera el aliento tras el descenso siempre doloroso a esa noche oscura de la escena \u2014en un homenaje a San Juan de la Cruz, otra de las voces que resuenan en la obra\u2014, que es tambi\u00e9n la noche de la que nace la creaci\u00f3n. La verdad de la obra es la verdad de ese acto de exposici\u00f3n y alumbramiento, de ah\u00ed le viene su raz\u00f3n de ser, lo dem\u00e1s son c\u00e1lculos, medidas, ritmos y formas para que ese acto llegue a producirse con la m\u00e1xima eficacia; lo dem\u00e1s es el trabajo del artista-artesano, las herramientas del orfebre.<\/p>\n\n\n\n

En el taller del artista todo debe estar cuidado, nada es caprichoso, excepto las formas extra\u00f1as de la naturaleza disecada, del tiempo detenido. El caos de papeles, dibujos, objetos e ideas ha sido despejado para recibir al espectador, luego volver\u00e1 el desorden al taller y a la cabeza. Durante el momento que dure la presentaci\u00f3n cada cosa ocupar\u00e1 su lugar, para que pueda ser percibida con la mayor claridad por el p\u00fablico. Cada palabra dicha, cada construcci\u00f3n, cada gesto y cada trazo est\u00e1n dispuestos para \u00e9l; al final de la obra podr\u00e1 entrar en la escena, mirar de cerca esas cosas raras rescatadas del tiempo, e incluso tocarlas con un cierto temor.
Sobre una mesa de madera, a la izquierda del escenario, est\u00e1n las herramientas del alquimista, pigmentos para hacer pinturas, un libro de grabados de Durero, cardos secos y enormes hojas de pita, calaveras, insectos, ratas y murci\u00e9lagos disecados, casquillos de balas y restos de metralla, mariposas, monedas antiguas, alguna estatuilla de bronce, cuerdas, tijeras e hilo. Todo est\u00e1 muerto, seco. Al fondo del escenario, sobre una especie de cama de madera cubierta con pigmento, Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez, de andar pesado y meditativo, concentrado en su labor, lleva a cabo, minucioso, las mediciones para segmentar la huella que el cuerpo desnudo de Getse dej\u00f3 sobre la superficie ondulada del polvo de pintura al comienzo de la obra. Lo que se hace en esta mesa de operaciones se proyecta en una pantalla alargada; sobre esta superficie se ir\u00e1n colocando, ordenadamente, materiales muertos, huellas que la naturaleza y la sociedad han ido dejando a lo largo de su camino, insectos, animales disecados, balas y restos de metralla, jerogl\u00edficos de la historia, enigmas del tiempo. A la derecha del escenario, colgando de unos hilos atados a un bastidor, a igual distancia unos de otros, se suspenden otros tantos cardos, hojas de pitas y flores secas. Por detr\u00e1s de este tel\u00f3n de naturalezas muertas, dos micr\u00f3fonos, frente a los que se colocan Getse y Lola para dar comienzo a la obra: \u201cEl arte de la fuga. Juan Sebasti\u00e1n Bach. Contrapunto XIV. Grabaci\u00f3n de Glenn Gould\u201d. Tambi\u00e9n al fondo una palangana, donde Getse se lavar\u00e1 el cuerpo con agua y una esponja para limpiarse el pigmento que le qued\u00f3 en el cuerpo. En el centro, una superficie lisa, de color del hormig\u00f3n, en bloques geom\u00e9tricos, y en medio de esta un recuadro con piedras peque\u00f1as de color rosado. En este espacio de inscripci\u00f3n se ir\u00e1n construyendo las alegor\u00edas, naturalezas muertas con cuerpos vivos.
Un mundo de texturas y geometr\u00edas, de medidas y ritmos, para llegar a una verdad, la verdad de una confesi\u00f3n \u00edntima, personal, que s\u00f3lo se revela en el acto preciso de una ceremonia \u2014esc\u00e9nica\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Como todos los ritos este tambi\u00e9n tiene algo de antiguo y de secreto. El temblor de la carne es un cl\u00e1sico, un cl\u00e1sico antiguo en el que se recogen ecos de siglos pasados y presentes, partituras del barroco y estridencias electr\u00f3nicas de la modernidad, metros po\u00e9ticos que no conocieron los teclados, subjuntivos de una gram\u00e1tica en extinci\u00f3n, im\u00e1genes de grabados y figuras de lienzos desde el Renacimiento hasta Goya, que llenan el imaginario dormido de Occidente. Como todos los ritos, esta obra atraviesa los siglos para traer al presente una verdad terrible, despertarnos de un ensue\u00f1o con otro ensue\u00f1o, utilizar un espacio fantasmal y detenido para desvelar otros fantasmas \u2014como pens\u00f3 Benjamin que deb\u00edan funcionar las alegor\u00edas\u2014, para hacer sentir un instante que es el instante de una revelaci\u00f3n, de un acto de participaci\u00f3n, de desciframiento, de una ceremonia propuesta como interrogante. De ese instante emana una eternidad, como la que duerme en esas hojas secas y animales muertos, en los casquillos de bala y restos de metralla, en las calaveras y en ese CETME, el arma de asalto reglamentaria del ej\u00e9rcito espa\u00f1ol, que corona la vanitas con la que se cierra la obra. Esas im\u00e1genes vuelven a tomar vida en estos tres cuerpos que se ofrecen, una vez m\u00e1s, para realizar el sacrificio de la representaci\u00f3n, dejar de ser uno mismo para, siendo otro, ser m\u00e1s uno mismo al quedar confrontado con lo m\u00e1s terrible, su propia desnudez \u2014decadencia y vanidad\u2014:\u00a1Y qu\u00e9 lejos veo la caducidad definitiva del cuerpo. Y qu\u00e9 dif\u00edcil me resulta admitir la ausencia de vigor. Y qu\u00e9 arduo aceptar enfrentarme en cada instante con mi deterioro [\u2026] vivir en el pensamiento aquello que el cuerpo no aguanta, lo que ya no soporta, y sin embargo no concibo la idea de vivir para mantener el cuerpo. (16)<\/p>\n\n\n\n

El espectador asiste a un momento de creaci\u00f3n po\u00e9tica en el sentido antiguo de este t\u00e9rmino, po\u00e9tico porque algo se est\u00e1 haciendo, aqu\u00ed y ahora, de acuerdo a una t\u00e9cnica aprendida con calma, a trav\u00e9s de repeticiones, de palabras dichas una y otra vez, escenas que se ensayan, distancias que se miden, objetos que se colocan en el sitio preciso, cuerpos que se lavan, est\u00f3magos que se contraen y sexos que florecen, corazones que laten y gargantas que gritan; todo est\u00e1 meditado, pensado, porque todo es esc\u00e9nico, su \u00fanica raz\u00f3n de ser es ser en escena, y en ese ser-esc\u00e9nico cobra su \u00fanica vida como artificio en construcci\u00f3n. El resultado habla, en primer lugar, de algo que fue hecho, algo que ocurri\u00f3, que tuvo lugar, y ya no est\u00e1; la huella de una acci\u00f3n, de un paso por la escena, por la escena de la vida, de la historia o del arte. La forma precisa queda as\u00ed enfrentada a la emoci\u00f3n de dar forma a lo que dif\u00edcilmente se deja informar, geometr\u00edas de lo imposible, la emoci\u00f3n de intentar otra vez hacer nuevo lo viejo, celebrar la repetici\u00f3n de la palabra y los cuerpos, de las acciones y los gestos, tratando de desentra\u00f1ar el misterio mudo que ocultan.<\/p>\n\n\n\n

Enfrentado a este jerogl\u00edfico de im\u00e1genes, cuerpos y palabras, el espectador despierta a un momento de ensue\u00f1o, por la magia de eso que est\u00e1 ocurriendo tan cercano y material como lejano y extra\u00f1o, y sue\u00f1a con ese enigma que se despliega delante suya, el enigma de esos cuerpos que est\u00e1n ah\u00ed, haciendo y diciendo cosas con esos materiales raros y esas palabras olvidadas, con esos tiempos largos que se suceden lentos, a comienzos del siglo XXI. Se pregunta por el misterio que encierra todo este escenario, el misterio de la historia y de la vida, de todas las historias y todas las vidas, y de esa historia que tiene ah\u00ed delante, concreta y real, que es la historia de una obra y de su creador, Carlos Marquerie, que vive cerca de Madrid, dedicado a hacer \u2014resistir\u2014 en escena desde hace casi treinta a\u00f1os, y de unos actores que ya no son j\u00f3venes, aunque lo puedan parecer, o que incluso han dejado atr\u00e1s la madurez, como Andr\u00e9s, que ya hizo teatro con Marquerie hace m\u00e1s de una d\u00e9cada, y ahora vuelve a estar ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

El espectador observa atento ese paisaje muerto y vivo al mismo tiempo, y se pregunta qu\u00e9 hacen ah\u00ed esos actores haciendo cosas tan antiguas, tan repetidas y tan lentas, celebrando de nuevo la ceremonia del teatro, como tantos otros actores a lo largo de la historia y los siglos, entregados con sus cuerpos, e imagina que esta obra fue realizada en la II mitad del siglo XIV por un afamado hombre de armas con un oscuro pasado de libertinaje y esc\u00e1ndalos, que en la vejez decidi\u00f3 retirarse a una abad\u00eda abandonada para pensar en el tiempo transcurrido y en su deseo vano de querer atraparlo en cada acto de amor, en cada acto de muerte, de creaci\u00f3n. Restos de aquel manuscrito fueron encontrados por un viajero alem\u00e1n a comienzos del siglo XIX, cuando Espa\u00f1a era todav\u00eda un pa\u00eds ex\u00f3tico (hoy lo sigue siendo, pero se nota menos). Se cuenta que a finales del XIX extra\u00f1os grupos de actores ligados a la teosof\u00eda y otros movimientos espiritistas volvieron a dar vida a aquel texto en una especie de rituales secretos, en iglesias g\u00f3ticas derruidas, donde se hac\u00edan cosas peligrosas. Estos rituales fueron prohibidos. Finalmente Men\u00e9ndez Pelayo introdujo la obra en la historia de la literatura como un cl\u00e1sico del teatro medieval. Hay quien dice que a partir del 2000, con los movimientos antisistema, se hicieron convocatorias por Internet para volver a celebrar El temblor de la carne; todos iban vestidos de una manera peculiar, se quemaban banderas de Estados Unidos y terminaban en grandes org\u00edas. Pero lo \u00fanico cierto es que desde finales de los noventa la obra, analizada por los te\u00f3ricos como paradigma del teatro pre-dram\u00e1tico, fue recuperada por algunos teatros oficiales en Catalu\u00f1a en un gesto de vanguardismo trasnochado para representarlo el D\u00eda de Todos los Santos en lugar del Don Juan Tenorio con un enorme \u00e9xito de cr\u00edtica y p\u00fablico, y m\u00e1s recientemente desde el teatro alternativo la C\u00eda. Lucas Cranach volvi\u00f3 sobre este cl\u00e1sico para darle un tratamiento m\u00e1s austero, libre de la tramoya y ret\u00f3ricas de las que se hab\u00eda ido cargando. Pero todo esto no es verdad; esta obra fue en realidad escrita y escenificada por Carlos Marquerie, e interpretada por Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez, Lola Jim\u00e9nez y Getseman\u00ed de San Marcos en el a\u00f1o 2008 de nuestra era.<\/p>\n\n\n\n

* De El temblor de la carne, editado por Antonio Fern\u00e1ndez Lera en el n\u00famero 21 de la colecci\u00f3n Pliegos de Teatro y Danza (www.aflera.com).<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n

Obras<\/h5>\n\n\n\n