In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
Cuando estoy en el escenario no siento que estoy haciendo un psicodrama privado, pero s\u00ed que hay algo m\u00edo que se est\u00e1 exponiendo del todo, m\u00e1s que en la vida diaria. Es mucho m\u00e1s que estar actuando: me da la impresi\u00f3n de que despliego un nivel expresivo que agota mis lugares m\u00e1s intr\u00ednsecos. En el escenario, en cada funci\u00f3n, paso por todos los niveles de textura de mi \u2018intrinsiquedad\u2019 (\u2026). Es decir, la actuaci\u00f3n como una verdadera terap\u00e9utica (Eduardo Pavlovsky. La \u00e9tica del cuerpo).<\/p>\n\n\n\n
Observar en su evoluci\u00f3n la obra de Eduardo Pavlovsky implica asistir a una trayectoria que estrecha cada vez m\u00e1s el lazo entre diversos saberes teatrales: la labor de escritura, la de actuaci\u00f3n, y tambi\u00e9n alguna sospechable colaboraci\u00f3n con los directores de sus piezas. Este proceso no se da, como podr\u00eda pensarse, logrando una suerte de equilibrio entre los distintos roles creativos, sino por el progresivo agigantamiento de su potencia actoral, aprovechando el espesor de su presencia en escena, explotando la significatividad que adquieren las posiciones f\u00edsicas para la definici\u00f3n de una sutil narrativa \u2013sobre la que a veces se teoriza en la obra misma, como sucede en Potestad\u2013, extrayendo el acontecer esc\u00e9nico y haciendo nacer la palabra, en definitiva, de un cuerpo y de una gestualidad que de por s\u00ed cuentan historias y que son, como dice el autor de Rojos globos rojos, su \u00abpropia escenograf\u00eda\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Esta pr\u00e1ctica de un teatro emanado \u2013incluso en su componente dram\u00e1tico-verbal\u2013 de la dimensi\u00f3n f\u00edsica y presencial de la actuaci\u00f3n se manifiesta tambi\u00e9n en la edici\u00f3n de algunas de sus piezas (en Teatro completo. Buenos Aires, Atuel, 6 vv.), que se han publicado en sus versiones esc\u00e9nicas, es decir, el texto modificado ya por el proceso de ensayo, o que, como ocurre con Potestad y Rojos globos rojos, son el resultado de la fiel transcripci\u00f3n de una funci\u00f3n singular e incluyen el texto que realmente pronunciaron los actores, en buena parte improvisado. Pero m\u00e1s importante a\u00fan es lo que representa este modo de producci\u00f3n si se lo proyecta sobre ciertas tensiones que definen nuestra cultura. Como explica \u00d3scar Cornago, la tradici\u00f3n occidental se caracteriza en buena medida por una aparente oposici\u00f3n, incluso exclusi\u00f3n, entre el cuerpo, la acci\u00f3n, lo m\u00e1s f\u00edsico y concreto, por un lado, y la palabra, el pensamiento, las ideas, lo m\u00e1s abstracto, por otro. Ciertas pr\u00e1cticas art\u00edsticas y l\u00edneas de pensamiento de la Modernidad \u2013de los \u00faltimos tiempos de la Modernidad, sobre todo\u2013 surgen de la necesidad de resolver esa tensi\u00f3n acercando ambos polos y reforzando la posici\u00f3n, en gran parte \u00abdeshonrada\u00bb u olvidada, del primero:<\/p>\n\n\n\n
\n(\u2026) Se siente la necesidad de volver a pensar el sentido a partir de la dimensi\u00f3n f\u00edsica y performativa del yo, de una subjetividad profunda, y no ya en un sentido abstracto, desmaterializado, sino real, el yo del cuerpo. Del cogito ergo sum de Descartes, fundador de la existencia sobre el pensamiento abstracto, (\u2026) se pasar\u00eda al fingo ergo sum, del que habla Sloterdijk (\u2026); en este arco de tensiones abierto entre soy porque pienso y soy porque represento \u2014que podr\u00edamos llevar un paso adelante, anticipando la dimensi\u00f3n performativa de la cultura actual: soy porque act\u00fao\u2014, se juega la Modernidad, sus representaciones y la b\u00fasqueda del sentido (Cornago, 2007: s\/p).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
No muy lejos de esto se encuentra la afirmaci\u00f3n de Pavlovsky que encabeza este escrito. Esa densidad emocional, ese ahondamiento en su subjetividad que experimenta Pavlovsky al exponerse sobre la escena, evidencia de alguna manera el intento de resoluci\u00f3n del que venimos hablando: una idea de la existencia apegada a la dimensi\u00f3n corporal y concreta. Por eso tambi\u00e9n terminan por acercarse ciertas actividades que Pavlovsky desempe\u00f1aba en su juventud de un modo menos conexo. En la medida en que la actuaci\u00f3n teatral le permite adentrarse en los fondos de la existencia, la pr\u00e1ctica est\u00e9tica tiende a solaparse con la cl\u00ednica; y en la medida en que el yo se manifiesta en su mayor profundidad sobre la escena \u2013\u00bbsoy porque act\u00fao\u00bb\u2013, el hecho art\u00edstico supone un compromiso con la verdad y constituye tambi\u00e9n una actividad \u00e9tica. A la vez que se genera un pensamiento \u2013y una palabra po\u00e9tica\u2013 ligado a la condici\u00f3n presencial del cuerpo, se aproximan esferas culturales divorciadas, se propone \u2013no sin ejercer cierta violencia\u2013 un borramiento de los l\u00edmites que nuestra cultura ha impuesto entre diversos dominios de la actividad humana: un acto de contraviolencia hacia una primera violencia.<\/p>\n\n\n\n
Para reconstruir el itinerario vital y creativo que condujo a Eduardo Pavlovsky hacia esta concepci\u00f3n del hecho teatral, contamos con dos importantes medios de acceso. Por un lado, las declaraciones que hiciera el propio Pavlovsky en sucesivas conversaciones con Jorge Dubatti, conjunto de entrevistas recogidas en La \u00e9tica del cuerpo. Por otro lado, los estudios preliminares que ha escrito Jorge Dubatti para cada uno de los tomos del Teatro completo de Pavlovsky (Dubatti, 2003 y 2005, sobre todo). En ellos, Dubatti recorre las diferentes etapas que ha atravesado la labor creativa del dramaturgo argentino e identifica en su obra cuatro configuraciones po\u00e9ticas: (1) el teatro de la neovanguardia (Somos, La espera tr\u00e1gica, Un acto r\u00e1pido, El robot, La cacer\u00eda, Match), caracterizado por ser una continuaci\u00f3n de principios fundamentales de las vanguardias hist\u00f3ricas, por el cuestionamiento de la estructura del drama moderno, sobre todo en su versi\u00f3n realista, por la negativa a representar de modo m\u00e1s o menos directo la realidad hist\u00f3rico-social, por el cuestionamiento al sistema de valores de la burgues\u00eda; (2) el \u00abteatro macropol\u00edtico de choque\u00bb (La mueca, El se\u00f1or Gal\u00edndez, Telara\u00f1as, El se\u00f1or Laforgue, pero anticipado ya en ciertos aspectos de La cacer\u00eda), en el que se alternan procedimientos realistas y desrealizadores para referir de modo m\u00e1s evidente al contexto socio-hist\u00f3rico de la dictadura militar y para sostener una visi\u00f3n cr\u00edtica ligada al socialismo; (3) el \u00abteatro macropol\u00edtico metaf\u00f3rico\u00bb (C\u00e1mara lenta, Potestad, Pablo, Paso de dos, pero anticipado ya en Telara\u00f1as), donde la referencia y la cr\u00edtica al contexto social y pol\u00edtico se vuelven m\u00e1s oblicuas a trav\u00e9s de procedimientos metaf\u00f3ricos que retoman su etapa neovanguardista, pero que anticipan tambi\u00e9n los modos de producci\u00f3n y la multiplicaci\u00f3n de sentidos de la fase posterior; (4) el \u00abteatro micropol\u00edtico de la resistencia\u00bb (Rojos globos rojos, Poroto, La muerte de Marguerite Duras, La Gran Marcha, Variaciones Meyerhold), que se caracteriza por un cuestionamiento y autoexamen de la concepci\u00f3n macropol\u00edtica, a la vez que surge el concepto de resistencia (contra el avance del neoliberalismo y de la globalizaci\u00f3n) como \u00abreparaci\u00f3n compensadora\u00bb de las experiencias de derrota y ca\u00edda de las utop\u00edas y las certezas de la Modernidad (Dubatti, 2005: 5-11).<\/p>\n\n\n\n
Durante los primeros sesenta, la creaci\u00f3n del Grupo Experimental de Teatro Yenes\u00ed (1960-1971) propiciar\u00e1 la iniciaci\u00f3n de Pavlovsky como dramaturgo \u2013fue para esta agrupaci\u00f3n que Pavlovsky escribi\u00f3 sus primeras piezas\u2013, as\u00ed como el comienzo de su formaci\u00f3n actoral. Dentro de la trayectoria de Pavlovsky, esta etapa se encuentra fuertemente marcada por el descubrimiento de la neovanguardia teatral, tanto a trav\u00e9s de sus lecturas como por la asistencia a representaciones de los nuevos dramaturgos europeos, que por entonces se estrenaban en Buenos Aires. Pavlovsky ha destacado en numerosas oportunidades la influencia que tuvo, para este momento de su carrera teatral, el primer contacto con la obra de Samuel Beckett, y no debe extra\u00f1ar, en consecuencia, que piezas como La espera tr\u00e1gica o Somos resulten claramente de una reapropiaci\u00f3n de las t\u00e9cnicas y procedimientos del absurdismo, en su faceta m\u00e1s existencial. Sin embargo, cuando hace referencia a su deuda respecto de esta corriente de creaci\u00f3n y de pensamiento, Pavlovsky prefiere abandonar la difundida nominaci\u00f3n de \u00abteatro del absurdo\u00bb, que quita a esas po\u00e9ticas un poco de la injerencia que efectivamente tienen respecto de lo real, en tanto apertura a nuevos niveles de realidad, y prefiere llamarlo \u00abteatro total\u00bb:<\/p>\n\n\n\n
\nPersonalmente entiendo el teatro de vanguardia como un teatro primordialmente de b\u00fasqueda. Es un teatro que dice \u2018hacia\u2019 y que intenta conectarnos con aspectos absolutamente \u2018reales\u2019 de nuestra personalidad. Es el teatro de nuestros cotidianos estados de \u00e1nimo. Aqu\u00e9l que nos libera de los grandes discursos y mensajes, es el teatro de nuestras eternas preguntas incontestables, el teatro de nuestra soledad, el que nos hace hablar en el idioma de nosotros, con nosotros, y no de nosotros, con los otros (\u2026)\u00bb (en Dubatti, 2003: 11-12).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Los \u00faltimos a\u00f1os sesenta y los setenta implican en la obra y en la vida de Pavlovsky un momento de profunda politizaci\u00f3n, parejo a los procesos que atravesaba por aquellos a\u00f1os la Argentina y, en general, el mundo. La nueva inclinaci\u00f3n hacia lo pol\u00edtico se manifiesta en su obra teatral, en su actividad cl\u00ednica, que ya se hab\u00eda orientado desde antes hacia el psicodrama de grupos, y \u2013de modo m\u00e1s evidente\u2013 en su vinculaci\u00f3n directa con el Partido Socialista de los Trabajadores (PST), por el que Pavlovsky ir\u00eda como candidato a diputado en las elecciones de 1973.<\/p>\n\n\n\n
En relaci\u00f3n con su labor psiqui\u00e1trica, esta es la \u00e9poca de su definitivo distanciamiento respecto de la ortodoxia de la Asociaci\u00f3n Psicoanal\u00edtica Argentina (APA), insinuado pr\u00e1cticamente desde el inicio de su profesi\u00f3n terap\u00e9utica a causa de su orientaci\u00f3n hacia la cl\u00ednica grupal. En 1971 se funda Plataforma: una organizaci\u00f3n de psicoanalistas de izquierda que intentaban saltarse la brecha que tradicionalmente hab\u00eda separado al psicoan\u00e1lisis de cualquier indagaci\u00f3n situada en el contexto hist\u00f3rico-social. Seg\u00fan ha declarado Pavlovsky en La \u00e9tica del cuerpo, Plataforma se propon\u00eda la creaci\u00f3n de nuevas subjetividades y de una \u00e9tica anti-autoritaria que luego ser\u00eda luego combatida por la dictadura: \u00abla \u00e9tica de Plataforma fue reemplazada durante la dictadura por una nueva \u00e9tica: la del deseo como \u00e9tica del mercado o del bienestar\u00bb (Pavlovsky, 2001: 42).<\/p>\n\n\n\n
En el \u00e1mbito art\u00edstico, los setenta tambi\u00e9n trajeron consigo la legitimaci\u00f3n de Pavlovsky en el campo teatral argentino y fuera de \u00e9l: luego de su estreno en Buenos Aires en 1973, El se\u00f1or Gal\u00edndez inici\u00f3 una extensa gira por el interior del pa\u00eds, para terminar, reconocida y aplaudida, en numerosos escenarios europeos y latinoamericanos. M\u00e1s all\u00e1 de los valores est\u00e9ticos del espect\u00e1culo, y sin negarles ning\u00fan m\u00e9rito a ellos, el \u00e9xito de la obra proven\u00eda en parte del coraje con que emprend\u00eda la denuncia de un contexto socio-pol\u00edtico que se volv\u00eda cada vez m\u00e1s ominoso, y de la intuici\u00f3n con que anticipaba, incluso, el tr\u00e1gico recrudecimiento de la represi\u00f3n y la tortura con el advenimiento de la dictadura militar de 1976. Due\u00f1a de un particular desarrollo dram\u00e1tico que tiende a intensificar el realismo a lo largo de la representaci\u00f3n, El se\u00f1or Gal\u00edndez inaugura una serie de obras que tratan sobre los conflictos en tiempos de dictadura y sobre sus consecuencias en la sociedad argentina. Junto con El se\u00f1or Laforgue, la obra se centra espec\u00edficamente en el tema del torturador, pero examinado de un modo que trascienda la psicolog\u00eda individual del sujeto y se proyecte sobre los atributos de una sociedad que alberga \u00abla complicidad civil\u00bb, una sociedad sin la cual la tortura no podr\u00eda existir \u00abcomo instituci\u00f3n\u00bb:<\/p>\n\n\n\n
\nNo denunci\u00e1bamos primordialmente en la obra a los torturadores \u2013v\u00edctimas y victimarios del Proceso. No hac\u00edamos psicoan\u00e1lisis de la personalidad de los torturadores. Denunci\u00e1bamos una nueva monstruosidad social: la tortura como instituci\u00f3n. La Instituci\u00f3n como patolog\u00eda. Ese era nuestro gran objetivo stanislavskiano. La Instituci\u00f3n como f\u00e1brica de producci\u00f3n de subjetividad donde la tortura, el rapto o el asesinato se interiorizan como normales, como obvios y cotidianos en los profesionales encargados de los grupos de tareas. Quer\u00edamos desplazar la patolog\u00eda individual al rango de patolog\u00eda institucional (en Dubatti, 1998: 15).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
La sombra de la dictadura aparece una y otra vez en la obra que Pavlovsky dio a conocer luego de su retorno a la Argentina en 1981, una vuelta que bautizar\u00e1, junto con Hern\u00e1n Kesselman, con el nombre de \u00abdesexilio\u00bb. (Recordemos que Pavlovsky debi\u00f3 exiliarse de la Argentina tras el estreno de la explosiva Telara\u00f1as en 1977 y emprendi\u00f3 un itinerario que lo llev\u00f3 a Uruguay, a Brasil y, finalmente, a Espa\u00f1a). La violencia y la tortura se hacen presentes en Paso de dos (1990), e incluso en piezas breves como Imagen (1998), recogida luego entre los Textos balbuceantes. El secuestro de ni\u00f1os durante la dictadura, y su apropiaci\u00f3n por parte de familias c\u00f3mplices, es el tema de Potestad (1985). Pablo (1987) gira alrededor del problema del exilio, el \u00abdesexilio\u00bb y la conflictiva recuperaci\u00f3n de la memoria. Pero estas obras no se acercan a sus tem\u00e1ticas dentro de una po\u00e9tica de corte m\u00e1s o menos realista, sino que forman parte de un proceso que conduce al \u00faltimo Pavlovsky, a lo que hemos llamado siguiendo a Dubatti \u00abteatro micropol\u00edtico de la resistencia\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Los rasgos de esta concepci\u00f3n del hecho teatral, muy af\u00edn a los tiempos que corren en la Argentina tras la vuelta a la democracia, y muy ligada a desarrollos te\u00f3ricos de pensadores contempor\u00e1neos como Deleuze y Guattari, pueden sintetizarse en cuatro notas: (1) la actuaci\u00f3n es el motor del proceso creativo, el eje de producci\u00f3n alrededor del cual se despliega el producto, incluso en su componente verbal, que el actor-dramaturgo hace nacer de su trabajo de ensayo\/improvisaci\u00f3n o del trabajo del grupo; (2) el resultado de este proceso es la multiplicaci\u00f3n del sentido, que surge como consecuencia de los modos de actuaci\u00f3n que se ponen en juego y que, l\u00f3gicamente, se manifiesta tambi\u00e9n en la fragmentariedad y la deriva del lenguaje po\u00e9tico; (3) el lazo que vincula la pr\u00e1ctica est\u00e9tica con la sociedad no se delega m\u00e1s a la dimensi\u00f3n macropol\u00edtica \u2013entendida como opci\u00f3n ideol\u00f3gica totalizadora que gu\u00eda el desarrollo de un proyecto susceptible de ser llevado a cabo por un partido\u00ad\u2013 sino a lo micropol\u00edtico fundado en la idea de resistencia, es decir, a la acci\u00f3n atomizada de peque\u00f1os grupos o de individuos que construyen \u00abterritorialidades de subjetividad alternativa por fuera de lo macropol\u00edtico\u00bb (Dubatti, 2005: 14); (4) como resultado de lo anterior \u2013pero tambi\u00e9n de la pr\u00e1ctica del psicodrama de grupos, que se orienta en esta \u00faltima etapa hacia la \u00abmultiplicaci\u00f3n dram\u00e1tica\u00bb, t\u00e9cnica paralela a la multiplicaci\u00f3n del sentido de los lenguajes teatrales\u2013 los espacios de la pol\u00edtica y de la cl\u00ednica tienden a fundirse cada vez m\u00e1s \u2013y en la medida de lo posible\u2013 con la pr\u00e1ctica art\u00edstica:<\/p>\n\n\n\n
\nMi propuesta actual es un socialismo con democracia, que pueda tener una fuerte militancia combativa y de denuncia y, al mismo tiempo, suficiente estructura de demora para la producci\u00f3n de nuevos discursos posibles. Un socialismo po\u00e9tico y alegre, que se vaya inventando a s\u00ed mismo en nuevas pr\u00e1cticas concretas, sin renegar de sus principios ni de su \u00e9tica. Un socialismo apasionado que sea capaz de involucrar a las juventudes trabajadoras y universitarias. Un socialismo l\u00fadico y creativo (Pavlovsky, 2001: 154).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Los modos de actuaci\u00f3n involucrados en esta po\u00e9tica de la multiplicidad se distancian del naturalismo recurriendo a diferentes t\u00e9cnicas, como sucede en Rojos globos rojos con las del actor popular rioplatense. (Varias de estas escenas pueden verse en el film La nube, de Pino Solanas). Pavlovsky ha teorizado repetidas veces sobre su po\u00e9tica de la actuaci\u00f3n y los procedimientos que la construyen, sobre eso que \u00e9l llama \u00abteatro de estados\u00bb y que consiste b\u00e1sicamente en no interpretar, sino experimentar el personaje. Se busca generar puros estados, puros momentos de intensidad m\u00e1s que explicaciones: peque\u00f1os acontecimientos que fragmentan el drama en \u00abpeque\u00f1as unidades existenciales\u00bb. Se intenta construir una \u00abnarrativa corporal\u00bb que no pasa por la interiorizaci\u00f3n stanislavskiana, sino que produce sentido a partir del lenguaje del cuerpo, m\u00e1s all\u00e1, o incluso paralelamente, a lo que dice la palabra: \u00abUna cosa es decir \u2018no\u2019 con la palabra y otra (\u2026) construir un \u2018no\u2019 con movimientos corporales y gestuales. Un \u2018no\u2019 inscripto en todo el cuerpo\u00bb (Pavlovsky, 2001: 215). Se trata en definitiva de un teatro que no persigue como fin el perfecto fingimiento del personaje, sino el ahondamiento en la verdad del actor y, en consecuencia, una pr\u00e1ctica est\u00e9tica, pero tambi\u00e9n terap\u00e9utica, que nos acerca una concepci\u00f3n sobre la existencia desde la condici\u00f3n f\u00edsica y presencial de la escena:<\/p>\n\n\n\n
\nA trav\u00e9s de El teatro pobre comprend\u00ed, contra lo que se me se\u00f1alaba en mis sesiones de an\u00e1lisis, que el modelo de actor es el hombre antiexhibicionista, el hombre que se ofrece en su m\u00e1ximo grado de desnudez, desprovisto de sus muecas y gestos impostados. El teatro como un lugar de exposici\u00f3n, no de exhibici\u00f3n, de desnudez frente a los propios estados emocionales (Pavlovsky, 2001: 73).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
En La multiplicaci\u00f3n dram\u00e1tica, el \u00faltimo de sus libros sobre psicoterapia de grupos, escrito junto a Hern\u00e1n Kesselman, Pavlovsky explicita que el solapamiento entre las actividades cl\u00ednica y est\u00e9tica corre en un doble sentido. Por un lado, emerge a veces un verdadero hecho est\u00e9tico cuando se utiliza la t\u00e9cnica psicodram\u00e1tica en la terapia de grupos. Por otro lado, algo muy parecido a esa t\u00e9cnica cl\u00ednica ha sido utilizado por Pavlovsky durante el proceso creativo de obras como Rojos globos rojos, La muerte de Marguerite Duras y Variaciones Meyerhold. En el fondo de esta intersecci\u00f3n se esconde una posici\u00f3n cr\u00edtica y, en \u00faltima instancia, una propuesta de intervenci\u00f3n pol\u00edtica, est\u00e9tica y curativa sobre una cultura basada en la cientificidad, en la especificidad y en la separaci\u00f3n de teor\u00eda y t\u00e9cnica.<\/p>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n
Cornago, \u00d3scar (2007): \u00abTeatro de ideas \/ teatro de acci\u00f3n: el ensayo como paradigma teatral\u00bb, en Jos\u00e9 Romera Castillo, ed. An\u00e1lisis de espect\u00e1culos teatrales (2000-2006). Madrid, Visor (en prensa).<\/p>\n\n\n\n
Dubatti, Jorge (1998): \u00abEstudio preliminar\u00bb a Eduardo Pavlovsky. Teatro Completo II. Buenos Aires, Atuel, pp. 7-44.<\/p>\n\n\n\n
\u2014 (2003): \u00abEstudio preliminar\u00bb a Eduardo Pavlovsky. Teatro Completo I. 2da. ed. Buenos Aires, Atuel, pp. 7-44.<\/p>\n\n\n\n
\u2014 (2005): \u00ab\u00abVariaciones Meyerhold\u00bb y el teatro micropol\u00edtico de la resistencia\u00bb. Estudio preliminar a Eduardo Pavlovsky. Teatro Completo V. Buenos Aires, Atuel, pp. 5-66.<\/p>\n\n\n\n
Kesselman, Hern\u00e1n y Eduardo Pavlovsky (2006): La multiplicaci\u00f3n dram\u00e1tica. Nueva edici\u00f3n corregida y ampliada. Buenos Aires, Atuel.<\/p>\n\n\n\n
Pavlovsky, Eduardo (2001): La \u00e9tica del cuerpo. Nuevas conversaciones con Jorge Dubatti. Buenos Aires, Atuel.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
una pr\u00e1ctica que violenta las fronteras. Luis Emilio Abraham\u00a0, 2007<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[],"class_list":["post-9430","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9430","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9430"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9430\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9431,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9430\/revisions\/9431"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9430"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9430"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9430"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}