{"id":9419,"date":"2007-02-26T12:48:00","date_gmt":"2007-02-26T11:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9419"},"modified":"2026-03-26T13:40:35","modified_gmt":"2026-03-26T12:40:35","slug":"die-choreographierte-stadt-die-moderne-stadt-aus-der-perspektive-der-filmisch-manipulierten-bewegung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/02\/26\/die-choreographierte-stadt-die-moderne-stadt-aus-der-perspektive-der-filmisch-manipulierten-bewegung\/","title":{"rendered":"Die choreographierte Stadt\u00a0 \u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Die moderne Stadt aus der Perspektive der filmisch manipulierten Bewegung<\/h2>\n\n\n\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2007<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

HARDT, Yvonne \/ MAAR, Kirsten (eds.), Tanz Metropole Provinz<\/em>, Lit, Hamburgo, 2007, pp. 213-228. <\/p>\n\n\n\n

Tanz und Film haben gewisse k\u00fcnstlerische Strategien gemeinsam, die beide Medien im Bereich der Organisation ihres jeweiligen rohen Materials (Bewegung oder bewegte Bilder) intim verbinden. Die Rede wird es hier nicht sein \u00fcber die offensichtlichen Konvergenzen zwischen Tanz und Kino, die an erster Stelle den Tanz nur als blo\u00dfen Gegenstand des Filmes erscheinen lassen (Tanzdokumentation, Musicalfilm oder Musikvideos, z.B.) Vielmehr wird es in diesem Beitrag darum gehen, die gemeinsame Verfahren beider K\u00fcnste, die als choreographisch zu bezeichnen sind, offen zu legen. Beim Film basieren solche Vorg\u00e4nge auf Variationen, Repetitionen und plastischen Assoziationen, weshalb sie unmittelbar durch die Choreographie zur Welt des Tanzes hinweisen. Die \u00dcbereinstimmung der k\u00fcnstlerischen Strategien beider K\u00fcnste wird besonders patent in solchen avantgardistischen Filmen, die einen cin\u00e9ma pur anstrebten, die sich von einer literarischen und dramaturgischen Narration zu befreien anstrebten, wie es der Fall bei den filmischen Portr\u00e4ts der modernen Stadt ist.<\/p>\n\n\n\n

Seit den Anf\u00e4ngen des Kinos galt die Gro\u00dfstadt als eines der attraktivsten Themen f\u00fcr Filmemacher. Insbesondere in den 1920er und 30er Jahren nahm das Urbane in Teilen der historischen Avantgarde (Expressionismus, Dadaismus, Futurismus)1 den Rang eines Fetischobjekts ein. Dabei ging der Film eine besonders enge Verbindung zum Urbanen ein. Mit der industriellen Revolution gewann die Stadt immer mehr den Charakter eines gigantischen Konglomerats, in dem die Altstadt mit ihren Kathedralen und Pal\u00e4sten eine verbl\u00fcffende Koexistenz mit den modernen Architekturen der Bahnh\u00f6fe, Fabriken, Wolkenkratzer und der ganzen Bandbreite von Errungenschaften des neuen technischen Universums einging. Daraus ergab sich f\u00fcr den Menschen dieser Zeit eine Ansammlung von heterogenen Reizen, die mit Hilfe traditioneller Kunstformen nur schwer reflektiert werden konnte. Hingegen schien das \u00e4sthetische und technische Verfahren der filmischen Montage diese industrielle und urbane Realit\u00e4t direkt widerzuspiegeln, weil es rasant in einem einzigen Bilderfluss, die verschiedensten Realit\u00e4ten zeigen konnte. Die Wirkung, die eine moderne Stadt auf ihre Bewohner aus\u00fcbte, wurde im Erlebnis des Schauens reproduziert.2<\/p>\n\n\n\n

Die Metropole als bevorzugtes Motiv materialisierte die Vorstellung eines Natur-Orchesters, eine Symphonie der Stadt auf der Leinwand. Sie wird als Tanz aller ihrer Teile in einer von Bewegung und Dynamik \u00fcberfluteten Welt verstanden. Ausgehend von der Konzeption der modernen Stadt als dynamisches Wesen spielt in \u201eStadt\u201c-Filmen die Bewegung eine Hauptrolle. Ausgehend von der Relevanz der Bewegung in solchen Filmen ist das Anliegen dieser Untersuchung die Funktionen zu erforschen, welche die filmisch manipulierte allt\u00e4gliche Bewegung beim filmischen Portr\u00e4t der Stadt einnimmt.<\/p>\n\n\n\n

Im Folgenden m\u00f6chte ich das an zwei Filmen veranschaulichen: Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt (1927) von Walther Ruttmann, das als filmisches Portr\u00e4t par excellence der modernen Stadt gilt, w\u00e4hrend Der Mann mit der Kamera von Dziga Vertov (1929) keine konkrete Stadt portr\u00e4tiert, sondern die moderne sowjetische Stadt aus Fragmenten von Moskau, Kiew und Riga synthetisiert. In beiden Filmen wird die Polyphonie des Urbanen in ihrer st\u00e4ndigen Metamorphose durch unterschiedliche filmische Strategien reflektiert. Eine Choreographie aus Rhythmen und Kontrasten wird geschaffen, die nicht koh\u00e4rent und harmonisch ist, sondern vielmehr aus den Reibungen und Zusammenst\u00f6\u00dfen aller Elemente entsteht.<\/p>\n\n\n\n

Innerhalb der breiten Palette der m\u00f6glichen Bewegungsformen in diesen Filmen wird prim\u00e4r die Inszenierung und die daraus entstehende menschliche Bewegung \u2013 konkret die allt\u00e4gliche \u2013 Objekt der vorliegenden Untersuchung sein. Vertov und Ruttmann verzichten im Einklang mit ihrem dokumentarischen Anliegen auf die Zusammenarbeit mit professionellen Schauspielern zugunsten einer allt\u00e4glichen, unachtsamen und genau deswegen echten Bewegung3, um alles \u201aArtifizielle\u201f und \u201aAbgenutzte\u201f in der Geste zu vermeiden. Auch wenn beide Filmemacher unterschiedliche Verfahren der filmischen Manipulation benutzen, so wird dabei die allt\u00e4gliche Bewegung zur filmisch choreographierten Bewegung in der gleichen Weise, wie die Montage zur filmischen Choreographie wird.<\/p>\n\n\n\n

Die Vorliebe der Filmemacher f\u00fcr die Stadt als Ikone der Industrialisierungszeit begr\u00fcndete ein neues Filmgenre: den City film. Beide Filme (Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt und Der Mann mit der Kamera) lassen sich unter diesem Stichwort zusammenfassen. Vorl\u00e4ufer dieser filmischen Tendenz lassen sich bereits um die Jahrhundertwende erkennen: Mit kurzen Aufnahmen moderner St\u00e4dten wie New York wie The Blizzard (1899), einem zweimin\u00fctigen Film von unbekannten Autoren, Lower Broadway (1902), Beginning of a skyscraper (1902) von Robert K. Bonine oder Coney Island at Night (1905) von Edwin S. Porter wird ein Genre angek\u00fcndigt, das mit Filmemachern wie Godfrey Reggio mit seiner Trilogie Koyaanisqatsi (1982), Powaqqatsi (1988) und Naqoyqatsi (2002) oder Hubertus Siegert mit Berlin Babylon (2003) bis in die Gegenwart reicht. Obwohl bis heute lebendig, erlebte dieses Genre seinen H\u00f6hepunkt in den 1920er und den fr\u00fchen 1930er Jahren.4<\/p>\n\n\n\n

Wenn es auch es keine ersch\u00f6pfende Definition des Genres gibt, weisen \u201eCity films\u201c gemeinsame Charakteristika auf. So f\u00fcgt sich die Mehrheit dieser Werke in die Kategorie Dokumentarfilm. Es gilt, ein kinematographisches Portr\u00e4t der Stadt zu erstellen, ohne dabei auf die k\u00fcnstlerischen Spuren einer Autorschaft in der filmischen Manipulation zu verzichten. In den meisten City films treten nicht Schauspieler, sondern die Stadt selbst als Protagonist auf. So berichtet Robert Flaherty \u00fcber seinen Film 24 Dollar Island: Die choreographierte Stadt 3<\/p>\n\n\n\n

\u201cYou understand that I am speaking of a film in which New York is the central character, not a picture in which individuals are portrayed, which would make New York merely the background for a story. I am talking about the picture in which New York is the story.\u201d5<\/p>\n\n\n\n

Ein weiteres Kennzeichen dieses Genres ist seine Ablehnung der etablierten und erfolgreichen Filmtradition. So rebellierte man auf der Suche nach alternativen Modellen gegen die narrative Struktur und Logik des Films. Die Vertreter des Genres City films verschreiben sich einer alternativen Entwicklungslinie, die mit Filmemachern wie Cocteau, Ray, Duchamp oder Clair ihren Anfang nahm und der Filmkunst neue Freiheiten er\u00f6ffnete. Die Konzentration auf formale Aspekte des Films sollte zur Entwicklung einer ausschlie\u00dflich filmischen Sprache beitragen, die nicht als Erbe der Literatur oder des Theaters verstanden werden konnte. Formale Aspekte wie Komposition, Rhythmus oder Plastizit\u00e4t wurden systematisch untersucht, was diese Experimente mit anderen Kunstgattungen wie Malerei, Musik oder Tanz in Beziehung setzt. Die vorliegende Untersuchung konzentriert sich dabei besonders auf die Konvergenzen und die gemeinsamen Strategien dieser beiden K\u00fcnste Tanz und Film. Es geht dabei nicht darum, ihre gegenseitige Beeinflussung im Laufe ihrer Entwicklung aufzuzeigen, sondern die Verfahren, die sowohl Choreographie als auch Film gemeinsam haben, zu exponieren. Sie reichen von Spielen mit Repetitions- und Variationsvorg\u00e4ngen \u00fcber Experimente mit Kontrasten und Parallelismen zwischen Dynamiken bis zum Interesse an den formalen Aspekten des Materials gegen\u00fcber seiner referentiellen Bedeutung.<\/p>\n\n\n\n

Subjekte der Bewegung<\/p>\n\n\n\n

Im filmischen Portr\u00e4t der Stadt lassen sich dabei drei Subjekte der menschlichen Bewegung \u2013 Individuum, Gruppe und Menschenmenge \u2013 differenzieren. In der Ouvert\u00fcre von Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt werden diese nacheinander vorgestellt, vom Individuum \u00fcber die Gruppe bis zur Menschenmenge in Form einer Menschenlawine. Schon die Vorbereitung f\u00fcr das Erscheinen der ersten Person wird gewissenhaft vorbereitet: Nach dem Schockeffekt der hyperschnellen Kamerabewegung in den Z\u00fcgen nach Berlin folgt eine Serie verschiedener Blicke aus der Luft auf die leere Stadt. Allm\u00e4hlich n\u00e4hert sich die Kamera den Details der Metropole. Das Wasser der Spree ist in einer minimalen Bewegung festgehalten, wie es zwischen zwei Baumst\u00e4mmen in einer Diagonale zum rechten Bildrand hin gleitet. Das n\u00e4chste Bild zeigt eine leere Stra\u00dfe, in der der Wind eine leere T\u00fcte in die gleiche Richtung wie das Wasser weht, nur eben etwas dynamischer. Erst danach erscheint die erste Person im Film, ein Mann, der ebenfalls in der gleichen Diagonale seinen Hund ausf\u00fchrt. Dank dieser Vorbereitung wirkt sein Erscheinen nach der Montage-Logik einer allm\u00e4hlich anwachsenden Reihe von Bewegungen folgerichtig, geradezu unauff\u00e4llig.6 Die Bewegung des Mannes ist ein einfaches Laufen, eine ausgesprochen allt\u00e4gliche Bewegung also. Die gesamte Er\u00f6ffnungssequenz des Films basiert auf der Konstruktion einer sich steigernden Entwicklung ausgehend von dem ersten Auftreten des Menschen bis zur Lawine der L\u00e4ufer. Nach diesem ersten Mensch h\u00e4ufen sich zerstreute und vereinzelte lineare L\u00e4ufe, ausgef\u00fchrt von im Weitwinkel eingefangenen isolierten Individuen. Nach und nach verbinden sich die Wanderungen zu einer komplexen, artikulierten, multidirektionalen Komposition, die durch die linearen Schnitte der Stra\u00dfenbahnen erg\u00e4nzt wird. In diesem Fall wird die Bewegung nicht individuell ausgef\u00fchrt, sondern von einer Gruppe vollzogen.<\/p>\n\n\n\n

Der n\u00e4chste qualitative Schritt konstituiert sich durch die Formung der Menschenmasse, wobei die Wege der Individuen keine Linien bilden, sondern eine kompakte Gestalt annehmen. Die zuerst formlose Masse wird durch die teilenden Schnitte der Stra\u00dfenbahnen immer wieder neu geformt 4 Victoria Perez<\/p>\n\n\n\n

und zerteilt, neu bestimmt durch ihre Trennungen, Spaltungen und erneuten Zusammenf\u00fchrungen. Hier erkennt man eine erste Funktion der Bewegung in den Portr\u00e4ts der modernen Stadt. Die Bewegung (das Laufen) dieser drei Subjekte dient als plastisches und rhythmisches Rohmaterial, mit dem man eine polyphonische Komposition entwickeln kann, die Geschwindigkeit, Tempo, Takt und Gestalt der Stadt bestimmt.<\/p>\n\n\n\n

Von dem Willen geleitet, den kontrastreichen Verbund der Stadt filmisch wider zu spiegeln, pr\u00e4sentieren die Regisseure keine kompakte und homogene Masse. Die Figur des Individuums wirkt dabei ambivalent. Einerseits scheint es, als verl\u00f6re sich der Mensch in der Menge, wird er anonym dargestellt, andererseits werden Gesten gezeigt, die ihm eine unverwechselbare Identit\u00e4t gew\u00e4hren. Paradoxerweise erwerben diese anonymen Menschen mittels kleiner Gesten (die Brille hochziehen, den Hut zu recht r\u00fccken, einem M\u00e4dchen mit dem Blick folgen, auf die Uhr gucken,\u2026) eine gewisse Individualit\u00e4t. Dies ist jedoch nur kurzweilig so. Sobald das pl\u00f6tzlich erschienene Individuum seine \u201eIdentifizierungsgeste\u201c ausgef\u00fchrt hat, wird es erneut von der Masse absorbiert. Somit bildet die Menschenmenge eine rhythmisch und direktional einheitliche Bewegung, die mit einer F\u00fclle spontaner und heterogener \u2013 in Nahaufnahme gefilmter \u2013 Gesten versehen ist. Diese kurzlebigen Identit\u00e4ten verfeinern, verkomplizieren und erg\u00e4nzen die aufgrund der Weiteinstellung sonst homogene und ungeteilte Bewegung, indem sie eine farbige Textur einbringen.<\/p>\n\n\n\n

Das Individuum als dramatische Hauptfigur ist f\u00fcr die City films \u2013 und in den anderen avantgardistischen Kunsttendenzen dieser Zeit \u2013 veraltet. Die Darstellung eines koh\u00e4renten Subjekts ist nicht mehr dazu f\u00e4hig, die Wirklichkeit zu repr\u00e4sentieren. Die Sorgen des Einzelnen haben in einer von komplexen und \u00fcbermenschlichen Kr\u00e4ften determinierten Welt keine gro\u00dfe Relevanz mehr. Selbst gro\u00dfe Ereignisse im Leben eines Menschen, wie Geburt, Hochzeit, Scheidung oder Tod, folgen in beiden Filmen so rasch aufeinander, dass sie in der Str\u00f6mung des Tempos der Stadt aufgehen. Solche \u201eVitalbewegungen\u201c werden in einer schnellen Montage eingef\u00fchrt und sind in der Regel mit einer starken gestischen Arbeit verbunden (Gesichtsbewegungen mit gro\u00dfem pathetischem Ausdruck in Nahaufnahme). Die Aufgabe solcher in Naheinstellung gefilmten Ausdrucksgesten besteht haupts\u00e4chlich darin, ihren urbanen Kontext mit einem emotionalen Gehalt zu versehen.<\/p>\n\n\n\n

Die Kontraste zwischen anonymen Menschenmassen und kurzlebigen Identit\u00e4ten, zwischen allt\u00e4glichen Handlungen und pers\u00f6nlichen Ereignissen, gepaart mit dem L\u00e4rm und Chaos des Verkehrs verursachen einen Effekt der Simultanit\u00e4t und reflektieren die Nervosit\u00e4t und die Verwirrung der modernen Stadt.7<\/p>\n\n\n\n

Filmische Choreographiestrategien <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Die moderne Stadt erscheint in diesen Filmen als ein inkoh\u00e4rentes Ensemble, innerhalb dessen sich kontinuierlich unterschiedliche Kontraste und Widerst\u00e4nde ergeben, eine Ganzheit, die sich im Laufe des Tages in einem schnellen Metamorphoseprozess befindet. Um diese konstante Wandlung zu portr\u00e4tieren und zugleich zu evozieren, diente den Filmemachern die Bewegung als beliebtes Instrument. Dabei kommen unterschiedliche Strategien zum Einsatz: die gezielte Auswahl der Bewegungen, ihre Aufnahme aus einer bestimmten Perspektive sowie die Manipulationsstrategien zur Bearbeitung des rohen Bewegungsmaterials.<\/p>\n\n\n\n

Das filmische Bild ist f\u00e4hig, eine Kombination von Rhythmen zu gestalten, d.h. die charakteristische Simultanit\u00e4t \u2013 die die Perzeption des Menschen in der Stadt bestimmt \u2013 zu verbildlichen. W\u00e4hrend sich Ruttmann auf die Aufnahme konzentriert (Weiteinstellung, Einstellungstiefe, Frustration der Erwartungen der Bewegungsfortsetzung und Kombination von Bewegungsdynamiken), w\u00e4hlt Vertov auch filmische Effekte und Nachmanipulationen des Bildes (\u00dcberblendung, Einteilung des Bildes in drei oder vier Fragmente). Die choreographierte Stadt 5<\/p>\n\n\n\n

Ruttmann benutzt die Weiteinstellung, um einen Raum zu schaffen, in dem simultane Begebenheiten verfolgt werden k\u00f6nnen. Die Kompositionen aus dieser Perspektive \u2013 gegen\u00fcber einer Halbnahen, die sich rund um eine einzige Aktion zentriert \u2013 beg\u00fcnstigen eine Vielzahl von Handlungen, die sich gleichzeitig im Kameraraum abspielen. Somit durchqueren die Bewegungen (z. B. Laufen) das Rechteck der Leinwand azentrisch in unterschiedlichen Richtungen und Rhythmen. Das verleiht dem Bild den Eindruck koordinierter Pluralit\u00e4t. Mit diesem filmischen Verfahren werden die Grenzen des Bildes nicht endg\u00fcltig definiert, sondern scheinen zuf\u00e4llig zu sein, denn innerhalb seines Rahmens ist kein eindeutiges Zentrum erkennbar. Der off-screen-Raum r\u00fcckt somit st\u00e4rker in den Vordergrund, und verleiht der Stadt ausgehend von einem kleinen Ausschnitt den Eindruck vom Tumult.<\/p>\n\n\n\n

Die Weiteinstellung bietet jedoch noch andere M\u00f6glichkeiten, durch Bewegung plastische und rhythmische Choreographien herzustellen. Durch die Weiteinstellung weckt die Fortbewegung eines Individuums die Erwartung ihrer Fortsetzung in derselben Richtung und in demselben Tempo. Diese Erwartung wird aber aufgrund des pl\u00f6tzlichen Erscheinens einer unvorsehbaren Stra\u00dfenbahn nicht erf\u00fcllt, die Kontinuit\u00e4t der Bewegung wird durchbrochen und eine neue Konfiguration des Bildes geschaffen. Viele Einstellungen in Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt basieren auf diesem komplexen Spiel mit der Erwartungshaltung, die nicht erf\u00fcllt wird oder die abgel\u00f6st wird von einer anderen Bewegung von gr\u00f6\u00dferer Tragweite.<\/p>\n\n\n\n

Ruttmann spielt zudem mit der Einstellungstiefe. So kreiert er unterschiedliche Tiefeebenen, in denen jeweils unterschiedliche Geschwindigkeiten und Richtungen wahrzunehmen sind. Daf\u00fcr greift er h\u00e4ufig auf eine Einstellung zur\u00fcck, in der eine Stra\u00dfenbahn das Bild durchquert, w\u00e4hrend durch ihre Fenster verschiedene Personen auf der anderen Seite der Stra\u00dfe zu sehen sind. Sie laufen in unterschiedlichsten Geschwindigkeiten und ihre Laufwege, die nur fragmentarisch gezeigt werden, weisen oft entgegen gesetzte Richtungen auf.<\/p>\n\n\n\n

Die Verwirrung und der Tumult der Stadt kann nicht nur durch die sorgf\u00e4ltige Komposition der Einstellung geschaffen werden, wie das bei Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt der Fall ist, sondern auch auf der Basis der Manipulation des filmischen Bildes. Vertov entfaltet in Der Mann mit der Kamera daf\u00fcr verschiedene Strategien: Einerseits stellt er eine \u00dcberblendung von zwei Aufnahmen her, so dass eine komplexe und in der Wirklichkeit unm\u00f6gliche Einstellung entsteht, in der unterschiedliche Aktionen simultan im selben Ort geschehen. Auf diese Weise erstellt er eine Art kinematographische Collage der Metropole, in der die Einstellung durch eine Vielfalt von Perspektivenzentren geschaffen wird. Das erlaubt die endg\u00fcltige Aufl\u00f6sung der Komposition aus einer einzigen Perspektive und erzeugt eine Heterogenit\u00e4t der simultanen Geschehnisse. Eine andere beliebte Manipulation basiert auf der Zerlegung des Bildes in drei oder vier Teile. In jedem Fragment entwickeln sich unterschiedliche Handlungen simultan, woraus sich oft eine orchestrierte Bewegung ergibt. Als gutes Beispiel mag hier die Einstellung von Der Mann mit der Kamera dienen, in der gleichzeitig zwei H\u00e4nde, die Klavier spielen, eine Ballettlehrerin und Beine in Bewegung zu sehen sind.<\/p>\n\n\n\n

Eine weitere M\u00f6glichkeit, die moderne Stadt ausschlie\u00dflich mit filmischen Medien (d.h. ohne Hilfe extrafilmischer Mittel wie Intertitel) zu reproduzieren, basiert auf der Montage, die sowohl ein technisches Verfahren als auch eine M\u00f6glichkeit zur Gestaltung der Wahrnehmung ist. Insbesondere in solchen Werken, in denen Tempo und Rhythmus eine entscheidende Rolle spielen, konstruiert der Film seine eigene Zeit.8<\/p>\n\n\n\n

Eine wichtige Technik, die das frenetische Tempo der Stadt reflektieren sollte, und die eine wachsende Spannung im Film schafft, basierte auf einem Verfahren, das der rhythmischen Montage Eisensteins \u00e4hnelt. Innerhalb einer metrischen Montage \u2013 bei der die L\u00e4nge der Fragmente (Einstellungen) pr\u00e4zise kalkuliert wird \u2013 wird ein Rhythmus eingef\u00fchrt, der nicht genau mit der Metrik der Einstellungen \u00fcbereinstimmt. In der der Arbeit gewidmeten Sequenz von Der Mann mit der Kamera wechseln sich zwei Einstellungen ab. Eine zeigt die H\u00e4nde einer Arbeiterin in einer Zigarettenfabrik, w\u00e4hrend die andere aus einer Nahperspektive die Arme verschiedener Telefonistinnen zeigt. Die L\u00e4nge beider Einstellungen wird allm\u00e4hlich k\u00fcrzer, so dass der Akzent der st\u00e4ndig wiederholten Bewegung jedes Mal auf einen anderen Zeitpunkt der Entwicklung der Einstellung fallen wird, was einen starken Spannungseffekt ausl\u00f6st. Ein \u00e4hnliches Verfahren ist auch in der B\u00fcrosequenz in Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt zu finden. In immer k\u00fcrzer werdenden Einstellungen wechseln sich das Anschlagen von Klaviertasten und der Tasten einer Schreibmaschine ab und kreieren eine rhythmische Staccato-Bewegung.<\/p>\n\n\n\n

Eine andere Technik, die in beiden Filmen angewandt wird, ist der Gebrauch der Parallelmontage. Sie ist ein bevorzugtes Mischverfahren, um Simultanit\u00e4t in einer Sukzession zu pr\u00e4sentieren \u2013 ohne dass das Publikum dies besonders wahrnimmt. Dem Zuschauer wird eine Bilderreihe vorgef\u00fchrt, die als verschiedene simultane und im Raum entfernte Geschehnisse zu interpretieren sind. W\u00e4hrend die Parallelmontage in narrativen Filmen genutzt wird, um die Simultanit\u00e4t zweier voneinander entfernter Handlungen darzustellen (z. B. einer Verfolgung), wird sie in den filmischen Portr\u00e4ts der Stadt anders angewendet. Man erkennt die Zusammengeh\u00f6rigkeit von zwei oder mehreren Handlungen durch zwei Verfahren: Alle Gesten geh\u00f6ren zur selben R\u00e4umlichkeit (z.B. Arbeitsbewegungen in der Fabrik). Oder: Die Gesten werden thematisch verbunden, indem man von einer Bewegung (z.B. Essen) unterschiedliche Variationen zeigt. Das hei\u00dft, Simultanit\u00e4t wird nicht durch die Darstellung der Evolution einer Bewegung erzeugt, sondern in der Pr\u00e4sentation einer Folge diskreter Gesten, die kein Ende finden. Zwischen diesen Bewegungsteilen existiert keine Hierarchie, sie alle werden gleich behandelt, um eine Schwindel erregende rhythmische Komposition zu gestalten, die die unerm\u00fcdliche und frenetische Aktivit\u00e4t der Stadt widerspiegelt. Daf\u00fcr bietet die wiederholte Bewegung gegen\u00fcber der Sukzessiven das eindeutig besser geeignete Rohmaterial.<\/p>\n\n\n\n

Diese st\u00e4ndige Wiederholung einer Bewegung erlaubt auch die Verbindung zur Industriewelt. In beiden Filmen wird die Bewegung der Maschine nicht imitiert, sondern ihre Logik in der menschlichen Bewegung wiedergegeben. Die Gesten werden fragmentiert, geometrisiert und in einer sukzessiven Komposition zusammengesetzt. Dabei geht es weniger um die Pr\u00e4sentation eines Menschen, der die pr\u00e4zise Bewegung der Maschine nachahmt, sondern um eine Montage, die der Logik der Maschine folgt. Die Darstellung im Film widmet sich der innovativen Flie\u00dfbandlogik im Fabrikationsprozess. In diesem Sinne wird keine Bewegung in ihrer Gesamtheit, sondern nur ein Ausschnitt ihrer Entwicklung gezeigt. Sie wird auf zwei Arten fragmentiert: zeitlich (nur ein Moment der Abfolge) und r\u00e4umlich (Gro\u00df- oder Detaileinstellung). Durch ihre Isolierung aus der urspr\u00fcnglichen Folge wird der Bewegung ihr urspr\u00fcnglicher Bedeutungszusammenhang entzogen. In der Montage wird die isolierte Geste mit anderen Bewegungen assoziiert, um daraus eine globale und komplexere Bewegung von pr\u00e4ziser Durchf\u00fchrbarkeit zu erzeugen. Solche manipulierten Alltagsbewegungen gehorchen im Film keiner internen Motivation; sie folgen der maschinellen Logik. Das verleiht ihnen ein pr\u00e4zises Aussehen sowie eine virtuose Geschwindigkeit. Beispiele daf\u00fcr sind die der Arbeitszeit gewidmeten Sequenzen in den zwei Filmen. Sie bestehen haupts\u00e4chlich aus Detaileinstellungen von H\u00e4nden, die diverse T\u00e4tigkeiten ausf\u00fchren: Jalousien aufrollen, Kurbeln rotieren lassen, K\u00f6pfe rasieren oder Haare schneiden. Jedes Paar H\u00e4nde vollzieht mit einer kurzen und raschen Bewegung nur einen kleinen Teil der Handlung, jedoch bilden alle zusammen in der Montage einen komplexen Mechanismus flie\u00dfender Bewegungsbilder, kurz eine filmische Flie\u00dfbandmontage. Die choreographierte Stadt 7<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n

In der Fragmentierung ist ebenfalls noch eine andere auf Industrialisierung zur\u00fcckgehende Eigenschaft der modernen \u00c4sthetik zu erkennen: die Geometrisierung, 9 die aus dem Reich der Maschine entnommen und direkt in das der Kunst (Fotomontage, Collage, Assamblage) und \u00c4sthetik \u00fcbertragen wird.10 Mit der Fragmentierung geht h\u00e4ufig die Geometrisierung des verfilmten Materials und damit die Abstraktion von seiner urspr\u00fcnglichen Funktion und Identit\u00e4t einher. So werden die filmisch portr\u00e4tierten St\u00e4dte von einer rigorosen Geometrie durchdrungen, die die Vertikalen der Fabrikschornsteine, die parallelen Linien der Schienen der Tram oder die Bogen der Br\u00fccken gestalten. Der stark ausgepr\u00e4gte \u201eGeometrisierungswille\u201c erstreckt sich in beiden Filmen ebenfalls auf die menschliche Bewegung. Detailaufnahme und die Isolierung einer Bewegung aus ihrem Ablauf beg\u00fcnstigen die Aufl\u00f6sung ihrer urspr\u00fcnglichen Eigenschaften. Es kommt zu einer Abstraktion, in der die Bewegung ausschlie\u00dflich durch andere Eigenschaften oder Aspekte wie Form, Dynamik, Bahn oder Kraft definiert wird. Sie wird als abstraktes Rohmaterial behandelt, um eine orchestrierte Komposition zu erschaffen. Ein Beispiel daf\u00fcr ist die plastische Komposition mit den Charleston tanzenden Kabarettisten im F\u00fcnften Akt von Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt.<\/p>\n\n\n\n

In dieser Montage gelingt auch eine gewisse \u00dcbertragung von Maschine zu Mensch, eine Art Verschiebung der Eigenschaften des Instruments zu den H\u00e4nden: Die Pr\u00e4zision und Effizienz der Maschine geht auf die handelnden H\u00e4nde \u00fcber.<\/p>\n\n\n\n

\u201eDie Seele der Maschine enth\u00fcllen, den Arbeiter in die Werkbank verlieben (sic), den Bauern in den Traktor, den Maschinisten in die Lokomotive! Wir tragen die sch\u00f6pferische Freude in jede mechanische Arbeit. Wir verbinden den Menschen mit der Maschine. Wir erziehen neue Menschen. Der neue Mensch, befreit von Schwerf\u00e4lligkeit und linkischem Wesen, wird mit den genauen und leichten Bewegungen der Maschinen ein dankbares Objekt f\u00fcr die Filmaufnahme sein.\u201c11<\/p>\n\n\n\n

Die Maschine als Vorbild ist nicht nur in einer Flie\u00dfbandmontage erkennbar, sondern auch in der Pr\u00e4zision und Effizienz der menschlichen Bewegung. Die Begeisterung f\u00fcr den industriellen Fortschritt wird auch durch den Umgang mit sportlichen Bewegungen offenkundig. Das Modell ist eine exakte Bewegung, der ihre psychologischen, emotionellen und affektiven Eigenschaften entzogen werden. Dazu Vertov:<\/p>\n\n\n\n

\u201eDas \u201aPsychologische\u201e st\u00f6rt den Menschen, so genau wie eine Stoppuhr zu sein, es hindert ihn in seinem Bestreben, sich mit der Maschine zu verschw\u00e4gern. (\u2026) Die Unf\u00e4higkeit des Menschen, sich zu beherrschen, ist vor den Maschinen besch\u00e4mend; aber was tun, wenn uns die fehlerlosen Funktionsweisen der Elektrizit\u00e4t mehr erregen als die regellose Hetze aktiver und die zersetzende Schlaffheit passiver Leute.\u201c12<\/p>\n\n\n\n

In dieser Logik ist einzig die ge\u00fcbte, trainierte und bis in die Spitze perfektionierte sportliche Bewegung w\u00fcrdig, in ihrer Ganzheit von der Kamera aufgenommen zu werden. Es sind Sportbilder, die eine trainierte und so pr\u00e4zise Bewegung wie die der Maschine erkennen lassen. Aus dieser Perspektive verweist die menschliche Bewegung auf eine mechanisierte Welt, auch wenn sie im Film nicht direkt mit der Industrie gleichgesetzt, montiert oder zusammengestellt, sondern nur in einer chronologischen oder thematischen Ordnung vorgestellt wird. Daher wird die 8 Victoria Perez<\/p>\n\n\n\n

sportliche Bewegung nicht im Kontext der Fabrik gezeigt, sondern in die Sequenzen der Freizeit eingeordnet. Sowohl in Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt als auch in Der Mann mit der Kamera sind ganze Sequenzen dem Sport gewidmet. Vertovs Faszination f\u00fcr die Pr\u00e4zision sportlicher Bewegung kommt in seiner Montage deutlich zutage. In der Sportsequenz wechselt sich mit rigoroser Genauigkeit die Einstellung einer in Zeitlupe gefilmten Bewegung mit einer anderen Einstellung ab, die den entz\u00fcckten Blick des Zuschauers in normaler Geschwindigkeit zeigt. Um die Virtuosit\u00e4t der Sportler zu unterstreichen, wird die Bewegung im Moment der maximalen Anstrengung eingefroren, so zum Beispiel der Sprung dreier L\u00e4ufer \u00fcber eine H\u00fcrde. Der Prozess wird gestoppt, damit die Bewegung in ihrer Exaktheit betrachtet werden kann, aber auch, um ihr au\u00dferordentliche Eigenschaften zu verleihen, die sie \u00fcbermenschlich erscheinen lassen. Vertov organisiert die sportlichen Bewegungen mit einer rhythmischen und orchestrierten Koh\u00e4renz und anhand von diversen Faktoren wie Dynamik der Bewegung und Kontinuit\u00e4t oder Kontrast zwischen den Einstellungen. Auch in Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt findet die Aneinanderreihung der unterschiedlichen Sportarten in ihrer jeweiligen Dynamik ein Bindeglied, durch das Parallelismen und Oppositionen geschaffen werden. Beispielsweise kontrastiert eine Einstellung von gleitenden Fahrr\u00e4dern in einem Velodrom mit den rhythmischen und diskreten Bewegungen eines Boxers.<\/p>\n\n\n\n

Ein weiteres Verfahren der Arbeit mit der Montage, auf dem das poetische Potenzial des Films basiert, greift auf metaphorischen und parallelistischen Techniken. In der Montage wird die Bewegung bei der Gegen\u00fcberstellung mit einer anderen Wirklichkeit verglichen, aus der sie metaphorische Funktionen \u00fcbernimmt. Ein klares Beispiel daf\u00fcr ist eine rasche Montage am Ende des zweiten Aktes von Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt. Die Mischung aus atomisierten und fragmentierten kleinen Gesten \u2013 die Tasten einer Schreibmaschine anschlagen, die frenetischen H\u00e4nde der Telefonistinnen, die den H\u00f6rer schnell abnehmen und auflegen, die Telefontasten dr\u00fccken, alles regelm\u00e4\u00dfig vom Bild einer sich drehenden schwarzwei\u00dfen Spirale unterbrochen \u2013 m\u00fcndet in der Nahaufnahme eines schreienden Affen und eines Hundekampfes in Halbtotale. Aus der Konfrontation dieser beiden Realit\u00e4ten werden Assoziationen gewonnen, Brutalit\u00e4t und Wildheit mit dem Arbeitstempo im Industriezeitalter in Verbindung gebracht. Ein anderes eindeutiges und in beiden Filmen relevantes Beispiel ist der wiederkehrende Vergleich von menschlichen Bewegungen mit mechanischen Schaufensterpuppen.13 Sowohl Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt als auch Der Mann mit der Kamera arbeiten mit Bildern von Schaufenster- und mechanischen Puppen, die gleich nach den Einstellungen von Menschen bei der Durchf\u00fchrung einer automatisierten Bewegung montiert wurden, was sie als gef\u00fchllose Maschinen erscheinen l\u00e4sst.14<\/p>\n\n\n\n

Es bleibt nur noch eine weitere Funktion der Bewegung zu erw\u00e4hnen, die innerhalb der syntaktischen Struktur beider Filme eine gro\u00dfe Rolle spielt. Es handelt sich um Bewegungen, die nicht nur auf dem Niveau der Diegese operieren, sondern auch auf der Ebene der filmischen Struktur. Sie \u00fcbernehmen die artikulatorische und syntaktische Aufgabe, die unterschiedlichen Einstellungen zu verbinden, sowie bestimmte Sequenzen zu initialisieren oder zu finalisieren. Auf diese Weise er\u00f6ffnet eine Bewegung wie einen Hebel nach oben dr\u00fccken die der Arbeit gewidmete Szene und k\u00fcndigt gleichzeitig das Thema der Sequenz \u2013 Arbeit in der Fabrik \u2013 an. Dieses filmische Fragment wird auch durch die entgegen gesetzte Bewegung, den Hebel hinunterdr\u00fccken, Die choreographierte Stadt 9<\/p>\n\n\n\n

beendet. Ein anderes Beispiel findet man in Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt in der Einstellung mit dem Polizisten, der eine Bewegung ausf\u00fchrt, um den Verkehr anzuhalten. Damit stoppt er nicht nur die Autos, sondern auch die Sequenz. Als Folge dieses pl\u00f6tzlichen Bremsens (des Verkehrs und der filmischen Narration) erscheinen in der n\u00e4chsten Einstellung Porzellanfiguren, die von der Tr\u00e4gheit in eine Schaukelbewegung versetzt werden.<\/p>\n\n\n\n

Innerhalb dieser strukturellen Funktion ist es Hauptaufgabe der Bewegung, den \u00dcbergang von einer Einstellung zur n\u00e4chsten flie\u00dfender zu gestalten. Da die Einstellungsfolge nicht einer narrativen oder kausalen Logik unterworfen ist, kann der Kontrast zwischen den Einstellungen enorm sein. Als Bindemittel dient haupts\u00e4chlich die menschliche allt\u00e4gliche Bewegung, die den Schock zwischen den Bildern f\u00fcr den Zuschauer leichter macht. Auf diese Weise werden Bilder gem\u00e4\u00df der \u00c4hnlichkeit ihrer Dynamik (schnell, langsam, hektisch oder ruhig) oder der Textur ihrer Bewegung (winklig oder gebogen) oder entsprechend der Bewegungsart (einfach oder artikuliert, absichtlich oder unabsichtlich,\u2026) aneinander gereiht. Ein anderes Mittel, den Bruch zwischen den Einstellungen zu \u00fcberwinden, basiert auf der Fortsetzung einer Bewegungsbahn im folgenden Bild durch ein anderes Individuum. Zum Beispiel wird die Geste einer Arbeiterin (in Der Mann mit der Kamera), die sich mit einem Tuch von rechts nach links \u00fcber die Stirn f\u00e4hrt, in der n\u00e4chsten Einstellung von einer anderen M\u00e4dchen \u00fcbernommen, das sich die Haare in der selben Richtung k\u00e4mmt. Die allt\u00e4gliche menschliche Bewegung \u00fcbernimmt dann auch metadiegetische Funktionen. Diese Aufgaben werden nicht ausschlie\u00dflich der menschlichen Bewegung, sondern auch anderen Elementen im Film zuteil. So werden die Fahrten der Stra\u00dfenbahnen sehr oft genutzt, um zur n\u00e4chsten Einstellung zu wechseln.<\/p>\n\n\n\n

Der Videotanz als Fortsetzung avantgardistischer Experimente<\/p>\n\n\n\n

Die bereits beschriebenen Verfahren der filmischen Manipulation der Bewegung finden im Videotanz eine Fortsetzung. Einerseits hat er unterschiedliche Strategien aus der Tradition der Bilder in Bewegung \u00fcbernommen. Vom Musicalfilm hat der Videotanz die zahlreichen Techniken der Filmung einer Bewegung und seiner Adaption auf der Zweidimensionalit\u00e4t der Leinwand gelernt. Von der Videokunst hat er ein konzeptuelles Interesse geerbt, obwohl sein Erscheinen durch den Einfluss der \u00c4sthetik des Fernsehens und des Musikvideos \u2013 die eine schnellere und eindrucksvollere Montage favorisiert haben \u2013 attraktiver wurde. Andererseits hat er formale Techniken anderer Medien und Kunsttendenzen \u00fcbernommen: Dazu z\u00e4hlen unter anderem die Strategien der Pop Art mit ihrer von Bildern der Massenkultur und der Werbung \u00fcberfluteten Ikonographie, die der Minimalkunst, die f\u00fcr Simplizit\u00e4ts-, Struktur- und Wiederholungsprinzipien eintritt, sowie der Optic Art, die sich mit dem Ph\u00e4nomen der Wahrnehmung auseinandersetzt. So hat der Videotanz eine grenz\u00fcberschreitende Sprache entwickelt, zu dem folgende charakteristische Merkmale geh\u00f6ren: Reflexion der eigenen Mittel, Verzerrung r\u00e4umlicher und zeitlicher Dimensionen, Diskontinuit\u00e4t und offenes Ende.15 Diese Faktoren etablieren ein Genre, das die Grenzen der Bilder in Bewegung durchbricht, die avantgardistischen Tendenzen aufgreift, und das sogar mit seinen eigenen Codes bricht, was ihn, nach Auffassung der Tanzwissenschaftlerin Sherill Dodds, als Erbe des Postmodernen Tanzes erscheinen l\u00e4sst.16<\/p>\n\n\n\n

Im Laufe der Analyse wurde offenkundig, dass beide Portr\u00e4ts der Stadt viel mit dem Videotanz gemeinsam haben: zun\u00e4chst ein grundlegendes Interesse an der allt\u00e4glichen Bewegung; zweitens, die M\u00f6glichkeiten ihrer filmischen Manipulation und drittens die Montage und Organisation der Struktur des Filmes nach Prinzipien, die abh\u00e4ngig von einer filmischen Narration funktionieren. Solche Techniken z\u00e4hlen bereits nicht mehr zu den \u201a\u00fcblichen\u201f kinematographischen Vorg\u00e4ngen. 10 Victoria Perez<\/p>\n\n\n\n

Abstraktion, Isolierung, Fragmentierung und Geometrisierung des Bewegungsmaterial, seiner Betrachtung aus formaler Gesichtspunkten wie Dynamik, Form, Rhythmus und seiner Manipulation anhand von Prinzipien wie Repetition, Assoziation und Variation sind essentielle choreographische Vorg\u00e4nge. Dziga Vertov und Walther Ruttmann haben in der Portr\u00e4tierung der modernen Stadt diverse filmische Strategien entwickelt, welche die Arbeit mit Choreographie bestimmen. Das Rohmaterial der Bewegung (allt\u00e4gliche Handlungen und Gesten und nicht k\u00fcnstlerische Bewegungsdisziplinen wie Sport, Kampfsport oder Gymnastik)17 wird mit verschiedenen choreographischen Verfahren manipuliert, um einen Effekt \u2013 inh\u00e4rent jeder k\u00fcnstlerischen Sprache \u2013 des Entfremdens oder der Deformation des Realen zu erzielen. Durch diese filmischen Strategien der Manipulation von Bewegung gelingt es den Filmemachern, ein dynamisches Wesen zu gestalten, ein orchestriertes und choreographiertes Bild der Stadt zu schaffen. Solche k\u00fcnstlerische Verfahren finden sich heute vor allem im Genre des Videotanzes wieder und verdeutlichen die Bedeutung und den Einfluss dieser Filmemacher nicht nur als Choreografen ihrer Filme, sondern auch f\u00fcr den Tanz.<\/p>\n\n\n\n

Die Analyse der Filme Der Mann mit der Kamera und Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt er\u00f6ffnet das weite Feld der Untersuchung kinematographischer Werke auch f\u00fcr die Tanzwissenschaft und weist auf die Bedeutung intermedialer Ans\u00e4tze f\u00fcr diese hin.<\/p>\n\n\n\n

Literatur<\/p>\n\n\n\n

Albersmeier, Franz-Josef (Hg): Texte zur Theorie des Filmes, Stuttgart 2003.<\/p>\n\n\n\n

Benjamin, Walter: Medien\u00e4sthetische Schriften, Frankfurt am Main 2002.<\/p>\n\n\n\n

Boissi\u00e8re, Anne\/ Kintzler, Catherine (\u00e9ds): Approche philosophique du geste dans\u00e9. De l\u201fimprovisation \u00e0 la performance, Paris 2006.<\/p>\n\n\n\n

Brandstetter, Gabrielle: Tanz-Lekt\u00fcren. K\u00f6rperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt am Main 1995.<\/p>\n\n\n\n

Casetti, Francesco\/ Di Chio, Federico: Analisi del film, Milano 1990.<\/p>\n\n\n\n

Dixon, Wheeler Winston\/ Foster, Gwendolyn Audrey (Eds): Experimental Cinema. The film reader, London and New York 2002.<\/p>\n\n\n\n

Dodds, Sherril: Dance on Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, New York 2001.<\/p>\n\n\n\n

Eisenstein, Sergej Michajlowitsch: Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film, hrsg. v. Bulgakova, Oksana\/Hochmuth, Dietmar, Leipzig 1988.<\/p>\n\n\n\n

Foellmer, Susanne: Valeska Gert. Fragmente einer Avantgardistin in Tanz und Schauspiel der 1920er Jahre, Bielefeld 2006<\/p>\n\n\n\n

Lampalzer, Gerda: Videokunst. \u00dcberblick und theoretische Zug\u00e4nge, Wien 1992.<\/p>\n\n\n\n

Malsch, Friedman\/Streckel, Dagmar\/Perucchi-Petri, Ursula (Hgs): K\u00fcnstler-Videos. Entwicklung und Bedeutung, Z\u00fcrich 1995.<\/p>\n\n\n\n

March\u00e1n Fiz, Sim\u00f3n: Contaminaciones figurativas. Im\u00e1genes de la arquitectura y de la ciudad como figuras de lo moderno, Madrid 1986.<\/p>\n\n\n\n

M\u00f6bius, Hanno\/Vogt, Guntram: Drehort Stadt. Das Thema \u201eGro\u00dfstadt\u201c im deutschen Film, Marburg 1990.<\/p>\n\n\n\n

Romaguera y Ramio, Joaquim\/Alsina Thevenet, Homero (Eds): Textos y manifiestos del cine. Est\u00e9tica. Escuelas, movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Madrid 1998.<\/p>\n\n\n\n

Rees, A.L.: A History of Experimental Film and Video. From the Canonical Avant-Garde to Contemporary British Practice, London 1999.<\/p>\n\n\n\n

Rosiny, Claudia: Videotanz. Panorama einer intermedialen Kunstform, Z\u00fcrich 1999.<\/p>\n\n\n\n

Scherpe, Klaus R. (Hg): Die Unwirklichkeit der St\u00e4dte. Gro\u00dfstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne, Reinbeck bei Hamburg 1988.<\/p>\n\n\n\n

Notes<\/h2>\n\n\n\n

1 Paris wurde von vielen K\u00fcnstlern gemalt: R. Delaunay, G. Seurat, A. Derain G. Wunderwald, C. Pisarro, H. Jouvin, G. Severini, Vuillard, M. Utrillo, F. de Pisis, R. Dufy, G. Bazaine, Man Ray oder M. Chagall, u.a.. Berlin wurde ebenfalls in diesen Jahren von Malern wie A. Macke, E. L. Kirchner, G. Grosz oder O. Dix portr\u00e4tiert, aber auch von Schriffstellern wie K. Pinthus oder A. D\u00f6blin literarisiert. Vgl. March\u00e1n Fiz, Sim\u00f3n: Contaminaciones figurativas. Im\u00e1genes de la arquitectura y de la ciudad como figuras de lo moderno, Madrid 1986. Im Tanz war es vor allem die K\u00fcnstlerin Valeska Gert, welche die den 1920er Jahre zugesprochenen Merkmale wie rasches Tempo, Nervosit\u00e4t, Verwirrung auf die B\u00fchne brachte. Siehe dazu Susanne Foellmer: Valeska Gert. Fragmente einer Avantgardistin in Tanz und Schauspiel der 1920er Jahre, Bielefeld 2006, insb. S. 45-80.<\/p>\n\n\n\n

2 Aus diesem Grund soll die Entstehung der Montage nicht an erster Stelle als eine blo\u00dfe technische (und \u00e4sthetische) Entwicklung des Kinos verstanden werden, sondern insbesondere als k\u00fcnstlerische Entsprechung der wahrnehmbaren und emotionalen Erlebnisse einer neuen Wirklichkeit. 2 Victoria Perez<\/p>\n\n\n\n

3 Zum Thema Wert der allt\u00e4glichen Geste im Film siehe J. Grierson: \u201ePostulados del documental\u201d, in: Romaguera y Ramio, J.\/Alsina Thevenet, H. (Hg.): Textos y manifiestos del cine. Est\u00e9tica. Escuelas, movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Madrid 1998, S. 139-147. Zur Transformation der allt\u00e4glichen Geste zum k\u00fcnstlerischen Material siehe Catherine Kintzler: \u201eL\u201fimprovisation et les paradoxes du vide\u201c, in: Boissi\u00e8re A.\/Kintzler, C. (Hg.): Approche philosophique du geste dans\u00e9. De l\u201fimprovisation \u00e0 la performance, Paris 2006, S. 15-40.<\/p>\n\n\n\n

4 Davon zeugt eine Vielfalt von Filmen, die gro\u00dfe Metropolen wie New York, Paris oder Berlin portr\u00e4tieren: Manhattan (1920) von Paul Strand und Charles Sheeler, Rien que les heures (1926) von Alberto Cavalcanti, 24 dollar island (1927) von Robert Flaherty, A Bronx morning (1931) von Jay Leyda, City of Contrasts (1931) von Irving Browning, Seeing the World-Part one: a visit to New York (1937) von Rudolf Burckhardt, oder schlie\u00dflich The City (1939) von Willard Van Dyke, Henwar Rodakiewicz und Ralph Steiner, den einige Filmtheoretiker als den letzten Vertreter des Genres City film begreifen.<\/p>\n\n\n\n

5 R. Flaherty in: Picturing a metropolis. New York City unveiled, DVD Unseen Cinema, Early American Avant-garde Film 1894-1941.<\/p>\n\n\n\n

6 Dieses sehr subtile Erscheinen des Menschen bildet einen starken Kontrast im Vergleich zu der direkten und unvermittelten Pr\u00e4sentation von Z\u00fcgen und Stra\u00dfenbahnen.<\/p>\n\n\n\n

7 Simultanit\u00e4t ist einer der Schl\u00fcsselbegriffe, die zur Definition des urbanen Lebens, der neuen Rezeptionsbedingungen und \u00c4sthetik, die die moderne Stadt beg\u00fcnstigt, beitragen. Sie wird mit dem vibrierenden Leben im Moment der h\u00f6chsten Dichte des Verkehrs und der Unruhe der Gro\u00dfstadt identifiziert.<\/p>\n\n\n\n

8 Der Montage dient in beiden Filmen auch dazu, das Nervenleben, der st\u00e4ndige L\u00e4rm, der chaotische Verkehr und die Menschenfluten der modernen Stadt zu repr\u00e4sentieren. Sie bewirken eine Hyperstimulierung, die neben vielen Pathologien des Zeitalters der Industrialisierung wie Be\u00e4ngstigung, Neurasthenie oder Verwirrung einen Schockeffekt zur Folge hat. In beiden Filmen existiert ein H\u00f6hepunkt, der aus der Pr\u00e4sentation eines Schocks besteht. Er erscheint nach einer raschen Montage, die eine steigende frenetische Spirale von Kontrasten bildet. Diese m\u00fcndet in eine heftige Kamerabewegung, die jeweils einen Selbstmord (Berlin \u2013 die Symphonie der Gro\u00dfstadt) oder eine Ohnmacht (Der Mann mit der Kamera) zeigt. Die Geschwindigkeit der Bilderfolge ist in dem Fall besonders rasch, um dem Zuschauer das Gef\u00fchl des Schwindels zu vermitteln. Es geht in diesen Filmen nicht so sehr darum die Stadt treu abzufilmen, sondern eher darum, filmisch das faszinierende Erlebnis der modernen Stadt in der Absicht, im Zuschauer ebenfalls die Wahrnehmungsersch\u00fctterung des modernen Gro\u00dfst\u00e4dters zu verursachen<\/p>\n\n\n\n

9 Auch Berlin \u2013 Die Symphonie der Gro\u00dfstadt l\u00e4sst eine positive Einstellung zur Industrialisierung erkennen. Immer sind es Menschenh\u00e4nde, die die Maschine an- oder ausschalten, und Menschen, die die tr\u00e4ge und trostlose Architektur der Fabrik mit Leben f\u00fcllen, wie es im zweiten Akt des Filmes klar zum Ausdruck kommt.<\/p>\n\n\n\n

10 Zur Beziehung zwischen Taylorismus und Film und besonders zur Funktion des Unterbrechungsprinzips im Tanz und Theater der Avantgarde siehe Gabriele Brandstetter: Tanzlekt\u00fcren. K\u00f6rperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1995, S. 446-467.<\/p>\n\n\n\n

11 Vertov, Dziga: \u201eWir. Variante eines Manifestes\u201c, in Franz-Josef Albersmeier (Hg): Texte zur Theorie des Filmes, Stuttgart 2003, S. 32f.<\/p>\n\n\n\n

12 Ebd., S. 32.<\/p>\n\n\n\n

13 Das Mannequin in seinen unterschiedlichen Varianten Puppe, Schaufensterpuppe oder Marionette wurde in diesen Jahren zu der Figur, die den Verlust der psychologischen bzw. affektiven Anteile in der maschinellen Bewegung pr\u00e4zise auf den Punkt brachte und sich damit zur Ikone der Moderne entwickelte. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit verk\u00f6rpert das Mannequin die Schattenseite der fortschreitenden Industrialisierung der St\u00e4dte: die Vermarktung aller Produkte, den Aufstieg des Konsums zum inh\u00e4renten Teil des modernen Lebens und insbesondere die Verdinglichung des Menschen.<\/p>\n\n\n\n

14 Die Figur des Individuums wird auch auf dieser Ebene ambivalent behandelt. Trotz der Mechanisierung seiner Bewegung sind seine humanen Eigenschaften nicht g\u00e4nzlich verloren gegangen. Seiner weiterhin vorhandenen Menschlichkeit wird der Zuschauer von Der Mann mit der Kamera zum Beispiel in der Sequenz der Frau in der Tabakfabrik gewahr. Die Kamera widmet der extremen Pr\u00e4zision und Geschwindigkeit der Gesten ihrer H\u00e4nde beim st\u00e4ndigen Zusammenfalten von Zigarettenschachteln mehrere Sekunden, in denen der Zuschauer die Anpassung des Menschen an die Maschine bestaunen kann, um sich dann auf ihr Gesicht zu richten. Darin werden paradoxerweise typische Gesten einer unterhaltsamen Konversation mit ihrer Kollegin sichtbar. Die Industrialisierung wird in der Darstellung einer Arbeiterin zelebriert, die fr\u00f6hlich zum Fortschritt ihrer Heimat beitr\u00e4gt.<\/p>\n\n\n\n

15 Zur Entwicklung der Videokunst siehe A.L. Rees: A History of Experimental Film and Video. From the Canonical Avant-Garde to Contemporary British Practice, London 1999; G. Lampalzer: Videokunst. \u00dcberblick und theoretische Zug\u00e4nge, Wien 1992; zum Videotanz Claudia Rosiny: Videotanz. Panorama einer intermedialen Kunstform, Z\u00fcrich 1999; Dodds: Dance on Screen, a.a.O.<\/p>\n\n\n\n

16 Besonders durch seine Entscheidung, mit Bewegungsmaterial zu arbeiten, das aus dem Alltag stammt, statt auf die etablierten Sprachen des Balletts, des Modernen oder Zeitgen\u00f6ssischen Tanzes zur\u00fcckzugreifen. Sherril Dodds: Dance on Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, New York 2001, S.88.<\/p>\n\n\n\n

17 Die allt\u00e4gliche Bewegung definiert auch die Sprache des Videotanzes \u2013 \u00fcbrigens nicht wegen eines Realismusbestrebens, sondern unter anderem durch seine N\u00e4he zum Medium Fernsehen und seine Stellung gegen\u00fcber low und high culture. Ebd. S. 83-89.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die moderne Stadt aus der Perspektive der filmisch manipulierten Bewegung. P\u00e9rez Royo, 2007<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[499,259],"tags":[360],"class_list":["post-9419","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-cat-de-fr-pt","category-textos-de-victoria-perez-royo-texto","tag-historia-de-la-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9419","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9419"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9419\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9999,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9419\/revisions\/9999"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9419"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9419"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9419"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}