Revista Teatro XXI<\/em>, A\u00f1o XIII, N\u00ba 25, Argentina, primavera de 2007, pp. 40-47. <\/p>\n\n\n\n Tengo una natural tendencia a desconfiar de ciertas palabras. En general, desconf\u00edo de todas. Pero sobre todo de ciertos sustantivos abstractos que designan absolutos, o al menos, experiencias ideales de las que todos tenemos pocos ejemplos emp\u00edricos. Es lo mismo que pasa con ciertos colores. [\u2026] Nos manejamos entre grises, ya que as\u00ed es el mundo, pero ponemos a las cosas nombres pomposos tales como \u00abblanco\u00bb y \u00abnegro\u00bb. (\u2026) El teatro es para m\u00ed una herramienta de descomposici\u00f3n de esas gram\u00e1ticas, a favor de los grises; de ejemplicar con situaciones, con emociones, con devenir, lo que las palabras y los discursos comunicacionales ya han terminado por anular, por encerrar en experiencias racionales, tan absolutas como ineficaces, tan comunicables como inocuas. El fil\u00f3sofo Eduardo del Estal manifiesta: \u00abEl lenguaje lleva a un olvido del cuerpo\u00bb. Toda la experiencia del dolor no entra en la palabra \u00abdolor\u00bb; el cuerpo lo sabe, pero la raz\u00f3n decide ignorarlo y seguir operando con palabras. Y si debo comunicar mi experiencia del dolor me valgo con una palabra de valor absoluto: comunico mi dolor \u2013en efecto\u2013, pero mi interlocutor jam\u00e1s tendr\u00e1 idea de lo que hablo. Y no se habr\u00e1 dado cuenta de que en realidad no me entiende. Salvo que logremos \u00abponerlo en escena\u00bb, en vez de ponerlo \u00aben palabra\u00bb. El teatro intenta recuperar esa gram\u00e1tica del cuerpo que no cabe dentro de las palabras. Me gusta el teatro cuando es lo queda \u00abafuera\u00bb de las palabras. Se vale de ellas, incluso, pero las palabras en el teatro s\u00f3lo suelen significar su afuera, a fuerza de designificar su adentro, a fuerza de desvincular lo que ven\u00eda dado incondicionalmente en el sentido com\u00fan, a fuerza de desatar por fin significante de significado (Spregelburd, 2006: 3-4). Entre las variadas expresiones teatrales surgidas en Buenos Aires tras la dictadura militar, la de Rafael Spregelburd es una de las que han atra\u00eddo en mayores proporciones la atenci\u00f3n de la mirada nacional e internacional. Su obra se asoci\u00f3 en los primeros noventa a lo que se percib\u00eda como la aparici\u00f3n de una \u00abnueva dramaturgia\u00bb, pero pronto gir\u00f3 hacia los modos de producci\u00f3n m\u00e1s representativos de este \u00faltimo tramo de la historia del teatro argentino: la integraci\u00f3n de las labores de escritura, direcci\u00f3n y actuaci\u00f3n como procesos estrechamente ligados, e indisociables incluso. Trabajando como \u00abun actor que se escribe las obras en las que le gustar\u00eda actuar\u00bb -as\u00ed se define \u00e9l mismo- y tambi\u00e9n como un director que compone los textos con los ojos puestos ya en la escena, Spregelburd ha venido generando una obra prol\u00edfica y muy singular, que a\u00fana la pr\u00e1ctica del teatro y la permanente indagaci\u00f3n te\u00f3rica. A lo largo de su producci\u00f3n, ocupa un papel primordial la reflexi\u00f3n sobre la arbitrariedad de los lenguajes \u2014desde los idiomas humanos hasta las convenciones de la propia escena\u2014, sobre la habilidad de estos sistemas representativos para construir \u2014y fingir\u2014 realidades, y sobre la posibilidad de hacer aparecer en el teatro la complejidad de la vida, de exhibir la \u00abmera\u00bb presencia de las cosas al menos por un instante, de mostrar esa pura realidad que suele quedar oculta tras los modelos explicativos del mundo, las simplificaciones del pensamiento y, en definitiva, los actos de representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La obra de Rafael Spregelburd y su modo de encarar la pr\u00e1ctica del teatro fueron modific\u00e1ndose a la par que fue tomando forma su pensamiento est\u00e9tico. Como ha se\u00f1alado Jorge Dubatti (2005: 11-18), pueden observarse en su trayectoria dos momentos bastante definidos, que siguen de cerca las l\u00edneas te\u00f3ricas que se desarrollaron a partir del llamado \u201cgiro ling\u00fc\u00edstico\u201d. En un primer momento, las creaciones de Spregelburd se concentran fundamentalmente en los sistemas de representaci\u00f3n, se orientan hacia lo metaling\u00fc\u00edstico para desvelar y a la vez devastar las estructuras del lenguaje, para mostrar el car\u00e1cter construido de \u201clo real\u201d, para exhibir que \u201cla realidad\u201d no est\u00e1 hecha sino de versiones y que no es otra cosa que el resultado de las operaciones del lenguaje. Sin olvidar estas ideas, las obras de la segunda fase encuentran en ese planteo acerca de la naturaleza ling\u00fc\u00edstica de \u201cla realidad\u201d solo el punto de partida y, sobre ese presupuesto, procuran adentrarse ahora en lo que se escapa de los sistemas de representaci\u00f3n, en lo que queda fuera de las palabras, en esa \u201cmera\u201d realidad que no cabe en las simplificaciones del idioma y del pensamiento, en la inasible complejidad de la vida o, como dir\u00eda el mismo Spregelburd, en la calidad incierta pero real de los grises. El mejor modo de comprender esta evoluci\u00f3n es remitirse a la teor\u00eda que hace de soporte a la producci\u00f3n esc\u00e9nica, examinar algunos n\u00facleos conceptuales que Spregelburd ha venido trazando, paralelamente a su obra teatral, en su faceta de ensayista (Abraham, 2007b). As\u00ed como la Heptalog\u00eda de Hieronymus Bosch resulta de transponer a los lenguajes del teatro las particularidades de una obra pl\u00e1stica, la Tabla de los Pecados Capitales de El Bosco, su pensamiento est\u00e9tico se nutre de las ideas que tiene el pintor y fil\u00f3sofo Eduardo Del Estal acerca de la percepci\u00f3n visual (Spregelburd, 2000: 6-9; 2001: 116). El acto perceptivo es posible porque percibimos figura sobre fondo. La figura se reconoce, por un lado, cuando el sujeto identifica en ella una imagen que ya posee, una forma que ya ha aprendido. Si alguien dibuja un cuadrado imperfecto sobre un pizarr\u00f3n y le pregunta a otro qu\u00e9 ve, este dir\u00e1 \u201cun cuadrado\u201d porque percibe lo m\u00e1s parecido a lo que ya sabe. Por otro lado, las formas resultan perceptibles cuando se a\u00edslan de un fondo que pasa inadvertido. Es decir, para responder \u201cun cuadrado\u201d el sujeto deja de percibir el pizarr\u00f3n. La percepci\u00f3n de las formas supone entonces procesos de simplificaci\u00f3n. Tendemos a asociar las figuras a formas que nos son familiares y las separamos del fondo informe que les hace de sost\u00e9n: \u201clo informe es siempre el soporte material de la forma\u201d (Spregelburd, 2000: 7). Ahora bien, la idea de Del Estal es que el pensamiento sigue un camino an\u00e1logo al de la percepci\u00f3n: no solo vemos figura sobre fondo sino que pensamos \u201cfigura sobre fondo\u201d. En el dominio del pensamiento y del lenguaje, a la forma le corresponden los conceptos de significado, necesidad y orden. Al fondo, las nociones de sentido, azar y caos: Aqu\u00ed Del Estal propone esta gr\u00e1cil trampa po\u00e9tica y vuelve a ponerles nombres a estos conceptos: asocia la forma, lo conocido, el concepto, la figura, a un mismo t\u00e9rmino: el significado. Y asocia lo informe, lo desconocido, lo impensable, el fondo, al concepto de sentido. Veo figura sobre fondo, lo que es decir entiendo significado sobre sentido. Entonces pido atenci\u00f3n, porque ahora cuando hablemos de sentido vamos a decir \u201cel sentido es el soporte ininteligible sobre el cual se recortan los significados\u201d. Cuando vemos algo que nos desorienta solemos decir: \u201cah, esto no tiene ning\u00fan sentido\u201d. En realidad, deber\u00edamos decir: \u201cno tiene ning\u00fan significado\u201d. No \u201cquiere decir\u201d algo, no es un signo de otra cosa. No tener sentido es imposible, quiero decir, justamente, cuando algo es incomprensible, misterioso, es porque est\u00e1 lleno de sentido (Spregelburd, 2000: 7). Forma y fondo, significado y sentido, se organizan as\u00ed en lo que Del Estal llama la \u201cmaquinaria de la significaci\u00f3n\u201d y operan mediante una dial\u00e9ctica compleja, una dial\u00e9ctica sin s\u00edntesis. Por una cuesti\u00f3n l\u00f3gica, fondo y forma no pueden coexistir en un primer plano de atenci\u00f3n. Si la mirada descarta la figura para dirigirse al fondo, este pasa a ocupar el lugar de una nueva forma y reclama la constituci\u00f3n de un nuevo fondo ininteligible sobre el cual recortar lo visible (8). La relaci\u00f3n entre significado y sentido se articula entonces en una dial\u00e9ctica sin instancia superadora, una dial\u00e9ctica en que el momento de negaci\u00f3n se convierte en el paso decisivo. El espesor indefinible donde se mezclan, en potencia, todos los significados es justamente el sentido, y la misi\u00f3n que Spregelburd quiere para el teatro consiste en sugerirlo. Para insinuar el sentido, el artista trabaja con formas, que es lo \u00fanico que puede asirse y lo \u00fanico que puede prestarse a la mirada del p\u00fablico. Pero el arte manipula formas, construye lenguajes, propone significados, para se\u00f1alar de alguna manera el sentido: \u201cEl arte recrea las operaciones ling\u00fc.sticas para recordarnos que en ese vac\u00edo est\u00e1n las respuestas que motorizan nuestro deseo\u201d (Spregelburd, 2001: 116). En esta persecuci\u00f3n del sentido deviene fundamental la idea de borde: \u201c(\u2026) intentamos, a partir de estas formas, mostrar la existencia de ese borde donde el orden puede volver a desmoronarse en vac\u00edo y caos\u201d (Spregelburd, 2000: 8). Siguiendo a Del Estal una vez m\u00e1s, Spregelburd explica que lo verdaderamente interesante no es ni las formas ni el fondo, sino el \u201cborde de las formas\u201d, su \u201clugar de conversi\u00f3n\u201d, su \u201ctransacci\u00f3n con la otredad\u201d: Percibimos el cuadrado por los lugares en que sucumbe. Su superficie no me interesa. Ya la s\u00e9. Me interesa su borde, el sitio en el que su \u201cser cuadrado\u201d linda con el caos de fondo. De igual manera, pensamos ideas abstractas y conceptos a partir de su negaci\u00f3n. La libertad, la ley, la fidelidad\u2026 ideas, conceptos, son todas cosas que podemos pensar s\u00f3lo porque despiertan en nosotros el abismo de su ausencia y su contrario (Spregelburd, 2000: 8-9). Seg\u00fan estos conceptos, y como lo explicita el mismo Spregelburd (en Abraham, 2007a), su teatro comienza poniendo el acento en lo formal, en denunciar la artificialidad y la arbitrariedad de la forma que los lenguajes imponen sobre el mundo, y termina por dar preponderancia al sentido. Si en un primer momento el principal enunciado que subyace a su obra parece ser el car\u00e1cter artificioso de \u201clo real\u201d \u2014\u201cla realidad\u201d que se nos aparece es pura construcci\u00f3n de significados, mero lenguaje\u2014, sus producciones se orientan luego a sondear el fondo de realidad que queda oculto tras la falsa apariencia de las formas, el caos sobre el que se imprime un determinado orden, la pura presencia aplazada por la sobreabundancia de representaciones, lo real complejo que pueda ser \u201cmeramente\u201d vivido y que se resista a caber en los moldes de \u201clo real\u201d pensado. Pero esto conduce a una paradoja. De la misma manera en que el fondo no puede m\u00e1s que intuirse detr\u00e1s de la figura, y el sentido indagarse llevando al borde los significados, la presencia cruda de las cosas puede insinuarse, apenas por momentos, en medio de la representaci\u00f3n teatral, y la pura realidad ajena al lenguaje no puede convocarse sino a trav\u00e9s de un trabajo sobre los lenguajes de la escena. Por esa raz\u00f3n, las modificaciones que se producen a lo largo de la trayectoria de Spregelburd dejan huellas claras en sus obras y en ciertos aspectos de su construcci\u00f3n, como la organizaci\u00f3n narrativa, el dise\u00f1o global de la puesta en escena y las t\u00e9cnicas de actuaci\u00f3n. Las producciones tempranas de Spregelburd se caracterizan por la exhibici\u00f3n de un dispositivo de lenguaje que se impone como un filtro mediador entre el espectador y el mundo imaginario y que evita, de ese modo, la inmediatez protot\u00edpica de la escenificaci\u00f3n teatral (Garc\u00eda Barrientos, 1981). La historia no se desenvuelve directamente frente a los ojos del espectador, no alcanza el estatus de un acontecimiento. Se muestra deliberadamente en su extra\u00f1ado proceso de construcci\u00f3n a trav\u00e9s de la presencia de un narrador cuya subjetividad manipula los hechos (Cucha de almas, Remanente de invierno), la proliferaci\u00f3n de puntos de vista (Entretanto las grandes urbes), el desocultamiento de la relaci\u00f3n convencional entre actor y personaje (La tiniebla) o un fracasado proceso de ensayo o de escenificaci\u00f3n que impide el desarrollo fluido de la acci\u00f3n (Cuadro de asfixia) (Abraham, 2006). En Remanente de invierno (1995), la primera experiencia de Spregelburd como director de escena, el car\u00e1cter fracturado de la f\u00e1bula y la \u201cinverosimilitud\u201d de los hechos se explican porque \u201cla pieza transcurre en el clima enrarecido del recuerdo\u201d (Spregelburd, 2005: 39). Sin aviso previo y sin ning\u00fan tipo de cambio en su apariencia, la protagonista alterna los roles de personaje ni\u00f1a y narradora adulta, de modo que interfiere en la representaci\u00f3n el acto mismo de memoria que reconstruye \u2014\u00bfo inventa?\u2014 la historia y que da forma al mundo representado. La calidad exageradamente artificial del vestuario y de la escenograf\u00eda, su car\u00e1cter pl\u00e1stico, met\u00e1lico, \u201cdemasiado\u201d fabricado, coinciden en ese intento de mostrar la arbitrariedad de las formas, de presentarlas como pura estrategia de lenguaje, de hacer visibles los artificios que los sistemas de representaci\u00f3n hacen funcionar de manera transparente. Las pilas de televisores, los carritos de supermercado, los objetos extra\u00f1os que pueblan el espacio esc\u00e9nico, escapan a la funci\u00f3n de representar el espacio de la acci\u00f3n, las casas de la protagonista y de sus vecinos, y sostienen apenas el mundo recordado, que nunca pasa de ser una versi\u00f3n dudosa. Lo \u00fanico que constituye un acontecimiento es, en todo caso, el acto de narraci\u00f3n de la protagonista, el proceso mismo de la representaci\u00f3n, y no lo representado. La \u00fanica realidad que se presenta es un hecho de puro lenguaje. Pero las cosas van cambiando a partir de la heptalog\u00eda que Spregelburd empieza a producir en 1996 alrededor de la tabla de El Bosco y, sobre todo, a partir de que asume sistem\u00e1ticamente la tarea de dirigir sus obras (Abraham, 2007a). Las obras de Spregelburd siguen indagando los lenguajes y las convenciones de la representaci\u00f3n, pero de un modo mucho m\u00e1s sutil y sin que esto limite tanto la conformaci\u00f3n de un mundo imaginario, sin que se quiebre de un modo tan abrupto la posibilidad de la ilusi\u00f3n. Los dise\u00f1os escenogr\u00e1ficos, por ejemplo, dejan de insistir en la artificialidad de las formas y se acercan a la representaci\u00f3n realista. Pero, como sucede en La modestia y en La estupidez, hay instantes en que se desvela de modo muy ingenioso \u2013casi encubierto\u2013 la convenci\u00f3n por la que un \u00fanico espacio esc\u00e9nico representa m\u00e1s de un espacio ficticio, se se\u00f1ala fugazmente la realidad esc\u00e9nica que hace posible la representaci\u00f3n, el fondo material sobre el que se apoyan las formas art\u00edsticas. El teatro de Spregelburd contin\u00faa huyendo de los cauces tradicionales de la representaci\u00f3n, pero el acento no se pone ya en desnudar los trucos del lenguaje o en deconstruir insistentemente las formas para hacer tambalear el mundo representado. M\u00e1s que acudir a lo antirrepresentativo, las creaciones recientes de Spregelburd procuran lograr momentos simplemente no representativos, acechan la pura presencia de la cosa que se resista a ser tratada como signo, como representaci\u00f3n de otra cosa, intentan se\u00f1alar la complejidad del sentido que se oculta bajo los significados. Ante las actuales determinaciones hist\u00f3ricas, ante \u201cel mercado de los medios, con una realidad cotizando a la baja\u201d (Cornago, 2005: 22), ante una cultura de simulacros, de im\u00e1genes y de representaciones, la obra de Spregelburd emprende la cr\u00edtica tratando de producir la sensaci\u00f3n de \u201cmera\u201d presencia a trav\u00e9s de la representaci\u00f3n teatral, persiguiendo la utop\u00eda de restaurar el contacto directo con lo real, de generar la impresi\u00f3n de realidad, a trav\u00e9s de la ficci\u00f3n pura y dentro del teatro, arte por excelencia de las simulaciones. Uno de los procedimientos para alcanzar esos fines consiste en componer novedosas estructuras narrativas con el est\u00edmulo de la teor\u00eda del caos, la termodin\u00e1mica de Ilya Prigogine, la geometr\u00eda fractal de Beno\u00eet Mandelbrot, la teor\u00eda de la cat\u00e1strofe y otros desarrollos te\u00f3ricos que se incluyen dentro de la llamada \u201cciencia de la totalidad\u201d (Briggs y Peat, 1989). Teniendo en mente ese conjunto de formulaciones cient\u00edficas y ciertos antecedentes cinematogr\u00e1ficos, como Magnolia, de Paul Thomas Anderson, Spregelburd comienza a ensayar un nuevo modo de organizar la historia en Fractal (2000) y lo lleva a altos grados de prolijidad en La estupidez (2003), que con casi cuatro horas de representaci\u00f3n, incluyendo un intervalo, propone una exhibici\u00f3n desmesurada de lo complejo. En La estupidez, cinco actores se fatigan por poner en escena a los veinticuatro personajes que itineran por distintos moteles de Las Vegas. Entre dos marchands que inventan la historia de una pintura dudosa para elevar su precio en el mercado, entre un grupo de apostadores dedicados a burlarse de los casinos ejecutando una f\u00f3rmula que les permite ganar 151 d\u00f3lares y centavos por incursi\u00f3n, entre la historia de un actor de malogradas series televisivas que tortura a su hermana muda, paral\u00edtica y presuntamente idiota, se intercala un hilo narrativo fundamental a la hora de explicitar los principios matem\u00e1ticos que articulan la pieza. Finnegan es un cient\u00edfico que ha descubierto la Ecuaci\u00f3n Lorenz2. Convencido de que su f\u00f3rmula entra\u00f1a peligros para la humanidad, se recluye en diferentes moteles de Las Vegas para ocultarse de las editoriales que le ofrecen sumas extraordinarias por la publicaci\u00f3n. La Ecuaci\u00f3n Lorenz va explic\u00e1ndose a lo largo de la obra y aclara el tipo de relaci\u00f3n que se establece entre las diversas intrigas, que alternan sus modos de construcci\u00f3n entre lo incierto del azar y una \u201ccausalidad\u201d dispersa. El azar se manifiesta en acontecimientos que no evidencian conexi\u00f3n alguna con el resto de los hechos que se presentan en escena y que desaf\u00edan, por ello, el principio de necesidad. De la causalidad dispersa, en cambio, surge la sospecha de que existe alg\u00fan tipo de vinculaci\u00f3n misteriosa entre situaciones distantes e independientes en apariencia. El resultado de estas operaciones es que la ficci\u00f3n que se desenvuelve en escena gana en pura presencia y pierde en representaci\u00f3n. Los acontecimientos aumentan su espesor y adquieren autonom\u00eda. Se hacen intensamente presentes y necesarios en s\u00ed mismos en vez de justificar su existencia por su capacidad para representar, en vez de constituirse en indicio \u2014signo\u2014 de lo que vendr\u00e1 despu\u00e9s, en vez de preanunciar de alguna manera los hechos de los que son causa y desaparecer, as\u00ed, detr\u00e1s de la estructura causal \u2014 de causalidad lineal\u2014 que contribuyen a levantar. Al mismo tiempo, el hecho de que el devenir se sustraiga a las explicaciones de la raz\u00f3n aumenta considerablemente la intuici\u00f3n del misterio y del sentido. Es lo que explica Spregelburd oponiendo la organizaci\u00f3n narrativa de la cat\u00e1strofe a la composici\u00f3n cl\u00e1sica de la tragedia: 2 El meteor\u00f3logo Edward Lorenz formul\u00f3 durante los a\u00f1os 60 una clase de ecuaciones no lineales mientras revisaba infinidad de series num\u00e9ricas con las que pretend\u00eda llegar a un sistema de predicci\u00f3n metereol\u00f3gica. Determinadas variaciones que introdujo en las series lo llevaron a descubrir un comportamiento matem\u00e1tico ca\u00f3tico, al que bautiz\u00f3 con el nombre de \u201cefecto mariposa\u201d. En un sistema ca\u00f3tico, las fluctuaciones azarosas impiden la formulaci\u00f3n de leyes invariantes, la aparici\u00f3n de bifurcaciones imposibilita seguir el curso que tomar\u00e1 la materia y la multiplicaci\u00f3n de las relaciones entre los elementos vuelven incontrolable el devenir. Eso es lo que ilustra la conocida par\u00e1bola del \u201cefecto mariposa\u201d, que dice, entre sus muchas versiones, que el aleteo de una mariposa en Tailandia puede causar un hurac\u00e1n en Par\u00eds. La raz\u00f3n tiene un destino tr\u00e1gico, la raz\u00f3n quiere explicar el universo, y nosotros no podemos sustraernos de la raz\u00f3n. Somos animales racionales, por eso nos seduce tanto la cat\u00e1strofe. Se cae un puente y uno quiere ver cu\u00e1ntos muertos hay, y lo que uno m\u00e1s quiere ver son esos cuerpos aplastados por las vigas del puente, porque no hay explicaci\u00f3n racional para el horror. Por eso apela a nuestra atenci\u00f3n m\u00e1s viva. Es decir, hay un deseo enorme de mirar de frente al fen\u00f3meno inexplicable, hay fascinaci\u00f3n porque somos racionales, porque necesitamos la explicaci\u00f3n del fen\u00f3meno. Sin intervenci\u00f3n de la raz\u00f3n, el mundo se disolver\u00eda por entrop\u00eda en el mero azar. \u00c9se es nuestro destino tr\u00e1gico de seres racionales. Querer ordenarlo todo, establecer encadenamientos causales. (\u2026) Entonces, la cat\u00e1strofe es el sitio de la otredad, el lugar donde causas y efectos se presentan a una velocidad infinitamente m\u00e1s r\u00e1pida que la raz\u00f3n, y entonces cada cosa es causa y efecto de s\u00ed misma. Es decir, como lo expresa Del Estal, \u201cen la cat\u00e1strofe las causas quedan sumergidas en el efecto\u201d. Si ahora se cayera el techo y nos aplastara a todos, y nosotros no tuvi\u00e9ramos ni siquiera el tiempo de leerlo como un procedimiento causal\u2026 \u201cah, no, el techo se cay\u00f3 porque el edificio estaba mal construido, y arriba estaban zapateando flamenco, y\u2026\u201d Si no tengo el tiempo de comprender las causas y lo percibo como cat\u00e1strofe, bueno, es lamentable para todos nosotros que morir\u00edamos para siempre, pero es infinitamente atractivo. Infinitamente misterioso. Y produce fascinaci\u00f3n. Y por lo tanto me involucra afectivamente (Spregelburd, 2000: 11). El modo de concebir las pr\u00e1cticas del actor parece acompa\u00f1ar los cambios que se producen en la construcci\u00f3n del drama. En Remanente de invierno, la \u00fanica entre sus obras tempranas que dirigi\u00f3 el mismo Spregelburd, se acogen diversas po\u00e9ticas actorales, como sucede a lo largo de toda su producci\u00f3n, pero predominan las actuaciones antiilusionistas, la composici\u00f3n de formas artificiosas, poco naturales, con el manejo del cuerpo y de la voz. Sus posteriores puestas en escena, en cambio, moderan el recurso a la teatralidad expuesta, a la simulaci\u00f3n no disimulada, y se preocupan por generar actuaciones m\u00e1s \u201ccre\u00edbles\u201d. A Spregelburd le interesa promover la emergencia de un mundo ilusorio y su consecuente efecto en el espectador, el entretenimiento, y se aparta, al mismo tiempo, de las estrategias del naturalismo, tal como se entendieron, de manera dominante, en la Argentina. Desconf\u00eda de la eficacia de los m\u00e9todos y prefiere que el personaje no se vea tan construido, que no se lo componga demasiado, que no se lo represente acudiendo a la interpretaci\u00f3n de su psicolog\u00eda (Abraham, 2007). Adhiere, m\u00e1s bien, al llamado \u201cteatro de estados\u201d (Spregelburd, 2002: 6), f\u00f3rmula c\u00e9lebre en estos \u00faltimos tiempos, que implica en realidad t\u00e9cnicas y resultados muy diversos pero que coinciden en privilegiar el \u201cestar all\u00ed\u201d, en producir un \u201cacontecimiento puro\u201d m\u00e1s que s\u00edmbolos o mensajes y en valorar la atracci\u00f3n que los actores son capaces de provocar mediante la presentaci\u00f3n del personaje. O, como dice Spregelburd en su pr\u00f3logo a La estupidez y El p\u00e1nico, su modo de \u201cser absolutamente personales siendo otra cosa\u201d (Spregelburd, 2004: 11). Por eso, ya desde la confecci\u00f3n del texto, las situaciones dram\u00e1ticas de Spregelburd est\u00e1n transidas de actuaci\u00f3n, pretenden generar espacios para las diversidades del actuar, intentan hacer pasar al actor por una variada gama de estados e intensidades. En La escala humana, por ejemplo, hay estados de actuaci\u00f3n muy bien disimulada en los que se hace dif\u00edcil decidir si estamos frente a la verdad o a la impostura de los personajes. Hay intensos momentos de verdad, como sucede hacia el final de la pieza, donde s\u00fabitamente salen a la superficie sus mundos internos. Y tambi\u00e9n hay instancias de apariencia desnuda cuando los personajes ensayan primero y, muy a pesar suyo, malogran luego el enga\u00f1o con que pretenden encubrir los cr\u00edmenes de su madre, que se ha convertido en una desopilante asesina serial. Situaciones, en definitiva, que exponen la teatralidad, momentos de una simulaci\u00f3n muy mal ejecutada del lado del personaje, pero implican en el teatro, por contrapartida, un llamativo logro del actor: actuar a la perfecci\u00f3n la p\u00e9sima actuaci\u00f3n del personaje. M\u00e1s que en asumir la tarea de representar sus contextos, m\u00e1s que en conformar un discurso que pretenda arrojar luz sobre la realidad, es en esa puesta en escena del encubrimiento donde reside el v\u00ednculo de la obra con la realidad argentina, y es dentro del puro ejercicio del teatro donde la actuaci\u00f3n esc\u00e9nica puede transformarse, extra\u00f1amente, en acci\u00f3n. As\u00ed reencuentra el teatro su destino pol\u00edtico. Haciendo ver primero lo aparente y denunciando su falsedad, para emprender luego la dif\u00edcil tarea de se\u00f1alar el fondo, de sugerir el sentido, de insinuar apenas esa realidad que Spregelburd define citando otra vez a Del Estal como \u201cla resistencia de las cosas a todo orden simb\u00f3lico\u201d. El teatro se vuelve pol\u00edtico en sus momentos no representativos, cuando sella un compromiso con la presencia de las cosas, la complejidad de la vida, lo que se niega a ser apresado por el pensamiento, los sistemas totalizantes y los modos de la representaci\u00f3n: \u201cCuando Del Estal afirma que la realidad es la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas, a m\u00ed me gusta imaginar que las cosas se resisten, que tienen una voluntad militante, una voluntad de resistencia\u201d (Spregelburd y otros, 2002: 247).<\/p>\n\n\n\n Abraham, Luis Emilio (2006): \u201c\u00abCantar al comp\u00e1s de la vizcacha\u00bb. Amnesia creativa y canon literario en la obra de Rafael Spregelburd\u201d, en Archivo Virtual \u201cArtes Esc\u00e9nicas\u201d. En l\u00ednea.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2007a): \u201cLa dif\u00edcil tarea de no representar. Entrevista a Rafael Spregelburd\u201d, en Archivo Virtual \u201cArtes Esc\u00e9nicas\u201d.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2007b): \u201cUn teatro al acecho de la complejidad de lo real: Rafael Spregelburd y su po\u00e9tica en proceso\u201d, en Gustavo Zonana (dir., ed.) y Hebe Molina (coed.) Po\u00e9ticas de autor en la literatura argentina (desde 1950). Buenos Aires: Corregidor (en prensa).<\/p>\n\n\n\n Briggs, John y David Peat (1989): Espejo y reflejo. Del caos al orden. Barcelona: Gedisa, 2005. Cornago, \u00d3scar (2005): Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisi\u00f3n. Madrid\/Frankfurt: Iberoamericana\/Vervuert.<\/p>\n\n\n\n Dubatti, Jorge (2005): \u201cLa fuga de lo real entre las redes del lenguaje\u201d. Pr\u00f3logo a Rafael Spregelburd (2005: 7-30).<\/p>\n\n\n\n Garc\u00eda Barrientos, Jos\u00e9 Luis (1981): \u201cEscritura y actuaci\u00f3n. Para una teor\u00eda del teatro\u201d, en su Teatro y ficci\u00f3n. Ensayos de teor\u00eda. Madrid: RESAD \/ Fundamentos, 2004: 19-49.<\/p>\n\n\n\n Spregelburd, Rafael (2000): \u201cLa funci\u00f3n conjunta de autor y director\u201d. Conferencia pronunciada en el Festival Internacional de Teatro Mercosur. Texto facilitado por el autor.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2001): \u201cProcedimientos\u201d, en Fractal. Una especulaci\u00f3n cient\u00edfica. Buenos Aires: Libros del Rojas: 111-125.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2002): \u201c\u00bfQu\u00e9 es la realidad?\u201d. Ponencia presentada en el Foro \u201cWas ist wirklich?\u201d de la Wiener Festwochen. Viena, junio de 2002. Texto facilitado por al autor.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2004): La estupidez. El p\u00e1nico. Heptalog\u00eda de Hieronymus Bosch. Buenos Aires: Atuel.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2005): Remanente de invierno. Canciones alegres de ni\u00f1os de la patria. Cuadro de asfixia. Raspando la cruz. Sat\u00e1nica. Un momento argentino. Buenos Aires: Losada.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2006): \u201cEl robo del siglo\u201d, en Theater und mediengesellschaft lateinamerika (TMG): 1-5. Spregelburd, Rafael y otros (2002): \u201cDebate\u201d. Realizado durante el Festival Internacional de Teatro Mercosur 2002. III Foro de Direcci\u00f3n Teatral. C\u00f3rdoba: Agencia C\u00f3rdoba, 2003: 239-253.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" el teatro de Rafael Spregelburd. 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