{"id":9393,"date":"2008-02-26T11:18:00","date_gmt":"2008-02-26T10:18:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9393"},"modified":"2026-02-26T11:20:34","modified_gmt":"2026-02-26T10:20:34","slug":"conversacion-con-marta-galan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/02\/26\/conversacion-con-marta-galan\/","title":{"rendered":"Conversaci\u00f3n con Marta Gal\u00e1n"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2008<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar (ed.), \u00c9ticas del cuerpo. Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n, Fernando Renjifo<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 172-192.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 crees que puede aportar el pensar en t\u00e9rminos de teatro una realidad como la de hoy, tan saturada de representaciones, actuaciones medi\u00e1ticas y \u00abteatros\u00bb de todo tipo?<\/h3>\n\n\n\n

Te contesto con un comentario de Derrida que siempre cito: \u00abel teatro no es la representaci\u00f3n de la vida, sino lo que la vida tiene de irrepresentable\u00bb. Este comentario,  de alg\u00fan modo, invalida cualquier intento de concebir el teatro como \u00abrepresentaci\u00f3n\u00bb o, como m\u00ednimo, pone en tela de juicio el concepto \u00abrepresentaci\u00f3n\u00bb. Lo irrepresentable estar\u00eda en la l\u00ednea de lo que para el arte contempor\u00e1neo es la sombra, la huella, la sobra. Lo que queda despu\u00e9s de haber llegado a la conclusi\u00f3n de que \u00abya no hay nada que ver\u00bb. Negar la representaci\u00f3n, el espect\u00e1culo concebido exclusivamente para el disfrute del ojo. Esto es lo que determinadas manifestaciones de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea tratan de incorporar en el espacio del teatro. Pero el \u00abteatro oficial\u00bb, la main stream  teatral, preserva con recelo unas determinadas caracter\u00edsticas decimon\u00f3nicas. No ha sabido (o no ha querido) incorporar y asimilar la evoluci\u00f3n de las ideas est\u00e9ticas y\/o art\u00edsticas. Corre un tupido velo sobre las manifestaciones teatrales y art\u00edsticas que, a lo largo del siglo XX , han tratado de desmoronar\/deconstruir el concepto de representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo fueron tus comienzos en el teatro?<\/h3>\n\n\n\n

Yo decid\u00ed meterme con el teatro de una forma bastante casual. Estaba estudiando Filolog\u00eda y Literatura Comparada. Ven\u00eda de la literatura, de la cr\u00edtica literaria, del trabajo con el texto y la teor\u00eda. Al teatro llego entonces a trav\u00e9s del estudio te\u00f3rico de la teatralidad y de la representaci\u00f3n, de la historia del teatro (incluso), pero tambi\u00e9n desde la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica, porque siempre estuve vinculada a la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, desde la adolescencia, trabajando con una compa\u00f1\u00eda de teatro de Figueres (Tramunteatre) y participando en seminarios te\u00f3ricos sobre teatro, cursos de actuaci\u00f3n, de dramaturgia\u2026 primero en Espa\u00f1a y despu\u00e9s en Buenos Aires, durante el 97. Desde muy joven he trabajado en el teatro. Al inicio, como actriz. Digamos que llego al teatro desde dos lugares muy distintos, pero complementarios: la actuaci\u00f3n y la teor\u00eda.  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfY qu\u00e9 crees que te atrajo de todo este mundo para seguir todav\u00eda en ello?<\/h3>\n\n\n\n

Creo que decid\u00ed apostar por el teatro porque me pareci\u00f3 que era el formato art\u00edstico perfecto para incidir en lo social mediante una disecci\u00f3n radical de lo humano. En el teatro pod\u00eda estar la palabra, el texto, el sentido, la reflexi\u00f3n a trav\u00e9s del lenguaje, pero tambi\u00e9n estaba la posibilidad de trabajar con im\u00e1genes, como tambi\u00e9n estaba el factor humano, el hecho de que en el teatro no trabajas solo, trabajas con personas. Esa dimensi\u00f3n relacional, social, me interesaba mucho. Me interesaba la dial\u00e9ctica posible entre los integrantes del equipo. Esta premisa condicionaba el tipo de teatro que quer\u00eda proponer. Un teatro que fuera permeable al bagaje biogr\u00e1fico y est\u00e9tico de las personas que integraban el equipo, un teatro de \u00abcreaci\u00f3n\u00bb capaz de referir a la actualidad socio-pol\u00edtica a partir de un material muy personal, \u00edntimo, cotidiano. Tambi\u00e9n me interesaba el tema del directo. Que lo que ocurriera, ocurriera en un aqu\u00ed y ahora, en un t\u00fa a t\u00fa con el p\u00fablico. En el teatro, las coordenadas espacio-temporales son las mismas para el p\u00fablico que para los int\u00e9rpretes. No hay dilaci\u00f3n. Eso convierte el teatro en un modo de expresi\u00f3n capaz de movilizar el imaginario social de una manera muy directa, muy inmediata. Personas hablando a personas. Personas que se muestran ante otras personas. \u00bfAlgo ritual? Quiz\u00e1 s\u00ed, algo que se parece a un concierto de rock o a un partido de f\u00fatbol. Algo vinculado con la fiesta, tambi\u00e9n. Quiz\u00e1 por eso en mis obras aparece a menudo el elemento \u00abcomida\u00bb. Al final de la obra, o durante la obra, se invita al p\u00fablico a comer y a beber. Otra cosa que me seduc\u00eda del teatro era la posibilidad de trabajar con elementos muy simples, muy precarios. No hac\u00eda falta un despliegue exagerado de t\u00e9cnica, ni demasiados medios de producci\u00f3n. No hac\u00edan falta equipos numerosos. Digamos que pod\u00edas juntarte con dos o tres personas, no tener ni un duro para la producci\u00f3n y hacer un buen trabajo (a costa del trabajo desinteresado y gratuito de los integrantes del equipo, claro). As\u00ed es como empezamos. Lo imprescindible es el equipo humano con el que est\u00e1s trabajando y tener algo que contar. No mucho m\u00e1s.  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Todo eso suena bien, pero supongo que luego viene la parte dif\u00edcil. \u00bfCu\u00e1l ha sido tu relaci\u00f3n con las instituciones?<\/h3>\n\n\n\n

El teatro en este pa\u00eds rechaza cualquier propuesta que mantenga una cierta radicalidad (formal o de contenidos). Acepta, eventualmente, una especie de est\u00e9tica contracultural (y a veces la incorpora) siempre y cuando no est\u00e9 dinamitando las bases socio-pol\u00edticas. Digamos que lo contracultural puede ser aceptado siempre y cuando tenga que ver con una determinada \u00abmoda\u00bb est\u00e9tica, una cierta \u00abtendencia\u00bb, siempre y cuando sea  cool, blanco, fresco, visible, audible, pero a la que entras en el terreno de lo \u00abcontraestablecido\u00bb (por ponerle un nombre), a la que tratas de cuestionar las estructuras sociales, lo normativo, lo pol\u00edticamente correcto, y lo haces mediante formas no ortodoxas, fe\u00edstas, poco \u00abculturales\u00bb (incluso excesivamente \u00abpopulares\u00bb) no tienes cabida.  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Antes has hablado de \u00abteatro\u00bb y \u00abteor\u00eda\u00bb, que parecen dos medios distantes. \u00bfQu\u00e9 piensas sobre la relaci\u00f3n entre uno y otro campo?<\/h3>\n\n\n\n

Tienen mucho que ver. En mi caso, es evidente. Nunca empiezo una nueva creaci\u00f3n si no tengo clara una especie de \u00abtesis\u00bb. Es decir, inicio un nuevo trabajo de creaci\u00f3n a partir de una intuici\u00f3n, pero inmediatamente me pongo a buscar materiales te\u00f3ricos y cr\u00edticos que puedan dar consistencia a esa intuici\u00f3n. Busco contenidos, ideas, im\u00e1genes, reflexiones sobre el tema y lo hago a partir de estudios cr\u00edticos o ensayos. Para m\u00ed la conexi\u00f3n entre el   arte y las ideas es fundamental. Del mismo modo que es fundamental la implicaci\u00f3n del arte en lo social. La manera en la que el arte puede referir a lo social, hacerlo reversible. Proponer nuevas formas art\u00edsticas significa tener en cuenta la evoluci\u00f3n de las ideas est\u00e9ticas, el discurso contempor\u00e1neo del arte, as\u00ed como la evoluci\u00f3n de las ideas pol\u00edticas, sociales, econ\u00f3micas, los textos de fil\u00f3sofos y soci\u00f3logos como Baudrillard, Bauman, \u017di\u017eek, Chomsky, Negri, Derrida y tantos otros. Pensar como forma de indisciplina. Yo siempre digo: mirar las cosas por abajo, por detr\u00e1s, ponerlo todo patas arriba. El arte deber\u00eda acercarse a lo que Baudrillard denomina \u00abutop\u00edas operativas\u00bb, deber\u00eda ser capaz de ofrecer alternativas imaginarias, imposibles, molestas, pero practicables y reveladoras.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es tu relaci\u00f3n con la actuaci\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo ves al actor desde la direcci\u00f3n?<\/h3>\n\n\n\n

El paso a la direcci\u00f3n es casual. Se produjo de forma natural. Al inicio, cuando monto La Vuelta, despu\u00e9s de pasar un a\u00f1o en Buenos Aires, trabajo junto a los actores en la creaci\u00f3n de materiales esc\u00e9nicos. Participo en las improvisaciones e incluso como actriz en los montajes. En las dos primeras obras, act\u00fao. Durante la creaci\u00f3n del tercer montaje, K.O.S. (hacerse el muerto),  en el 2001, empiezo a necesitar estar fuera, tener una mirada m\u00e1s perif\u00e9rica del trabajo que se est\u00e1 planteando. Se me empez\u00f3 a hacer muy complicado trabajar desde dentro, desde la improvisaci\u00f3n, la actuaci\u00f3n y, al mismo tiempo, tratar de tener un control, un registro, del material que se estaba generando. Adem\u00e1s, yo nunca me hab\u00eda sentido segura actuando. Me parec\u00eda complicado estar ah\u00ed, de esa manera tan obscena, mostr\u00e1ndome tanto. Hay una dimensi\u00f3n narcisista del actor que no puede obviarse. Y me parece que es  fundamental y necesaria. El actor tiene que estar seguro de su imagen, de la imagen que proyecta, de su atractivo (en absoluto vinculado a la belleza can\u00f3nica), de su capacidad de seducci\u00f3n. Debe sentirse c\u00f3modo en el acto de \u00abser mirado\u00bb. Sin esa dimensi\u00f3n los actores sufren. El actor tiene que disfrutar en escena. Estar tranquilo, seguro de s\u00ed mismo y de lo que ofrece. Hay un mont\u00f3n de actores que lo pasan mal, demasiado mal. Es cierto que siempre tiene que haber una cierta alerta en el actor, una cierta sensaci\u00f3n de abismo antes de salir a escena, pero eso no debe ser traum\u00e1tico, debe formar parte del proceso. Debe ser movilizador, positivo, y no angustiante. Creo que en un determinado momento me doy cuenta de que yo no cumplo esas condiciones para trabajar desde la escena, y decido quedarme afuera. De todos modos, a menudo, para generar materiales esc\u00e9nicos, para proponerles acciones o im\u00e1genes a los actores, necesito transitarlas desde la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Por el tipo de obras parece que La Vuelta marca un momento espec\u00edfico. \u00bfCu\u00e1l era el modo de trabajo? \u00bfCu\u00e1l fue el papel de cada uno dentro de este grupo?<\/h3>\n\n\n\n

El trabajo con La Vuelta estaba impregnado de un vitalismo ca\u00f3tico alucinante. Creo que eso es lo que le daba un car\u00e1cter espont\u00e1neo y vivo muy particular. Las cosas pasaban de manera muy libre, muy natural. Se un\u00eda gente de forma espont\u00e1nea. Nadie pregunt\u00f3 nunca cu\u00e1nto se cobraba ah\u00ed. No se cobraba nada. Ni siquiera al final (despu\u00e9s de K.O.S. ). El siguiente espect\u00e1culo Estamos un poco perplejos  (2002) se ensay\u00f3 de la misma manera. Seis meses de creaci\u00f3n sin que nadie cobrara nada. Lo que ten\u00edamos para la producci\u00f3n (6.000\u20ac a partir de K.O.S. ) se gastaba en la gesti\u00f3n de la compa\u00f1\u00eda y en materiales para la investigaci\u00f3n y el proceso de creaci\u00f3n. Creo que fueron cuatro a\u00f1os donde hab\u00eda una energ\u00eda   com\u00fan muy potente, una entrega com\u00fan, un deseo com\u00fan de proponer un lenguaje esc\u00e9nico que remitiera a la actualidad, que la pusiera en cuesti\u00f3n. Nada de aquello hubiera sido posible sin las personas que estaban ah\u00ed (N\u00faria Lloansi, Xavi Bob\u00e9s, Mireia Serra, Joan Ribas, Oscar Albaladejo, Afra Rigamonti) y tampoco sin las personas que, en alg\u00fan momento, pasaron por la compa\u00f1\u00eda (la lista es larga\u2026) \u00bfY c\u00f3mo trabaj\u00e1bamos? Pues de una manera muy ca\u00f3tica pero muy efectiva. Lo primero que hac\u00edamos eran sesiones de mesa, discut\u00edamos sobre el tema que yo hab\u00eda propuesto como disparador, como punto de partida. Despu\u00e9s se iniciaba el trabajo de improvisaci\u00f3n sobre determinadas im\u00e1genes o ideas que hab\u00edan surgido durante el trabajo de mesa. A veces yo escrib\u00eda alg\u00fan texto previo que se pon\u00eda en juego y a prueba, pero en otros casos el texto se iba armando al mismo tiempo que avanzaban los ensayos. Eran textos que yo escrib\u00eda retom\u00e1ndolos de las improvisaciones o a partir de alguna imagen o situaci\u00f3n que hab\u00eda aparecido durante la improvisaci\u00f3n. A veces improvis\u00e1bamos durante 3 \u00f3 4 horas, sin parar. Ensay\u00e1bamos en horas intempestivas. Por la noche, a partir de las siete o las ocho. La mayor\u00eda trabaj\u00e1bamos en otra cosa, para vivir. Despu\u00e9s de estos meses de trabajo m\u00e1s ca\u00f3tico, empez\u00e1bamos a estructurar el material, a fijar los textos. Entonces ven\u00eda un trabajo bastante m\u00e1s arduo, pero necesario: armar la partitura. Componer la pieza. Los espect\u00e1culos de La Vuelta eran pura partitura, estaban perfectamente medidos, orquestados. Lo que pasaba era que proced\u00edan de materiales muy vivos, muy personales y org\u00e1nicos, por eso en escena se respiraba una cierta sensaci\u00f3n de espontaneidad, de que aquello pasaba en directo, por primera vez. El actor produc\u00eda gran parte de sus materiales, ten\u00eda un control sobre ellos, era capaz de generar sus propios  textos, sus propias im\u00e1genes. El entrenamiento estaba enfocado a la producci\u00f3n de materiales efectivos desde la actuaci\u00f3n, desde la escena. Lo que pasaba era que hac\u00eda falta que alguien ordenara todo eso, que lo orquestara, que le diera cierta coherencia, cierto ritmo, que lo formateara. \u00c9sa pas\u00f3 a ser mi funci\u00f3n. Despu\u00e9s, estaba la gente que se fue sumando (tambi\u00e9n naturalmente) para colaborar con la escenograf\u00eda, o con el video, o con la m\u00fasica. Me refiero a Joan Ribas y a la gente de Alella (para la construcci\u00f3n de los objetos que aparec\u00edan en escena), o a Afra Rigamonti (que entr\u00f3 para hacer el dise\u00f1o de luces de K.O.S. , porque antes de K.O.S. , trabaj\u00e1bamos con bombillas, l\u00e1mparas, cuarzos de 300, m\u00e1ximo alg\u00fan PC que hab\u00eda en los espacios donde actu\u00e1bamos, todo muy precario pero muy efectivo) u \u00d3scar Albaladejo que desde el inicio, desde Lu blanc de lu groc , estaba ah\u00ed con sus m\u00e1quinas, su m\u00fasica, su presencia, o Marc Angl\u00e8s, que participaba en la parte de imagen, en el trabajo con el video.   Cuando empezamos, en 1998, yo ten\u00eda 25 a\u00f1os. Ellos, entre 19 y 24. \u00c9ramos muy j\u00f3venes. De esto me doy cuenta ahora, despu\u00e9s de casi 10 a\u00f1os, pero en el momento no ten\u00edamos en absoluto esa sensaci\u00f3n. Sab\u00edamos muy bien lo que quer\u00edamos hacer, sab\u00edamos por qu\u00e9 hac\u00edamos teatro de esa manera, y confi\u00e1bamos en nuestro trabajo, en nuestra intuici\u00f3n. No s\u00e9, me doy cuenta de que todo el tiempo hablo en plural, estar\u00eda bien preguntarles a ellos. Hubo una primera etapa, desde 1998 a 2000, en la que el grupo estaba a\u00fan poco definido. Recuerdo que, cuando llegu\u00e9 de Buenos Aires, convoqu\u00e9 a varia gente a unas primeras sesiones de trabajo. Corri\u00f3 la voz y en ese primer  stage se junt\u00f3 un grupo de 25 o 30 personas. Algunos pensaban que ven\u00edan a un  casting, o a un grupo de creaci\u00f3n que ten\u00eda un objetivo concreto, pero todo era mucho m\u00e1s precario, mucho m\u00e1s voluntarioso, mucho m\u00e1s a largo plazo. Y resistieron los que resistieron. Casi por selecci\u00f3n natural. Para  Lu blan de lu groc (que se estren\u00f3 en marzo o abril de 1999, no lo recuerdo bien\u2026) quedaron 9 o 10 personas. Despu\u00e9s, para la creaci\u00f3n de  Desv\u00ednculos, algunos de los que estaban en  Lu blanc de lu groc decidieron abandonar y quedamos solamente Xavi, N\u00faria, Joan y yo, al inicio. Despu\u00e9s, se sumaron Mireia y otro grupo de actores\/creadores (Joan Palau, Ferran Carvajal y Txiqui Berraondo). Para la creaci\u00f3n de  K.O.S., el equipo queda definitivamente fijado. En ese momento se inicia una segunda etapa. Las personas que iniciaron la creaci\u00f3n de  K.O.S. hab\u00edan estado en el grupo desde el inicio. Hab\u00eda unos mecanismos aprehendidos, una manera de trabajar que ya se hab\u00eda interiorizado, una est\u00e9tica compartida; el grupo era m\u00e1s compacto. Creo que hay una gran transformaci\u00f3n desde las primeras propuestas a  K.O.S. Los dos primeros trabajos ten\u00edan una est\u00e9tica a\u00fan poco concreta, m\u00e1s difusa. Eran mucho m\u00e1s teatrales. Me refiero a un tipo de \u00abteatralidad\u00bb m\u00e1s convencional, aunque con ciertos quiebros en la narrativa, en la forma de presentar las escenas. Hab\u00eda a\u00fan un cierto trabajo con el \u00abpersonaje\u00bb, la utilizaci\u00f3n de ciertos mecanismos formales que distanciaban a la persona del material textual o f\u00edsico que expon\u00eda. Creo que yo ten\u00eda a\u00fan muy presente un tipo de teatralidad que hab\u00eda aprendido en Buenos Aires. Sin embargo, a partir de  K.O.S. y, sobre todo, con  Estamos un poco perplejos, se van instalando unos mecanismos cada vez m\u00e1s  performativos, m\u00e1s conectados con el directo y con el presente de la presentaci\u00f3n esc\u00e9nica, menos dieg\u00e9ticos, aunque a\u00fan bastante teatrales. Y, sobre todo, creo que va apareciendo cada vez m\u00e1s una mayor radicalidad en los contenidos. Los primeros trabajos eran mucho m\u00e1s metaf\u00f3ricos, m\u00e1s po\u00e9ticos, m\u00e1s \u00edntimos, a partir de  K.O.S. (y especialmente con  Estamos un poco perplejos) empezamos a no tener miedo de referirnos a la actualidad pol\u00edtica y social, de llamar a las cosas por su nombre, de ser m\u00e1s literales. Y, por consiguiente, m\u00e1s molestos, menos para todos los p\u00fablicos.  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfY la recepci\u00f3n de estas obras?<\/h3>\n\n\n\n

K.O.S. consigui\u00f3 ser \u00abaceptado\u00bb en los circuitos ortodoxos. Supongo que era m\u00e1s \u00abvisible\u00bb, m\u00e1s blanco, y sobre todo muy emotivo. Enganchaba por ah\u00ed, por la parte emotiva. Hac\u00eda concesiones. Pero en  Estamos un poco perplejos est\u00e1bamos todos bastante m\u00e1s cabreados. Agotados. \u00c9ramos conscientes de la presi\u00f3n a la que est\u00e1bamos sometidos. Ten\u00edamos que hacer una nueva obra que convenciera, que diera la talla, pero nuestras condiciones de trabajo eran exactamente las mismas que las de los inicios, con el agravante de que hab\u00edan pasado 4 a\u00f1os.  Estamos un poco perplejos acab\u00f3 siendo una propuesta pre\u00f1ada de   que yo no me hab\u00eda planteado incorporar al lenguaje teatral. No pertenecen a la tradici\u00f3n teatral. No forman parte del discurso te\u00f3rico o cr\u00edtico sobre la teatralidad y las artes esc\u00e9nicas. Son lenguajes que tienen que ver con est\u00e9ticas m\u00e1s populares: la televisi\u00f3n, el tipo de directo que practican las bandas de rock, que es mucho menos pautado, m\u00e1s desfasado, m\u00e1s presente, en absoluto representaci\u00f3n. Todos esos elementos a m\u00ed me interesaban mucho, porque incorporarlos a una propuesta teatral significaba asumir una cierta irreverencia hacia la historia del teatro por partida doble (me refiero: tanto hacia el teatro m\u00e1s oficial, m\u00e1s cl\u00e1sico, como incluso hacia determinadas propuestas contempor\u00e1neas excesivamente intelectualizadas), significaba desmontar, de una manera muy efectiva, ciertos paradigmas esc\u00e9nicos de representaci\u00f3n, proponer otro tipo de teatralidad m\u00e1s viva, m\u00e1s directa, m\u00e1s presente, m\u00e1s popular, m\u00e1s gamberra.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo fue el modo de trabajo con Santiago?<\/h3>\n\n\n\n

Con Santiago, las sesiones de improvisaci\u00f3n pr\u00e1cticamente se terminaron. Eso signific\u00f3 tener que reelaborar mis mecanismos a la hora de inventar materiales esc\u00e9nicos. Los materiales (textos, im\u00e1genes o acciones) se imaginaban en casa y despu\u00e9s se comprobaba su eficacia esc\u00e9nica. Si no funcionaban, se pensaban otros y vuelta a empezar. Pero \u00e9l necesita saber en todo momento (y tener controlado) qu\u00e9 se quiere decir o hacer, c\u00f3mo se quiere decir o hacer, y por qu\u00e9 lo decimos o lo hacemos as\u00ed. Aunque, por otra parte, es un int\u00e9rprete muy espont\u00e1neo, que necesita mucha libertad. En este sentido, creo que su modo de trabajar tiene que ver con el modo en el que, desde siempre, ha planteado los directos de su carrera musical. Se trata de una manera de estar en escena m\u00e1s performativa : puro presente, puro directo.<\/p>\n\n\n\n

En tu trabajo hay, junto a todo ese lado performativo, un uso frecuente de im\u00e1genes en video.<\/h3>\n\n\n\n

Las propuestas audiovisuales que incluyo en mis obras son, en alg\u00fan punto, documentales, muy simples, nada experimentales. No me interesa la experimentaci\u00f3n audiovisual. No me interesa el signo por el signo, el bombardeo de im\u00e1genes-signo. El video siempre viene a traer la vida, la calle, la gente, al escenario. No puedo tener un parto en escena, por ejemplo, as\u00ed que recurro al formato video para incluirlo en la propuesta (Machos\/ 2005 ). No puedo tener en escena la acci\u00f3n \u00abtirar comida \u00bb, repetida en todas las cocinas de todos los restaurantes del mundo rico, as\u00ed que me voy con la c\u00e1mara a recorrer varios restaurantes de Barcelona y filmo esta acci\u00f3n en las cocinas (Machos\/2005 ). A veces, los videos que utilizo tienen un car\u00e1cter m\u00e1s po\u00e9tico, aunque siempre est\u00e1n conectados a cierto impulso \u00abdocumental\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El recurso a lo real como cita directa se ha convertido en una especie de marca en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea. \u00bfC\u00f3mo piensas la relaci\u00f3n de la escena con lo no ficcional?<\/h3>\n\n\n\n

Creo que mi trabajo est\u00e1 atravesado, desde el inicio, por una necesidad muy clara de que se establezca una conexi\u00f3n entre la escena y la realidad o lo real. Me gusta distinguir la realidad de \u00ablo real\u00bb, porque \u00ablo real\u00bb, para m\u00ed, remite a lo real en t\u00e9rminos lacanianos. Aunque quiz\u00e1 una cosa tenga que ver con la otra\u2026 quiero decir: buscar una mayor conexi\u00f3n del arte (la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, en este caso) con la realidad significa, al mismo tiempo, preguntarse, en una primera instancia, qu\u00e9 es lo real. Y ah\u00ed aparece inevitablemente lo real lacaniano, entendido como una dimensi\u00f3n que ocurre antes de la escisi\u00f3n fundamental del sujeto en el lenguaje, un estadio fuera-de-la cultura, fuera-del-lenguaje, fuera-de-lo-social y, por lo tanto, una tentativa de abolir las reglas sociales y culturales  establecidas. De alguna manera, se establecen ciertas relaciones entre un t\u00e9rmino y otro. Pero la paradoja aparece cuando descubres que es imposible acceder a lo real a trav\u00e9s de la representaci\u00f3n. Como tambi\u00e9n es imposible acceder a la realidad. Creo que lo \u00fanico de lo que el arte puede dar constancia, como propone Van Gogh en las Cartas a Theo , es del \u00abesfuerzo por captar la realidad\u00bb. Para Van Gogh, la realidad no existe, es s\u00f3lo eso: el esfuerzo por captarla. Yo trabajo siempre desde la conciencia de que existe un abismo entre la realidad y sus representaciones. Puedo querer dar cuenta de la realidad en mis montajes pero al ponerme a trabajar, al buscar los mecanismos para la construcci\u00f3n de las escenas, de los textos, de las im\u00e1genes, me doy de bruces con la representaci\u00f3n. Entonces, trato de esquivar la representaci\u00f3n. Trato de encontrar otros mecanismos. A veces descubro formas efectivas para dar cuenta de lo que quiero mostrar o expresar, pero a veces fracaso. No encuentro la forma. Francis Bacon tiene una reflexi\u00f3n muy bonita para esto. \u00c9l dice: \u00abs\u00e9 lo que quiero hacer pero no s\u00e9 c\u00f3mo hacerlo. No s\u00e9 c\u00f3mo se hace la forma\u00bb. Creo que el trabajo con la forma es el procedimiento art\u00edstico fundacional. Porque \u00abhacer la forma\u00bb significa encontrar el modo efectivo de dar cuenta de ese abismo, de esa imposibilidad de acceder (mediante la representaci\u00f3n) tanto a lo real como a la realidad. Hacer visible el \u00abesfuerzo por captar la realidad\u00bb es la forma m\u00e1s honesta de decir: mira, no puedo mostrarte la realidad, no puedo mostrarte lo real, pero \u00abhago la forma\u00bb de tal modo que no te enga\u00f1o. Esto no es la realidad, no es lo real, pero tampoco es su representaci\u00f3n, es una manera de hacerte part\u00edcipe del esfuerzo, de traspasarte la problem\u00e1tica, lo irresoluble.  Por otro lado, tirar la toalla definitivamente respecto a lo real y a la realidad, representar\u00eda dar cr\u00e9dito a un tipo de lenguaje art\u00edstico y esc\u00e9nico mucho m\u00e1s cr\u00edptico, m\u00e1s  abstracto, m\u00e1s preocupado por los discursos sobre el arte que por los discursos sobre lo social, lo humano, lo pol\u00edtico, y yo no s\u00e9 prescindir de estos \u00faltimos. Me parece fundamental que desde el arte (lo esc\u00e9nico, en este caso) se puedan poner en cuesti\u00f3n las estructuras sociales y pol\u00edticas; que el arte sea un modo efectivo de ofrecer soluciones imaginarias, de desestabilizar, movilizar, conmocionar\u2026 aunque constates que, formalmente, lo que propones tiene fisuras. Quiz\u00e1 mi trabajo no tiene la radicalidad formal que tienen otras propuestas contempor\u00e1neas, pero prefiero ser menos radical en la forma y m\u00e1s \u00abpol\u00edtica\u00bb en los contenidos \u00bfM\u00e1s pol\u00edtica y menos est\u00e9tica? No lo s\u00e9, creo que tiene que ver con hallar un equilibrio entre ambas opciones. O con testificar que no existe una cosa sin la otra. Que, inevitablemente, cualquier apuesta est\u00e9tica implica una toma de partido ideol\u00f3gica, pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 entiendes por \u00ablo pol\u00edtico\u00bb?<\/h3>\n\n\n\n

Cuando hablo de \u00ablo pol\u00edtico\u00bb, no me refiero a una idea partidista de lo pol\u00edtico, sino a una dimensi\u00f3n humana de lo pol\u00edtico. Adriane Rich tiene una frase muy bonita que explica esto. Ella dice: \u00abEl momento en que un sentimiento penetra el cuerpo es pol\u00edtico, esa caricia es pol\u00edtica\u00bb. Lo personal es pol\u00edtico. Lo corporal es pol\u00edtico. Lo \u00edntimo es pol\u00edtico. Lo cotidiano es pol\u00edtico. Lo subjetivo es pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 sea \u00e9ste otro modo de pensar ese tono espec\u00edfico de tu obra en torno al yo. \u00bfC\u00f3mo llegas a ese tipo de escritura?<\/h3>\n\n\n\n

Creo que la lectura de algunos trabajos te\u00f3ricos como el de Cixoux, o de autores como Blanchot, Lispector, Kane, Bataille, me resultaron reveladores en este sentido. Hay mucha libertad en esos textos, mucho est\u00f3mago, una apuesta muy personal, por encima de g\u00e9neros, de est\u00e9ticas, de tendencias, de disciplinas. Una forma de escritura que, desde una gran libertad, se opone a lo disciplinario, al canon. Y lo hace, en muchas ocasiones, desde una escritura \u00edntima, subjetiva, pero por esto mismo extremadamente pol\u00edtica. Creo que, desde esta perspectiva de lo \u00edntimo, lo personal, lo cotidiano, pueden escribirse textos y proponerse obras esc\u00e9nicas que, una vez hechas p\u00fablicas, trascienden lo subjetivo para convertirse (en el proceso de la recepci\u00f3n) en experiencias que acaban refiriendo a lo social, a lo pol\u00edtico, a lo humano al fin. Yo no puedo hablar de lo que no s\u00e9, de lo que no he experimentado, porque no ser\u00eda verdad. Y, para m\u00ed, la verdad, en los textos y en escena, es fundamental.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo te resulta problem\u00e1tico trasladar materiales tan en primera persona, tan f\u00edsicos de alguna manera, al cuerpo de otro?<\/h3>\n\n\n\n

Aqu\u00ed se da una situaci\u00f3n muy parad\u00f3jica que ocurre en los ensayos, porque el actor lleva un texto ya en el cuerpo, gravado en su memoria f\u00edsica y vital, en su forma de construir el discurso, en su gram\u00e1tica, en sus referencias est\u00e9ticas, biogr\u00e1ficas\u2026 entonces, a veces, es muy complejo hacerle decir tu texto. En ocasiones, el int\u00e9rprete lleva inscripto un texto que conecta muy f\u00e1cilmente con el tuyo. Entonces, la transferencia de una cabeza a la otra y, despu\u00e9s, de la cabeza a la voz y al cuerpo, es m\u00e1s f\u00e1cil. Es lo que ocurr\u00eda, por ejemplo, con Mireia y N\u00faria, en La Vuelta, o lo que ocurre ahora con Santiago. En otras ocasiones, es imposible que los actores con los que estoy trabajando digan mis textos. Sobre todo cuando decido trabajar con adolescentes, con ancianos, con ni\u00f1os, con gente ajena al mundo del arte o la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, incluso es tambi\u00e9n muy complejo cuando trabajo con un determinado tipo de actor, que utiliza otros registros, que est\u00e1 disciplinado para usar en escena otra gram\u00e1tica. Entonces, la mayor\u00eda de las veces, precisamente porque necesito que lo que se diga o se haga en escena sea verdad, prescindo de mis textos y permito que aparezca su forma de usar el discurso, su gram\u00e1tica, aunque siempre trabajo con la misma insistencia sobre el texto. Sean sus textos o los m\u00edos, hay que darles un tempo, una intenci\u00f3n, una estructura. En algunas propuestas contempor\u00e1neas que utilizan este tipo de textualidad marcadamente subjetiva, veo que algunos creadores han optado por proyectar el texto. De este modo, el mecanismo es, por un lado, m\u00e1s honesto (en lo que refiere a evitar que el actor diga un texto que no le pertenece) pero, por otro lado, se transmiten las ideas del autor, lo que el autor piensa, de un modo quiz\u00e1 demasiado unidireccional. Es como si el sentido del texto quedara, de ese modo, clausurado en el propio mensaje. Para m\u00ed, la situaci\u00f3n ideal es encontrar en el equipo los portavoces v\u00e1lidos. Porque de esa manera la emisi\u00f3n y la recepci\u00f3n del texto es m\u00e1s compleja, m\u00e1s h\u00edbrida, est\u00e1 m\u00e1s contaminada. Dispara nuevos sentidos.<\/p>\n\n\n\n

Pero tambi\u00e9n, junto a todo ese plano subjetivo, contado en primera persona, de un modo literal, como dec\u00edas antes, hay un trabajo intenso con niveles de teatralidad muy distintos, casi opuestos, me refiero a lo pat\u00e9tico, lo rom\u00e1ntico, lo kitsch\u2026<\/h3>\n\n\n\n

Lo kitsch , lo pat\u00e9tico, lo hiperb\u00f3lico, incluso una cierta atenci\u00f3n a las formas fe\u00edstas, a lo mal hecho, lo nodisciplinado, son s\u00f3lo mecanismos, casi dir\u00eda \u00abformales\u00bb, que permiten un cierto posicionamiento cr\u00edtico ante la profusi\u00f3n de formas realistas, por un lado, y esteticistas, por otro lado. Creo que forzar la actuaci\u00f3n, evidenciar la artificiosidad de la actuaci\u00f3n, desfasar los estereotipos de lo que supuestamente es una \u00abbuena actuaci\u00f3n\u00bb, para despu\u00e9s ofrecer un momento de cierta verdad, un momento casi confesional, es una manera de mostrar ese abismo del que hablaba anteriormente: el hueco que existe entre la realidad y sus representaciones. La falla. El lapso. No deja de ser otro modo de construir ficciones,  pero se\u00f1alando y mostrando los mecanismos que se est\u00e1n utilizando. No es la realidad, tampoco su espect\u00e1culo, es el hueco que queda entre una cosa y la otra. Un entre- dos que queda vac\u00edo. S\u00f3lo hay esfuerzo, nada m\u00e1s. Eso es lo \u00fanico que se puede mostrar: el esfuerzo por acceder a la realidad, por mostrarla, por representarla, y su fracaso. En este sentido, lenguajes como el kitsch , el trash , incluso lo esperp\u00e9ntico (para recurrir a un t\u00e9rmino m\u00e1s teatral), lo deformado, lo monstruoso, lo hiperb\u00f3lico, lo excesivo, me permiten de alg\u00fan modo mostrar s\u00f3lo ese esfuerzo y evitar (y cuestionar) la pretensi\u00f3n realista (sea la de un cierto hiperrealismo posmoderno o la del \u00abrealismo\u00bb t\u00edpicamente decimon\u00f3nico), as\u00ed como poner en jaque ciertas tendencias esteticistas (tambi\u00e9n marcadamente acr\u00edticas). La belleza tambi\u00e9n es irrepresentable (aunque muchos no lo crean as\u00ed y trabajen sobre una idea de belleza profil\u00e1ctica, as\u00e9ptica, visu\u00e1til\u2026). Porque lo bello a m\u00ed me parece que tiene que ser, en alg\u00fan punto, terror\u00edfico, algo que nos conecta con la muerte, que nos remite a ella. Creo que el arte contempor\u00e1neo actual tiende a seguir dos l\u00edneas opuestas pero que remiten, en el fondo, a lo mismo: a ese irrepresentable del que hablaba antes como oposici\u00f3n\/contestaci\u00f3n a lo \u00abespectacular\u00bb. Por un lado, las tendencias que rasuran el objeto art\u00edstico hasta dejarlo en nada, en la nada, nada para ver, y, por otro lado, las tendencias que recurren a lo excesivo, a saturar el ojo, a empacharlo. Los artistas que a m\u00ed me movilizan, son precisamente los de la segunda tendencia (Cindy Sherman, Paul McCarthy, Tony Oursler y tantos otros\u2026) Quiz\u00e1 por eso mi manera de trabajar la escena y la actuaci\u00f3n tiene algo de excesivo, aunque los escasos medios econ\u00f3micos y de producci\u00f3n de los que dispongo conviertan a veces lo excesivo en un \u00abexcesivo austero\u00bb, que es raro, \u00bfno?, pero creo que es lo que a m\u00ed me sale. Apostar por lo excesivo pero desde cierta austeridad.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo ha funcionado la producci\u00f3n de tus obras?<\/h3>\n\n\n\n

Al inicio, como ya he explicado, mis proyectos eran totalmente autogestionados. Se pagaban con el trabajo no remunerado de los int\u00e9rpretes y el equipo t\u00e9cnico y con algo de dinero que yo invert\u00eda. A partir de K.O.S.  (y a trav\u00e9s de STI) empieza la relaci\u00f3n con las instituciones y la compa\u00f1\u00eda empieza a recibir algo de dinero p\u00fablico (6000\u20ac para K.O.S.  y 12.000\u20ac para Estamos un poco perplejos ). La Vuelta nunca consigui\u00f3 coproducci\u00f3n, aunque tampoco era de esperar, porque frecuent\u00e1bamos circuitos alternativos, muy off,  a veces ni siquiera actu\u00e1bamos en teatros, sino en espacios que habilit\u00e1bamos para la ocasi\u00f3n. Despu\u00e9s lleg\u00f3 Lola\/2003 , que fue tambi\u00e9n un proyecto totalmente autogestionado, que pagamos a medias entre Santiago y yo. La primera coproducci\u00f3n lleg\u00f3 de El Mercat de les Flors y fue para Transilvania 187, in memoriam \/ 2004 . Era la primera vez que pod\u00edamos trabajar en condiciones, contratar a los actores durante los meses de ensayo y pagarles un sueldo, la primera vez que yo cobraba por la direcci\u00f3n de un proyecto. Despu\u00e9s lleg\u00f3 Machos\/ 2005  que, una vez m\u00e1s, tuvo que ser un proyecto casi autofinanciado, pagado con los estrenos que ten\u00edamos en Escena Contempor\u00e1nea y Escena Abierta. El perro\/2005  y la presentaci\u00f3n de la Trilog\u00eda C\u00ednica completa en El Mercat de les Flors fue, de nuevo, coproducci\u00f3n de este teatro. Para Melodrama  (2006-2007) ten\u00edamos subvenciones del Ministerio y de la Generalitat pero no ten\u00edamos coproducci\u00f3n ni sala donde estrenar. De nuevo fue un proceso dif\u00edcil (en lo que se refiere a lo econ\u00f3mico y al dise\u00f1o de producci\u00f3n), porque era raro trabajar sin saber si podr\u00edas conseguir darle visibilidad al trabajo. Lo \u00fanico que sab\u00edamos con seguridad era que hab\u00eda una sala de Buenos Aires (El Camar\u00edn de las Musas) que nos programaba en enero de 2007. Mi nuevo proyecto, Sobre los acojonados , he tenido que plantearlo para la temporada  2008-2009 porque el dise\u00f1o de producci\u00f3n para este a\u00f1o tampoco estaba claro\u2026 Digamos que en ocho o nueve a\u00f1os de trayectoria no he conseguido poder trabajar con cierta tranquilidad, con la sensaci\u00f3n de que las cosas pod\u00edan funcionar. De hecho, creo que hay un gran desajuste, en este sentido, entre las instituciones p\u00fablicas y el circuito, porque en muchas ocasiones se financian proyectos, desde las instituciones, que luego no van a tener ninguna visibilidad y apenas repercusi\u00f3n p\u00fablica, y eso es raro, \u00bfno? Deber\u00edan dise\u00f1arse planes complejos e intensivos para incentivar pol\u00edticas de programaci\u00f3n a nivel local, auton\u00f3mico y nacional. Apostar, de una vez, por incorporar propuestas no convencionales (de riesgo, de creaci\u00f3n, h\u00edbridas, radicales, heterodoxas, etc\u2026) en las programaciones de los teatros p\u00fablicos y, por qu\u00e9 no, privados.<\/p>\n\n\n\n

Y para terminar: \u00bfc\u00f3mo te planteas la continuidad en un medio que parece tan reacio a este tipo de creaci\u00f3n esc\u00e9nica?<\/h3>\n\n\n\n

Creo que lo \u00fanico que nos queda, a los que trabajamos desde posiciones heterodoxas, es tratar de no desistir. Continuar honestamente. No dejar de trabajar en lo que creemos. Como podamos. Inventando alianzas, generando redes. Tratando de hacer p\u00fablico nuestro ideario est\u00e9tico. Resistir desde la intimidad que representa el acto creativo. No queda demasiado margen, pero es un margen suficiente. Es el mismo margen desde el que hemos trabajado siempre. Sabemos c\u00f3mo movernos ah\u00ed. Sabemos resistir e insistir desde ah\u00ed. En Catalunya, acabamos de constituir la Asociaci\u00f3n de Artistas Esc\u00e9nicos que, de momento, cuenta con m\u00e1s de 50 socios (s\u00f3lo en Catalunya). La idea es abrir la asociaci\u00f3n a cualquier creador\/artista del estado espa\u00f1ol que se sienta identificado con nuestros planteamientos y objetivos. Queda much\u00edsimo trabajo por hacer\u2026<\/p>\n\n\n\n