{"id":9385,"date":"2008-02-26T11:06:00","date_gmt":"2008-02-26T10:06:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9385"},"modified":"2026-02-26T11:09:18","modified_gmt":"2026-02-26T10:09:18","slug":"danza-en-contexto-una-introduccion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/02\/26\/danza-en-contexto-una-introduccion\/","title":{"rendered":"Danza en contexto. Una introducci\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2008<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

P\u00c9REZ ROYO, Victoria (ed.), A bailar a la calle! Danza contempor\u00e1nea, espacio p\u00fablico y arquitectura<\/em>, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2008, pp. 13-65<\/p>\n\n\n\n

Tejados. Garajes. Estaciones de metro. Lagos. Habitaciones de hotel. Casas privadas. Autobuses. Oficinas. Tiendas. Parques. Playas. Monta\u00f1as. Museos. Galer\u00edas. Bosques. Escaleras. Escaparates. Bares. Puentes. Centros comerciales. Plazas. F\u00e1bricas. Paredes. Piscinas. En todos estos lugares se practica danza contempor\u00e1nea. Desde mediados de los a\u00f1os sesenta, la danza contempor\u00e1nea ha ido invadiendo todo tipo de espacios fuera del recinto teatral. Ha acabado por conquistar la pr\u00e1ctica totalidad del territorio de lo cotidiano. Estos contextos, por lo general, no asumen una mera funci\u00f3n de paisaje de fondo sobre el cual se presenta el baile, sino que el espacio determina radicalmente la danza que en \u00e9l se presenta, hasta el punto de que \u00e9sta perder\u00eda gran parte de su sentido si se situara en otro lugar. La atenci\u00f3n del espectador, por su parte, no se orienta tan s\u00f3lo hacia el propio baile, sino que se dirige tambi\u00e9n hacia las condiciones del entorno que lo determinan y fundan. Las coordenadas de percepci\u00f3n ya no se establecen exclusivamente entre espectador y danza, sino entre ellos dos y el espacio que ambos comparten1. El desplazamiento de este arte hacia contextos alternativos ha motivado el surgimiento de nuevas pr\u00e1cticas coreogr\u00e1ficas, m\u00e9todos y estrategias creativas que inevitablemente han operado un cambio significativo en su est\u00e9tica. En su b\u00fasqueda de nuevas motivaciones y en el deseo de encontrar nuevas realidades que explorar cin\u00e9ticamente, la danza que se podr\u00eda llamar extraesc\u00e9nica ha definido una est\u00e9tica de la espontaneidad, de la exploraci\u00f3n, de la improvisaci\u00f3n y de la adaptaci\u00f3n. Elige, as\u00ed, enfrentarse a las condiciones cambiantes que la cotidianidad ofrece, entrar en contacto con el mundo exterior al espacio que hist\u00f3ricamente ten\u00eda adjudicado. Desde esta perspectiva el espacio p\u00fablico de la ciudad, la naturaleza y la esfera de lo privado son contextos que se revelan como espacios id\u00f3neos para la presentaci\u00f3n de propuestas de danza. No obstante, tambi\u00e9n se conciben como lugares adecuados para la creaci\u00f3n y el desarrollo de proyectos. Por ello la danza no tiene lugar necesariamente fuera del edificio del teatro, sino que tambi\u00e9n puede presentarse dentro de \u00e9l. El giro hacia el contexto se produce en tal caso durante el proceso de creaci\u00f3n de la obra, con lo que el mundo ajeno a la danza invade el escenario, bien en forma de movimiento recogido de la calle en torno al cual se lleva a cabo un estudio coreogr\u00e1fico, bien tomado de la vida cotidiana y realizado por los ciudadanos mismos. En este giro hacia el contexto se reconocen, pues, dos movimientos posibles: salir para explorar nuevos territorios y el inverso, llevar a la escena el movimiento y las peculiaridades del mundo exterior, ajenos en principio a ella. Este universo con el que se relaciona el bailar\u00edn no se circunscribe \u00fanicamente a las cualidades f\u00edsicas del espacio, sino que pueden tomarse en consideraci\u00f3n tambi\u00e9n otras dimensiones del mismo, como la social, la pol\u00edtica, la humana, la r\u00edtmica, la atmosf\u00e9rica, la hist\u00f3rica o la arquitect\u00f3nica, por ejemplo. Cada creador percibe seg\u00fan su sensibilidad ciertas caracter\u00edsticas de su entorno, que son las que privilegia respecto de otras, desarrollando cada vez una estrategia coreogr\u00e1fica distinta. De esta forma ha surgido un espectro de pr\u00e1cticas efectivamente muy amplio, que abarca manifestaciones como la danza de especificidad espacial (site-specific), la de participaci\u00f3n, los trabajos con comunidades, las microintervenciones o la coreocartograf\u00eda, entre otras posibilidades. \u00c9stos son los tipos de danza que se analizar\u00e1n en el presente texto. Se trata aqu\u00ed de perfilar su especificidad, de descubrir sus metas y de esbozar las premisas est\u00e9ticas de las que parten. Las piezas a las que se har\u00e1 referencia resultan ciertamente heterog\u00e9neas en sus intenciones, en las estrategias de creaci\u00f3n que despliegan, en la relaci\u00f3n que establecen con el p\u00fablico y respecto al lugar en el que se producen. Lo que las une, como se ha indicado, es su inter\u00e9s por el entorno en el que se sit\u00faan. Conviene por ello conocer, en primer lugar, las diferentes razones y motivaciones que han despertado el inter\u00e9s de tantos creadores contempor\u00e1neos por la pr\u00e1ctica de danza contextual2.<\/p>\n\n\n\n

A la b\u00fasqueda de espacios alternativos<\/h2>\n\n\n\n

Una de las motivaciones principales para abandonar el estudio surge del deseo de relacionarse con otras condiciones espaciales distintas a las usuales a las que adaptar la anatom\u00eda humana y su movimiento; el suelo plano y despejado se sustituye por uno que se pliega formando escaleras, rampas y desniveles; la amplitud de la sala en la que los grandes saltos y los desplazamientos son posibles se reemplaza por espacios estrechos, esquinas y rincones donde el movimiento se encuentra limitado. Apart\u00e1ndose de los suelos de lin\u00f3leo y las paredes de yeso habituales se investigan las reacciones del cuerpo frente a determinadas texturas como las que ofrecen los adoquines, el asfalto, el c\u00e9sped, la tierra o el agua. En lugar de un espacio alejado del bullicio de la calle, en el que se elige la m\u00fasica que se desea escuchar, se buscan nuevas motivaciones para el cuerpo en los paisajes sonoros que conforman el espacio urbano o natural. En definitiva, todas estas propuestas responden al deseo de situar la danza en circunstancias cambiantes, en el gusto por proponerle al cuerpo condiciones variadas que sirvan de est\u00edmulo y le ofrezcan la posibilidad de (o le obliguen a) desarrollar nuevas estrategias coreogr\u00e1ficas o improvisadoras. El salir del edificio del teatro les ofrece entonces a los core\u00f3grafos y bailarines la experimentaci\u00f3n de una est\u00e9tica comunicativa, de intercambio con un ambiente distinto y en transformaci\u00f3n; la posibilidad de abrirse a un espacio cotidiano e imprevisto, frente al del estudio, con condiciones siempre elegidas de antemano, favorece, as\u00ed, una pr\u00e1ctica coreogr\u00e1fica de la adaptaci\u00f3n. Este espacio, cargado simb\u00f3lica y materialmente de historia e historias, de emociones y de recuerdos, supone un lugar pleno de motivaciones para la danza. Como se\u00f1ala David Guti\u00e9rrez, En la sala se aprovecha mucho el silencio, la concentraci\u00f3n del espectador, la seguridad t\u00e9cnica que ofrece el espacio y que los espectadores hayan acudido deliberadamente. En la calle se aprovecha lo espont\u00e1neo, la ocasionalidad del espectador, la ruptura de la cotidianidad y todo lo referente a la imprevisibilidad3. La pieza situada en el espacio p\u00fablico se caracteriza as\u00ed por una inmanencia, por una creaci\u00f3n espont\u00e1nea. Una obra realizada en la escena puede corregirse, alterarse, permite decidir las mejores condiciones de su aparici\u00f3n, mientras que una pieza producida en un contexto no teatral depende de la realidad, est\u00e1 determinada por las circunstancias del mundo cotidiano en movimiento, \u00abun mundo donde lo accidental toma el rango de esencial\u00bb4.  Precisamente para enfrentarse a las condiciones de imprevisibilidad de la calle la danza contempor\u00e1nea ha desarrollado m\u00faltiples m\u00e9todos de improvisaci\u00f3n. Este tipo de generaci\u00f3n de movimiento, frente a uno ya fijado y coreografiado con anterioridad, es el procedimiento m\u00e1s empleado en la danza extraesc\u00e9nica, siendo el m\u00e1s adaptable al entorno y el \u00fanico que puede llevar a cabo un di\u00e1logo con un contexto en permanente cambio. En un espacio de estas caracter\u00edsticas es donde la danza gana el calificativo de \u00abef\u00edmera\u00bb. As\u00ed lo afirma Joe Goode, de Joe Goode Performance Group: \u00abLa danza siempre se ha considerado un arte ef\u00edmero, pero en esencia, gracias a la coreograf\u00eda, ha sido repetible. En cambio, una improvisaci\u00f3n en un entorno, motivado por las propiedades de ese entorno, es aut\u00e9nticamente ef\u00edmera\u00bb5. El deseo de cambio y de diversidad en muchos casos se materializa en una voluntad de relacionar la danza con otras artes, como la escultura o la arquitectura. En este sentido, los creadores se enfrentan a la danza con otro lenguaje art\u00edstico ya definido, con el que intentan dialogar, de forma que en la adaptaci\u00f3n de un lenguaje al otro hacen surgir el momento creativo de la danza. As\u00ed afirma Toni Mira:<\/p>\n\n\n\n

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La danza es capaz de dar una nueva lectura a los espacios. Un buen trabajo coreogr\u00e1fico explora las dimensiones narrativas y dram\u00e1ticas de los mismos. Detecta algunas cualidades ocultas funcionales y simb\u00f3licas de los espacios urbanos. Puede dar una visi\u00f3n dram\u00e1tica, po\u00e9tica o, simplemente, \u2013\u00bfpor qu\u00e9 no?\u2013 geom\u00e9trica6.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En este caso, la motivaci\u00f3n coreogr\u00e1fica parte de la exploraci\u00f3n cin\u00e9tica de una arquitectura, en la que el bailar\u00edn encuentra est\u00edmulos espaciales para desarrollar su discurso.  Un inconveniente que se encuentra en los edificios teatrales tradicionales y que impulsa a muchos core\u00f3grafos a la pr\u00e1ctica urbana es la separaci\u00f3n radical entre las esferas de creadores y espectadores, entre bailarines y p\u00fablico, determinada por el escenario a la italiana. Esta composici\u00f3n espacial favorec\u00eda que los primeros actuasen casi ignorando la presencia concreta de la audiencia, rebajando con ello al espectador a la categor\u00eda de observador indiscreto, que penetra m\u00e1s o menos injustificadamente en la esfera del actor. En el entorno p\u00fablico, en cambio, el actor y el espectador pueden convivir en el mismo lugar sin que se distinga entre el espacio \u00absagrado\u00bb del ritual y el espacio del espectador. Se favorece con ello la creaci\u00f3n de un contacto directo con el p\u00fablico, con el que se comparte un mismo espacio y un mismo ritual. En este sentido, una de las mayores motivaciones para los creadores de danza extraesc\u00e9nica es, seg\u00fan Jordi Gal\u00ed, \u00abla sensaci\u00f3n de bajarse del pedestal para poder verle la cara al espectador, sentir de forma directa c\u00f3mo reacciona a lo que le est\u00e1s proponiendo y negociar con ello\u00bb7. Por otro lado, situar la danza en el espacio de la cotidianidad urbana facilita tambi\u00e9n un intercambio con un espectador distinto al usual, ajeno a la danza. En ocasiones, sobre todo desde el \u00e1mbito de la programaci\u00f3n de festivales, se parte de la voluntad de facilitar el acceso a nuevos espectadores, esperando una respuesta m\u00e1s inmediata y directa de un p\u00fablico no domesticado8. As\u00ed describen sus intenciones los responsables del festival Corpi Urbani de G\u00e9nova: \u00abPor un lado, se estimula al espectador a que mire el entorno con el que convive a diario de modo diferente; y por el otro, se le invita a descubrir una forma de expresi\u00f3n art\u00edstica no siempre accesible al gran p\u00fablico\u00bb9. Como se ve, la separaci\u00f3n de la vida social que el edificio del teatro favorece constituye otro argumento decisivo para abandonarlo. Un gran n\u00famero de core\u00f3grafos piensan que su funci\u00f3n social ya no se encuentra dentro de este espacio; buscan, en cambio, una conexi\u00f3n con lo real y lo cotidiano en la calle misma porque el teatro ya no les ofrece un lugar adecuado como foro para una \u00abdiscusi\u00f3n\u00bb social. Quieren formar parte de la vida y del desarrollo de una comunidad, para lo cual no deben trabajar en recintos apartados de ella, sino en aquellos espacios que aludan, representen y constituyan esa vida social de la que la escena los alej\u00f3: calles, metros, f\u00e1bricas o estaciones. De esta forma se hace evidente que la b\u00fasqueda de contextos alternativos parte sobre todo del inter\u00e9s por un contacto directo con la esfera de lo social. As\u00ed lo formula Olive Bieringa: \u00abHemos decidido salir del teatro porque no estamos interesados en ser el centro del universo, sino parte activa de \u00e9l\u00bb10. Salir al espacio p\u00fablico puede facilitar as\u00ed un replanteamiento del propio quehacer art\u00edstico, en tanto se lo confronta con el entorno social contempor\u00e1neo en el que se desarrolla. As\u00ed, escribe Jordi Gal\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

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Sin duda merece la pena ponerse en una situaci\u00f3n que nos obligue a replantearnos lo que hacemos, c\u00f3mo lo hacemos y para qui\u00e9n. Invadir el espacio urbano es invadir el espacio del ciudadano, el espacio com\u00fan donde la idea de sociedad existe de forma concreta, con todas sus contradicciones y asperezas11.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pero es precisamente tambi\u00e9n la falta de comunicaci\u00f3n, el contacto social empobrecido caracter\u00edsticos de la ciudad actual lo que impulsa a los artistas a abandonar el teatro y situarse en el espacio p\u00fablico. Tal y como la describe Marc Aug\u00e9, la vida contempor\u00e1nea de la calle y la experiencia social en general se caracterizan en la actualidad por la atomizaci\u00f3n, por la adopci\u00f3n de formas de contacto transitorias y fragmentarias. La ciudad ha desaparecido como lugar de la memoria, como tr\u00e1nsito para el di\u00e1logo, como recinto donde intercambiar la palabra subjetiva. Esto genera una despersonalizaci\u00f3n de los espacios y una dislocaci\u00f3n permanente que radica en la imposibilidad de identificarse con el entorno de la sobremodernidad en el que se habita, cada vez m\u00e1s dominado por los no lugares12. Justamente esta situaci\u00f3n social y espacial es la que anima a ciertos core\u00f3grafos a trasladar su pr\u00e1ctica al \u00e1mbito urbano. De este modo afirma Mart\u00edn Inthamouss\u00fa: \u00abNuestra obligaci\u00f3n moral como artistas es generar esos espacios de reflexi\u00f3n e intercambio entre las artes y la ciudad\u00bb13.<\/p>\n\n\n\n

Estos artistas pretenden as\u00ed, con su pr\u00e1ctica en el espacio p\u00fablico, recuperar la calle como \u00e1mbito de convivencia y de intercambio, en la b\u00fasqueda de una relaci\u00f3n estrecha entre artista y p\u00fablico. No obstante, conviene recordar que las motivaciones coreogr\u00e1ficas no siempre obedecen a un deseo de compromiso social y pol\u00edtico. En ocasiones pueden responder a est\u00edmulos puramente sensuales: la mera posibilidad de bailar al sol, disfrutando del aire y de la amplitud de la mirada son razones suficientes para llevar el baile fuera de sus \u00e1mbitos tradicionales. En cualquier caso, estas motivaciones, aunque no hayan constituido la causa principal para abandonar la sala de ensayos, parecen echarse de menos al volver a ella. Despu\u00e9s de haber desarrollado un taller de danza en espacio urbano en Barcelona en el marco de Dies de dansa, Anton Lachky comenta: \u00abAhora, de vuelta en Bruselas me doy cuenta de lo triste que resulta volver a un estudio normal\u00bb14.<\/p>\n\n\n\n

Los or\u00edgenes<\/h2>\n\n\n\n

Pero este inter\u00e9s por la danza y por el entorno en el que \u00e9sta se crea no puede decirse que sea realmente nuevo, pues estaba ya presente en ciertas investigaciones que surgieron en torno a 1965. Desde mi punto de vista, las propuestas cuya especificidad intentar\u00e9 perfilar en este texto tienen un origen claro en ciertos planteamientos de los creadores de la Danza Posmoderna neoyorquina. Esta tendencia surgi\u00f3 en un clima de experimentaci\u00f3n y vanguardia, originado por una fusi\u00f3n singular de artistas de diversos g\u00e9neros que favoreci\u00f3 la germinaci\u00f3n de una serie de principios compositivos, propuestas e intereses que hoy en d\u00eda siguen siendo de radical importancia para la danza contempor\u00e1nea. En concreto, en el \u00e1mbito de la Judson Dance Theater se inauguraron algunas de las pr\u00e1cticas y tendencias que marcar\u00edan el desarrollo futuro de la danza en espacios p\u00fablicos. Dentro de este grupo, Lucinda Childs cre\u00f3 en el marco de las clases de Robert Dunn una pieza fundacional, Street Dance (1964), de seis minutos. En una cinta se hab\u00edan grabado instrucciones dirigidas al p\u00fablico, al que se instaba a acercarse a una ventana y contemplar una porci\u00f3n de la calle; mientras tanto Childs bajaba all\u00ed junto con una compa\u00f1era. En la cinta se mencionaban los diversos objetos y acciones que se pod\u00edan ver en el espacio de la calle y que podr\u00edan haber pasado desapercibidos si las bailarinas y la cinta no hubieran llamado la atenci\u00f3n sobre ellos. Esta pieza presenta varios aspectos interesantes desde el punto de vista de la b\u00fasqueda de nuevos contextos para la danza: por un lado, se sit\u00faa en mitad de un entorno urbano habitual, atrayendo la atenci\u00f3n del espectador hacia detalles en principio intrascendentes de la cotidianidad ciudadana. Por otro lado, introduce la preocupaci\u00f3n por considerar la danza como una parte m\u00e1s del mundo urbano, planteando as\u00ed en el contexto de la ciudad el que ha sido una de las preocupaciones cruciales de la danza posmoderna:<\/p>\n\n\n\n

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la distinci\u00f3n entre el movimiento espont\u00e1neo y el movimiento sometido a una coreograf\u00eda, entre la acci\u00f3n cotidiana y la acci\u00f3n resultante de una planificaci\u00f3n previa. Despu\u00e9s de esta pieza fundacional fue Trisha Brown, en torno a 1970, la que continu\u00f3 interes\u00e1ndose por hallar contextos alternativos al espacio esc\u00e9nico en una serie de intervenciones denominada Equipment Pieces. Estas piezas requer\u00edan un equipamiento especial que permit\u00eda a los bailarines llevar a cabo acciones cotidianas en el marco de espacios ins\u00f3litos15.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Desafiando las posibilidades f\u00edsicas ordinarias, sus bailarines emprend\u00edan una exploraci\u00f3n de superficies verticales, caminando por fachadas y muros diversos. Esta core\u00f3grafa, con piezas como Man walking down the side of a building (1970), Walking on the wall (1971), Spiral (1974) o Roof Piece (1973), descubre para la danza nuevos espacios susceptibles de ser ocupados por el cuerpo del bailar\u00edn. La importancia de estas piezas radica en el hecho de que todas ellas est\u00e1n dise\u00f1adas para conquistar lugares que hasta el momento hab\u00edan sido impensables para el ejercicio de este arte: paredes, escaleras o tejados. Otros creadores de la Danza Posmoderna continuaron con la experimentaci\u00f3n en nuevos espacios, como Twyla Tharp en parques o Meredith Monk en garajes; de hecho, el inter\u00e9s por abandonar el espacio esc\u00e9nico \u2013y por acercarse a otro tipo de artes\u2013 se manifest\u00f3 en la preferencia de estos creadores por presentar sus propuestas coreogr\u00e1ficas en museos y galer\u00edas de arte16. Estas piezas inauguran una pr\u00e1ctica coreogr\u00e1fica que ya se\u00f1ala varios aspectos de la po\u00e9tica de la danza extraesc\u00e9nica: la b\u00fasqueda en el exterior de nuevos temas de investigaci\u00f3n est\u00e9tica y coreogr\u00e1fica, la adaptaci\u00f3n del movimiento al lugar elegido, un nuevo planteamiento de las formas de habitar el espacio, una nueva investigaci\u00f3n de las posibilidades f\u00edsicas, las posibles relaciones de la danza con el flujo de la vida urbana y con un p\u00fablico espont\u00e1neo, la confrontaci\u00f3n con ciertos aspectos geom\u00e9tricos y arquitect\u00f3nicos de la ciudad, la posibilidad de animar y vivir \u00e9sta de una forma novedosa por medio de la danza o una investigaci\u00f3n cin\u00e9tica del movimiento cotidiano. El desarrollo de estas preocupaciones, ampliadas, extendidas y complementadas con otras, ha acabado conformando el amplio espectro actual de investigaciones performativas en espacios cada vez menos ins\u00f3litos. Los resultados de estas acciones han abierto nuevos \u00e1mbitos de reflexi\u00f3n que me propongo abordar en las siguientes p\u00e1ginas.<\/p>\n\n\n\n

El giro contextual y sus propuestas<\/h2>\n\n\n\n

Describir\u00e9 a continuaci\u00f3n un mapa de estas pr\u00e1cticas contempor\u00e1neas. No pretendo establecer una clasificaci\u00f3n exhaustiva, ya que ser\u00eda inviable cualquier intento de delimitar los innumerables planteamientos coreogr\u00e1ficos que tienen lugar en la actualidad. La danza moderna desde sus or\u00edgenes ha estado fuertemente determinada por el sello autorial que cada core\u00f3grafo ha imprimido a su obra, de manera que cualquier intento clasificatorio quedar\u00eda reducido a una mera relaci\u00f3n de piezas individuales. No obstante, las estrategias desarrolladas por los diferentes core\u00f3grafos, los m\u00e9todos de relaci\u00f3n con el entorno a los que han recurrido y los espacios mismos que emplean son en ocasiones comunes, lo cual proporciona una base para trazar algunas similitudes. El panorama que planteo no pretende, por tanto, imponerse como una clasificaci\u00f3n prescriptiva, sino m\u00e1s bien como un intento de describir y sugerir el amplio espectro de propuestas que se producen en la actualidad. Hay que entenderlo, pues, m\u00e1s que como una taxonom\u00eda, como un instrumento de reflexi\u00f3n que resulte \u00fatil al espectador cuando se acerque a estas propuestas. Naturalmente, dado que una obra es siempre m\u00e1s compleja que el g\u00e9nero al que se adscribe, muchos de los ejemplos aducidos podr\u00edan pertenecer simult\u00e1neamente a varias de las categor\u00edas que propongo. Los tipos de pr\u00e1cticas no son, pues, excluyentes entre s\u00ed: por ejemplo, una danza participativa puede desarrollarse tambi\u00e9n como investigaci\u00f3n coreocartogr\u00e1fica del entorno y, a la vez, puede tener lugar en plena naturaleza, con lo que la pieza podr\u00eda inscribirse simult\u00e1neamente en tres de las modalidades que se distinguen a continuaci\u00f3n. El criterio organizador, por lo tanto, no es excluyente; he optado por destacar en cada apartado el principio que considero m\u00e1s adecuado para perfilar mejor la especificidad de cada planteamiento creativo, dentro de tres grandes \u00e1reas que definen los lugares elegidos para la actuaci\u00f3n \u2013entorno urbano o natural\u2013 o el tipo de relaci\u00f3n con el p\u00fablico al que se aspira \u2013entorno social\u2013.<\/p>\n\n\n\n

Contexto urbano<\/h2>\n\n\n\n

Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de la econom\u00eda, pero estos trueques son tambi\u00e9n trueques de palabras, de deseos, de recuerdos. Italo Calvino, Las ciudades invisibles Danza al aire libre \u00c9sta es una de las pr\u00e1cticas coreogr\u00e1ficas m\u00e1s extendidas en espacios p\u00fablicos. La mayor\u00eda de festivales de danza que se desarrollan en \u00e1mbitos urbanos suelen acoger en cada edici\u00f3n algunas piezas de este tipo. Se trata de una obra previamente dise\u00f1ada, creada para una sala, que se coloca en un contexto exterior. Naturalmente, sus relaciones con el espacio que la rodea son pr\u00e1cticamente inexistentes, en tanto la coreograf\u00eda de la pieza, fijada de antemano, impide un intercambio con \u00e9l. El emplazamiento elegido hace las funciones de escenario. En ese caso se prefieren lugares que dispongan de una plataforma, una superficie plana elevada que repita lo m\u00e1s fielmente posible la disposici\u00f3n de un espacio esc\u00e9nico. En caso de que las coordenadas geom\u00e9tricas del lugar elegido sean distintas de las de un escenario, y en caso de que la pieza sea trasladable, la danza se adapta levemente a su entorno. Por lo que respecta a la situaci\u00f3n del p\u00fablico, tambi\u00e9n se intenta recuperar la disposici\u00f3n de la pieza original. Estas piezas no tienen un valor de intercambio con el contexto en el que se sit\u00faan, por lo que en muchas ocasiones han sido minusvaloradas a la vez que se ha cuestionado el hecho de situarlas fuera del recinto para el que fueron concebidas. No obstante, resulta leg\u00edtimo sacarlas de su espacio originario, pues aunque no existiera en ellas ning\u00fan prop\u00f3sito de investigar las relaciones de intercambio con el entorno, el nuevo emplazamiento puede ser utilizado con fines divulgativos permitiendo que el espect\u00e1culo pueda llegar a un p\u00fablico mucho m\u00e1s amplio. De todas formas, la traslaci\u00f3n de una pieza completa a un espacio abierto como el de la calle comporta algunos cambios; en el exterior resulta mucho m\u00e1s dif\u00edcil mantener la atenci\u00f3n perceptiva y la concentraci\u00f3n sobre el bailar\u00edn. La danza puede quedar escondida o pasar m\u00e1s desapercibida en comparaci\u00f3n con la escala del espacio urbano y con el ajetreo que lo caracteriza, de forma que la potencia de la actuaci\u00f3n se diluye en el ambiente. No obstante, este hecho puede constituir un est\u00edmulo para los bailarines, quienes se ven obligados a desarrollar estrategias para atraer y retener la atenci\u00f3n del espectador sobre sus acciones. Danza de especificidad espacial (site-specific) Este tipo de coreograf\u00edas muestra una preferencia por el espacio urbano como el lugar id\u00f3neo de creaci\u00f3n y presentaci\u00f3n de sus propuestas. Se basan en un ejercicio de di\u00e1logo \u00edntimo con el entorno, a lo largo del cual \u00e9ste plantea determinadas ofertas de movimiento, (subir o bajar en una escalera, por ejemplo) mientras que proh\u00edbe otras (continuaci\u00f3n del desplazamiento por medio de un muro); ello puede suponer, a su vez, una incitaci\u00f3n al generar como respuesta un intento de superar o de evadir la dificultad (salto, desv\u00edo, choque). Pero las motivaciones no proceden exclusivamente de la geometr\u00eda del lugar, sino que el contexto urbano puede ofrecer muchos otros est\u00edmulos sobre los que basar una acci\u00f3n coreogr\u00e1fica o improvisadora: por ejemplo, una determinada din\u00e1mica urbana que se filtre a la danza o una actividad social predominante que sirva de material de movimiento para un desarrollo coreogr\u00e1fico. En este sentido, el entorno puede ofrecer una precisa atm\u00f3sfera emocional que gestionar cin\u00e9ticamente, como ocurre en la pieza Lulu (2003) de Kazue Ikeda; situada en el entorno del lago de Gro\u00df Leuthen, aprovecha la atm\u00f3sfera rom\u00e1ntica proporcionada por la luz del atardecer y la arquitectura del palacio situado en la orilla, para llevar a cabo una improvisaci\u00f3n de tinte melanc\u00f3lico sobre una barca; el ritmo pausado que se imprime al movimiento se ve adem\u00e1s suavizado y amortiguado por el agua. Pero la ciudad tambi\u00e9n puede inspirar una acci\u00f3n en funci\u00f3n de la historia o historias que han ocurrido en sus rincones. De esta forma el core\u00f3grafo Martin Nachbar en Incidental Journey invit\u00f3 al p\u00fablico a un paseo por las zonas por las que discurr\u00eda el muro de Berl\u00edn, relatando algunas historias que ocurrieron all\u00ed y reconstruyendo ciertos movimientos, como por ejemplo una escapada de la RDA hacia la RFA a trav\u00e9s un t\u00fanel. Asimismo, una danza urbana puede aprovechar un determinado ritmo para contagiar con \u00e9l a la danza; ese ritmo puede proceder de la propia din\u00e1mica de la ciudad, pero tambi\u00e9n, tener una base m\u00e1s concreta y evidente como, por ejemplo, la m\u00fasica que suena en una tienda de ropa para j\u00f3venes. A lo largo de 2005, el colectivo SEEI.de Colonia realiz\u00f3 varias incursiones en tiendas de moda, en las que el grupo comenzaba a bailar al ritmo de la m\u00fasica, a veces libremente o, en otras ocasiones, sobre coreograf\u00edas pasadas de moda, convirtiendo el lugar en una discoteca improvisada durante apenas unos minutos hasta que se ve\u00edan obligados a desaparecer. Incluso un elemento en principio impensable y enormemente po\u00e9tico como el viento puede ser el motivador de un di\u00e1logo cin\u00e9tico con el entorno, tal y como sucede en Pieza blanca de Janet R\u00fchl, en la que la bailarina aprovecha el aire para inflar su falda blanca y gigantesca y crear con ello una escultura dotada de tiempo. Todos estos elementos, en fin, pueden servir como entidades con las cuales confrontar el deseo de moverse en el espacio urbano, como parejas de baile con las cuales entablar un di\u00e1logo. Con este tipo de danza, como es evidente, la relaci\u00f3n del cuerpo del bailar\u00edn frente a su entorno cambia.<\/p>\n\n\n\n

Cuanta m\u00e1s informaci\u00f3n sea posible leer en \u00e9ste, mayor ser\u00e1 la oferta de movimiento a la que este lugar invite. En contraste con el espacio esc\u00e9nico se aprecia la diferencia con claridad: un escenario, en el que cualquier acci\u00f3n es posible (siempre ateni\u00e9ndose a las leyes f\u00edsicas), ser\u00eda comparable a la p\u00e1gina en blanco en la que se inscribe la escritura de un cuerpo, que va definiendo y determinando el espacio a su antojo. Frente al escenario como espacio vac\u00edo y en principio sin caracterizaciones ni determinaciones de ning\u00fan tipo, se sit\u00faa la calle, que constituye una trama, un espacio repleto, escrito previamente por las trayectorias y los movimientos de los transe\u00fantes que lo han recorrido. Se parte, as\u00ed, ya no de un espacio esc\u00e9nico mudo, sino de un espacio lleno, dotado de una serie de planos de significado sedimentados a lo largo de su evoluci\u00f3n. Sobre \u00e9l se inscribe un nuevo texto, la danza, que altera y reformula los sentidos originarios del espacio, constituy\u00e9ndose as\u00ed como un hipertexto que se construye sobre el anterior, a partir de un juego con sus propiedades emocionales, geom\u00e9tricas y cin\u00e9ticas. El mundo se convierte entonces en un inmenso territorio est\u00e9tico, una enorme tela sobre la que se dibuja con el movimiento. Al dialogar con las escrituras previas, con las peculiaridades del lugar, el cuerpo del bailar\u00edn va tomando nota de los sucesos que ocurren alrededor, la historia del lugar, las sensaciones que despierta, las variaciones, oscilaciones y desviaciones a las que obliga el terreno urbano. De esta forma la estructura f\u00edsica del territorio se refleja sobre el cuerpo en movimiento. Por ello, una danza de especificidad espacial que efectivamente se cree bajo estas condiciones no puede ser trasladada intacta a otro entorno. La adaptaci\u00f3n al lugar donde ha sido concebida impide la fundaci\u00f3n de un discurso de movimiento que, como el ejecutado sobre el escenario, tenga validez general en toda circunstancia, un orden y una jerarqu\u00eda preestablecidas. Al contrario, las f\u00f3rmulas creativas de especificidad espacial se adecuan a las circunstancias en cada caso. La danza ya no se presenta como discurso unidireccional y ajeno a todo entorno y a las influencias externas, presentable id\u00e9ntica a s\u00ed misma en cualquier teatro del mundo sin alteraciones esenciales. Esta danza urbana supone, precisamente, un tipo de pr\u00e1ctica performativa que descubre su car\u00e1cter contingente en tanto que est\u00e1 alerta frente a su entorno y se dedica a revelar posibles usos de la calle que est\u00e1n sin descubrir, a explorar un territorio que de otra forma s\u00f3lo se usa para actividades cotidianas. No defiende a ultranza un tipo de movimiento, sino que se adapta al lugar en el que se desarrolla y presenta. La danza de especificidad espacial privilegia, as\u00ed, una po\u00e9tica de la adaptaci\u00f3n y de la diferencia, frente a un discurso igual a s\u00ed mismo en cada contexto. Al salir a la calle la danza activa un mecanismo cin\u00e9tico cuyo est\u00edmulo principal es el momento y el lugar donde se produce y se presenta.<\/p>\n\n\n\n

Di\u00e1logo con el espacio arquitect\u00f3nico<\/h2>\n\n\n\n

Nuestra concepci\u00f3n del urbanismo no se limita a la construcci\u00f3n y a sus funciones, sino a todo uso que pueda hacerse de \u00e9l o imaginarse para \u00e9l. Constant, <\/em>El gr<\/em>an <\/em>j<\/em>u<\/em>eg<\/em>o <\/em>p<\/em>o<\/em>r lleg<\/em>a<\/em>r <\/em>Para aclarar la funci\u00f3n que la danza de especificidad espacial puede asumir en relaci\u00f3n con la arquitectura me baso en la distinci\u00f3n que sugiere Francesco Careri entre dos concepciones distintas de \u00e9sta, relativas a dos maneras distintas de habitar la tierra: sedentaria y nom\u00e1dica. Estas dos formas de estar en el mundo se corresponden con dos modos de concebir la propia arquitectura: una entendida como construcci\u00f3n f\u00edsica del espacio y de la forma, frente a otra arquitectura entendida como percepci\u00f3n y construcci\u00f3n simb\u00f3lica del espacio17. Dentro de este segundo tipo de concepci\u00f3n se sit\u00faa, desde mi punto de vista, la danza que ha salido del teatro y se presenta en el entorno conformado por la arquitectura urbana. La primera se refiere a la construcci\u00f3n material de espacios solidificados, mientras que la segunda se refiere a una reconstrucci\u00f3n ef\u00edmera pero efectiva, simb\u00f3lica, cultural o imaginativa del espacio preexistente. La danza, por medio de la lectura y reescritura del espacio urbano, hace ciudad: por un lado, mediante una construcci\u00f3n transitoria de formas, mientras que por el otro, otorga nuevos sentidos al proyectar sobre el espacio de la arquitectura urbana la subjetividad de su percepci\u00f3n y de su interpretaci\u00f3n. La danza en la arquitectura urbana consiste, as\u00ed, en un llenar \u00e9sta y sus recovecos de s\u00edmbolos, vivencias, recuerdos e interpretaciones. La cuesti\u00f3n entonces radica en averiguar cu\u00e1les son los procesos que conducen a tal producci\u00f3n de im\u00e1genes. Para investigar este procedimiento el topoan\u00e1lisis resulta de gran utilidad18. Aunque esta doctrina se desarroll\u00f3 para analizar los espacios en el \u00e1mbito de la poes\u00eda, tambi\u00e9n sirve para explicar el salto que la arquitectura puede dar del espacio geom\u00e9trico al de la imaginaci\u00f3n. As\u00ed lo explica Gaston Bachelard: La casa es primeramente un objeto de fuerte geometr\u00eda. Nos sentimos tentados de analizarlo racionalmente. Su realidad primera es visible y tangible. Est\u00e1 hecha de s\u00f3lidos bien tallados, de armazones bien asociadas. Domina la l\u00ednea recta. [\u2026] Un tal objeto geom\u00e9trico deber\u00eda resistir a met\u00e1foras que acogen el cuerpo humano, el alma humana. Pero la trasposici\u00f3n a lo humano se efect\u00faa inmediatamente, en cuanto se toma la casa como un espacio de consuelo e intimidad, como un espacio que debe condensar y defender la intimidad. Entonces se abre, fuera de toda racionalidad, el onirismo19.<\/p>\n\n\n\n

Una de las operaciones posibles del cuerpo en movimiento en un contexto arquitect\u00f3nico es la de conseguir una nueva comprensi\u00f3n de \u00e9ste, ya no determinado por las expectativas racionales que su construcci\u00f3n y la continuaci\u00f3n de su geometr\u00eda sugieren, sino por una l\u00f3gica on\u00edrica que descubre por primera vez ciertas im\u00e1genes alternativas. Esta l\u00f3gica alternativa opera en muchas ocasiones con met\u00e1foras, en las que el entorno real se interpreta, malinterpreta y tergiversa para otorgarle nuevos sentidos m\u00e1s cercanos al cuento, a la f\u00e1bula y a la ficci\u00f3n que a la l\u00f3gica geom\u00e9trica, produciendo con ello un extra\u00f1amiento de lo real esencial a la expresi\u00f3n art\u00edstica. Contin\u00fao citando a Bachelard: La gracia de una curva es una invitaci\u00f3n a permanecer. No puede uno evadirse de ella sin esperanza de retorno. La curva amada tiene poderes de nido; es un llamamiento a la posesi\u00f3n. Es un rinc\u00f3n curva. Es una geometr\u00eda habitada. Estamos all\u00ed en un m\u00ednimo de refugio, en el esquema ultrasimplificado de un ensue\u00f1o del reposo20. Mientras que la poes\u00eda habita los espacios con la imaginaci\u00f3n, la danza es la que se ocupa de habitarlos y reinventarlos con el cuerpo, creando met\u00e1foras de su uso, evocando sensaciones, im\u00e1genes y recuerdos, estimulando tambi\u00e9n con ello la imaginaci\u00f3n del p\u00fablico. De esta forma los lugares donde el espectador individual vio ejecutar una danza de este tipo se solidifican en una figura en la que se condensa la actualidad material de la arquitectura junto con las im\u00e1genes, las sensaciones y las narraciones suscitadas por el cuerpo en movimiento. En la memoria del espectador ese lugar ya no constituir\u00e1 un espacio ajeno, en principio banal o, incluso, que pasaba desapercibido, sino que en \u00e9ste se han fusionado su materialidad y los usos desapasionados que se hacen de \u00e9l junto con las emociones de atracci\u00f3n o de repulsi\u00f3n que la danza hizo surgir all\u00ed; para el transe\u00fante ese lugar es suyo, le pertenece a su memoria, ahora asociado a una cadena de connotaciones y significados, recuerdos y enso\u00f1aciones que le ata\u00f1en exclusivamente a \u00e9l, como testigo de la transformaci\u00f3n simb\u00f3lica que la danza oper\u00f3. De este modo el espacio arquitect\u00f3nico urbano se transforma en espacio vivido y transformado, manipulado por la imaginaci\u00f3n. La danza descubre la necesidad de cartografiar el mundo de nuevo, no con reglas y compases, instrumentos de geometr\u00eda, sino con el propio cuerpo en estado alerta frente a las experiencias que ofrezca, fijando el mundo en su cuerpo, a la vez que transformando con su presencia la comprensi\u00f3n y visi\u00f3n de los espacios que habita, transformando su funci\u00f3n simb\u00f3lica y metaf\u00f3rica, convirtiendo el espacio en espacio de la imaginaci\u00f3n21. La danza en un entorno arquitect\u00f3nico entonces ser\u00eda la praxis por excelencia que puede transformar los \u00abespacios desapasionados de lo conceptual\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

No se trata, pues, tanto de asignar un espacio a la danza, sino de redise\u00f1ar, reinventar el que ya existe por medio de este arte. Con la pr\u00e1ctica de especificidad espacial en el marco de la arquitectura urbana se ofrece un nuevo modelo de comprensi\u00f3n de la ciudad, la cual se descubre como lugar de adquisici\u00f3n y formaci\u00f3n de experiencia est\u00e9tica a la vez que se recupera como espacio social \u2013dialogal, en suma\u2013, como territorio de identificaci\u00f3n del habitante con su entorno urbano. La ciudad se muestra, por lo tanto, como el espacio id\u00f3neo para la realizaci\u00f3n de estos proyectos, como dep\u00f3sito de huellas de la vida social o individual que se pueden rastrear, reproducir, generar o alterar por medio de la danza. La ciudad se transforma, as\u00ed, en objeto de experiencia al que se accede desde el movimiento humano. La danza asume el papel de una interferencia leve que no obstante rompe la certeza tranquila de los usos cotidianos del entorno, afirmando ante todo el potencial de productividad l\u00fadico y po\u00e9tico del movimiento inserto dentro de ella y desvinculado de su funcionalidad. Por otro lado, la ciudad, el espacio arquitect\u00f3nico urbano se convierte en espacio esc\u00e9nico en el instante en el que un bailar\u00edn lo hace suyo. El hecho de desplazar la obra a la calle trastoca la noci\u00f3n de espacio p\u00fablico, ya que no hay lugares requeridos para el arte, sino que \u00e9ste existe potencialmente en todos los entornos, por lo que la distinci\u00f3n espacio privado- p\u00fablico tambi\u00e9n se ve abolida. Y en este punto radica el potencial transgresor de la danza de especificidad espacial en el entorno urbano. Tanto la calle como el recinto del teatro se caracterizan por normas y reglas de comportamiento. Ambos funcionan como mecanismos de disciplina y exclusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En la arquitectura esta situaci\u00f3n se percibe claramente: los pasajes, las casas y las escaleras, por ejemplo, prescriben modelos de movimiento. Pero no s\u00f3lo la materialidad de un escal\u00f3n o de una pared determinan y establecen posibilidades de acci\u00f3n, sino que los movimientos cotidianos se reglamentan de otra forma, mediante se\u00f1alizaciones expl\u00edcitas, as\u00ed como normas impl\u00edcitas de comportamiento. Con cada lugar est\u00e1n asociadas ciertas normas de actuaci\u00f3n determinadas social y culturalmente, de forma que el cuerpo del transe\u00fante y el espacio urbano est\u00e1n ya en di\u00e1logo desde siempre: el primero ha aprendido a tratar con su entorno, de modo que a lo largo de este proceso ha fijado tambi\u00e9n su relaci\u00f3n con \u00e9l, adoptando un papel invariable, y con ello convirti\u00e9ndose tambi\u00e9n en un cuidador de las normas: \u00abEl cuerpo org\u00e1nico (nuestro cuerpo) adopta papeles fijos en relaci\u00f3n con el entorno construido: actuamos como ciudadanos, consumidores, guardianes; y estos puntos fijos de percepci\u00f3n limitan la posibilidad de la interacci\u00f3n entre el espacio y el ser humano\u00bb22. La danza en espacios p\u00fablicos puede asumir, as\u00ed, una funci\u00f3n social, rebelarse contra los par\u00e1metros r\u00edgidos y establecidos, fomentar una desinhibici\u00f3n e incentivar la creatividad art\u00edstica en la cotidianidad urbana. Puede regenerar la vida cotidiana en los espacios de la ciudad, permitiendo descubrir un sentido del tiempo distinto al del consumo y al de la producci\u00f3n, liberando al transe\u00fante del h\u00e1bito del camino m\u00e1s corto. La ciudad, por otro lado, en su calidad de productora de signos e im\u00e1genes proporciona una arena de representaciones. Las ciudades y los sujetos se definen mutuamente a trav\u00e9s de sus relaciones, existe una relaci\u00f3n bilateral que se podr\u00eda definir como interfaz. Esta interfaz, la superficie de la ciudad con sus caracterizaciones y motivaciones para el movimiento, proporciona un espacio en el que se puede redescubrir la propia identidad, forjarla y jugar con ella. Si consideramos que las ciudades son espacios construidos y que por ello se encuentran investidas de poder, la coreograf\u00eda puede servir para determinar, ocultar o revelar los constituyentes claves de esa construcci\u00f3n urbana. La danza puede explorar y poner al descubierto la naturaleza construida del espacio urbano y de los sujetos, aunque tambi\u00e9n puede optar por usar la ciudad de acuerdo a otros principios est\u00e9ticos, que no presten atenci\u00f3n a la compleja red de poder, espacio y diferencia que la constituye. Este tipo de danza alberga por lo tanto un potencial subversivo en su incitaci\u00f3n a la transformaci\u00f3n de normas y reglas de comportamiento en el espacio urbano. Naturalmente, este potencial se actualiza cuando la intervenci\u00f3n de la danza pierde su car\u00e1cter espectacular y se diluye en el entorno; la danza despliega mayor efectividad cuando el espectador no se reconoce claramente como tal, como parte de una masa de p\u00fablico frente a un espect\u00e1culo. En este caso al comportamiento subversivo se le otorga un car\u00e1cter de ficci\u00f3n y excepcionalidad que favorece una suspensi\u00f3n moment\u00e1nea de las reglas t\u00e1citas y expl\u00edcitas de comportamiento en el espacio p\u00fablico. En cambio, cuando la danza se encuentra camuflada dentro del tejido cotidiano de la vida urbana es cuando mejor despliega su potencial transgresor; el transe\u00fante se enfrenta personalmente a una situaci\u00f3n inesperada, llevada a cabo supuestamente por cualquier otro peat\u00f3n como \u00e9l. \u00c9ste es el caso de piezas que podr\u00edamos llamar microintervenciones.<\/p>\n\n\n\n

Microcoreograf\u00eda. Microintervenciones<\/h2>\n\n\n\n

Bajo estas denominaciones englobo ciertas acciones coreogr\u00e1ficas m\u00ednimas que se insertan en la cotidianidad urbana y que por su car\u00e1cter \u00edntimo y su renuncia a la espectacularidad pueden pasar incluso desapercibidas. Se separan muy escasamente de la realidad y del movimiento cotidiano, a pesar de lo cual (o quiz\u00e1 precisamente por ello) encierran un considerable valor simb\u00f3lico. Un ejemplo de este tipo de pr\u00e1cticas ser\u00edan varias de las acciones que Laura Kalauz recoge en su proyecto Turist, emprendiendo a trav\u00e9s de ellas un proceso de exploraci\u00f3n del espacio p\u00fablico. Dicho proyecto se compone de varias acciones; por ejemplo en Turist 3.1, que tuvo lugar en Z\u00farich, Kalauz cierra los ojos y anda por la ciudad provocando distintas reacciones en los peatones con los que se cruza: unos le ayudan, otros se limitan a mirar y otros le cogen la mano. Otra intervenci\u00f3n m\u00e1s llamativa consist\u00eda en viajar en un tranv\u00eda; con la particularidad de que lo hac\u00eda colgada de una de las barras y cabeza abajo, invirtiendo as\u00ed verticalmente la posici\u00f3n de estar sentada. Las microintervenciones est\u00e1n lejos del \u00e9nfasis y de la espectacularidad que caracterizan a otro tipo de intervenciones en el espacio p\u00fablico. No quieren asustar ni llamar la atenci\u00f3n excesivamente, no buscan un p\u00fablico masivo ni manifiestan inter\u00e9s por el aspecto ritual o ceremonial de la representaci\u00f3n ante un gran p\u00fablico. Los instrumentos manejados para indicar la presencia de una intervenci\u00f3n, de una reflexi\u00f3n sobre el espacio p\u00fablico, son escasos, renunciando as\u00ed la danza a un estudio coreogr\u00e1fico virtuosista. En vez de ello se opta por una microcoreograf\u00eda, un movimiento o una serie de ellos reducidos a la m\u00ednima expresi\u00f3n. A trav\u00e9s de una fijaci\u00f3n casi microsc\u00f3pica se llama la atenci\u00f3n sobre los h\u00e1bitos de comportamiento normativos que tejen la realidad social, a la vez que se los disuelve para redefinirlos desde una intromisi\u00f3n sutil en la rutina urbana. A trav\u00e9s de estas intervenciones se mueve al transe\u00fante convertido en p\u00fablico a la reflexi\u00f3n sobre las convenciones y normas que rigen el espacio urbano. As\u00ed explica Laura Kalauz su experiencia bailando en el espacio p\u00fablico. \u00abEse trabajo es una conversaci\u00f3n continua con los comportamientos y las situaciones que nos rodean, de forma tal que, mediante al observaci\u00f3n y la respuesta se haga posible recontextualizar y repensar el significado de los movimientos\u00bb23. Se trata de acciones sencillas, casi triviales que irrumpen en medio de la cotidianidad pero que poseen un gran potencial de intensificaci\u00f3n del presente. Ciertos comportamientos (sentarse en un transporte p\u00fablico) se ven completamente transformados por medio de una m\u00ednima pero decisiva alteraci\u00f3n (hacerlo bocabajo). Esa inversi\u00f3n transforma totalmente el sentido originario y funciona como detonante de unas leyes de comportamiento. Con la m\u00ednima utilizaci\u00f3n de instrumentos ret\u00f3ricos y gestuales, las investigaciones cin\u00e9ticas de las microcoreograf\u00edas se dedican al estudio exhaustivo del gesto cotidiano. Parten de \u00e9l para experimentar con grados sucesivos de manipulaci\u00f3n, para explorar el l\u00edmite entre el comportamiento cin\u00e9tico en el espacio privado y el p\u00fablico, entre el movimiento \u00abnatural \u00bb y el \u00abartificial\u00bb, Las microcoreograf\u00edas exploran el juego de la desviaci\u00f3n de un patr\u00f3n originario de movimiento usual cuyo sentido se logra transformar mediante una manipulaci\u00f3n progresiva. Obviamente es la calle el lugar por excelencia donde probar la efectividad del extra\u00f1amiento que se produce mediante esta distorsi\u00f3n sutil; el espacio urbano constituye el marco en el que se puede estudiar mejor la potencialidad del gesto alterado. Precisamente por la situaci\u00f3n en la que estas pr\u00e1cticas se encuentran, en la frontera entre movimiento cotidiano y coreografiado, contin\u00faan una tendencia art\u00edstica establecida por ciertas acciones del arte de la performance, como ser\u00edan, por ejemplo, algunas de las intervenciones del artista checo Jiri Kovanda. Las acciones que desarroll\u00f3 en Praga a finales de los a\u00f1os setenta y que est\u00e1n documentadas por medio de fotograf\u00edas y descripciones, consist\u00edan en gestos sencillos, como echar a correr de repente, rozar el hombro de la persona que anda en sentido contrario por la acera o, en una escalera mec\u00e1nica, darse la vuelta y mirar de frente a alguna persona situada detr\u00e1s. La similitud de estas acciones con las microcoreograf\u00edas es evidente. No obstante, existe una diferencia relevante en el inter\u00e9s que despliegan las performances surgidas de las artes pl\u00e1sticas respecto a las que han evolucionado desde el \u00e1mbito de la danza. Tal y como afirma Gabriele Klein24, las acciones llevadas a cabo por core\u00f3grafos presentan intereses distintos: no les interesa tanto cuestionar el car\u00e1cter institucional del arte o criticar el car\u00e1cter comercial del objeto art\u00edstico, como desarrollar una investigaci\u00f3n sobre el movimiento cotidiano, el cual sirve como base para trabajar est\u00e9tica y coreogr\u00e1ficamente. La novedad que ofrece la danza frente a las tendencias hist\u00f3ricas del happening y de la performance radica en el inter\u00e9s cin\u00e9tico que despliegan, en el acento que colocan sobre el propio movimiento. Efectivamente, la performance derivada de las artes pl\u00e1sticas y la surgida del desplazamiento de las artes esc\u00e9nicas a nuevos contextos coinciden en ciertos aspectos, como la voluntad de implicar al p\u00fablico o la irritabilidad que provocan al alterar la previsibilidad de la cotidianidad urbana. La diferencia radica en el peso que el cuerpo asume en la \u00faltima, no tanto como dep\u00f3sito de una identidad cultural o social, sino en funci\u00f3n de sus capacidades cin\u00e9ticas. As\u00ed lo describe Gabriele Klein:<\/p>\n\n\n\n

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Al contrario de como ocurre en la performance que proviene de las artes pl\u00e1sticas, el cuerpo y el movimiento son para la coreograf\u00eda y la danza no s\u00f3lo recursos para el objetivo de la exploraci\u00f3n del espacio, sino tambi\u00e9n sus medios art\u00edsticos; medir, cruzar o inaugurar un espacio son aqu\u00ed mucho m\u00e1s que un m\u00e9todo performativo25.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El gesto cotidiano que la microintervenci\u00f3n coreograf\u00eda no constituye s\u00f3lo un medio para conseguir una subversi\u00f3n de la actuaci\u00f3n en espacios p\u00fablicos, sino tambi\u00e9n el material mismo sobre el que reflexionar est\u00e9ticamente y sobre el que se construye la acci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

Recorridos y coreocartograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Los mapas son representaciones de realidades psicol\u00f3gicas, emocionales, pol\u00edticas, dom\u00e9sticas, privadas, p\u00fablicas, personales, globales\u2026 Por medio de la actividad de trazar mapas nos localizamos como ciudadanos, como personas, como \u00abuno mismo\u00bb. Un mapa puede estar hecho de papel, pero tambi\u00e9n puede ser un pensamiento, puede ser tan breve como una deducci\u00f3n r\u00e1pida o puede tener el poder para barrer una civilizaci\u00f3n entera. [\u2026] puede representar nuestro mundo, nuestra ciudad, nuestra casa, nuestras percepciones o nuestros pensamientos26. En esta cita Gabriela Vaz ofrece varias concepciones alternativas al concepto tradicional de mapa, usualmente entendido como representaci\u00f3n gr\u00e1fica y m\u00e9trica bidimensional de una parte de un territorio. El mapa se concibe no s\u00f3lo como una representaci\u00f3n de un espacio, sino tambi\u00e9n de una realidad psicol\u00f3gica o emocional; carece tambi\u00e9n del prop\u00f3sito de objetividad y exactitud, de forma que se constituye como el recuerdo de las vivencias subjetivas, pudiendo asumir formas como un pensamiento, una emoci\u00f3n o una afirmaci\u00f3n verbal. En el caso de la danza cartogr\u00e1fica la concepci\u00f3n de mapa se encuentra un poco m\u00e1s limitada de lo que en esta cita se sugiere, a pesar de lo cual sigue siendo m\u00e1s amplia que la acostumbrada; la realidad que se trata de cartografiar es siempre un espacio. Los medios para llevar a cabo este prop\u00f3sito son el cuerpo y su movimiento. La pr\u00e1ctica coreocartogr\u00e1fica consiste en la creaci\u00f3n de un mapa vivencial y subjetivo surgido de la exploraci\u00f3n f\u00edsica de un territorio mediante el desplazamiento. \u00c9sta es una actividad que, evidentemente, s\u00f3lo puede tener lugar fuera de los espacios del estudio y del escenario: el bailar\u00edn va creando un recorrido durante el cual inscribe una trayectoria coreogr\u00e1fica por la ciudad; \u00e9sta le incita a explorar su geograf\u00eda y a cartografiarla con su cuerpo, siguiendo en ocasiones un camino predeterminado, en ocasiones optando por un desarrollo no fijado con anterioridad. La coreograf\u00eda se organiza sobre la base de un di\u00e1logo con los entornos urbanos sucesivos, con los paisajes que progresivamente se le presentan al bailar\u00edn en su incursi\u00f3n, a lo largo del cual se va creando un discurso cin\u00e9tico27. Esta intervenci\u00f3n se puede denominar coreocartogr\u00e1fica porque, en efecto, mediante la danza se trata de reconocer y conquistar un lugar, de descubrir sus propiedades espaciales, pero tambi\u00e9n las sensibles, ac\u00fasticas, olfativas, visuales o t\u00e1ctiles, en definitiva, de trazar un mapa que no atiende s\u00f3lo a las cualidades acostumbradas; en este proceso se van depositando las huellas del lugar en el bailar\u00edn28. El m\u00e9todo para ello no puede estar fijado de antemano, sino que ha de ser improvisado (aunque basado en ciertas reglas) para posibilitar la reacci\u00f3n ante el territorio a cartografiar, en un estado de disposici\u00f3n para responder frente a los est\u00edmulos exteriores que el terreno vaya presentando. Efectivamente se elabora un mapa a lo largo de un proceso de lectura del lugar con el cuerpo, en el reconocimiento de las propiedades del espacio. Pero simult\u00e1neamente al proceso de lectura se da otro de escritura, seg\u00fan el cual el cuerpo en movimiento reformula el terreno que va registrando, otorg\u00e1ndole ciertos valores emocionales, simb\u00f3licos, culturales, cin\u00e9ticos o din\u00e1micos. Con estos movimientos los bailarines no s\u00f3lo reconocen el lugar sino que tambi\u00e9n realizan enunciaciones peatonales29 dentro del texto de la ciudad, ampliadas y extendidas por medio de la danza, convirti\u00e9ndose en enunciaciones coreogr\u00e1ficas. Se parte del desplazamiento, del caminar cotidiano para desarrollar un movimiento m\u00e1s atrevido en su realizaci\u00f3n espacial del lugar, en la actualizaci\u00f3n y tergiversaci\u00f3n de las posibilidades de desplazamiento que la arquitectura de la ciudad ofrece.<\/p>\n\n\n\n

Este tipo de pr\u00e1cticas ha sido llevado a cabo por varios grupos, como por ejemplo Beacon Dance con su Mapping Project (2005-2006), que consist\u00eda en la construcci\u00f3n durante un a\u00f1o entero de un mapa de los diferentes parques de la ciudad; cada una de las excursiones mensuales estaban inspiradas en la interacci\u00f3n con las propiedades espec\u00edficas de ese entorno natural. Otro ejemplo ser\u00eda la pieza Converge (2005) de Jennifer Monson, consistente en un encuentro de tres core\u00f3grafos de Brooklyn, quienes salieron desde sus casas y bailaron desplaz\u00e1ndose por la ciudad hasta converger en Fort Green Park. No obstante, el grupo que con m\u00e1s intensidad se ha dedicado a la tarea de investigar y desarrollar esta t\u00e9cnica coreocartogr\u00e1fica es Body Cartography con piezas como Go, presentado en diversas ciudades o Condition Outside (2006), entre muchas otras30. La danza cartogr\u00e1fica revoluciona el concepto de mapa; naturalmente la experiencia de la coreocartograf\u00eda no es trasladable a un papel, a una graf\u00eda bidimensional, ya que su car\u00e1cter principal est\u00e1 determinado por la vivencia subjetiva del bailar\u00edn. La idea tradicional de mapa, con referentes fijos y medidas, es incompatible con el flujo palpable y la fluidez de la vida metropolitana. A cambio se propone un mapa m\u00e1s acorde con la subjetividad y los deseos personales de movimiento. La coreocartograf\u00eda en este sentido consiste en una praxis performativa que produce ciudad, una ciudad imaginaria y subjetiva, que crea mapas sobre el lugar, que busca alternativas al comportamiento urbano, tergiversando y reinterpretando sedimentaciones territoriales de todo tipo. Las ideas de descubrimiento del entorno de la ciudad y de expedici\u00f3n por ella se sit\u00faan en una l\u00ednea abierta por los situacionistas. En concreto, es deudora de la deriva, la cual \u00abimplica un comportamiento l\u00fadico-constructivo y la conciencia de los efectos psicogeogr\u00e1ficos, en oposici\u00f3n a las nociones cl\u00e1sicas del viaje y del paseo\u00bb31. La psicogeograf\u00eda a la que se alude en la cita se refiere al estudio de la influencia del medio geogr\u00e1fico sobre el individuo que recorre la ciudad32.<\/p>\n\n\n\n

La investigaci\u00f3n de los efectos que una configuraci\u00f3n urbana concreta ejerce sobre el caminante se plantea de hecho en los desplazamientos de danza por la ciudad. Incluso, se podr\u00eda argumentar que la implicaci\u00f3n con el espacio en danza se desarrolla en un plano no s\u00f3lo mental y emocional, sino tambi\u00e9n corporal y cin\u00e9tico. La actitud del bailar\u00edn podr\u00eda, desde este punto de vista, ofrecer un complemento integral a la vivencia del psicoge\u00f3grafo a la deriva; el desplazamiento no constituye s\u00f3lo un \u00abhecho ps\u00edquico\u00bb (Thierry Davila), sino que el bailar\u00edn recorre la ciudad con el cuerpo, reaccionando y entablando un di\u00e1logo con el entorno, a menudo con un prop\u00f3sito l\u00fadico, \u00edntimamente relacionado con las premisas b\u00e1sicas de la deriva. De todas formas, en muchas ocasiones, el recorrido de los actores est\u00e1 decidido de antemano, de forma que en principio podr\u00eda parecer que se contradicen los principios originales de la pr\u00e1ctica situacionista; en la experiencia psicogeogr\u00e1fica otros principios prevalecen sobre el sentido de la orientaci\u00f3n espacial: el individuo est\u00e1 dispuesto a perderse en su recorrido por la ciudad. La desorientaci\u00f3n sirve para facilitar al deambulante un estado emocional concreto en el que sea posible el desarrollo de un comportamiento l\u00fadico constructivo, estando as\u00ed dispuesto a cambiar su ruta en funci\u00f3n de los imprevistos que vayan surgiendo. Aunque el recorrido del baile est\u00e9 predeterminado, la coreocartograf\u00eda presenta similitudes con estos procedimientos: la apertura esencial de la improvisaci\u00f3n favorece la sorpresa, el desconocimiento previo de las vivencias, las experiencias y los movimientos a los que les va a llevar su di\u00e1logo cin\u00e9tico con el entorno, de forma que el bailar\u00edn se encuentra a merced de \u00e9l. En este punto se plantea la cuesti\u00f3n de conocer cu\u00e1les son las estrategias propias de la danza para relacionarse l\u00fadicamente con ese entorno, cu\u00e1les son los m\u00e9todos para conseguir ese estado privilegiado de atenci\u00f3n perceptiva. Como ya se ha indicado, cualquier tipo de coreograf\u00eda predeterminada ser\u00eda in\u00fatil.<\/p>\n\n\n\n

Es necesario alg\u00fan tipo de improvisaci\u00f3n para iniciar un di\u00e1logo cin\u00e9tico con el ambiente circundante. Jennifer Monson ha desarrollado t\u00e9cnicas muy interesantes. Uno de sus m\u00e9todos parte de la estructura b\u00e1sica \u00abpersona que baila \/ testigo\u00bb que el Movimiento Aut\u00e9ntico propone y que se emplea a menudo en terapias que utilizan la danza para desarrollar las capacidades emp\u00e1ticas del individuo. Monson adapta esta estructura substituyendo a uno de los miembros de la pareja por el entorno. En primer lugar act\u00faa el bailar\u00edn como testigo de su pareja de baile \u2013el contexto\u2013 observando atentamente los movimientos que se generan a su alrededor para posteriormente elaborar un discurso cin\u00e9tico propio como respuesta o comentario al movimiento previamente percibido, desde la conciencia de que existe una entidad \u2013la pareja, el espacio\u2013 que lo observa. Este m\u00e9todo constituye una interpretaci\u00f3n muy creativa del Movimiento Aut\u00e9ntico con el que pretende desarrollar una atenci\u00f3n perceptiva m\u00e1s elevada en el bailar\u00edn que recorre un territorio. Es s\u00f3lo una forma de acercarse cin\u00e9ticamente al espacio en el que se act\u00faa, pero sirve como ejemplo de la enorme cantidad de t\u00e9cnicas empleadas por los core\u00f3grafos para generar un di\u00e1logo cin\u00e9tico con el entorno. Entre ellas, algunas de las que cabe destacar para mejorar la atenci\u00f3n perceptiva y la capacidad de respuesta frente al espacio son la T\u00e9cnica Alexander, Body Mind Centering, Somatic Movement e Improvisaci\u00f3n de Contacto. Las potencialidades subversivas de la deriva, el reconocimiento de \u00e9sta como una pr\u00e1ctica revolucionaria se basa en que las deambulaciones por la ciudad consisten en un m\u00e9todo de construcci\u00f3n experimental de la vida cotidiana. Con ellas se trataba de dominar los condicionamientos inherentes a la ciudad, en cuyo \u00e1mbito est\u00e1n sedimentados diversos \u00f3rdenes de poder. Dominar y determinar la propia vida y la propia experiencia consiste entonces en dominar los condicionamientos que impone la ciudad y subvertir su empleo. Con la deriva el hombre puede empezar a jugar con las circunstancias que lo determinan y a crear su propia experiencia inmediata. Se trata de reinterpretar y vivir la ciudad contra el orden establecido y de forma subjetiva. Si bien en pocas ocasiones la coreocartograf\u00eda presenta un car\u00e1cter tan subversivo, coincide con las premisas situacionistas en el inter\u00e9s por las formas alternativas de habitar el espacio, en la reivindicaci\u00f3n de la ciudad como lugar para la experiencia l\u00fadica, como espacio cotidiano que reconstruir y reformular.<\/p>\n\n\n\n

Contexto natural<\/h2>\n\n\n\n

Danza en paisajes naturales o Landscape Dance Landscape Dance parece una etiqueta adecuada para aquellas pr\u00e1cticas coreogr\u00e1ficas que no s\u00f3lo han salido del recinto teatral, sino tambi\u00e9n del \u00e1mbito urbano para desarrollar sus planteamientos coreogr\u00e1ficos. Este nombre hace referencia a la denominaci\u00f3n propuesta por Gerry Schum, Landscape Art (Land Art) para titular su exposici\u00f3n en televisi\u00f3n de obras de autores como Jan Dibbets, Richard Long, Walter de Maria o Robert Smithson entre otros; estos artistas utilizan el paisaje natural como el elemento primero con el que construir una obra. La naturaleza que visitan no es s\u00f3lo el lugar en el que se encuentra la pieza, sino tambi\u00e9n el material con el que interacciona, con el que cuenta y dialoga para su creaci\u00f3n. Por su parte, los bailarines y core\u00f3grafos han decidido tambi\u00e9n abandonar los estudios y los teatros y plantear sus proyectos en otros contextos como monta\u00f1as, lagos, playas y paisajes naturales en general. Este tipo de planteamientos creativos es m\u00e1s escaso que los situados en un entorno urbano, debido en parte a que la mayor\u00eda de festivales se establecen en ciudades, preferentemente capitales, contextos en los que es posible alcanzar un n\u00famero mayor de p\u00fablico. No obstante, cabe mencionar festivales como La Ponderosa en Stolzenhagen o Mapa en Pont\u00f3s (Girona), que abogan por una descentralizaci\u00f3n de la cultura y por la revalorizaci\u00f3n del espacio natural mediante la pr\u00e1ctica art\u00edstica. No obstante, existen piezas cuyo prop\u00f3sito de exploraci\u00f3n del medio natural se expande m\u00e1s all\u00e1 de la provincia, accediendo a paisajes des\u00e9rticos o monta\u00f1osos, de dif\u00edcil acceso para el p\u00fablico y que dif\u00edcilmente pueden ser programados en el marco de un festival. Ejemplos de este tipo de pr\u00e1cticas son las migraciones de Jennifer Monson, core\u00f3grafa especialmente preocupada por el fen\u00f3meno de los desplazamientos animales. Le interesan desde una perspectiva cin\u00e9tica los m\u00e9todos y las capacidades de navegaci\u00f3n que el hombre puede adquirir a partir del estudio de ciertas especies animales. Algunos de sus proyectos, como por ejemplo Grey Whales (2001), consisti\u00f3 en seguir la trayectoria de la migraci\u00f3n de las ballenas grises desde California hasta Canad\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

Ha continuado con diferentes proyectos, como Ospreys (2002) o Ducks ans Geese (2004), en los que llega a recorrer bailando continentes enteros33. Las propuestas de Body Cartography tambi\u00e9n son interesantes desde esta perspectiva. Esta compa\u00f1\u00eda lleva trabajando desde 1998 (comenz\u00f3 precisamente con un Slow motion walk en el centro de la ciudad en Aotearoa, pr\u00e1ctica de la que se hablar\u00e1 m\u00e1s adelante) y progresivamente ha desarrollado un inter\u00e9s por la danza en lugares inusuales, generalmente alejados de la civilizaci\u00f3n. Algunos ejemplos de estas piezas son los proyectos Dry Wash (2005), Seawall (2004) o Wharepapa (2003). Los bailarines de este grupo se han dedicado de forma sistem\u00e1tica a la exploraci\u00f3n del aspecto pl\u00e1stico del entorno, al juego y al di\u00e1logo con el espacio natural.  Las propuestas que se tratan en este apartado efectivamente se sit\u00faan en entornos naturales; el paisaje no es tan s\u00f3lo el fondo sobre el que se sit\u00faa una danza, sino que los movimientos de los bailarines est\u00e1n \u00edntimamente ligados al espacio en el que tienen lugar, siendo ciertos elementos de ese paisaje las parejas de baile, los elementos que generan un impulso de movimiento, los que motivan la creaci\u00f3n de una imagen en relaci\u00f3n al ejecutante y aquellos con los que su deseo de improvisar toma forma. En su pr\u00e1ctica, de hecho, esta danza no se distingue en realidad del tipo de t\u00e9cnicas desarrolladas en la danza cartogr\u00e1fica: las trayectorias y el desplazamiento son importantes tambi\u00e9n; se desarrollan y ponen en pr\u00e1ctica los mismos m\u00e9todos empleados para mejorar la atenci\u00f3n y la percepci\u00f3n del bailar\u00edn durante el recorrido.<\/p>\n\n\n\n

La diferencia fundamental radica en el espacio en el que ocurre, que relega la experiencia est\u00e9tica del espectador a un lugar secundario. La actitud que se percibe respecto a esta cuesti\u00f3n en la landscape dance es la misma que se origin\u00f3 en el land art, planteada por el pol\u00e9mico art\u00edculo que Tony Smith public\u00f3 en Artforum en 1966 sobre su experiencia recorriendo la autopista New Jersey Turnpike en construcci\u00f3n. Como se\u00f1ala Francesco Careri, con este texto fundacional se plantearon dos cuestiones fundamentales: La calle es vista por Tony Smith como dos posibilidades distintas, que ser\u00e1n analizadas por el arte minimalista y por el land art: la primera es la calle como signo y como objeto en el cual se realiza la traves\u00eda; la segunda es la propia traves\u00eda como experiencia, como actitud que se convierte en forma34. Con este texto se descubre como objetivo del arte el explorar el entorno que existe fuera del \u00e1mbito del museo, la galer\u00eda y el estudio, en vez de emplear estas incursiones como meros procedimientos para crear un objeto final. Lo importante de esta experiencia de Tony Smith que el land art retoma \u2013y la landscape dance tambi\u00e9n\u2013 consiste en valorar la vivencia del artista frente al objeto de arte resultado de ella. La danza en paisajes alejados de la civilizaci\u00f3n se sit\u00faa en el camino abierto por estas propuestas en el valor que le conceden a la experiencia del artista, aparte de por otras afinidades m\u00e1s obvias como la elecci\u00f3n del tipo de lugar que se escoge para realizar la obra o la relaci\u00f3n que se establece con \u00e9l durante el proceso creativo. La profunda relevancia de la vivencia subjetiva del bailar\u00edn en la pr\u00e1ctica coreocartogr\u00e1fica era evidente; en la danza en paisajes alejados de la civilizaci\u00f3n pienso que se da un paso m\u00e1s all\u00e1. La experiencia personal del creador es relevante, especialmente frente a otros valores que asumir\u00eda la coreograf\u00eda de cara al hipot\u00e9tico p\u00fablico que pudiera observarla. Esta danza se lleva a cabo en lugares a los que el espectador dif\u00edcilmente tiene acceso, de forma que \u00e9ste se acerca al baile tan s\u00f3lo a trav\u00e9s de una documentaci\u00f3n f\u00edlmica, videogr\u00e1fica, fotogr\u00e1fica o escrita. En este sentido, la experiencia del p\u00fablico resulta secundaria y en cualquier caso indirecta, ya que se obtiene normalmente por medio de una documentaci\u00f3n. La experiencia est\u00e9tica importante, por lo tanto, es la del sujeto que enuncia, le pertenece por derecho propio al artista. Por ello, sin dejar de prestar atenci\u00f3n a los posibles resultados de la danza, a los posibles efectos sobre un hipot\u00e9tico espectador, los core\u00f3grafos se han centrado sobre todo en desarrollar formas cada vez m\u00e1s perfectas de relacionarse con el entorno. Los procedimientos y t\u00e9cnicas de improvisaci\u00f3n han evolucionado en gran medida, mientras que los recursos t\u00e9cnicos a los que en tales lugares se podr\u00eda recurrir con el fin de facilitar o mejorar la experiencia directa del espectador no se han desarrollado en la misma proporci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La alternativa ha sido en ocasiones ofrecerle al p\u00fablico la posibilidad de probar \u00e9l mismo con una atenci\u00f3n perceptiva elevada. En lugar de presentar un espect\u00e1culo pensado para impresionar sus sentidos, se le ofrecen talleres en los que probar los m\u00e9todos que los core\u00f3grafos emplean en su di\u00e1logo con el entorno natural. Otro m\u00e9todo de implicaci\u00f3n o de transmisi\u00f3n de experiencias a terceros se basa en la posibilidad de la documentaci\u00f3n videogr\u00e1fica; Body Cartography, por ejemplo, ha desarrollado un inter\u00e9s creciente por el v\u00eddeo y las pr\u00e1cticas que \u00e9ste genera. Es cierto que la imagen de la danza transmitida por este medio presenta desventajas; resulta dif\u00edcil concebir la tridimensionalidad de ciertos movimientos espacialmente complejos, a la vez que se pierde el momento compartido de la copresencia de bailar\u00edn y p\u00fablico. Este grupo de danza, no obstante, ha encontrado en este instrumento m\u00faltiples posibilidades de transmitir sus pr\u00e1cticas con mayor eficacia y expresividad. Olive Bieringa subraya la importancia de la vista como acceso a otras dimensiones de lo real, se\u00f1alando que este sentido constituye una puerta esencial no s\u00f3lo hacia impresiones estrictamente visuales, sino tambi\u00e9n ac\u00fasticas, cin\u00e9ticas o de otro tipo35. Desde este punto de vista, afirma que el v\u00eddeo favorece una perspectiva m\u00e1s directa y precisa del cuerpo en movimiento, con recursos como por ejemplo el uso del primer plano; por otro lado se\u00f1ala que la c\u00e1mara ha potenciado la investigaci\u00f3n de las posibles relaciones de los bailarines con el entorno natural en el que se mueven. La utilizaci\u00f3n del v\u00eddeo no ha conducido al abandono de los intereses de exploraci\u00f3n del entorno ni al olvido de la especificidad espacial de su danza, sino que su inter\u00e9s contextual ha ido desarroll\u00e1ndose en una continuaci\u00f3n del trabajo previo. Este medio, tal y como afirman los integrantes del grupo, permite un trabajo m\u00e1s concentrado en su contexto; en una improvisaci\u00f3n sin v\u00eddeo el bailar\u00edn est\u00e1 muy preocupado por acotar dentro del espacio circundante el suyo propio de actuaci\u00f3n, el espacio concreto y limitado con el que quiere trabajar. En cambio, trabajando con v\u00eddeo es la c\u00e1mara directamente la que demarca este espacio con mayor precisi\u00f3n, estableciendo unos l\u00edmites que se\u00f1alan con nitidez cu\u00e1l es el entorno significativo para la pieza y facilitando con ello una investigaci\u00f3n de especificidad espacial m\u00e1s concentrada. La c\u00e1mara ya no documenta, el baile no se ensaya o repite para grabar, sino que se crea un clima muy particular en el que el bailar\u00edn descubre un mundo y la c\u00e1mara lo acompa\u00f1a; el actor es consciente de que tiene que compartirlo, llamar la atenci\u00f3n a la c\u00e1mara, jugar con el espacio de la mirada, dirigi\u00e9ndola tambi\u00e9n. No se trata, por tanto, del conocido binomio de videodanza bailar\u00edn-c\u00e1mara, sino de una nueva experiencia constituida por ellos dos y el entorno, en un momento de di\u00e1logo con el espacio natural.<\/p>\n\n\n\n

Contexto social<\/h2>\n\n\n\n

En este tipo de pr\u00e1ctica el contexto no se considera en su dimensi\u00f3n arquitect\u00f3nica, geogr\u00e1fica o geom\u00e9trica, sino desde un punto de vista humano. A la danza le interesa la sociedad en la que se inserta, de modo individual o colectivo, de forma que el espacio con el que se interrelaciona se concibe ante todo como paisaje humano. Como ya se ha indicado, la participaci\u00f3n del p\u00fablico en la obra, la interacci\u00f3n entre bailar\u00edn y espectador no son algo privativo de la danza que se ejecuta en espacios p\u00fablicos ni tampoco puede decirse que se trate de un fen\u00f3meno nuevo, pues es una pr\u00e1ctica a la que la danza esc\u00e9nica tambi\u00e9n recurre en ocasiones. No obstante, la ubicaci\u00f3n del espect\u00e1culo en un espacio urbano favorece este tipo de relaciones, sugiere formas alternativas de organizar el contacto entre bailar\u00edn y espectador a la vez que permite acercar la danza a p\u00fablicos distintos de los usuales. Dan<\/strong>z<\/strong>a <\/strong>\u00ed<\/strong>nt<\/strong>im<\/strong>a <\/strong>En este caso los encuentros entre creador y receptor se producen en el \u00e1mbito de la esfera privada, de forma que el baile se convierte en un tipo de \u00abdanza \u00edntima\u00bb. El fundamento de su intimidad se basa precisamente en la b\u00fasqueda de un contexto que otorgue a la danza un grado suficiente de secreto, reserva y confidencialidad y en el que sea posible establecer un contacto personal con el espectador. Se busca, as\u00ed, un nuevo tipo de comunicaci\u00f3n con un p\u00fablico del que, no obstante, no se espera respuesta cin\u00e9tica. Un ejemplo paradigm\u00e1tico es la Danza a domicilio de Cl\u00e1udia M\u00fcller36. D\u00edas antes de su acci\u00f3n se cuelgan carteles por la ciudad en los que se ofrece un n\u00famero de tel\u00e9fono para hacer el encargo. Los futuros espectadores s\u00f3lo tienen que llamar y realizar su pedido, que tendr\u00e1 lugar en el espacio elegido por ellos. Esta llamada no se puede considerar una verdadera participaci\u00f3n, pero en cualquier caso la experiencia perceptiva resulta mucho m\u00e1s intensa que la de un espectador sentado en la oscuridad de la platea; su implicaci\u00f3n en el baile ser\u00e1 mucho mayor \u2013al menos en un plano emocional\u2013 desde el momento en que la danza se le dedica personalmente a \u00e9l. Los espacios en los que se presenta la danza \u00edntima permiten una comunicaci\u00f3n no mediatizada por las convenciones que impone el recinto teatral, de modo que las acciones del p\u00fablico no se encuentran censuradas. En el caso concreto de Danza a domicilio, Cl\u00e1udia M\u00fcller prefiere que sea el espectador mismo el que decida el lugar en el que quiere disfrutar de su danza, de forma que la bailarina se relaciona con ellos en lugares personales, casas privadas, en los espacios de lo \u00edntimo y lo cotidiano. Una posibilidad a\u00fan m\u00e1s radical se plantea con el proyecto de v\u00eddeo Retratos de La societat Doctor Alonso. Para esta acci\u00f3n Sof\u00eda Asencio convive durante una semana con la persona que va a retratar, compartiendo sus espacios y costumbres, para posteriormente asumir su identidad en esos mismos lugares durante el tiempo de la realizaci\u00f3n del v\u00eddeo. En este caso la acci\u00f3n se constituye como investigaci\u00f3n de la identidad que el gesto cotidiano e \u00edntimo confiere al individuo que lo ejecuta; el espacio id\u00f3neo para este estudio es naturalmente el entorno acostumbrado en el que se sit\u00faa el movimiento. Otra posibilidad la constituyen los Solos para habitaci\u00f3n de hotel de \u00c0ngels Margarit, en los que, si bien el espacio no es el \u00edntimo y personal de un espectador concreto, se consigue reducir el p\u00fablico a diez o doce individuos. Los dormitorios del hotel constituyen un espacio intermedio entre la intimidad y su simulaci\u00f3n, un espacio que es a la vez individual y despersonalizado, destinado a un \u00fanico usuario, pero que cambia continuamente. La intimidad en este caso radica, pues, en el n\u00famero m\u00e1s limitado de espectadores, en la cercan\u00eda con la bailarina y en la peculiaridad que un espacio como un dormitorio le confiere a la performance. As\u00ed comenta \u00c0ngels Margarit el objetivo perseguido con esta pieza: \u00abMe plante\u00e9 un solo donde la soledad estuviera impl\u00edcita en la escenograf\u00eda, donde la intimidad fuera asequible al espectador, un solo para ver a solas\u00bb37. Con un n\u00famero similar de participantes es con el que suele operar la danza de participaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Danza de participaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

La danza de participaci\u00f3n a la que me refiero toma contacto con la sociedad a trav\u00e9s de encuentros personales con individuos concretos que se encuentran en el mismo lugar en el que sucede la acci\u00f3n. Si bien el n\u00famero de participantes es mayor que en la danza \u00edntima, se evita por lo general que \u00e9stos compongan una masa uniforme. Esta pr\u00e1ctica trata de buscar por diferentes medios una recepci\u00f3n alternativa a la que la danza esc\u00e9nica suele ofrecer; rechaza la idea de un p\u00fablico concebido como una masa indiferenciada que reacciona de forma unitaria, para buscar a cambio un sistema m\u00e1s personal de comunicaci\u00f3n. El p\u00fablico tiene la oportunidad de responder al planteamiento cin\u00e9tico no s\u00f3lo mediante el aplauso, sino tambi\u00e9n a trav\u00e9s de una acci\u00f3n corporal m\u00e1s cercana a la propuesta del bailar\u00edn. Un ejemplo de ello ser\u00eda la pieza Souvenir de la compa\u00f1\u00eda Mudances; en los jardines de la Fundaci\u00f3 Joan Mir\u00f3 los bailarines les ofrecen individualmente a los visitantes la posibilidad de ejecutar con ellos una secuencia coreogr\u00e1fica. Mientras los actores describen y realizan la serie de movimientos, los participantes siguen las indicaciones; juntos se encuentran llevando a cabo una serie de gestos cotidianos apropiados para el entorno de un trozo de c\u00e9sped en un d\u00eda soleado: tumbarse, relajarse, estar sentado o mirar al infinito. Los bailarines diseccionan los gestos acostumbrados del ocio, los analizan, estudian y desglosan para poder transmitirlos con precisi\u00f3n coreogr\u00e1fica a los participantes. \u00c9stos toman conciencia de las operaciones corporales y las im\u00e1genes mentales necesarias para llevar a cabo movimientos que, por lo general, realizan de manera inconsciente. La danza de participaci\u00f3n no consiste en una pieza predeterminada y coreografiada, lista para ser presentada pr\u00e1cticamente igual a s\u00ed misma en cada actualizaci\u00f3n, sino que se construye cada vez a partir del contacto interpersonal entre el p\u00fablico (entendido como suma de individuos diferenciados) y los bailarines. La coreograf\u00eda se construye como un di\u00e1logo en el que el bailar\u00edn hace confidencias a un transe\u00fante y le explica su mundo; se trata, en definitiva, de propiciar encuentros en los que se produzca un intercambio entre actor y espectador en un plano corporal y cin\u00e9tico y de forma individualizada. La otra diferencia sustancial respecto a las pr\u00e1cticas de danza esc\u00e9nica que tambi\u00e9n buscan interactuar con el espectador estriba, como es obvio, en el hecho de que los individuos que en plena calle se convierten en participantes no han acudido a un teatro ni hab\u00edan imaginado previamente esta \u00abconfidencia\u00bb coreogr\u00e1fica que se le ofrece de forma inesperada. Frente a la danza esc\u00e9nica, este tipo de pr\u00e1ctica conlleva una provocaci\u00f3n evidente, ya que busca despertar la sensibilidad del ciudadano desprevenido a trav\u00e9s de la experiencia de lo inesperado. Estas piezas, al igual que las comentadas anteriormente, transgreden las expectativas sociales de comportamiento subvirtiendo las relaciones que entre seres humanos se consideran como normales. Aunque ya me he referido a su potencial transgresor, creo necesario perfilar la cuesti\u00f3n un poco m\u00e1s. Mientras que las expectativas de actuaci\u00f3n en espacios p\u00fablicos mencionadas en los apartados anteriores se refer\u00edan a un comportamiento eminentemente espacial, a una gesti\u00f3n de las normas expl\u00edcitas o impl\u00edcitas de circulaci\u00f3n y movimiento en el espacio p\u00fablico, en este caso son las normas de comunicaci\u00f3n entre individuos las que se pretende reorganizar. Y este objetivo se lleva a cabo no s\u00f3lo ofreciendo modelos alternativos de proceder en la calle, sino tambi\u00e9n promoviendo activamente la participaci\u00f3n en formas inusuales de comunicaci\u00f3n, apelando a los transe\u00fantes a que se sumen a la construcci\u00f3n de un di\u00e1logo cin\u00e9tico y personal con su entorno humano. En este sentido, independientemente de si la coreograf\u00eda implica o no una actitud de compromiso, son muchos los core\u00f3grafos y bailarines que reconocen el car\u00e1cter netamente pol\u00edtico de sus acciones en la calle. Como comenta Olive Bieringa, Como creadores de danza que trabajan en el espacio p\u00fablico no estamos haciendo teatro pol\u00edtico, sino que el trabajo es irrefutablemente pol\u00edtico en su acto de reclamaci\u00f3n del espacio p\u00fablico; los espacios que a menudo est\u00e1n llenos de consumismo, miedo o intimidaci\u00f3n. El envolver a la gente en una experiencia cinest\u00e9tica les ofrece oportunidades para valorar su cuerpo38. Respecto a las pr\u00e1cticas participativas provenientes de las artes pl\u00e1sticas se aprecia tambi\u00e9n una diferencia: como ya se dijo, el movimiento no s\u00f3lo se considera el medio para conseguir una meta est\u00e9tica o social concreta, sino que es tambi\u00e9n el objeto mismo de estudio e investigaci\u00f3n de la pr\u00e1ctica coreogr\u00e1fica participativa. El tipo de acci\u00f3n que se requiere del espectador y participante es eminentemente cin\u00e9tica. Se le propone tomar parte en una actividad comunicativa que, a la vez, le incita a reflexionar sobre su propio cuerpo y su movimiento, a revisar ciertos h\u00e1bitos hasta entonces no cuestionados. Por ello, es el gesto cotidiano el material coreogr\u00e1fico por excelencia. En este sentido, una de las acciones preferidas es caminar. Este movimiento, acci\u00f3n peatonal por definici\u00f3n, se ve transformado cin\u00e9ticamente a trav\u00e9s de una praxis coreogr\u00e1fica que, en muchos casos, introduce una ralentizaci\u00f3n extrema de la ejecuci\u00f3n de los pasos. Se opera de ese modo una reducci\u00f3n absoluta del material de movimiento, as\u00ed como de los recursos y de las t\u00e9cnicas coreogr\u00e1ficas y dramat\u00fargicas (si todav\u00eda se puede hablar en estos t\u00e9rminos) y del desarrollo de la acci\u00f3n, el cual se encuentra tambi\u00e9n simplificado al m\u00e1ximo. El slow motion walk parte del andar como movimiento urbano b\u00e1sico para proceder a una alteraci\u00f3n temporal de su ejecuci\u00f3n, gracias a la cual reivindica una atenci\u00f3n mayor. Este movimiento pierde su valor funcional de desplazamiento o de gesto de identificaci\u00f3n social para convertirse en un signo autorreferencial, que invita a una segunda lectura en su calidad de gesto cin\u00e9tico formal. Dadas su simplicidad y la facilidad de su ejecuci\u00f3n, este tipo de pr\u00e1ctica ha sido llevada a cabo no s\u00f3lo por grupos pertenecientes al \u00e1mbito de la danza, sino tambi\u00e9n por colectivos procedentes de otros \u00e1mbitos art\u00edsticos, como Conflux, festival neoyorquino de psicogeograf\u00eda, con la performance comunitaria MTAA\u2019s Super Slow 5K o el grupo Treetheater con Extreme Slow Soundwalk, entre otros. El primer evento tuvo lugar en septiembre de 2007, en Nueva York. Se trata de una marat\u00f3n organizada por el artista MTAA, consistente en recorrer 5 kil\u00f3metros en m\u00ednimo unas cinco horas. En realidad, se insta a hacerlo en el tiempo que se quiera o incluso a abandonar el prop\u00f3sito de hacerlo, ya que se trata de una marat\u00f3n de atletas \u00abno competitivos \u00bb. El potencial l\u00fadico de esta acci\u00f3n es evidente. La propuesta de Treetheater, en cambio, se basaba en un movimiento extremadamente ralentizado y, simult\u00e1neamente, en una atenci\u00f3n perceptiva elevada sobre los paisajes sonoros del entorno. Colaboraci\u00f3n con comunidades Al igual que la danza de participaci\u00f3n, esta pr\u00e1ctica tambi\u00e9n presenta una preocupaci\u00f3n eminentemente social, pues toma forma concreta en proyectos coreogr\u00e1ficos que organizan una colaboraci\u00f3n con un grupo de personas. Correlatos en el \u00e1mbito de la danza de los llamados community based works, el contacto de la danza con el contexto humano se opera a trav\u00e9s de una comunicaci\u00f3n entre el core\u00f3grafo y un colectivo de ciudadanos que puede ser m\u00e1s o menos heterog\u00e9neo, pero cuyos miembros est\u00e1n unidos por algo que los identifica como comunidad: pertenencia a un mismo barrio, condiciones econ\u00f3micas similares, habitantes de una ciudad o situaciones vitales comunes, por ejemplo. El espacio p\u00fablico en el que se desarrollan estas piezas designa el \u00e1mbito virtual de las relaciones interpersonales, el espacio de di\u00e1logo y de trato entre los miembros de una colectividad. El hecho de que finalmente los resultados de la colaboraci\u00f3n con ese grupo social se presenten en un escenario ortodoxo o en otro lugar carece de relevancia, ya que esta pr\u00e1ctica es, en esencia, p\u00fablica y compartida. El contexto est\u00e1 inserto en la danza desde el momento en el que \u00e9sta la realiza una comunidad, aunque de hecho el proyecto se lleve a cabo en un estudio, como en muchos casos sucede. La danza de participaci\u00f3n descrita anteriormente comparte con la sociedad circundante el momento de la ejecuci\u00f3n; la representaci\u00f3n se convierte en una especie de ritual, en el que el p\u00fablico no s\u00f3lo observa, sino que tambi\u00e9n forma parte de \u00e9l, asume un papel, en muchos casos de forma inesperada. En cambio, en los trabajos con una colectividad, los grupos de personas en principio \u00abajenos\u00bb a la danza contempor\u00e1nea son incluidos, ya no en el momento de la ejecuci\u00f3n, sino que directamente toman parte en el proceso mismo de producci\u00f3n. Al igual que en la danza de participaci\u00f3n, en los proyectos con comunidades se rompe por lo general con el c\u00edrculo cerrado de producci\u00f3n y recepci\u00f3n y se abre la danza a nuevos individuos, involucr\u00e1ndolos en el proceso de creaci\u00f3n de la obra y dotando a los participantes de responsabilidades esc\u00e9nicas, dramat\u00fargicas y coreogr\u00e1ficas. En ciertas piezas la comunidad participante est\u00e1 constituida por un abanico lo m\u00e1s diversificado posible de estratos poblacionales pertenecientes a una misma ciudad, como por ejemplo ocurre con Still Lives de Good Work Productions y la Cie. Isabelle Schad39; en otros proyectos, en cambio, se organiza el trabajo con grupos de d\u00e9bil cohesi\u00f3n social, como sucede en el proyecto La consagraci\u00f3n de la primavera, en el que colaboraron la Filarm\u00f3nica de Berl\u00edn y el core\u00f3grafo Royston Maldoom, y que se documentaba en la pel\u00edcula Rythm is it!; se trataba de un proyecto educacional en el que participaban las asociaciones zukunft@bphil y Dance united. El grupo social con el que se trabajaba constaba de 250 ni\u00f1os, en gran parte hijos de inmigrantes de un colegio con problemas de integraci\u00f3n, con los que se organiz\u00f3 una representaci\u00f3n de danza basada en la pieza musical de Igor Stravinsky. Estos proyectos son abordados y realizados en parte como medios de acci\u00f3n social en ayuda de grupos desfavorecidos, dotando a ciertos ciudadanos de un lenguaje y de una forma de comunicaci\u00f3n nueva para ellos e involucr\u00e1ndolos en un proyecto que les puede servir como plataforma para expresar sus problemas y reconfigurar la propia identidad. El trabajo corporal en grupo ofrece a los participantes la posibilidad de emplear un lenguaje m\u00e1s directo con el que construir actos de autoexpresi\u00f3n o autorrepresentaci\u00f3n. Por su lado, los espectadores que asisten a la pieza se sienten identificados con lo que sucede en la escena, ya que pertenecen a la misma ciudad y en ocasiones al mismo barrio; los que act\u00faan no son muy diferentes de ellos, carecen del virtuosismo t\u00e9cnico que podr\u00eda generar una distancia mayor. Algunos de estos proyectos poseen una estructura que se actualiza cada vez en diferentes ciudades. El proyecto as\u00ed sirve como filtro para medir su impacto en diversos entornos, de forma que se convierte en catalizador de una identidad social, cultural o hist\u00f3rica contenida en las ciudades o n\u00facleos urbanos donde se desarrollen. En estos trabajos se parte del convencimiento del poder de la danza para transformar la percepci\u00f3n y, en cierto modo, la vida de los participantes, en funci\u00f3n de los diferentes niveles en los que la danza puede operar sobre el individuo. As\u00ed lo explica Royston Maldoom: Una de las descripciones que se han usado en el Reino Unido para m\u00ed es \u00abartista social\u00bb. No estoy seguro de que me guste, pero es lo m\u00e1s f\u00e1cil de entender. Yo trabajo exclusivamente como core\u00f3grafo, exclusivamente como artista, es lo \u00fanico que hago. Pero resulta que el acto de crear danza, de trabajar juntos y de actuar conlleva tantas cosas que puede transformar la vida de la gente. La actividad es en s\u00ed misma extraordinaria porque es una actividad f\u00edsica, una experiencia emocional, es una experiencia espiritual, es una experiencia social, es una experiencia cognitiva40. La danza facilita al individuo una experiencia integral que comparte con un colectivo, que conduce, tal y como plantea Maldoom, a una transformaci\u00f3n tanto individual como comunitaria. Este tipo de proyectos con un prop\u00f3sito de cambio social se llevan a cabo usualmente fuera de Europa, en pa\u00edses con altos niveles de pobreza. En cualquier caso, el trabajo cin\u00e9tico que cada core\u00f3grafo desarrolla es distinto: en algunos casos a los participantes se les facilita una coreograf\u00eda rudimentaria que deben ejecutar con una cierta apertura en pasajes de improvisaci\u00f3n. En ese caso el trabajo est\u00e1 basado en una disciplina de movimiento desconocida para el grupo participante, pero conocida para el core\u00f3grafo. Se introduce a los participantes en el aprendizaje de un nuevo lenguaje, al que deben intentar, en la medida de lo posible, adaptar su cuerpo y sus movimientos. En otros casos, en cambio, es precisamente la originalidad y la autenticidad del movimiento cotidiano del grupo social concreto lo que resulta especialmente atractivo para ser transportado a la escena. La comunidad se expresa en su lenguaje acostumbrado, de forma que el trabajo coreogr\u00e1fico y de preparaci\u00f3n de la pieza consisten en una reflexi\u00f3n y en una toma de conciencia del propio movimiento individual y comunitario y, en caso necesario, en la organizaci\u00f3n coreogr\u00e1fica y dramat\u00fargica de todo ese material. El propio lenguaje gestual del colectivo configura los elementos a partir de los cuales se desarrollar\u00e1 la pieza. En este sentido, cabe citar a Antonio Tagliarini, quien defiende en su proyecto I Box. Io sono questo que el movimiento de cada uno de los participantes tiene ya valor en s\u00ed mismo por todos los significados, connotaciones y realidades a los que remite: \u00abAntes de empezar a trabajar le digo a todo el mundo que no se preocupen por hacer nada especial, porque cada uno de nosotros ya es especial sin hacer nada m\u00e1s. Todo lo que a\u00f1adimos a nuestra presencia es superfluo\u00bb41. Otra de las motivaciones de estos trabajos con comunidades parten no tanto del inter\u00e9s por una transformaci\u00f3n social a peque\u00f1a escala, como de la b\u00fasqueda de la autenticidad del movimiento urbano cotidiano. Este material se lleva a la escena, ya que a trav\u00e9s de \u00e9l se pueden obtener retratos fieles de las din\u00e1micas urbanas y de las diferentes identidades que componen la ciudad. En la escena se sit\u00faa un cuerpo \u00abaut\u00e9ntico\u00bb con su movimiento acostumbrado, en el que hay cabida para una multiplicidad de lecturas, referidas a los diferentes planos de identidad social a los que el cuerpo remite en su movimiento normal. En este sentido resulta provechoso citar el trabajo de Martin Nachbar y Jochen Roller en su investigaci\u00f3n sobre el cuerpo cotidiano en su pieza Mnemonic Nonstop, donde recogen en una especie de diario cin\u00e9tico ciertos movi- mientos de la calle que posteriormente trasladan a la escena. As\u00ed lo explica Jochen Roller: Ambos intentamos coreografiar cuerpos cotidianos. No queremos hacer primero dos horas de calentamiento para llegar a un estado totalmente libre de historia. \u00c9ste es el procedimiento normal en danza contempor\u00e1nea. Se intenta instrumentalizar el cuerpo y trabajar en funci\u00f3n de determinados principios de movimiento que se basan m\u00e1s en un modelo concreto de anatom\u00eda que en la experiencia cotidiana42. Martin Nachbar puntualiza: \u00abCalentamiento como enfriamiento de la historia cotidiana\u2026\u00bb43. Efectivamente, a trav\u00e9s de un entrenamiento continuado durante a\u00f1os y de un calentamiento en cada sesi\u00f3n se consigue en la danza contempor\u00e1nea una anatom\u00eda pl\u00e1stica y maleable que puede convertirse y adaptarse a cualquier modelo de cuerpo, a un cuerpo sin inscripciones a priori y que puede realizar todo tipo de movimiento humano. En cambio, al presentar en la escena un movimiento cotidiano, propio de individuos ajenos al \u00e1mbito de la danza, se pretende mostrar un cuerpo lleno de historia, tanto social como personal, con capacidades limitadas de movimiento, no maleable ni adaptable a disciplinas y lenguajes gestuales que no sean los propios desarrollados a lo largo de un vida entera. Una \u00faltima motivaci\u00f3n para llevar el cuerpo cotidiano a la escena puede partir de una voluntad democr\u00e1tica de facilitar el acceso al escenario a todo tipo de cuerpos, sin privilegiar unos respecto a otros. Como comenta Antonio Tagliarini: \u00abLo que intento hacer en mi trabajo es darle humanidad y democracia\u00bb44.<\/p>\n\n\n\n

Recapitulaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

Desde que decidi\u00f3 salir de los estudios y de los teatros para explorar nuevos espacios, la danza contempor\u00e1nea ha optado por el empleo de materiales de movimiento diferentes, ha desarrollado nuevos m\u00e9todos compositivos y ha concebido nuevas formas de posibilitar la experiencia est\u00e9tica. El punto esencial que une a las pr\u00e1cticas tan divergentes que he descrito en estas p\u00e1ginas, como se ha dicho, radica en el hecho de que las coordenadas de la pieza no se establecen exclusivamente entre el bailar\u00edn y el p\u00fablico, sino que se confiere un protagonismo antes inexistente al entorno. En funci\u00f3n del tipo de contexto que se elija y de las caracter\u00edsticas de \u00e9ste con las que se pretenda trabajar se han inaugurado, por un lado, pr\u00e1cticas de movimiento antes inexistentes, como el recorrido, las migraciones o la cartograf\u00eda; por otro lado, se ha potenciado una comunicaci\u00f3n m\u00e1s estrecha con el p\u00fablico, como en la danza \u00edntima; por \u00faltimo, se han podido investigar con mayor precisi\u00f3n ciertas preocupaciones coreogr\u00e1ficas como el gesto cotidiano. Precisamente en este contexto es donde mejor se puede explorar su diferencia y la eficacia de la desviaci\u00f3n respecto a los patrones de movimiento usuales. Al salir a nuevos territorios como el espacio p\u00fablico, la esfera privada, el entorno urbano o el natural, la danza se ha dedicado a una exploraci\u00f3n sistem\u00e1tica de ellos por medio del cuerpo y su movimiento. El espacio de la danza ya no es el conocido y m\u00e1s o menos moldeable del estudio, sino uno repleto de motivaciones con las que dialogar corporalmente. Por ello, la coreograf\u00eda ha cedido en la mayor\u00eda de los casos su lugar a la improvisaci\u00f3n; si la acci\u00f3n del bailar\u00edn ya no consiste tanto en construir un mundo a partir de s\u00ed misma, como en desarrollar un comportamiento comunicativo con el entorno, su intervenci\u00f3n tiene que ser eminentemente dialogal. Esta danza ha evolucionado as\u00ed en la investigaci\u00f3n de los m\u00e9todos de potenciaci\u00f3n de la atenci\u00f3n perceptiva y reactiva del cuerpo en movimiento, en el desarrollo de t\u00e9cnicas de composici\u00f3n instant\u00e1nea, asimilando y transformando para ello m\u00e9todos procedentes de otras disciplinas. Respecto a la experiencia est\u00e9tica que la danza contextual propicia, se observan dos tendencias divergentes, una orientada hacia el bailar\u00edn y otra centrada en el espectador: la primera est\u00e1 interesada sobre todo en descubrir nuevos mundos para el actor, en facilitarle continuamente motivaciones con las cuales confrontar su deseo dialogal; frente a esta vivencia del artista, la creaci\u00f3n de un producto coreogr\u00e1fico que el p\u00fablico pueda presenciar en directo pierde importancia; \u00e9ste s\u00f3lo tiene acceso a una experiencia de segundo grado, mediada y posibilitada por medio de la documentaci\u00f3n. La otra tendencia de desarrollo opuesta es la que le concede atenci\u00f3n sobre todo a la experiencia del espectador. En vez de ofrecerle un mundo terminado y cerrado que observar y enjuiciar, se le brinda la oportunidad de experimentar \u00e9l mismo con la creaci\u00f3n de movimiento y con la posibilidad de investigar coreogr\u00e1ficamente din\u00e1micas y gestos. En todos estos procesos descritos y otros que probablemente se me escapan la danza contextual ha ido elaborando una po\u00e9tica de la adaptaci\u00f3n y del di\u00e1logo, una po\u00e9tica comunicativa que est\u00e1 basada en la posibilidad de lectura atenta del entorno y en la capacidad de reacci\u00f3n frente a \u00e9l, organizada en torno a la redefinici\u00f3n y la reconstrucci\u00f3n espacial simb\u00f3lica y emocional del entorno, sea \u00e9ste urbano, natural o social. El otro rasgo que define la est\u00e9tica de la danza extraesc\u00e9nica es, como se ha venido indicando, el de la adaptaci\u00f3n a las diferentes condiciones que cada contexto ofrece al bailar\u00edn y que es precisamente el que ha determinado que hayan surgido pr\u00e1cticas tan distintas. La investigaci\u00f3n de nuevos contextos por parte de core\u00f3grafos y bailarines no ha concluido, sino que contin\u00faa evolucionando, por lo que es de esperar que en los pr\u00f3ximos a\u00f1os surjan nuevas estrategias creativas y m\u00e9todos de tratar con el espacio circundante, cuyo desarrollo seguiremos atentos.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

AA.VV., \u00c0ngels Margarit \/ Cia. Mudances, Barcelona, 2000.<\/p>\n\n\n\n

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AA.VV., Ciudades que danzan. Danza en paisajes urbanos, 1, Barcelona: Associaci\u00f3 Marat\u00f3 de l\u2019Espectacle, 1\/2008.<\/p>\n\n\n\n

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THOMAS, Helen, Dance and the City, Nueva York: St. Martin\u2019s Press, 1997.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Aqu\u00ed he seguido el modelo de definici\u00f3n del arte de especificidad espacial propuesto por Douglas Crimp. Douglas CRIMP, \u00abLa redefinici\u00f3n de la especificidad espacial\u00bb, en Paloma Blanco, Jes\u00fas Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Exp\u00f3sito (eds.). Modos de hacer. Arte cr\u00edtico, esfera p\u00fablica y acci\u00f3n directa, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, p. 148.<\/li>\n\n\n\n
  2. \u00abContextual\u00bb es un t\u00e9rmino que parece adecuado para definir este tipo de pr\u00e1cticas coreogr\u00e1ficas, obviamente prestado de Paul ARDENNE, Un arte contextual. Creaci\u00f3n art\u00edstica en medio urbano, en situaci\u00f3n, de intervenci\u00f3n, de participaci\u00f3n, Murcia: CENDEAC, 2006.<\/li>\n\n\n\n
  3. David GUTI\u00c9RREZ, \u00abLos artistas cuentan\u00bb, en Ciudades que danzan, 0 (2006), p. 18.<\/li>\n\n\n\n
  4. P. ARDENNE, Un arte contextual, p. 36.<\/li>\n\n\n\n
  5. Joe Goode, en entrevista con Kate LAW \u00abThinking outside the Black Box. Site-specific Artists Speak Their Minds\u00bb, en Dance Magazine, 2006, <http:\/\/www.bodycartography.org\/news\/pr.php4?art_id=45>, [consulta 20 marzo 2008]<\/li>\n\n\n\n
  6. Toni MIRA, \u00abDanza\u2026 Arquitectura\u00bb, en Ciudades que danzan, 0, p. 22.<\/li>\n\n\n\n
  7. Jordi GAL\u00cd, \u00abLos artistas cuentan\u00bb, en Ciudades que danzan, 0, p. 17.<\/li>\n\n\n\n
  8. In\u00e9s BOUZA y Carles MALLOL, entrevista con Pasqual Mas, La calle del teatro, Hondarribia: Hiru, 2006, p. 24.<\/li>\n\n\n\n
  9. Ciudades que danzan, 0, p. 27.<\/li>\n\n\n\n
  10. Olive Bieringa en entrevista con K. LAW, \u00abThinking outside the Black Box\u00bb. <http:\/\/www.bodycartography.org\/news\/pr.php4?art_id=45> [consulta: 20 marzo 2008]<\/li>\n\n\n\n
  11. Jordi GAL\u00cd, Ciudades que danzan, 0, p. 20.<\/li>\n\n\n\n
  12. Marc AUG\u00c9, Los no lugares. Una antropolog\u00eda de la sobremodernidad, Barcelona: Gedisa, 2004.<\/li>\n\n\n\n
  13. Mart\u00edn INTHAMOUSS\u00da, \u00abInterferir el espacio urbano\u00bb, en Ciudades que danzan, 0, p. 8.<\/li>\n\n\n\n
  14. Ant\u00f3n LACHKY, \u00abLos artistas cuentan\u00bb, en Ciudades que danzan, 1 (2008), p. 19.<\/li>\n\n\n\n
  15. Una descripci\u00f3n y reflexi\u00f3n detalladas sobre estas piezas las realiza Isa Wortelkamp en \u00abMan Walking Down the Side of a Building\u00bb en esta misma compilaci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
  16. La opci\u00f3n de la danza contempor\u00e1nea de presentarse en el marco del museo o de la galer\u00eda, o con condiciones similares a las que estos espacios ofrecen no se va a tratar en este texto, ya que ha sido suficientemente explicada en otra ocasi\u00f3n. Cfr. Jos\u00e9 Antonio S\u00c1NCHEZ y Jaime CONDE SALAZAR (eds.), Cuerpos sobre blanco, Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003.<\/li>\n\n\n\n
  17. Francesco CARERI, Walkscapes. El andar como pr\u00e1ctica est\u00e9tica, Barcelona: Gustavo Gili, 2005, p. 36.<\/li>\n\n\n\n
  18. Gaston BACHELARD, La po\u00e9tica del espacio, Madrid: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1994. Esta doctrina sobre el espacio, complementada con la ayuda del psicoan\u00e1lisis y con una fenomenolog\u00eda muy particular, creada y expuesta por Gaston Bachelard en su Po\u00e9tica del espacio, investiga los espacios de lo \u00edntimo.<\/li>\n\n\n\n
  19. Ib\u00edd., p. 80.<\/li>\n\n\n\n
  20. Ib\u00edd., p. 182.<\/li>\n\n\n\n
  21. Bachelard propone dos im\u00e1genes tambi\u00e9n muy sugerentes para pensar la imagen de generaci\u00f3n interactiva de individuo y arquitectura; se trata de la evoluci\u00f3n conjunta entre espacio vital y el cuerpo que lo habita, que puede resultar en dos tipos de transformaciones: una representa la creaci\u00f3n del espacio a la medida del cuerpo que lo habita (molusco): no se edifica la casa para vivir en ella, sino que al vivir se va conformando el espacio. Una casa que crece en la medida misma en la que crece el cuerpo que vive en ella. La segunda imagen es la del cuerpo que se adapta y se conforma adecu\u00e1ndose al espacio que habita, la de Quasimodo, para quien la catedral de N\u00f4tre Dame hab\u00eda sido \u00abel huevo, el nido, la casa, la patria, el universo.\u00bb<\/li>\n\n\n\n
  22. Fearghus \u00f3 CONCHU\u00cdR, Ciudades que danzan, 0, p. 17.<\/li>\n\n\n\n
  23. Laura KALAUZ, Ciudades que danzan, 1, p. 18.<\/li>\n\n\n\n
  24. Gabriele KLEIN, \u00abDie Stadt als Szene. Zur Einf\u00fchrung\u00bb, en Gabriele Klein (eds.). Stadt. Szenen. K\u00fcnstlerischen Praktiken und theoretische Positionen, Viena: Passagen Verlag, 2005, pp. 24-25.<\/li>\n\n\n\n
  25. Ib\u00edd., p. 25.<\/li>\n\n\n\n
  26. 26 Gabriela VAZ, \u00abMaps in Minds, Project Description\u00bb, en Luis Firmo (eds.). From Place Specific, the Connecting Sites and Communities. Documentation Project \u2013APAP IV, Torres Vedras: ArtinSite, 2006, p. 170.<\/li>\n\n\n\n
  27. Esta pr\u00e1ctica encuentra cierta similitud con el Parkour, o tambi\u00e9n llamado \u00abel arte del desplazamiento\u00bb, deporte fundado por David Belle, consistente en desplazarse con la mayor agilidad posible por un entorno, sea urbano o natural. Los obst\u00e1culos que \u00e9ste pueda ofrecer son los verdaderos motivadores del movimiento gimn\u00e1stico que se persigue.<\/li>\n\n\n\n
  28. Acerca de las similitudes entre las disciplinas de la cartograf\u00eda y de la coreograf\u00eda, cfr. Gabriele BRANDSTETTER: \u00abFigur und Inversi\u00f3n. Kartographie als Dispositiv von Bewegung\u00bb, en Gabriele Brandstetter y Sibylle Peters (eds.). De figura. Rhetorik\u2013Bewegung\u2013Gestalt, Munich: Wilhelm Fink, 2002, pp. 247-264. En concreto Brandstetter establece esta similitud en su argumentaci\u00f3n bas\u00e1ndose en la ambig\u00fcedad del t\u00e9rmino coreograf\u00eda, que se puede entender tanto como escritura, anotaci\u00f3n del movimiento sobre el papel, o como escritura del cuerpo en el espacio. Desde este punto de vista considera la coreograf\u00eda como un tipo de crono-cartograf\u00eda, en un (d)escribir el espacio, con una dimensi\u00f3n temporal a\u00f1adida.<\/li>\n\n\n\n
  29. Michel de CERTEAU, L\u2019invention du quotidien. Arts de faire, Par\u00eds: Gallimard, 1990.<\/li>\n\n\n\n
  30. Ya su nombre hace referencia a la comprensi\u00f3n de la coreograf\u00eda como un trazado de mapas. Olive Bieringa, codirectora del grupo, respondi\u00f3 con las siguientes l\u00edneas a la pregunta por el origen del nombre de su grupo: \u00abBody Mapping \/ bodymapping \/ the mapping of the body \/ the mapping with the body \/ the mapping of the body \/ within the landscape \/ the mapping of the body within the world \/ within our everyday experience \/ cartography as choreography \/ choreography as cartography\u00bb. Katrinka SOMDAHL-SANDS, \u00abCultural Geographies in Practice: Triptych: Dancing in the Third Space\u00bb, en Cultural Geographies, 2006, p. 611. <http:\/\/cgj.sagepub.com\/cgi\/reprint\/13\/4\/610.pdf>. [consulta: 20 marzo 2008]<\/li>\n\n\n\n
  31. Guy Debord, en Xavier COSTA, \u00abNew Babylon: La ciudad situacionista \u00bb, en Javier Maderuelo (dir.). Arte p\u00fablico. Arte y naturaleza, Huesca: Diputaci\u00f3n de Huesca, 2000, p. 212.<\/li>\n\n\n\n
  32. Guy DEBORD, \u00abIntroducci\u00f3n a una cr\u00edtica de la geograf\u00eda urbana\u00bb, en La revoluci\u00f3n del arte moderno y el arte moderno de la revoluci\u00f3n, La Rioja: Pepitas de calabaza, 2004, p. 114.<\/li>\n\n\n\n
  33. Jennifer Monson explica detalladamente su pr\u00e1ctica coreogr\u00e1fica en una entrevista en esta misma compilaci\u00f3n: Nancy GALEOTA-WOZNY, \u00abBird Brain Dance. Entrevista con Jennifer Monson\u00bb.<\/li>\n\n\n\n
  34. F. CARERI, Walkscapes, p. 121.<\/li>\n\n\n\n
  35. Olive BIERINGA y Otto RAMSTAD, \u00abShifting the Territory alters the Map\u00bb, en Contact Quarterly, 29-2, 2004, < http:\/\/www.bodycartography.org\/media\/media_00638.pdf >. [consulta: 20 marzo 2008]; Otto RAMSTAD, \u00abDance, place and Video\u00bb, en Contact Quarterly, <http:\/\/www.bodycartography.org\/news\/art_view.php4?art_id=37>. [consulta: 20 marzo 2008].<\/li>\n\n\n\n
  36. Una descripci\u00f3n detallada del proyecto se ofrece en la contribuci\u00f3n de Isabel de NAVER\u00c1N, \u00abDanza contempor\u00e1nea a domicilio. Entrevista con Cl\u00e1udia M\u00fcller\u00bb en esta misma compilaci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
  37. \u00c0ngels MARGARIT, \u00c0ngels Margarit \/ Cia. Mudances, Barcelona, 2000, p. 29.<\/li>\n\n\n\n
  38. O. BIERINGA, \u00abThinking outside the black box\u00bb.<\/li>\n\n\n\n
  39. Una descripci\u00f3n detallada del proyecto se ofrece en la entrevista de Victoria P\u00c9REZ ROYO, \u00abStill Lives. Retratos de ciudades en la escena. Entrevista con Isabelle Schad y Bruno Pocheron\u00bb en esta misma compilaci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
  40. Royston MALDOOM en<http:\/\/www.rhythmisit.com\/en\/php\/ index_noflash.php?HM=2&SM=2&CM=19>. [consulta: 20 marzo 2008].<\/li>\n\n\n\n
  41. Antonio Tagliarini, en Daria BALDUCELLI, \u00abThe Salt of the Water. Dialogue with Antonio Tagliarini and Luca Trevisani\u00bb, en L. Firmo, From Place Specific, p. 80.<\/li>\n\n\n\n
  42. Jochen ROLLER, \u00abAlltagsk\u00f6rper. Urbane K\u00f6rper. Ein Gespr\u00e4ch mit Martin Nachbar und Jochen Roller\u00bb, en G. Klein, Stadt. Szenen, p. 88.<\/li>\n\n\n\n
  43. G. KLEIN, Stadt. Szenen, p. 88.<\/li>\n\n\n\n
  44. A. TAGLIARINI, From Place Specific, p. 75.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n