Revista Tel\u00f3n de Fondo<\/em>, Buenos Aires, a\u00f1o 4, n\u00famero 8, diciembre de 2008 – ISSN 1669-6301<\/p>\n\n\n\n Patricios es un pueblo de seiscientos habitantes en la provincia de Buenos Aires. Pude visitarlo por primera vez en ocasi\u00f3n de la I Jornada de Peque\u00f1os Pueblos y El Ferrocarril, que se realiz\u00f3 en su seno entre el 22 y 23 de noviembre de 2007. Anteriormente, en una charla con Alfredo Iriarte, director de El Vengador del Riachuelo, la nueva producci\u00f3n del teatral comunitario Catalinas Sur, hab\u00eda escuchado hablar del lugar y de su grupo de teatro tambi\u00e9n comunitario llamado Patricios Unidos de Pie . Recuerdo el impacto que me produjo conocer la historia de un pueblo moribundo que despert\u00f3 gracias al teatro1 . A partir de mi amistad con Alfredo y de mi trabajo con Catalinas Sur, conoc\u00ed a Mabel \u201cBicho\u201d Hayes \u2013 m\u00e9dica jubilada del partido de Nueve de Julio que trabaj\u00f3 en la sala de salud de Patricios- y Alejandra Arostegui, profesora de Artes y directora teatral, organizadoras del teatro comunitario en el pueblo y actuales directoras del grupo de Patricios. La idea del teatro comunitario en Patricios surgi\u00f3 cuando ambas participaron en 2002 de un seminario sobre Teatro y Memoria en La Plata, dictado por Adhemar Bianchi y Alfredo Iriarte, del grupo Catalinas Sur, y por Ricardo Talento, director del grupo Circuito Cultural Barracas . Al final del seminario, ambas se acercaron a los expositores y les explicaron la situaci\u00f3n de Patricios, muy parecida a la de centenares de otros pueblos argentinos que, al perder el ferrocarril que los conectaba con centros urbanos m\u00e1s importantes, se fueron extinguiendo gradualmente. Ellos contestaron de inmediato de forma muy positiva: \u201cBueno, es f\u00e1cil, basta invitarnos para una choriceada y hablamos con los vecinos de Patricios sobre el teatro comunitario\u201d. Y cumplieron su promesa. En efecto, a pesar de las pocas expectativas iniciales de sus habitantes, la actividad art\u00edstica y espectacular a cargo de la comunidad dio al lugar una nueva vida cultural, pol\u00edtica y social. Con el emprendimiento teatral, Patricios descubri\u00f3 que el teatro llama a la gente, primero, para participar y, despu\u00e9s, para presenciar la obra y celebrar juntos, ya que su casi total independencia econ\u00f3mica le da la libertad de reflexionar y criticar sus propios problemas, pero, como ellos mismos sostienen, sin partidismo . En ocasi\u00f3n de nuestro viaje a Patricios, el micro estaba completamente lleno, inclusive con gente de pie. La mayor\u00eda de los pasajeros iba participar del evento en Patricios. Supe que \u00e9ste era el \u00fanico medio de transporte entre pueblo el de Patricios y Nueve de Julio y la frecuencia era de dos veces por d\u00eda, si no llueve mucho, porque de lo contrario, el pueblo queda aislado. Este problema de la ruta es una situaci\u00f3n l\u00edmite para el pueblo, ya que hace 30 a\u00f1os que sus habitantes est\u00e1n pediendo a las autoridades que se pavimente el acceso. Tal solicitud se origina en el problema principal y m\u00e1s antiguo de la localidad: la supresi\u00f3n, en 1977, de los servicios de trenes de pasajeros en el corredor Estaci\u00f3n Buenos Aires, Empalme Villars\u2013Patricios, hecho que provoc\u00f3 una enorme di\u00e1spora que redujo a 600 una poblaci\u00f3n inicial de 7000 habitantes3 . Si bien en un principio, adem\u00e1s de la pavimentaci\u00f3n, el pueblo exigi\u00f3 tambi\u00e9n el retorno del ferrocarril, poco a poco los reclamos se silenciaron por temor a las eventuales represalias de la dictadura militar. Hoy, cuando ya no se cree m\u00e1s en el retorno del ferrocarril, sobran las memorias de un tiempo de pujanza generado por las buenas conexiones con el resto del pa\u00eds. La programaci\u00f3n de las Jornadas inclu\u00eda un espacio para el relato de muchas historias referidas al ferrocarril y a peque\u00f1os pueblos de la zona, que fueron rescatadas y compartidas. En las charlas, los vecinos insist\u00edan en que la pavimentaci\u00f3n podr\u00eda impulsar negocios y proyectos para desarrollar el pueblo, que se frustran por la precariedad del acceso. \u201cSin trabajo ni acceso, los j\u00f3venes no tienen nada aqu\u00ed, por eso se van\u201d, dijo una de las vecinas. Y, el marido de otra de las participantes del grupo de teatro, se\u00f1al\u00f3 que lo que pasa es que hay una pol\u00edtica nacional para acabar con los peque\u00f1os pueblos. Eso empez\u00f3 desde antes de la \u00faltima dictadura, en la huelga ferroviaria de 1966 y despu\u00e9s, en 1977, con la dictadura, se privatiza el ferrocarril Belgrano y fue la \u00faltima vez que vino el tren. Est\u00e1s situaciones l\u00edmites del pueblo, es decir, estos factores concretos que tienen la capacidad de limitar la dignidad de sus habitantes est\u00e1n en la memoria y 4 en el imaginario colectivo y, por esto, fueron explorados en su teatro. El grupo Patricios Unidos de Pie realiz\u00f3 sus experimentaciones art\u00edsticas en estrecha relaci\u00f3n con los problemas del campo social y pol\u00edtico del pueblo y, dentro de este \u00e1mbito, encontraron los temas para su celebraci\u00f3n teatral. La fiesta del teatro comunitario como est\u00e9tica relacional Despu\u00e9s de la primera jornada de ponencias, charlas y presentaciones se realiz\u00f3 el espect\u00e1culo Nuestros Recuerdos del grupo Patricios Unidos de Pie y, luego, se comparti\u00f3 una parrillada. El espacio de la fiesta y de la obra fue la antigua estaci\u00f3n de tren que, reciclada por el grupo, funciona ahora como su sede y como espacio teatral. La escena es un cuadro v\u00edvido, una especie de tableaux de la vida del pueblo a partir de la estaci\u00f3n de ferrocarril del pueblo durante los a\u00f1os 70, con distintos personajes t\u00edpicos que se encuentran a punto viajar. Sin embargo, el tren jam\u00e1s llegar\u00e1. La obra cuenta la historia de las diferentes consecuencias, todas devastadoras, que tuvo para el pueblo la supresi\u00f3n del servicio de pasajeros: el drama de los que se fueron, la falta de oportunidades, las parejas y familias separadas y, por fin, la esperanza de los que insistieron en quedarse en el pueblo y que resistieron a su fin. Despu\u00e9s de la obra, Cecilia, una actriz-vecina, explic\u00f3 a los espectadores sobre los or\u00edgenes del teatro comunitario en Patricios, que transform\u00f3 la desconexi\u00f3n, el olvido, la distancia y el silencio en materiales creativos y temas para que la gente del pueblo volviese a relacionarse entre si y con otras comunidades. Cecilia cont\u00f3 su propia historia personal: a pesar de haber tenido la oportunidad de estudiar fuera del pueblo, despu\u00e9s volvi\u00f3 y eligi\u00f3 Patricios como su lugar en el mundo. Su emoci\u00f3n y el llanto con el que concluy\u00f3 su testimonio contagiaron al p\u00fablico presente y arrancaron un encendido aplauso. El surgimiento del grupo teatral quebr\u00f3 casi treinta a\u00f1os de silencio y olvido, al reivindicar la historia y los problemas de Patricios, ya que su pr\u00e1ctica comunitaria es una voz colectiva de la comunidad que, adem\u00e1s de comunicar a partir de un mecanismo art\u00edstico sofisticado como es el lenguaje teatral, tiene el poder de generar una nueva forma de interacci\u00f3n social entre participantes y p\u00fablico. Es precisamente en esta relaci\u00f3n social y comunicacional en la que residen las dimensiones est\u00e9ticas y pol\u00edticas del grupo. El teatro comunitario se distancia del arte moderno por la libertad de mirar hacia las pr\u00e1cticas art\u00edsticas tradicionales y rescatarlas, no en la pureza de su sentido tradicional, sino buscando sus posibilidades de interacci\u00f3n a partir de las cuestiones contempor\u00e1neas centradas justamente en la sociabilidad. Desde este punto de vista, el teatro comunitario plantea una suerte de est\u00e9tica relacional que Nicol\u00e1s Bourriaud define como un tipo de arte que tomar\u00eda como horizonte te\u00f3rico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, m\u00e1s que la afirmaci\u00f3n de un espacio simb\u00f3lico aut\u00f3nomo y privado . Dentro de los par\u00e1metros estipulados por la est\u00e9tica relacional, el criterio principal no seria encontrar lo nuevo o lo in\u00e9dito , demanda y criterio de producci\u00f3n y evaluaci\u00f3n del arte moderno, sino generar oportunidades especiales de relaci\u00f3n. Esta perspectiva que surge de las constantes transformaciones en el campo social y de la multiplicidad de sentido de las obras, propone reconsiderar el valor de las obras en el sistema global de la econom\u00eda simb\u00f3lica o material, que rige la sociedad contempor\u00e1nea: para nosotros, m\u00e1s all\u00e1 de su car\u00e1cter comercial o de su valor sem\u00e1ntico, la obra de arte representa un intersticio social. Las caracter\u00edsticas del evento teatral comunitario transcienden lo que ser\u00eda un espect\u00e1culo teatral. La particular atm\u00f3sfera de bienvenida invita a todos a una celebraci\u00f3n especial. Los actores est\u00e1n en contacto directo con sus invitados y la frontera entre artistas y p\u00fablico deja de ser infranqueable, ya que lo fundamental es compartir el hecho art\u00edstico creado colectivamente en un espacio comunitario. Por lo tanto, la preparaci\u00f3n para la funci\u00f3n es revelada e integrada en el evento. La parrillada, las tartas, las pizzas, el vino y la cerveza componen esta caracter\u00edstica popular e conmemorativa que invita a llegar antes de la funci\u00f3n y permanecer despu\u00e9s de que \u00e9sta termina. La idea y la pr\u00e1ctica de la celebraci\u00f3n es lo que gu\u00eda esta verdadera utop\u00eda teatral, porque la relaci\u00f3n humana protot\u00edpica, la amistad, resulta clave dentro de la vida comunitaria. El teatro comunitario no se propone simplemente una elecci\u00f3n entre el arte por el arte y el arte teleol\u00f3gico, sino producir un arte en funci\u00f3n de la relaci\u00f3n social. Tal arte tiene un sentido ontol\u00f3gico casi religioso, relativo a la necesidad humana de religarse, de conectarse, de pertenecer y pertenecerse. El sentido de esta forma de arte es \u00e9tico porque radica en la posibilidad de vivir, pensar, actuar a partir de relaciones humanas las cuales, a su vez, generan y transforman la est\u00e9tica, es decir, las obras son frutos de este juego de relaciones. Por tanto, el enfoque art\u00edstico del teatro comunitario transciende la est\u00e9tica de la obra para incluir la relaci\u00f3n de \u00e9sta con las relaciones sociales que construyeron la obra y el mundo que la rodea. Amistad El teatro comunitario surge de la necesidad de relaciones de amistad entre los vecinos despu\u00e9s del largo per\u00edodo de represi\u00f3n y desconfianza de la dictadura. Para producir la obra comunitaria era necesario relacionarse en una atm\u00f3sfera de placer, generada a trav\u00e9s de la amistad. Con este objetivo, el grupo de teatro comunitario se torn\u00f3 un espacio especial de convivencia, de trabajo y, especialmente, de di\u00e1logo art\u00edstico. La dimensi\u00f3n relacional no s\u00f3lo es est\u00e9tica, sino tambi\u00e9n \u00e9tica y pol\u00edtica. La praxis de la celebraci\u00f3n como \u00e9tica y pol\u00edtica surge de la premisa de que ambas est\u00e1n centradas no en el hombre, sino en la relaci\u00f3n entre los hombres, colectividad con el objetivo de organizar la vida en sociedad. La relaci\u00f3n esencial en un ambiente de comunidad es la amistad, que genera el sentido y la necesidad de celebraci\u00f3n. Seg\u00fan Hanna Arendt, la relaci\u00f3n de amistad es esencialmente pol\u00edtica, porque la amistad iguala a los amigos sin anular sus diferencias. Para entender la importancia de la amistad como acci\u00f3n pol\u00edtica en el marco del teatro comunitario, utilizamos las reflexiones de Hanna Arendt acerca de la contribuci\u00f3n de S\u00f3crates, para quien el pensamiento pol\u00edtico podr\u00eda ser resumido en la doxa , que no s\u00f3lo significaba mera opini\u00f3n, sino tambi\u00e9n esplendor y fama en las relaciones humanas en la esfera p\u00fablica, en la que cada cual puede aparecer y mostrar quien es. Dado que todo hombre posee su propia apertura hacia el mundo, la metodolog\u00eda de la interacci\u00f3n humana ser\u00eda entonces la dial\u00e9ctica, en la cual la pregunta es la forma inicial de asegurarse de la posici\u00f3n del otro delante el mundo com\u00fan. Para Arendt, resultaba obvio, dentro de tales circunstancias, que esta clase de di\u00e1logo, que no necesitaba de conclusi\u00f3n, fuera la m\u00e1s apropiada entre amigos, que hablan sobre aquello que tienen en com\u00fan. Esa relaci\u00f3n de amistad, en el curso del tiempo y de la vida, empieza a construir un peque\u00f1o mundo capaz de fortalecer la comunidad amenazada por la competencia. De acuerdo con Arist\u00f3teles, la comunidad nace de la igualdad pol\u00edtica fruto de la amistad, de la philia y, de acuerdo con S\u00f3crates, ese mundo com\u00fan creado entre los amigos no necesita de gobierno. Hanna Arendt nos recuerda que, en su \u00c9tica a Nic\u00f3maco , Arist\u00f3teles dice que la \u201camistad es m\u00e1s importante que la justicia, porque la justicia no se hace necesaria entre amigos\u201d. Tales ideas elaboradas por Arendt en funci\u00f3n de su interpretaci\u00f3n de las contribuciones de S\u00f3crates a partir de los escritos de Plat\u00f3n y Arist\u00f3teles parecen hablar directamente de la experiencia del teatro comunitario, es decir, de esos grupos de vecinos, cuyas acciones teatrales, generadas a partir de las relaciones humanas que llamamos de amistad, tienen el poder de generar celebraciones. El elemento pol\u00edtico contenido en la amistad es que en el di\u00e1logo veraz cada uno de los amigos puede entender la verdad inherente a la opini\u00f3n del otro. M\u00e1s que como un amigo al nivel personal, el amigo comprende c\u00f3mo y bajo qu\u00e9 articulaci\u00f3n especifica el mundo com\u00fan se le presenta al otro, quien como persona permanece siempre desigual o distinto. Este tipo de comprensi\u00f3n \u2013 el mundo (tal y como decimos hoy en d\u00eda, de modo m\u00e1s bien trillado) desde el punto de vista del otro- es tipo de conocimiento pol\u00edtico por excelencia9 . En 2008, el movimiento de teatro comunitario en Argentina cumpli\u00f3 sus primeros veinte cinco a\u00f1os de creaci\u00f3n. La fecha es la de la fundaci\u00f3n de Catalinas Sur , grupo seminal de este movimiento teatral que actualmente est\u00e1 organizado en una red, con m\u00e1s de cuarenta grupos y cerca de dos mil participantes10 . La efervescencia se hizo evidente en los \u00faltimos diez a\u00f1os, precisamente despu\u00e9s de la fundaci\u00f3n del Circuito Cultural Barracas , en 1996 y a partir de la crisis de 2001, en que el movimiento alcanz\u00f3 un gran desarrollo, surgi\u00f3 el grupo Patricios Unidos de Pie . Actualmente, es posible evaluar con m\u00e1s precisi\u00f3n la importancia cultural de la creciente experimentaci\u00f3n teatral en manos de integrantes de una determinada comunidad. En este sentido, el caso de Patricios es un ejemplo paradigm\u00e1tico. En el marco del VII Festival de Teatro Comunitario, realizado en el mes de octubre de 2008, en Buenos Aires como celebraci\u00f3n de los veinte cinco a\u00f1os de teatro comunitario en Argentina, el grupo Patricios Unidos de pie se present\u00f3 en la Plaza Ameghino de Parque Patricios para estrenar una versi\u00f3n de su nueva obra a\u00fan en construcci\u00f3n, en la que mezcla los temas de la huelga ferroviaria de 1966, las inundaciones y la lucha por el acceso pavimentado en Patricios. El grupo eligi\u00f3 ciertas situaciones l\u00edmites como temas de trabajo. Tal actitud de producir arte a partir de una necesidad permite observar las capacidades de reflexi\u00f3n hist\u00f3rica y cultural del teatro comunitario. Por un lado, la reflexi\u00f3n hist\u00f3rica es generada en el proceso en el cual algunos integrantes de la comunidad forman un grupo para manipular los lenguajes creativos y para interpretar y, posiblemente, tambi\u00e9n para poder modificar los hechos que hab\u00edan influenciado y transformado su comunidad. Es decir, antes del teatro comunitario, los mismos hechos hist\u00f3ricos -primero la privatizaci\u00f3n del ferrocarril en 1977 y despu\u00e9s la falta de reconocimiento por los poderes pol\u00edticos oficiales a la reivindicaci\u00f3n del pueblo por la pavimentaci\u00f3n del acceso- eran un impedimento para la vida del pueblo. Teatralmente, estos hechos fueron, por un lado, resignificados por su discurso pr\u00e1ctico y, por otro, percibidos como temas con capacidad dram\u00e1tica que, transformados en espect\u00e1culo, reivindican un reconocimiento del pueblo al mismo tiempo en que demuestran su poder de acci\u00f3n. La resignificaci\u00f3n es generada principalmente por el poder de los lenguajes esc\u00e9nicos para transformar y crear el objeto, adem\u00e1s de interpretarlo. A su vez, su utilizaci\u00f3n est\u00e1 articulada en relaci\u00f3n a los condicionamientos culturales, es decir, el lenguaje interpreta y forma los objetos a partir de las estructuras significantes que son culturales, lo que sugiere que la resignificaci\u00f3n del teatro comunitario no es generada en completa libertad, sino, a partir del habitus, y por tanto, es pasible de contradicciones. Por otro lado, las contingencias de los hechos hist\u00f3ricos y del proceso art\u00edstico hacen que los objetos y eventos no se adecuen necesariamente dentro de los esquemas de significaci\u00f3n, desafi\u00e1ndolos y transform\u00e1ndolos, es decir, modificando las relaciones hist\u00f3ricas y culturales. Podr\u00edamos decir, entonces, que el teatro comunitario tiene el potencial de generar una s\u00edntesis dial\u00e9ctica entre historia y cultura, entre sincron\u00eda y diacron\u00eda y que sus responsables, los vecinos, tienen en sus manos herramientas capaces de transformaciones importantes en este \u00e1mbito, en la medida en que perciben su capacidad de armar espect\u00e1culos como posibilidad de superar los l\u00edmites impuestos por el silencio y el aislamiento y , en consecuencia, de crear un nuevo espacio de relaci\u00f3n social.<\/p>\n\n\n\n 1 Hago referencia al texto de Carlos Balmaceda. \u201cPatricios: La historia del pueblo que despert\u00f3 en un teatro\u201d en: La Mestiza, A\u00f1o 1, N.1, pp.18-26, que le\u00ed despu\u00e9s de esta charla.<\/p>\n\n\n\n 2 Utilizo el t\u00e9rmino del educador Paulo Freire a partir de su idea de que los hombres viven en una relaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre los condicionamientos y la libertad. En este sentido las situaciones l\u00edmites son situaciones que impiden su libertad m\u00e1s no son ellas generadoras de un clima de desesperaci\u00f3n, \u201cm\u00e1s la percepci\u00f3n de los hombres sobre ella en un momento hist\u00f3rico, como freno a ellos, como algo que ellos no puedes superar. En el momento en que la percepci\u00f3n cr\u00edtica se instaura, en la acci\u00f3n misma, desarrollase un clima de esperanza y confianza que lleva a los hombres a empe\u00f1arse en la superaci\u00f3n de las situaciones-l\u00edmites\u201d. Paulo Freire, Pedagogia do Oprimido, Rio de Janeiro, Paz na Terra, 1970, p.106. Para una idea m\u00e1s profundizada leer el Cap\u00edtulo III.<\/p>\n\n\n\n 3 Los servicios de carga sobrevivieron hasta principios de la d\u00e9cada del 90 cuando la pol\u00edticas neoliberales del gobierno de Carlos Menem aniquilaron la mayor\u00eda de los servicios de trenes del pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n 4 Nicol\u00e1s Bourriaud, La est\u00e9tica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editorial, 2006, p13. 5 Ibid.: 15.<\/p>\n\n\n\n 6 Hanna Arendt, La Promesa de la Pol\u00edtica, Barcelona, Paid\u00f3s, 2008, p. 54.<\/p>\n\n\n\n 7 Ibid. pp. 52-56. 8 Ibid. p 55.<\/p>\n\n\n\n 9 Ibid. p.55.<\/p>\n\n\n\n 10 V\u00e9ase, \u00c1ngela Greco, \u201cTeatro comunitario en la Argentina y la Red Americana de Arte para el Cambio Social\u201d, en telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral, (www.telondefondo.org), a\u00f1o 4, N\u00b0 8, diciembre 2008.<\/p>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n
Publicaci\u00f3n disponible en:<\/h2>\n\n\n\n