{"id":9302,"date":"2008-02-25T11:18:00","date_gmt":"2008-02-25T10:18:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9302"},"modified":"2026-02-25T11:30:43","modified_gmt":"2026-02-25T10:30:43","slug":"teatros-para-el-s-xxi-la-escena-como-espacio-de-encuentro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/02\/25\/teatros-para-el-s-xxi-la-escena-como-espacio-de-encuentro\/","title":{"rendered":"Teatros para el s. XXI: la escena como espacio de encuentro"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2008<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar (ed.), \u00c9ticas del cuerpo. Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n, Fernando Renjifo<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 15-20.<\/p>\n\n\n\n

En el comienzo est\u00e1 la relaci\u00f3n.<\/em>
Martin Buber (1962: 24)<\/p>\n\n\n\n

Preguntarse hoy por la actualidad de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica implica pensarla desde otros lugares no \u00fanicamente art\u00edsticos. Por momentos pareciera que este trabajo de transposici\u00f3n no es f\u00e1cil, especialmente desde los medios institucionales: llegar a ver qu\u00e9 relaci\u00f3n hay entre la creaci\u00f3n esc\u00e9nica o \u2014por ponerlo m\u00e1s dif\u00edcil\u2014 lo que hoy se entiende por \u00abteatro\u00bb y la sociedad de comienzos del siglo XXI, qu\u00e9 relaci\u00f3n existe entre la acci\u00f3n que un actor realiza frente a un p\u00fablico y la cultura de los medios y las telecomunicaciones, la cultura de la econom\u00eda global y la precariedad laboral. Cuando el soci\u00f3logo ingl\u00e9s Zygmunt Bauman (2002: 68) afirma que el mayor reto para la sociolog\u00eda del siglo XXI es la debilidad de la acci\u00f3n, que se ha venido profundizando en las \u00faltimas d\u00e9cadas, no es dif\u00edcil concluir que esa p\u00e9rdida de credibilidad afecta no s\u00f3lo a la sociedad, sino tambi\u00e9n al escenario como met\u00e1fora de lo social. En otras palabras, la vinculaci\u00f3n entre el medio esc\u00e9nico, un medio que opera con la copresencia en tiempo real de actores y espectadores, y la cultura de lo virtual podr\u00eda ser cuestionada. Hacer cre\u00edble una acci\u00f3n es, efectivamente, uno de los retos de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en la era de la imagen, de los cuerpos sin cuerpo y las comunicaciones por ordenador.<\/p>\n\n\n\n

Sobre este fondo de globalizaci\u00f3n y precariedad, no s\u00f3lo del mundo laboral, sino tambi\u00e9n de la producci\u00f3n esc\u00e9nica excluida de los circuitos oficiales, hay que entender el t\u00e9rmino \u00abteatro\u00bb que aparece en el t\u00edtulo de este ensayo. \u00abTeatros para el siglo XXI\u00bb no responde al \u00e1nimo de predecir el futuro y menos a\u00fan de afirmar lo que debe ser la escena del porvenir, sino a una intenci\u00f3n de provocar. La versi\u00f3n neutra, no provocativa, de este t\u00edtulo ser\u00eda \u00abArtes esc\u00e9nicas para el siglo XXI\u00bb o en un tono m\u00e1s sugerente \u00abEscenarios para el siglo XXI\u00bb; sin embargo dice \u00abteatros\u00bb, para referirse adem\u00e1s a una serie de obras y creadores cuya adscripci\u00f3n a este g\u00e9nero podr\u00eda ser discutible. Como afirma Fernando Renjifo en la primera versi\u00f3n de Homo politicus, discutir si una cosa es o no es teatro no es el objeto de estas p\u00e1ginas, como no lo era de su obra \u2014\u00ablas discusiones de g\u00e9nero siempre son reaccionarias\u00bb\u2014; lo importante \u2014a\u00f1ad\u00eda el autor\u2014 no est\u00e1 ah\u00ed, en una discusi\u00f3n sobre los g\u00e9neros dram\u00e1ticos o las formas de la comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 lo importante?<\/p>\n\n\n\n

Si este ensayo se hubiera escrito a comienzos del siglo pasado, se hubiera sumado a un coro de voces que no dejaron de anunciar el fin del teatro. A inicios de un nuevo siglo sigue existiendo esta posibilidad de negaci\u00f3n, pero esta hip\u00f3tesis parece interesar menos, no por falta de verosimilitud, sino de operatividad. Las preguntas surgen ahora en un horizonte temporal distinto, est\u00e1n formuladas no en funci\u00f3n de un futuro mirado desde un pasado, sino desde un presente que trata de afirmarse ante la reinvenci\u00f3n de pasados y el mercado de los futuros. Desde lo inmanente antes que lo inminente de esta especie de imposibilidad del teatro acentuada a lo largo de la Modernidad, s\u00edntoma a su vez de tantas otras imposibilidades, la escena trata de afirmarse desde el aqu\u00ed y el ahora de la pragm\u00e1tica de cada escenario art\u00edstico, social o \u00e9tico, antes que desde su proyecci\u00f3n ut\u00f3pica hacia un futuro dif\u00edcil de adivinar.<\/p>\n\n\n\n

En ese aferrarse a una pragm\u00e1tica inmediata \u2014que implica una determinada pol\u00edtica\u2014 de la comunicaci\u00f3n radica quiz\u00e1 \u00ablo importante\u00bb a lo que alude Renjifo, no en lo que pueda llegar a ser algo en el futuro, teatro o no teatro, sino en su devenir (esc\u00e9nico), en lo que est\u00e1 pasando a partir de la realidad f\u00edsica y material de estos y otros escenarios teatrales y no teatrales.<\/p>\n\n\n\n

Retomando el punto de partida propuesto por Buber al comienzo de estas l\u00edneas, el acto del encuentro, abierto a un proceso inestable, a un cara a cara que siempre tiene algo de primera vez, se apunta como una posibilidad m\u00e1s de reinventar los or\u00edgenes para seguir pensando el presente. Este encuentro, impl\u00edcito ya en el acontecimiento (esc\u00e9nico) de la palabra (pol\u00edtica), hace visible al t\u00fa que mira como motor de un acto originario, construcci\u00f3n del yo y principio de la realidad. El instante del encuentro ilumina un espacio inmediatamente anterior a la representaci\u00f3n, previo a lo pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

No se trata ahora de renunciar al campo de la pol\u00edtica, sino de reconsiderarlo desde otro sitio en un per\u00edodo caracterizado por el desprestigio de las pol\u00edticas p\u00fablicas \u2014valga la redundancia\u2014, la degradaci\u00f3n de la cultura democr\u00e1tica y la p\u00e9rdida de credibilidad de las instancias oficiales. Este maltrecho plano de la pol\u00edtica es revisado ahora desde un momento anterior, pero no \u00abanterior\u00bb en un sentido temporal, sino desde una coexistencia permanente \u2014como propone Agamben (1978: 64) el concepto de \u00abinfancia\u00bb referido a la historia\u2014 entre dos planos, donde uno est\u00e1 constantemente naciendo del otro: la representaci\u00f3n naciendo del encuentro, o la historia, de un momento previo en el que a\u00fan no se tiene conciencia de esta. Esta reconsideraci\u00f3n, que sirve tambi\u00e9n para repensar las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas, viene dada por la necesidad de volver a conectar las pr\u00e1cticas pol\u00edticas con la \u00e9tica de una actitud personal, las palabras con los cuerpos, las representaciones con el momento anterior de encuentro en el que se generan; la necesidad de pensar el individuo no s\u00f3lo como parte, sino producto de una sociedad, no en un sentido abstracto, sino pr\u00f3ximo y personal, por m\u00e1s que los mitos del liberalismo traten de convencerle de su independencia frente al grupo.<\/p>\n\n\n\n

La radicalidad con la que se afirma este aqu\u00ed y ahora de un acto de comunicaci\u00f3n con el otro obliga a construir estos escenarios desde la puesta en escena de un yo desnudo, \u00e9tico, c\u00ednico, socarr\u00f3n, altivo o violento, frente a alguien que mira, es decir, desde una situaci\u00f3n de comunicaci\u00f3n (social) que define tambi\u00e9n una pol\u00edtica en el sentido profundo de este t\u00e9rmino. La dimensi\u00f3n relacional de este acontecimiento, entre un yo concreto enfrentado a un t\u00fa al que se dirige directamente, caracteriza uno de los cap\u00edtulos m\u00e1s significativos de las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas en la b\u00fasqueda de un efecto de realidad \u2014como ha estudiado S\u00e1nchez (2007: 259-279) en Pr\u00e1cticas de lo real\u2014, eficaz no s\u00f3lo en un plano art\u00edstico, sino sobre todo en el espacio social definido por el grupo de personas que est\u00e1n ah\u00ed presentes.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de d\u00e9cadas de intensas relaciones entre g\u00e9neros esc\u00e9nicos y visuales provenientes de espacios distintos como el teatro dram\u00e1tico, la danza, el performance, las artes de acci\u00f3n o la v\u00eddeo-creaci\u00f3n, surge la pregunta por lo que queda detr\u00e1s de un t\u00e9rmino en otro tiempo dominante como el de \u00abteatro\u00bb; en qu\u00e9 se piensa cuando se alude a este concepto, medio o g\u00e9nero art\u00edstico; cu\u00e1l sigue siendo su utilidad, m\u00e1s all\u00e1 de una delimitaci\u00f3n de g\u00e9neros que ya no parece funcionar ni como horizonte de trasgresi\u00f3n. Una vez realizadas todas las rupturas, desv\u00edos y contaminaciones, ad\u00f3nde apunta el imaginario de lo teatral dentro del mapa actual de las artes esc\u00e9nicas. Igualmente podr\u00eda plantearse el interrogante por el imaginario de la danza, transformado desde los a\u00f1os setenta, de las artes de acci\u00f3n, del performance o las artes visuales, aunque la proximidad hist\u00f3rica de algunos de estos campos permite ofrecer respuestas m\u00e1s claras. Sin embargo, cuando pensamos en una pr\u00e1ctica milenaria como el teatro, que ha ocupado un lugar central en la formaci\u00f3n cultural de Occidente, la cuesti\u00f3n acerca de su espacio social se hace m\u00e1s dif\u00edcil de formular. Cuando alguien procedente de la danza como Juan Dom\u00ednguez afirma en The Application <\/em><\/a>su atracci\u00f3n por el medio teatral, a qu\u00e9 se est\u00e1 refiriendo exactamente. \u00bfCu\u00e1les son los teatros que siguen teniendo alguna eficacia para el siglo XXI m\u00e1s all\u00e1 de su condici\u00f3n de espect\u00e1culos? \u00bfDesde qu\u00e9 formas de comunicaci\u00f3n se sigue proponiendo alg\u00fan reto esc\u00e9nico, es decir, social a ese grupo de personas que acude a una sala?<\/p>\n\n\n\n

Del acontecimiento de la palabra entendida esc\u00e9nicamente, es decir, en un contexto pragm\u00e1tico, pasamos a lo real de un acto determinado por la presencia de un cuerpo frente a otro. De este modo, la pregunta inicial, \u00ab\u00bfqu\u00e9 teatros para qu\u00e9 sociedad?\u00bb, podr\u00eda transformarse en \u00ab\u00bfqu\u00e9 cuerpos para qu\u00e9 sociedades?\u00bb, unos cuerpos no s\u00f3lo determinados, sino definidos por su necesidad de llevar a cabo ese encuentro (esc\u00e9nico) que est\u00e1 en la base del hecho social, lo que define el ser-pol\u00edtico de estos cuerpos. Estos escenarios \u2014teatrales\u2014 permiten volver a plantearse la condici\u00f3n pol\u00edtica del hombre desde su determinaci\u00f3n social, pero tambi\u00e9n natural, retomando la idea de la \u00abbiopol\u00edtica\u00bb, difundida en los a\u00f1os sesenta y setenta, cuando se comenzaba a percibir el fin del funcionamiento cl\u00e1sico de la pol\u00edtica y el comienzo de unas nuevas reglas de juego impuestas por la mundializaci\u00f3n de los sistemas econ\u00f3micos. Dentro de este proyecto, al mismo tiempo colectivo e individual, el teatro, siguiendo a Renjifo, se presenta como una posibilidad de llegar \u00aba los territorios m\u00e1s peque\u00f1os de actuaci\u00f3n, como algo previo o necesario para hablar de pol\u00edtica\u00bb.[1]<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

AGAMBEN, Giorgio (1978), Infancia e historia. Destrucci\u00f3n de la experiencia y origen de la historia<\/em>, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.<\/p>\n\n\n\n

BAUMAN, Zygmunt (2002), La sociedad sitiada<\/em>, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2004.<\/p>\n\n\n\n

BUBER, Mart\u00edn (1962), Yo y t\u00fa, y otros ensayo<\/em>s, Buenos Aires, Ediciones Lilmod, 2006.<\/p>\n\n\n\n

S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 Antonio (2007), Pr\u00e1cticas de lo real en la escena contempor\u00e1nea<\/em>, Madrid, Visor.<\/p>\n\n\n\n

[1]<\/strong> Entrevista realizada en Madrid el 14 de marzo de 2007, recogida en \u00c9ticas del cuerpo. Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n, Fernando Renjifo, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 263-277.<\/p>\n\n\n\n