{"id":9298,"date":"2008-02-25T11:12:00","date_gmt":"2008-02-25T10:12:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9298"},"modified":"2026-02-25T11:14:51","modified_gmt":"2026-02-25T10:14:51","slug":"partir-de-un-deseo-y-atravesar-un-delirio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/02\/25\/partir-de-un-deseo-y-atravesar-un-delirio\/","title":{"rendered":"Partir de un deseo y atravesar un delirio"},"content":{"rendered":"\n

Isabel de Naver\u00e1n<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2008<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Conferencia \u201cPartir de un deseo y atravesar un delirio\u201d ofrecida durante el Ciclo Virtual Sobrenatural organizado por La Porta (Barcelona) en diciembre de 2007.<\/p>\n\n\n\n

En su \u00faltima pieza \u201cFisura n\u00ba 2\u201d realizada expresamente para ser mostrada en el Museo Guggenheim de Bilbao coincidiendo con la exposici\u00f3n de artistas vascos \u201cChacun \u00e0 son go\u00fbt\u201di, Idoia Zabaleta, bi\u00f3loga y core\u00f3grafa de Gasteiz, explicaba que su trabajo surge de un doble condicionamiento: tiene que partir de un deseo y atravesar un delirio. Me gustar\u00eda recuperar esta explicaci\u00f3n de Zabaleta y relacionarla con lo que intentamos hacer hoy aqu\u00ed. La palabra Delirio en su concepci\u00f3n etimol\u00f3gica viene de \u201cde-lirare\u201d, donde \u201clirare\u201d significar\u00eda cavar surcos, y de-lirare vendr\u00eda a significar salirse del surco al labrar la tierra, cavar surcos en cualquier direcci\u00f3n o fuera de la direcci\u00f3n establecida. Estos surcos, entendidos como realidades laterales a la pr\u00e1ctica habitual de cada artista, son dispersiones, distracciones y diversiones del cuerpo, en el sentido en que estas experiencias son maneras tanto de desviarse o distanciarse de uno mismo como de encontrarse en otro lugar. En el caso que nos ocupa hoy, ese otro lugar es el de la imagen del cuerpo y su distribuci\u00f3n a trav\u00e9s del espacio virtual. Pero hablar de espacios virtuales para las artes esc\u00e9nicas parece una contradicci\u00f3n, porque estas pr\u00e1cticas est\u00e1n caracterizadas por la presencia directa del artista con el espectador en un mismo espacio a una hora concreta. Como extensi\u00f3n a la presencia actual de la escena, el cine, el v\u00eddeo y la Red favorecen la producci\u00f3n de desviaciones y reubicaciones de los cuerpos y sus modos de comunicarse. Lo primero que tendr\u00edamos que diferenciar son los archivos, v\u00eddeos y fotograf\u00edas de car\u00e1cter documental, de los proyectos que son espec\u00edficamente creados para el v\u00eddeo, el cine o la Red. Hoy propongo que partamos del primer caso, que son las im\u00e1genes de car\u00e1cter documental. Muchos conoc\u00e9is el Archivo Virtual de las Artes Esc\u00e9nicas http:\/\/.artesescenicas.uclm.es un proyecto iniciado y dirigido por Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez en el que un equipo de investigadores trabajamos desde hace m\u00e1s de cinco a\u00f1os. En un principio, el Archivo surgi\u00f3 con voluntad de recuperar la memoria hist\u00f3rica de las artes esc\u00e9nicas de los \u00faltimos treinta a\u00f1os. Decidimos que la fecha de partida para la investigaci\u00f3n ser\u00eda el a\u00f1o 1978, es decir, el comienzo de la democracia en el Estado Espa\u00f1ol. Una democracia que supuso la liberaci\u00f3n de un periodo represivo, marcado por la dictadura militar, caracterizado por la invisibilidad del cuerpo y por la censura. Nos parece pertinente atender a estos cambios pol\u00edticos y ver cu\u00e1les son las significaciones del cuerpo social. Tambi\u00e9n nos interesa observar c\u00f3mo estas significaciones han evolucionado desde entonces hasta nuestros d\u00edas. Pero pretender la recuperaci\u00f3n de la memoria a partir de un concepto de \u201cpol\u00edtica del cuerpo\u201d implica rechazar la idea de un cuerpo definido, cerrado, estable, identificable y encasillable. En este sentido, la b\u00fasqueda de la auto-representaci\u00f3n es una suerte de delirio en el que la imagen del cuerpo funciona como estrategia de supervivencia a situaciones pol\u00edticas y culturales concretas. As\u00ed, en su pieza, Idoia Zabaleta encarna un glosario de iconos identitarios, s\u00edmbolos del imaginario com\u00fan de la realidad vasco-espa\u00f1ola que busca manifestarse como un cuerpo re-significado y re-significante. A trav\u00e9s del juego, el humor y el exceso de referencias -danzas folkl\u00f3ricas, manifestaciones pol\u00edticas, figuras art\u00edsticas, elementos culturales, hinchas de f\u00fatbol\u2026- la acci\u00f3n de Zabaleta rastrea las im\u00e1genes y registros de una cultura cada vez menos clasificable. Muestra un cuerpo n\u00f3mada, un cuerpo delirante que transita por im\u00e1genes de OTROS cuerpos. En un art\u00edculo dedicado a Jacques Derrida, Cristina de Peretti habla de la huella como supervivencia y explica que el fil\u00f3sofo franc\u00e9s viv\u00eda el contacto con las c\u00e1maras y el registro de su propia imagen como una aut\u00e9ntica transformaci\u00f3n del cuerpo. La huella sobrevive a aquello que la produce y a su vez permite ser reproducida de nuevo. La documentaci\u00f3n, como huella de un hecho, no s\u00f3lo recupera y reconstruye los trazos del pasado, sino que anuncia la desaparici\u00f3n de los actos presentes, \u201cesto es lo que ocurre con cualquier texto, con cualquier fotograf\u00eda, con cualquier voz grabada. La reproductibilidad t\u00e9cnica nos muestra, pues, la posibilidad por venir de nuestra ausencia, de nuestra desaparici\u00f3n, de nuestra muerte\u201dii La imagen (documental) del cuerpo es una muerte anunciada, es la constataci\u00f3n de que lo registrado cambia, vive y por lo tanto muere. Si el cuerpo es una identidad que transita, que muda, que, como dec\u00eda antes, cava surcos en todas las direcciones, la labor de documentaci\u00f3n tambi\u00e9n tiene que transitar y extenderse. El trabajo en la Red nos permite pensar en un concepto de archivo que tambi\u00e9n cambia, que acompa\u00f1a el devenir de la escena y comparte inquietudes con \u00e9sta. Lejos de remitir a una idea de archivo est\u00e1tico, la Red nos invita a imaginar un territorio \u201cvivo\u201d y activo. Lo que nos preguntamos ahora es qu\u00e9 vivencias podemos ofrecer a trav\u00e9s de un Archivo Virtual de las Artes Esc\u00e9nicas. Gracias a Internet las maneras de producir y distribuir contenidos son m\u00e1s asociativas y descentralizadas. Hoy en d\u00eda no podemos pensar en una teor\u00eda de las artes del cuerpo alejada de la pr\u00e1ctica de los artistas, sobre todo cuando estos artistas est\u00e1n vivos y generan sus propios espacios en la Red, que a menudo son m\u00e1s interesantes y est\u00e1n m\u00e1s actualizados que los propios espacios de documentaci\u00f3n. Los artistas registran su propio trabajo y deciden de qu\u00e9 manera quieren mostrarse. La relaci\u00f3n entre el arte y la documentaci\u00f3n es cada vez m\u00e1s horizontal y poli\u00e9drica, gracias a que estos espacios en red potencian la producci\u00f3n de subjetividades. Por eso, programadores, dise\u00f1adores, editores, investigadores y artistas deber\u00edan trabajar juntos en la creaci\u00f3n de nuevas metodolog\u00edas que permitan di\u00e1logos entre la pr\u00e1ctica y la teor\u00eda. Es interesante observar c\u00f3mo funcionan otras estructuras relacionadas con el arte y el pensamiento contempor\u00e1neos. Por ejemplo, la Web del centro de arte Arteleku en Donostia-San Sebasti\u00e1n www.arteleku.net funciona como Web informativa del centro pero tambi\u00e9n como archivo, conteniendo incluso espacios creados espec\u00edficamente para proyectos digitales, adem\u00e1s de su propia secci\u00f3n de TV en l\u00ednea: Arteleku TV. Un aspecto importante del funcionamiento de Arteleku, es que la propia actividad del centro es la que genera los contenidos de la Web y del archivo de documentaci\u00f3n. En la Web se encuentran tanto documentos de actividades e informaci\u00f3n sobre los artistas, como las propias actividades, en caso de que hayan sido producidas para la Red. La Web, entonces, es una extensi\u00f3n del centro, y no \u00fanicamente su medio de difusi\u00f3n. Eso es lo que se est\u00e1 produciendo desde La Porta con la apertura a este Ciclo Virtual: un espacio compartido entre documentos y acciones. Y lo que probablemente suceder\u00e1 con el proyecto de Teatron http:\/\/www.teatron.com\/blog\/ que se anuncia a s\u00ed mismo como una Web centrada en artes esc\u00e9nicas al estilo Web 2.0, una Web donde los propios artistas cuelguen sus trabajos. Una pregunta que nos podemos hacer es: \u00bfde qu\u00e9 manera el uso de estos espacios en Red influye en la re-formulaci\u00f3n de su propia estructura? La noci\u00f3n de C\u00f3digo Abierto en este sentido es interesante porque permite que el usuario sea parte activa del proyecto. Y si en lugar de usuarios pensamos en espectadores de una sala en un teatro, o estudiantes de una clase en una universidad, podremos entonces re-definir la manera en la que nos comunicamos, los modos que tenemos a nuestro alcance de producir documentos, re-escribir la historia y generar auto-representaciones. Si bien los planteamientos del C\u00f3digo Abierto han levantado cuestiones importantes acerca de la propiedad intelectual y de los derechos de autor, me gustar\u00eda que pens\u00e1ramos en lo que supone este concepto si lo aplicamos a procesos de creaci\u00f3n fuera del espacio virtual. Una acci\u00f3n permanente Veamos el caso de PA-F: Performing Arts Forum http:\/\/www.pa-f.net\/ A finales de 2005 el core\u00f3grafo Jan Ritsema (Paises Bajos 1945) alquil\u00f3 un castillo en Reims, al norte de Francia, y decidi\u00f3 poner en marcha un proyecto que consist\u00eda en aplicar los conceptos del C\u00f3digo Abierto a la pr\u00e1ctica art\u00edstica contempor\u00e1nea. En los primeros seis meses de apertura, el lugar acogi\u00f3 a m\u00e1s de 200 artistas que compartieron sus metodolog\u00edas y trabajaron juntos imaginando otras nuevas. Tal y como se anuncia en la Web: \u201cPA-F es un lugar para practicantes y activistas profesionales y todav\u00eda-no profesionales del \u00e1mbito del arte de acci\u00f3n, las artes visuales, la teor\u00eda y la producci\u00f3n cultural, que deseen investigar y determinar sus propias condiciones de trabajo; que est\u00e9n dispuestos a motorizar su propia producci\u00f3n art\u00edstica y de conocimiento sin necesidad de responder a las oportunidades dadas desde el mercado institucional\u201d. El edificio est\u00e1 abierto y disponible todo el a\u00f1o. Cada agosto se lleva a cabo un encuentro llamado Summer University, Una Universidad de Verano donde todos pueden tomar parte. El encuentro consiste en un periodo de unos diez d\u00edas en los que se comparten modos de trabajo de manera organizada. Lo relevante en la Universidad de Verano es que esta estructura horizontal, que no distingue entre profesores y estudiantes, es generada desde la propia pr\u00e1ctica de los visitantes de PA-F, generalmente artistas independientes, que son al mismo tiempo usuarios, espectadores y actores. Al finalizar el encuentro del pasado Agosto, se propuso considerar PA-F como una performance que dura todo el a\u00f1o. La idea surgi\u00f3 de la constataci\u00f3n de que los participantes eran al mismo tiempo motores de las propuestas y actores de las mismas. Usuarios y artistas. Eran los que miraban y los que eran vistos simult\u00e1neamente. Desde ese momento, PA-F deja de considerarse como un edificio que aloja proyectos, para convertirse en una performance de larga duraci\u00f3n. El propio Jan Ritsema escribi\u00f3 unas palabras en referencia a este nuevo giro de PA-F:<\/p>\n\n\n\n

\n

Puso en marcha un edificio, una especie de lugar hist\u00f3rico<\/p>\n\n\n\n

Invit\u00f3 a sus colegas y amigos a poner en marcha el lugar<\/p>\n\n\n\n

Y que se dirigieran a s\u00ed mismos<\/p>\n\n\n\n

Y que lo dirigieran ellos mismos<\/p>\n\n\n\n

Y as\u00ed lo hicieron Iban y ven\u00edan amigos y colegas y amigos y colegas de los amigos<\/p>\n\n\n\n

Discut\u00edan sobre trabajo<\/p>\n\n\n\n

Discut\u00edan sobre las propuestas de trabajo<\/p>\n\n\n\n

Trabajaban<\/p>\n\n\n\n

Trabajaban juntos<\/p>\n\n\n\n

Una plataforma<\/p>\n\n\n\n

De intercambio<\/p>\n\n\n\n

De fusi\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

De la m\u00e1s suave manera de producir conocimiento<\/p>\n\n\n\n

De experimentar y entrenar<\/p>\n\n\n\n

De inventar<\/p>\n\n\n\n

Una performance<\/p>\n\n\n\n

Una extra\u00f1a performance<\/p>\n\n\n\n

Una permanenciaiii<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Volviendo a la idea de archivo, los procesos de documentaci\u00f3n tambi\u00e9n parten de un deseo de permanencia, pero hoy en d\u00eda esta permanencia, gracias a las formas de comunicaci\u00f3n que la Red nos proporciona, no consiste en intentar recuperar o reconstruir el pasado, en mostrar las cosas \u201ctal y como eran\u201d, sino en dialogar con esos otros cuerpos generados, esos cuerpos cambiantes, delirantes, que muestran la vida y anuncian la muerte al mismo tiempo. Estas im\u00e1genes son lugares intermedios, umbrales, oportunidades para el distanciamiento y el re-encuentro. Permanecer en ese lugar intersticial supone que la comunicaci\u00f3n y la representaci\u00f3n en constante cambio, son posibles. Por nuestra parte, el trabajo consiste en intentar comprender de qui\u00e9n hablan esas im\u00e1genes, o mejor, qui\u00e9n habla a trav\u00e9s de esas im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  • \u00a0i \u201cFisura n\u00ba2\u201d fue estrenada el 11 de diciembre de 2007 dentro del festival Dantzaldia en el Museo Guggenheim-Bilbao coincidiendo con una exposici\u00f3n de artistas vascos \u00a0\u201cChacun \u00e0 son go\u00fbt\u201d (Cada uno a su gusto) la primera exposici\u00f3n producida por el Museo de Bilbao.<\/li>\n\n\n\n
  • ii De Peretti, C. \u201cSu llamativa cabeza de polvos de talco\u201d en ARCHIPI\u00c9LAGO. CUADERNOS CR\u00cdTICA DE LA CULTURA 75 Ed. Archipi\u00e9lago (Madrid, 2007) pag. 39<\/li>\n\n\n\n
  • iii Ritsema, J. \u201cPA-F A performance\u201d. Texto completo en versi\u00f3n original en: http:\/\/www.pa-f.net\/node\/98<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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