Rodrigo Garc\u00eda,<\/a> a trav\u00e9s de su obra al frente de La Carnicer\u00eda Teatro (1989), podr\u00edamos haber hablado de incontables t\u00f3picos, pues sus piezas son ensayos esc\u00e9nicos que complejizan no s\u00f3lo la forma de pensar el lenguaje teatral contempor\u00e1neo y sus cruces con otras discursividades, sino fuertes descargas de denuncia de las principales agon\u00edas que recorre el individuo contempor\u00e1neo inmerso en un contexto postgeopol\u00edtico, proyectadas desde la provocaci\u00f3n como est\u00e9tica, la violencia art\u00edstica, el cuerpo del actor que se exhibe, se expone, se arriesga. Ahora recuerdo aquella familia de animales dom\u00e9sticos (\u00ab\u00bfQu\u00e9 enorme animal estamos construyendo? \u00bfnosotros mismos?\u00bb Michel Serres) atravesados por tarjetas de cr\u00e9dito en la carnicer\u00eda humana que es Compr\u00e9 una pala en Ikea para cavar mi tumba, tengo en mente su lista de \u00ablos cuarenta hijos de la gran puta\u00bb (Elvis Presley, Marilyn Monroe, Marlon Brando, Andy Warhol, Pablo Picasso, Freud, Santiago el ap\u00f3stol, Gandhi, Nelson Mandela, Jannis Joplin, Oscar Wilde, Freddy Mercury, Borges, el Che, Pasolini, Diego Maradona\u2026) y al peque\u00f1o ni\u00f1o, homof\u00f3bico y perverso, que insist\u00eda continuamente en \u00abdarles a todos por culo\u00bb. As\u00ed es el teatro de Rodrigo, lleno de abismos, de contradicciones, un pensamiento explosivo, una escena fragmentada de la que no sales ileso, te vas, te quedas, te incomodas, te r\u00edes, no entiendes\u2026 \u00bfPor d\u00f3nde empezar, entonces, esta charla con Rodrigo? En una entrevista hace alg\u00fan tiempo expres\u00f3: \u00abPara m\u00ed la diferencia entre espect\u00e1culo y obra de arte es que uno trabaja con un lenguaje que ha aprendido y otro se lo est\u00e1 inventando, con todas sus limitaciones y con toda su torpeza\u00bb. Definir esa \u00abinvenci\u00f3n\u00bb fue la obsesi\u00f3n que motiv\u00f3 nuestro di\u00e1logo, aqu\u00ed queda cu\u00e1nto avanzamos o no por este camino.\u00a0<\/em><\/p>\n\n\n\nEn los estudios sobre tu obra se esboza una periodizaci\u00f3n que marca tres momentos fundamentales. El primero incluye puestas como Acera derecha (1989), Prometeo (1992) y Notas de cocina (1995) y se caracteriza por una dramaturgia y direcci\u00f3n de tu autor\u00eda que incursiona en nuevos tratamientos del espacio, tiempo, del juego esc\u00e9nico de los actores a partir de la partitura textual que reorganiza los restantes sistemas s\u00edgnicos. Con Conocer gente, comer mierda (1999), Haberos quedado en casa, capullos (2000) y Afeter Sun (2001) se inicia la segunda etapa, de reconocimiento internacional y donde se enfatizan tus exploraciones en una dramaturgia corporal, en un trabajo de co-autor\u00eda con los actores, hasta llegar a tus recientes espect\u00e1culos, que son los que nosotras hemos visto, exponentes de una voz reconocible, un marcado estilo en la manera de construir \u2013Compr\u00e9 una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002), La historia de Ronald, el payaso de McDonald\u2019s (2002), Accidens, matar para comer (2005), Aproximaci\u00f3n a la idea de desconfianza (2006)\u2013 y que te convierten en una de las figuras valederas de la escena contempor\u00e1nea internacional. A m\u00e1s de veinte a\u00f1os de experiencia art\u00edstica, c\u00f3mo valoras esta periodizaci\u00f3n, cu\u00e1n acertada la crees y cu\u00e1les son las b\u00fasquedas y hallazgos ideoest\u00e9ticos que han marcado este camino en cada uno de sus momentos paradigm\u00e1ticos.<\/h3>\n\n\n\n
Tengo cuarenta y cuatro a\u00f1os y empec\u00e9 a los veintiuno a hacer teatro, por lo que llevo veintitr\u00e9s a\u00f1os trabajando para la escena. Sin embargo, es oportuno se\u00f1alar que no me he dedicado al teatro para ser un profesional, intent\u00e9 siempre marcar una diferencia entre lo que es el sentimiento de sentirse un artista y no un profesional. No me interesa montar ma\u00f1ana Hamlet, una \u00f3pera, sino que trabajo por una necesidad expresiva, para ir encontrando mi propia caligraf\u00eda, mi propio lenguaje, y as\u00ed ha pasado el tiempo y, como bien ustedes apuntan, transit\u00e9 por numerosas etapas. En principio fui un poco escritor, aunque en realidad me propon\u00eda ser m\u00e1s director de escena. Ten\u00eda como referente el teatro argentino. En ese contexto que me toc\u00f3 vivir, cuando era chaval, de quince a diecinueve a\u00f1os, ve\u00eda mucho teatro, ya sea a pesar o por la dictadura militar, curiosamente hab\u00eda numerosos teatritos como respuesta a ese momento de opresi\u00f3n que se viv\u00eda, incluso antes del fen\u00f3meno de Teatro Abierto, que fue un movimiento de teatro pol\u00edtico muy evidente, se hac\u00eda mucho teatro por necesidad expresiva o como se dir\u00eda vulgarmente, por amor al arte. Y esa fue la sorpresa que me llev\u00e9 cuando cambio de pa\u00eds. Al llegar a Espa\u00f1a me di cuenta que funcionaba otro mecanismo de producci\u00f3n. Aqu\u00ed no movemos un dedo si no nos dan la ayuda del Estado, y con esto no quiero decir que no existiera gente que s\u00ed trabajaran tambi\u00e9n por vocaci\u00f3n, pero la manera corriente era otra, y eso me sorprendi\u00f3 mucho. Luego tuve la fortuna de encontrar un grupo de personas afines. Entre ellos a Carlos Marquer\u00ede, el iluminador, quien ha sido muy importante, pues \u00e9l ten\u00eda acceso al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas, dirigido por Guillermo Heras. Gracias a \u00e9l y al peque\u00f1o teatrico que se llamaba Pradillo, en Madrid, comenc\u00e9 a hacer mis propuestas, tuve la posibilidad de producir mis obras y de interactuar con otros artistas. Conoc\u00ed a La Ribot, que hace danza, a \u00d3skar G\u00f3mez, director teatral, a Olga Mesa, int\u00e9rprete y core\u00f3grafa, y entonces \u00e9ramos un grupo as\u00ed, que ten\u00edamos la posibilidad en aquel teatro de hacer nuestra obra, pues el Centro era un sitio muy bueno que apoyaba las nuevas tendencias y a los creadores que se sal\u00edan de las reglas.<\/p>\n\n\n\n
Rodrigo, hemos visto que tu obra ha recorrido por varias etapas en las que se pueden distinguir maneras de hacer muy precisas, podr\u00edamos hablar de una transici\u00f3n en tu po\u00e9tica desde tus primeros espect\u00e1culos a este \u00faltimo que vimos ayer en la noche. Por ejemplo, en Protegedme de lo que deseo (1998) la puesta comenzaba con un extenso mon\u00f3logo que preced\u00eda la coreograf\u00eda espectacular y era un eje que articulaba el discurso esc\u00e9nico, pero anterior a este montaje has hecho otros m\u00e1s experimentales que no conocemos. Nos interesa que nos digas c\u00f3mo fueron esos procesos, y si est\u00e1s de acuerdo en que existe una transici\u00f3n formal desde aquellos primeros pasos hasta llegar a Versus (2008), que sin desatender los presupuestos que defiendes en montajes anteriores, notamos un \u00e9nfasis en lo po\u00e9tico, un discurso m\u00e1s herm\u00e9tico, menos expl\u00edcito en t\u00e9rminos ideol\u00f3gicos que en La historia de Ronald,\u2026 y Compr\u00e9 una pala en Ikea\u2026<\/h3>\n\n\n\n
No me he detenido nunca a pensar d\u00f3nde hay un periodo finalizado, ahora mismo no tengo ni la cronolog\u00eda en mente, aunque s\u00e9 que se puede hacer. Ahora, s\u00ed tengo muy claro a qu\u00e9 responde Protegedme de lo que deseo. Es siempre la lucha que he tenido entre la literatura y el teatro. Antes, hace veintitr\u00e9s a\u00f1os, trabajaba como cualquier autor, con textos terminados. Los sacaba de un caj\u00f3n e intentaba hacer una puesta en escena. Por ejemplo, Notas de cocina tiene una estructura dram\u00e1tica, Acera derecha, t\u00fa la lees y tiene una estructura dram\u00e1tica definida, lo mismo pasa con Prometeo. Son textos que est\u00e1n terminados y luego voy y los monto. Pero cuando se trata de obras como las que ustedes apuntan, en el caso de Protegedme de lo que deseo, ya me meto en otra historia completamente distinta. Para este montaje ten\u00eda una idea y estructura definidas: separar la literatura de las acciones teatrales de la forma m\u00e1s b\u00e1sica del mundo. Aquello ten\u00eda que comenzar con un mon\u00f3logo en el que el actor amenazaba con hablar diez horas, y cuando el actor paraba, la obra se romp\u00eda y comenzaba una locura sin fin de movimientos, de acciones, de complementar el mundo de las palabras, no de manera ilustrativa, sino todo lo contrario, se trataba de comentar. Esa fue la aventura que intent\u00e9 en esa puesta, c\u00f3mo encajar la literatura dentro del teatro, que es un problema constante en mi investigaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfC\u00f3mo ha evolucionado en tu obra la relaci\u00f3n entre la palabra y el lenguaje corporal, esc\u00e9nico?<\/h3>\n\n\n\n
Digamos que hay una relaci\u00f3n, cuanto menos literatura aparece en mis obras, m\u00e1s cuidado tengo con la literatura. Finalmente la labor como escritor es lo que m\u00e1s me apasiona, quedarme en casa, trabajar con las palabras, con treinta diccionarios de sin\u00f3nimos, eso es realmente lo que me apasiona. Yo creo que por aventura me fui adentrando en el teatro. Me fui dando cuenta que cuanto menos masa textual aparec\u00eda en las obras, pues m\u00e1s importancia ten\u00edan las palabras y m\u00e1s posibilidades ten\u00eda de experimentar y recrearme en mi escritura, desde lo po\u00e9tico de los textos. Tambi\u00e9n est\u00e1 el hecho de lo funcional: c\u00f3mo los textos funcionan en el teatro. Para responder a ello he intentado hacer de todo en mis propuestas: escribirlos con una tiza en las paredes como en Los tres cerditos (1993), proyectarlos en un v\u00eddeo, como lo he hecho hasta ahora, improvisar textos con los actores en ese momento, porque cre\u00eda que hab\u00eda que improvisar y no ten\u00edan que decirlos est\u00fapidamente, grabarlos en off\u2026, en fin, he intentado hacer todo lo posible para meter la literatura en el teatro.<\/p>\n\n\n\n
Eso es lo que quer\u00edamos saber cuando te habl\u00e1bamos de las periodizaciones, c\u00f3mo sent\u00edas la relaci\u00f3n cuerpo-palabra.<\/h3>\n\n\n\n
Lo importante es lo que les comentaba antes, esto de tener la obra en el caj\u00f3n y salir a montarla es un proceso muy distinto a c\u00f3mo nace una puesta si no cuentas con un texto de antemano. Si ya la tienes escrita, vas y la montas y es muy diferente de llegar al local de ensayo el primer d\u00eda sin nada, absolutamente nada, y empezar con los actores y despu\u00e9s marchar a casa con algo. Por ejemplo, en ocasiones llego, pinto dibujitos, se los propongo a los actores y comenzamos a trabajar. Nunca repetimos lo mismo y de esta manera vamos acumulando un material. Hay un momento en que les digo: \u00abcada cual haga lo que quiera que yo me voy a mi casa quince d\u00edas\u00bb. Y me pongo a escribir sobre las im\u00e1genes que pasaron, eso unido a las libretitas que llevo en las que todos los d\u00edas escribo notas. Y cuando re\u00fano ese material llega el momento m\u00e1s interesante del tipo de trabajo que hago como director: ver qu\u00e9 texto se puede acompa\u00f1ar de situaciones, qu\u00e9 imagen se puede comentar, tomando conciencia que hay im\u00e1genes que no necesitan palabras y otras que s\u00ed requieren el anclaje de las palabras, porque si no ser\u00edan gratuitas. Es lo divertido del proceso, el cual resulta completamente azaroso porque te vas encontrando con los resultados. De esta manera se conforma un discurso coherente, porque tanto las palabras como las im\u00e1genes yo las propongo, es decir, son mis problemas y al final siempre se encuentran.<\/p>\n\n\n\n
Sentimos que tu teatro se ubica en las fronteras entre la puesta en escena y el performance. El te\u00f3rico franc\u00e9s Patrice Pavis utiliza la categor\u00eda la puesta en perf o la perfopuesta para definir estos fen\u00f3menos. \u00bfEs ello aplicable a tu po\u00e9tica?<\/h3>\n\n\n\n
No, yo hago teatro cl\u00e1sico, mi formaci\u00f3n es de teatro cl\u00e1sico y cuando utilizo elementos del performance en mis puestas, siempre est\u00e1n metidos dentro de rigurosas estructuras teatrales.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfPuedes definirnos dentro de tu po\u00e9tica qu\u00e9 reconoces como \u00abrigurosas estructuras teatrales\u00bb?<\/h3>\n\n\n\n
La trampa que tienen mis puestas es que damos la sensaci\u00f3n de que todo est\u00e1 ocurriendo en el mismo instante que se ve y que el actor est\u00e1 improvisando, esa es la impresi\u00f3n que muchas veces sugiere mi trabajo. Si ven hoy la obra que pusimos anoche van a notar que es exactamente igual, lo que pasa es que los actores tienen la capacidad de mentir de esa manera y parece que todo est\u00e1 ocurriendo por primera vez y que hay acciones que se las est\u00e1n inventando, eso es un recurso m\u00edo, una manera de componer.<\/p>\n\n\n\n
S\u00ed, estamos de acuerdo con lo que explicas, pero sentimos que en tu po\u00e9tica hay una deconstrucci\u00f3n de esas \u00abrigurosas estructuras teatrales\u00bb, en la enunciaci\u00f3n de los actores, \u2013partimos de que no trabajas con una figura dram\u00e1tica\u2013, el tratamiento del espacio, del ritmo, del cuerpo del actor, en tus puestas hay un pensamiento de lo teatral muy contaminado con la performance postmoderna y los discursos de la pl\u00e1stica, en ocasiones estamos ante puras instalaciones.<\/h3>\n\n\n\n
Eso me pas\u00f3 porque constat\u00e9 que hay otra forma de hacer teatro. Cuando cambi\u00e9 de continente y me vine a Espa\u00f1a, entonces me interes\u00e9 m\u00e1s por las artes pl\u00e1sticas. Pero realmente est\u00e1n en mi obra como sedimento, nunca repito f\u00f3rmulas de las artes pl\u00e1sticas. Nunca pienso en el concepto de instalaci\u00f3n para hacer una puesta. Solamente me di cuenta que los artistas pl\u00e1sticos se tomaban unas libertades expresivas y de narraci\u00f3n que los artistas del teatro no ten\u00edan. Me di cuenta que los artistas del teatro siempre mostraban el mismo cuento de la misma manera y los artistas pl\u00e1sticos no, jam\u00e1s se repet\u00edan y poseen universos distintos con ideas que decir y eso lo encuentro muy poco en los artistas de teatro. Por eso he aprendido mucho del trabajo de Tadeusz Kantor, Bob Wilson, de Pina Bausch, te guste o no. Por eso me volv\u00ed un consumidor de artes pl\u00e1sticas, pero sin tener la intenci\u00f3n de reproducirlo en el teatro, sino simplemente como consumo.<\/p>\n\n\n\n
Pero esa libertad de expresar, esa manera de enunciar de la pl\u00e1stica, aunque no te lo propongas, se traduce en tu obra.<\/h3>\n\n\n\n
No me gustaba el teatro que vi, que aprend\u00ed. Consum\u00eda un teatro com\u00fan y corriente hasta que choqu\u00e9 con Tadeusz Kantor cuando ten\u00eda veinte a\u00f1os, un espect\u00e1culo que se llamaba Wielopole, Wielopole y a partir de ah\u00ed me dije que se pod\u00edan hacer otras cosas y ah\u00ed empez\u00f3 todo. Pero como p\u00fablico no he ido ni al Festival de Avignon ni a ning\u00fan otro, solo voy a la Dokumenta de Kasssel, que se hace cada cuatro a\u00f1os, es una elecci\u00f3n, lo que me interesa.<\/p>\n\n\n\n
Nuestra primera interacci\u00f3n con tu obra fue cuando proyectaste en Cuba Accidens, matar para comer. Durante el debate con el p\u00fablico presente se habl\u00f3 de la ferocidad, la violencia de la dictadura argentina, la tortura, los desaparecidos y no s\u00e9 si fue producto de la saturaci\u00f3n que tenemos en Cuba de esas lecturas, debemos confesar que no nos interes\u00f3 en lo absoluto aquel montaje. Sin embargo, luego vimos La historia de Ronald,\u2026 y Compr\u00e9 una pala en Ikea\u2026, y estos espect\u00e1culos nos sirvieron para disfrutar Accidens, matar para comer desde otro punto de vista, una mirada m\u00e1s ambigua y compleja con una construcci\u00f3n que desde lo formal se conectaba con el environement como principio estructurador, de ah\u00ed su extrema sugerencia por canales sensitivos.<\/h3>\n\n\n\n
S\u00ed, lo malo es hacernos hablar a los artistas, que no tendr\u00edamos por qu\u00e9 hablar, pues toda visi\u00f3n que t\u00fa das de tu obra siento que la reduce. Los artistas nunca tendr\u00edamos que explicar nuestras obras, pero nos obligan y no nos queda m\u00e1s remedio que cortar aspectos y para m\u00ed una obra tiene much\u00edsimos niveles de lectura. En esta puesta que ustedes refieren uno de esos niveles podr\u00eda ser el asunto de la tortura en Argentina, pero es evidente que la pieza habla de que ya no matamos para comer, las cosas se compran muertas en el supermercado. El hecho de no matar animales tambi\u00e9n deshumaniza, se est\u00e1n perdiendo acciones del hombre que son inherentes, como matar animales para comer, es lo l\u00f3gico, matar es ecol\u00f3gico, ya no matamos para comer, y por tanto nos deshumanizamos. Pero a su vez es una reflexi\u00f3n sobre la agon\u00eda de aquel bicho, sobre la muerte, habla tambi\u00e9n sobre asuntos personales, m\u00edos, un accidente de coche. Esa peque\u00f1a pieza se puede leer desde tantos sitios o desde ninguno. La hicimos en el verano pasado en Estados Unidos, pero en Italia, por ejemplo, est\u00e1 prohibida, nos persiguen los ecologistas, porque lo \u00fanico que ven simplemente es que mato una langosta.<\/p>\n\n\n\n
Ese es precisamente otro de los aspectos que nos seduce de tu teatro, el trabajo a nivel de lenguaje con los contrastes, la contraposici\u00f3n, lo contradictorio de los discursos. Un espect\u00e1culo como La historia de Ronald,\u2026se construye todo el tiempo sobre estos puntos de vista encontrados ideol\u00f3gicamente: Juan Loriente hace una cr\u00edtica al imperialismo y Rub\u00e9n Ametll\u00e9 acto seguido reconoce la coherencia de la acci\u00f3n imperial, y le repite constantemente a los africanos, a los argentinos que \u00ablas cosas no caen del cielo\u00bb, y cuando termina de hablar, comienzan a caer productos alimenticios y de higiene del cielo, es decir, en el espect\u00e1culo. O la larga descripci\u00f3n de su \u00e1rbol geneal\u00f3gico con \u00abplastas de mierda\u00bb que realiza Juan Navarro para decirnos que la familia como instituci\u00f3n es una mierda y cuando termina sienta en escena a su verdadera familia (esposa e hijos). En Versus, estos contrastes tambi\u00e9n aparecen: la m\u00fasica flamenco y la heavy, el nacimiento y la muerte. \u00bfEsto te lo propones, construyes de esta manera o es algo que resulta?<\/h3>\n\n\n\n
Todos estamos de acuerdo en lo que est\u00e1 bien y en lo que est\u00e1 mal. Si construyo una obra de teatro diciendo lo que est\u00e1 bien y denunciando lo que est\u00e1 mal, es muy poco interesante, no aporta nada, y adem\u00e1s es falso, ese tipo de denuncia es falsa. Entonces prefiero exponer en mis obras mensajes contradictorios todo el tiempo, incluso poner criterios que no comparto, pero me interesa expresarlos. Es tener cojones, si no tienes cojones yo har\u00eda un teatro donde dir\u00eda la pobreza es mala, los ricos son malos, los pobres son buenos, el sistema es una mierda, la polic\u00eda es mala, entonces todos estamos de acuerdo y me aplauden y nos vamos todos contentos. Pues no, prefiero hacer un tipo de teatro que diga: mira, la polic\u00eda es muy buena, porque es muy bueno que a veces te peguen dos palos en la cabeza y te la rompan para que aprendas, y eso es lo que me interesa poner en escena, entonces la gente dice, qu\u00e9 me est\u00e1 diciendo este tipo.<\/p>\n\n\n\n
S\u00ed, inmediatamente le creas a uno un abismo. Entonces inmediatamente te tachan de fascista, te tachan de loco, pero hay que hacerlo, si no, qu\u00e9 gracia tiene.<\/h3>\n\n\n\n
Ahora recordamos tu disertaci\u00f3n sobre el gallo Claudio en La historia de Ronald,\u2026 aquel dibujo animado con el que varias generaciones hemos crecido, c\u00f3mo llegas a esos contrastes, porque es una dramaturgia muy personal, coherente, bien pensada. Eso es el azar, todo es intuitivo, yo no hago teor\u00eda sobre mi propio trabajo.<\/p>\n\n\n\n
Siempre comienzas por reflexiones personales, cotidianas, triviales que devienen luego reflexiones pol\u00edticas, de una aguda cr\u00edtica social. Por ejemplo, en Ronald,\u2026 las historias que cuentan los tres actores sobre McDonald\u2019s parten de una experiencia personal, un micro discurso aparentemente banal que cuando el espect\u00e1culo avanza se traduce en una fuerte denuncia a lo que estas empresas generan dentro de una econom\u00eda de mercado.<\/h3>\n\n\n\n
En este caso hab\u00eda que hablar de Mcdonald\u2019s y no me interesaba que los textos tuvieran calidad literaria. Necesitaba que ellos partieran de una experiencia traum\u00e1tica, porque quer\u00eda que esos textos fueran cre\u00edbles y les dije a los actores que los inventaran. De hecho son textos que en el libro publicado no aparecen, porque no me importan como literatura. No quer\u00eda que partieran de m\u00ed, de una buena escritura m\u00eda, sino de una buena experiencia, que saliera de ellos. La pauta que les puse fue que expusieran algo jodido que se vinculara con su primera visita a un Mcdonald\u2019s. Generalmente en mi obra mezclo elementos populares, cotidianos con asuntos elevados, cultos, porque yo soy as\u00ed, me gusta el f\u00fatbol y mi vida tambi\u00e9n es as\u00ed. Sobre todo me gusta jugar con esto en el mercado franc\u00e9s. Algo que debo decir es que en Versus he intentado hacer una obra lo m\u00e1s popular posible, una obra para el pueblo.<\/p>\n\n\n\n
En el caso de la actuaci\u00f3n en tus puestas no estamos ante un actor tradicional, que se aprende un texto y lo repite, sino ante un actor que se expone de una manera creativa presentando una verdad, parte de su vida.<\/h3>\n\n\n\n
Eso est\u00e1 en la capacidad de los actores. Es por ejemplo lo que logra N\u00faria Lloansi y que a m\u00ed me sorprende mucho, porque es algo que lo consigue sola, gracias a esa capacidad, tambi\u00e9n presente en Juan Loriente, esa manera peculiar que tienen algunos actores de entender el teatro. Tambi\u00e9n es cierto que mi propuesta o el montaje que genero consisten en que les doy la posibilidad de comportarse as\u00ed en un escenario, no creas que lo pactamos mucho, es algo intuitivo, absolutamente natural, parece que en ese marco, con esas palabras y con esas acciones que propongo, no hay otra forma de hacerlo. No lo pactamos, lo hacen as\u00ed ellos, yo no dirijo a los actores.<\/p>\n\n\n\n
Entonces, qu\u00e9 haces, seleccionar el material que ellos proponen.<\/h3>\n\n\n\n
No, eso est\u00e1 prohibido. No puedo trabajar con propuestas de los actores, no lo he hecho jam\u00e1s. A m\u00ed no me gusta trabajar con personas, me siento a disgusto haci\u00e9ndolo y con las personas en general, no me siento bien, y esa es la gran contradicci\u00f3n, eleg\u00ed un oficio que hay que mediar con la gente. Es m\u00ed gran contradicci\u00f3n. La forma que tengo para resolver este problema es ensayar el menor tiempo posible. Tengo un trabajo de creaci\u00f3n en solitario, en mi casa, por doce horas y despu\u00e9s voy dos horas al local de ensayo. Entonces llego y les digo a los actores lo que tienen que hacer y me marcho. Nunca se discute nada, nunca se habla de nada, jam\u00e1s se da una explicaci\u00f3n de por qu\u00e9 se hace, qu\u00e9 significa, porque ser\u00eda subestimar a los actores que trabajan conmigo. Son cosas que van sediment\u00e1ndose y luego el actor con el paso de los ensayos les va encontrando un sentido por acumulaci\u00f3n. Al final construyo una historia muy precisa, esa es mi forma de trabajo. Entonces tengo p\u00e1nico de encontrarme sin material. Es por esto que en lugar de dedicarme a repetir y repetir cada d\u00eda, voy a mi casa a generar y generar. Luego regreso al ensayo a generar y termino con bastante material del que despu\u00e9s puedo desechar much\u00edsimo, pero estoy m\u00e1s tranquilo a la hora de juntarlo. As\u00ed funciono normalmente. En el caso de Accidens, matar para comer era diferente, porque ese s\u00ed era un punto de partida. Siempre mi trabajo es una exposici\u00f3n de ideas y nunca consigo crear un ambiente, crear un universo, pero con Accidens,\u2026intent\u00e9 hacer eso, solo una idea, un ambiente, una tensi\u00f3n, un movimiento dram\u00e1tico y nada m\u00e1s que eso.<\/p>\n\n\n\n
La m\u00fasica la piensas junto al espect\u00e1culo o te viene luego, porque vemos, por ejemplo en Versus, que hay diferentes partituras dentro de la misma puesta.<\/h3>\n\n\n\n
Para el espect\u00e1culo todo se crea a la vez y una vez que tengo todos los elementos, los voy metiendo de manera intuitiva. Algunos surgen a priori, por ejemplo para Versus quer\u00eda cantantes de flamenco. Quer\u00eda mezclar estos cantantes con partituras cl\u00e1sicas y se consigui\u00f3, se hizo y sali\u00f3 bien, pod\u00eda haber sido fatal, pero nos sali\u00f3 bien. Era una puesta complicada, pues hab\u00eda que encontrar cantantes de flamenco que no lo interpretaran de una manera ortodoxa, y eso es muy dif\u00edcil. Tambi\u00e9n est\u00e1 otro hecho, esta obra hubiera podido hacerla con actores estupendos, es decir, adem\u00e1s de N\u00faria, Juan y Rubencito, excelentes actores, pod\u00eda haber trabajado con otros, que incluso ya ten\u00eda fichados, que son profesionales, pero este camino lo abandon\u00e9, pues si todos los actores son de ese tipo tendr\u00eda que escribir mucho para ellos, pues dicen muy bien los textos y ser\u00eda entonces otra materia, otra direcci\u00f3n. Para Versus eleg\u00ed un equipo de actores no profesionales, exceptuando a los tres que les mencion\u00e9 anteriormente. Una chica que toca bater\u00eda, un m\u00fasico, un loco que me traje de Argentina y que se le olvida todo, incluso hasta cuando tiene que salir a escena. Prefer\u00ed tener actores que no est\u00e1n entrenados, que en ocasiones se les olvidan los textos. Esto se ve en escena y se crea una realidad esc\u00e9nica muy contundente, con unos c\u00f3digos muy particulares, porque yo eleg\u00ed a ese tipo de persona, eleg\u00ed trabajar con el chico que en escena brinda pizza y \u00e9l es m\u00fasico, en su vida nunca hab\u00eda dicho un texto en un escenario, no sabe decir un texto de memoria, pero se da una frescura que se nota en escena y eso es la esencia del trabajo.<\/p>\n\n\n\n
En el caso del ritmo, en esta puesta sentimos como un regodeo en el tiempo muerto, que tambi\u00e9n est\u00e1 presente en Accidens,\u2026<\/h3>\n\n\n\n
A m\u00ed me gusta. Tambi\u00e9n ayer fue el estreno, pero por lo general eso siempre pasa en mis obras, sobre todo al principio y pasa mucho tiempo as\u00ed, hasta que se acomodan, pero tardan meses y meses. Pas\u00f3 con Afeter Sun, Ronald, Ikea, al principio eran puestas totalmente desastrosas hasta que por fin se acomodan. Esta no tanto, pero todav\u00eda hay transiciones que est\u00e1n muy lentas, que todav\u00eda no est\u00e1n y eso al final pesa un poco. Pero tambi\u00e9n es cierto que hay un tiempo lento o muerto que para m\u00ed es muy importante explorar, porque estamos acostumbrados a ir muy de prisa, \u00bfno creen? <\/strong><\/p>\n\n\n\nVersus, tu espect\u00e1culo m\u00e1s reciente, se estrena en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro de C\u00e1diz y lo mismo sucede con muchos de tus espect\u00e1culos. \u00bfQu\u00e9 limitantes le crea a tu obra, ya sea desde la propia producci\u00f3n como desde la recepci\u00f3n, estar insertada y estrenarse en los circuitos de festivales internacionales?<\/h3>\n\n\n\n
Yo no me quejo, peor era cuando no ten\u00edamos dinero para producir o cuando no ten\u00edamos p\u00fablico. Prefiero estar ahora con setecientas u ochocientas personas para contarles estas historias, trabajo para eso, cuanto m\u00e1s p\u00fablico venga me siento mejor. \u00bfQui\u00e9nes son esos que llegan a los teatros? Son exactamente como yo, personas que no tienen problemas econ\u00f3micos, que tienen un nivel cultural, que consumen la cultura como una distracci\u00f3n m\u00e1s o como una forma de vivir. Y todos los d\u00edas te preguntas: \u00bfqu\u00e9 sentido tiene que yo haga este tipo de discurso para ellos? Realmente es un sin sentido, s\u00ed, una contradicci\u00f3n muy grande. Pero la \u00fanica respuesta que he encontrado siempre es que peor es quedarse callado.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Una charla con Rodrigo Garc\u00eda. Mercedes Ruiz Ruiz y Yohayna Hern\u00e1ndez, 2008<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[44,57],"class_list":["post-9283","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-dramaturgia","tag-politica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9283","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9283"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9283\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9284,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9283\/revisions\/9284"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9283"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9283"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9283"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}