In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
Una de las caracter\u00edsticas del mundo moderno probablemente podr\u00eda ser una conciencia del valor de lo multidisciplinar. A partir del Renacimiento se hace c\u00e9lebre un modelo de artista que abarca diferentes disciplinas y en todas ellas realiza alguna aportaci\u00f3n relevante. La combinaci\u00f3n de elementos diversos comienza a producir una conciencia de lo original que tarda varios siglos en consolidarse. Cuando el creador investiga los procesos art\u00edsticos desde diversas disciplinas, se aleja de las tradiciones, de las imitaciones, y se percata de que hay conexiones ocultas entre los elementos, de que se respiran contactos diferentes y de que as\u00ed pueden nacer obras dotadas de una factura m\u00e1s personal. Es a finales del siglo XVIII y de los siguientes cuando comienza a triunfar la noci\u00f3n de lo nuevo, de lo diferente, de lo aut\u00e9ntico, del arte entendido desde un ideario absolutamente original, en contra de la noci\u00f3n cl\u00e1sica de la imitatio <\/em>aristot\u00e9lica que hab\u00eda prevalecido en casi toda la historia del arte occidental. El creador moderno deja de tener miedo a lo desconocido y se adentra con la m\u00e1xima exposici\u00f3n en los hechos diferenciadores y en las percepciones sensoriales con extraordinaria fecundidad. La revoluci\u00f3n intelectual de occidente est\u00e1 en marcha. Los artistas renovadores se emancipan de la tradici\u00f3n y abren nuevos senderos, proponen formas y contenidos que parecen marcar un antes y un despu\u00e9s, a lo largo del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de la segunda guerra mundial nacen diversos movimientos y grupos de vanguardia que postulan una continuaci\u00f3n de los avances de la modernidad, incluso una superaci\u00f3n de ella. El grupo zaj, <\/em>formado por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, y, temporalmente o con posterioridad, por Ram\u00f3n Barce, Esther Ferrer, Jos\u00e9 Luis Castillejo, entre otros, fue uno de estos movimientos que ayud\u00f3 a perfilar la conciencia de una \u00e9poca, un reducto de libertad expresiva y de honestidad art\u00edstica en un per\u00edodo de la historia internamente convulso: la guerra fr\u00eda. De todos ellos, probablemente la originalidad de las creaciones de Juan Hidalgo (14 de octubre, 1927, Las Palmas de Gran Canaria) no ha pasado desapercibida, ya no solo por sus aportaciones zaj<\/em>, sino por la continuidad en solitario de una ingente obra que navega entre diversas disciplinas, hasta el punto de poseer un discurso propio y suficientemente original como para ser considerado uno de los compositores, de los accionistas, de los artistas pl\u00e1sticos, de los poetas m\u00e1s relevantes del siglo XX y a\u00fan del XXI, puesto que su producci\u00f3n llega hasta hoy. Hidalgo pertenece a esa tradici\u00f3n de artistas, se\u00f1alada antes, que cultivan diferentes disciplinas y que en cada una de ellas aporta alguna nueva consideraci\u00f3n. Esto tiene una f\u00e1cil explicaci\u00f3n y es que cuando un creador trabaja entre las zonas fronterizas de los modelos establecidos, si aproxima su obra a uno u otro, nunca terminar\u00e1 de encajar para la cr\u00edtica especializada, cuyos criterios de an\u00e1lisis suelen vincularse a la clasificaci\u00f3n por g\u00e9neros. De esta manera, la producci\u00f3n de Hidalgo puede convertirse en cualquier cosa, pero tambi\u00e9n puede ser s\u00f3lo una pieza suya, sin m\u00e1s adjetivos. Sea como fuere, tanto su obra como su perfil de artista, constituyen hoy, sin duda, un reconocido exponente de la vanguardia europea que renaci\u00f3 durante la segunda mitad del pasado siglo.<\/p>\n\n\n\n La formaci\u00f3n de Juan Hidalgo es esencialmente musical, ya que estudia piano y composici\u00f3n en Par\u00eds y en Ginebra. Desde muy joven se inclina por la m\u00fasica contempor\u00e1nea. El 28 de julio de 1957 estrena su obra Ukanga<\/em>, una composici\u00f3n serial-estructural para cinco grupos de c\u00e1mara, en el XII Internationale Ferienkurse F\u00fcr Neue Musik<\/em>, de Darmstadt. Con ella se convertir\u00eda en el primer compositor espa\u00f1ol que participa en dicho festival.<\/p>\n\n\n\n Sus encuentros con David Tudor en Mil\u00e1n (1956) y con John Cage en Darmstadt (1958) van a ser definitivos para su concepci\u00f3n musical. El primero de ellos fue un pianista y compositor norteamericano interesado tambi\u00e9n en la m\u00fasica experimental de su tiempo. Desde 1950, Tudor se decant\u00f3 por la producci\u00f3n contempor\u00e1nea y se convirti\u00f3 en uno de los int\u00e9rpretes pian\u00edsticos m\u00e1s importantes. En 1954, realiz\u00f3 un tour europeo que le dio un gran reconocimiento. Su repertorio lleg\u00f3 a comprender piezas de Pierre Boulez, de Karlheinz Stockhausen, de Morton Feldman, de La Monte Young, entre otros. Pero, de entre todos los compositores con los que Tudor se relacion\u00f3, su compromiso con la obra del tambi\u00e9n norteamericano John Cage fue notable, ya que result\u00f3 ser el primer int\u00e9rprete de algunas de sus piezas m\u00e1s c\u00e9lebres: Music of Changes, Concerto for Piano and Orchestra <\/em>\u00f3 4\u2019 33\u2019\u2019. <\/em><\/p>\n\n\n\n Cage revolucion\u00f3 la m\u00fasica contempor\u00e1nea. Tambi\u00e9n su influencia sobre Hidalgo es incuestionable. De hecho, \u00e9ste ha llegado a decir en numerosas ocasiones que su padre es John Cage1. La tradici\u00f3n de la vanguardia musical y el budismo zen constituyeron las bases de su creaci\u00f3n. De ah\u00ed el uso de largos silencios, la desconexi\u00f3n entre los sonidos, la utilizaci\u00f3n del azar y de la atonalidad, as\u00ed como de la aleatoriedad en el volumen, en la duraci\u00f3n y en el timbre. Las primeras composiciones de Cage datan de los a\u00f1os treinta, a trav\u00e9s del uso del ruido y de los pianos preparados, para, luego, en las d\u00e9cadas siguientes, generar relaciones imprevistas sonoras entre diversos objetos. De este per\u00edodo destacan especialmente las Sonatas and Interludes<\/em>, que compuso entre 1946 y 1948. Sin duda, estos resultados despiertan un gran inter\u00e9s en Juan Hidalgo, quien decide desarrollar estos nuevos modelos.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n conoce en Mil\u00e1n a Walter Marchetti, con el que forma, desde 1956, un s\u00f3lido equipo de trabajo e investigaci\u00f3n. A principios de los a\u00f1os sesenta, y como no pod\u00eda ser de otro modo, ya que la obra de Cage le hab\u00eda revelado una nueva forma de atender la composici\u00f3n, se siente atra\u00eddo tambi\u00e9n por la musique concr\u00e8te<\/em>, creada por el compositor franc\u00e9s Pierre Schaeffer. Este modelo parte de una experimentaci\u00f3n con los sonidos que su creador llama concretos<\/em>, los cuales son introducidos en una obra musical. En este sentido, cualquier sonido natural grabado, es decir, abstra\u00eddo de su contexto, \u201cencontrado\u201d, se puede integrar en una pieza e interactuar con ella de diversas maneras. Fue en 1936, en la Office de Radiodiffusion T\u00e9l\u00e9vision Fran\u00e7aise <\/em>(ORTF) de Par\u00eds, cuando Schaeffer comienza a experimentar con sonidos grabados de una forma desconocida hasta el momento: toc\u00e1ndolos al rev\u00e9s, ralentiz\u00e1ndolos, aceler\u00e1ndolos y yuxtaponi\u00e9ndolos con otros. Fruto de estas experiencias, este autor cre\u00f3 la obra \u00c9tude aux chemins de fer <\/em>(1948), realizada con grabaciones de trenes. Adem\u00e1s, funda el grupo Jeune France<\/em>, donde interact\u00faa con el teatro, las artes visuales y la m\u00fasica. En 1942, cre\u00f3 el Studio d\u2019Essai <\/em>(que se convertir\u00e1 m\u00e1s adelante en el Club d\u2019Essai<\/em>). En 1949, junto a Pierre Henry, fund\u00f3 el Groupe de Recherche de Musique Concr\u00e8te <\/em>(GRMC), el cual obtuvo un reconocimiento oficial por la ORTF, en 1951. All\u00ed Schaeffer se convirti\u00f3 en el primer compositor que cre\u00f3 m\u00fasica con cinta magn\u00e9tica. Al a\u00f1o siguiente, publicar\u00eda su libro A la recherche d\u2019une musique concr\u00e8te<\/em>, en el cual recoge el resultado de sus investigaciones. En 1953, abandona el GRMC, pero unos a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1958, crea, junto a Luc Ferrari y Fran\u00e7ois-Bernard M\u00e2che el Groupe de Recherches Musicales <\/em>(GRM). En 1959, Schaeffer compone su c\u00e9lebre obra Etudes aux Objets <\/em>y, en 1960, funda y dirige el Service de Recherche de l\u2019ORTF<\/em>, volc\u00e1ndose en la investigaci\u00f3n del sonido y en la ense\u00f1anza. En 1966, este autor publica otro importante texto para la historia de la m\u00fasica contempor\u00e1nea, Trait\u00e9 des objets musicaux<\/em>, donde indaga en las propiedades de los objetos sonoros.<\/p>\n\n\n\n Unos a\u00f1os antes, en 1961, Juan Hidalgo toma contacto con Pierre Schaeffer y trabaja con \u00e9l en Par\u00eds, en el Service de la Recherche de la Radio Televisi\u00f3n Francesa <\/em>(ORTF). En ese a\u00f1o, el artista insular compone Etude de Stage<\/em>, el primer trabajo de m\u00fasica concreta producido por un compositor espa\u00f1ol. Tambi\u00e9n, en ese mismo a\u00f1o, Hidalgo y Marchetti abandonan la investigaci\u00f3n musical de tipo tradicional para dedicarse a la b\u00fasqueda de un lenguaje no exclusivamente sonoro. Entre 1962 y principios de 1964, Hidalgo profundiza en las culturas china y japonesa, en el ISMEO (Instituto para el Medio y Extremo Oriente), de Mil\u00e1n y Roma, y compone la obra JA-U-LA<\/em>, una m\u00fasica autom\u00e1tica para ocho instrumentos basada en tres lecturas diversas de un poema de Wang Wei2.<\/p>\n\n\n\n Con todas estas influencias a sus espaldas, con estas nuevas concepciones de la m\u00fasica contempor\u00e1nea, donde, en ocasiones, se mezclan con el accionismo, a partir de estos a\u00f1os la obra de Juan Hidalgo alcanza una dimensi\u00f3n esc\u00e9nica que no abandonar\u00e1 nunca3. As\u00ed que en 1964, junto a Walter Marchetti, crea zaj<\/em>, uno de los principales grupos de vanguardia musical, esc\u00e9nica, art\u00edstica y po\u00e9tica del siglo XX. Este colectivo formado en un principio por el propio Hidalgo, Marchetti y Ram\u00f3n Barce, arranca su andadura con el \u201cPrimer traslado zaj\u201d por las calles y plazas de Madrid, el 19 de diciembre4. A partir de entonces, desarrollan un torrente de actividades experimentales relacionadas con el accionismo, el teatro musical, los conciertos de m\u00fasica experimental, las instalaciones, el nuevo arte postal, los libros de artista, la poes\u00eda visual y objetual, as\u00ed como la fotograf\u00eda de acci\u00f3n. De esta manera, y en la mejor tradici\u00f3n de las vanguardias hist\u00f3ricas, sus conciertos son tambi\u00e9n acciones o poemas esc\u00e9nicos. Los vasos comunicantes entre las formas, las sinestesias entre los objetos, las palabras, los sonidos, las im\u00e1genes interact\u00faan a trav\u00e9s de diversas relaciones dentro de una concepci\u00f3n del espacio y del tiempo relativo5.<\/p>\n\n\n\n Como se ha se\u00f1alado al principio, Juan Hidalgo pertenece a una clase de artista multidisciplinar, nacido en la modernidad y moldeado por las tendencias contempor\u00e1neas. Su obra goza de un amplio per\u00edmetro y, en muchos casos, se puede observar una vertiente esc\u00e9nica, que ha desarrollado a trav\u00e9s del arte de la acci\u00f3n, siempre dentro de una \u00f3rbita po\u00e9tica. El nombre que utiliza para definir el texto de cada acci\u00f3n es \u201cetc\u00e9tera\u201d. Hidalgo ha se\u00f1alado que \u201cel t\u00e9rmino etc\u00e9tera lo us\u00e9 por primera vez en Madrid el 18 de mayo de 1965 y en general lo defino Documento P\u00fablico como dir\u00edan los chinos (gong an) o los japoneses (koo an)\u201d6. Jos\u00e9 Antonio Sarmiento ha considerado que los etc\u00e9teras de Hidalgo encuentran un precedente, antes de la guerra civil espa\u00f1ola, en las obras de Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna7. Aunque tal vez en Canarias, pudiera existir tambi\u00e9n, a finales de los a\u00f1os 20, un precedente del accionismo en las actividades del grupo llamado pajaritas de papel<\/em>8, en la isla de Tenerife. Algunos de sus miembros, como, por ejemplo, Eduardo Westerdahl y Domingo P\u00e9rez Minik, constituir\u00edan, entre 1932 y 1936, una parte imprescindible de la c\u00e9lebre revista de la vanguardia europea, Gaceta de Arte<\/em>, el primero como director de la misma y el segundo como uno de sus principales redactores. No cabe duda de que todas estas manifestaciones tambi\u00e9n forman parte de los proyectos de la modernidad que buscaron, a trav\u00e9s de la \u00f3rbita po\u00e9tica, otras maneras de concebir el tiempo, el espacio y el movimiento.<\/p>\n\n\n\n Oficialmente, Juan Hidalgo inicia su carrera p\u00fablica como accionista, acompa\u00f1ado de Walter Marchetti y de Ram\u00f3n Barce, el 19 de noviembre de 1964, por las calles de Madrid, al trasladar tres objetos construidos con madera de chopo; sin embargo, su primer texto de acci\u00f3n fue A letter of David Tudor<\/em>, el cual tiene tres versiones escritas en Par\u00eds, el 2 de junio de 19619. La acci\u00f3n que se describe en el texto-partitura consiste en entregar una carta a alguien, y las sobrantes, romperlas y barrerlas. Este concepto inicial de entrega de un mensaje secreto, donde su interior esconde un misterio que hay que desvelar y donde el espectador participa en el desciframiento de ese acto po\u00e9tico, se repite en numerosas acciones posteriores. En todas ellas, Hidalgo entrega algo en formato de papel a los espectadores o personas que salen al encuentro en El sobre verde <\/em>(Madrid, abril, 1965)10, o en La loter\u00eda maya <\/em>(Madrid, abril, 1965)11; o bien, se ofrece, a cambio de cinco pesetas, el env\u00edo de una mu\u00f1eca, en Un duro para Lolita <\/em>(Madrid, octubre 1965)12. Tambi\u00e9n se pueden encontrar en la obra de Juan Hidalgo de esta \u00e9poca zaj <\/em>otros actos que invitan a algo, a los espectadores. Esto se puede ver en Vino y galletas <\/em>(Madrid, agosto, 1965)13 y en Paquetes <\/em>(Madrid, noviembre, 1965). En la primera acci\u00f3n, se daba una copa de vino y una galleta redonda y, en la segunda, una caja con un objeto, tambi\u00e9n redondo, en su interior. Si bien en la primera, parece emular sarc\u00e1sticamente el rito de una misa cat\u00f3lica, en la segunda, el contenido circular del objeto secreto de la caja traslada al espectador a una perspectiva zen de la acci\u00f3n. Este culto a la forma con una significaci\u00f3n sencilla va a constituir una de las caracter\u00edsticas b\u00e1sicas de la obra de Hidalgo. Otro ejemplo de ello se observa en Y despu\u00e9s, en bandeja <\/em>(Madrid, mayo 1965)14, donde los objetos depositados en una bandeja (vaselina, servilleta manchada, dos copas, rosas tambi\u00e9n manchadas con vaselina, licores), descubren al espectador que transita por el lugar toda una sucesi\u00f3n de acciones, con lo que se encuentra ante una performance que debe evocar en su imaginaci\u00f3n. Esta \u00faltima obra, en su estatismo, m\u00e1s cercana a la pl\u00e1stica, es interesante, debido al espacio interpretativo, casi fotogr\u00e1fico, que proporciona al espectador. Por esto, resulta oportuna aquella cita de Walter Marchetti, inserta en el primer manifiesto zaj<\/em>, del 19 de noviembre de 1964, que dec\u00eda: \u201cZaj es como un bar. La gente entra y sale\u201d, porque lo que reivindica este grupo es una reflexi\u00f3n en el espectador acerca de la libre expresi\u00f3n de los sentidos. Al igual que en Vino y galletas<\/em>, en la acci\u00f3n Uva y esp\u00edritu <\/em>(Madrid, 27 de enero de 1966)15, se ofrecen al p\u00fablico palillos para las uvas conservadas en aguardiente. Tambi\u00e9n aqu\u00ed, tal vez, se pueda observar una simbolog\u00eda de naturaleza judeocristiana.<\/p>\n\n\n\n Por otra parte, no resulta ocioso decir que la obra de Hidalgo espera provocar una experiencia interna a quien la ve. Las acciones de Hidalgo no buscan tanto el contacto f\u00edsico de manera permanente, aunque, en ocasiones, lo pudiera parecer, sino que, en realidad, persiguen la reflexi\u00f3n de la identidad humana. Dicha perspectiva presenta una recreaci\u00f3n del cuerpo, una exhibici\u00f3n de los sentidos, de las posibilidades existentes para dar rienda suelta al placer corporal. A lo largo de los a\u00f1os, probablemente por el devenir de las libertades en Espa\u00f1a y sus complejos procesos pol\u00edticos, la obra de Hidalgo ha desarrollado un lenguaje muy expl\u00edcito, en todas sus manifestaciones art\u00edsticas. Y casi siempre alrededor de una tem\u00e1tica constante: la identidad, el conocimiento del cuerpo y sus propios objetos o el placer de los sentidos. Es una obra hedonista, sin duda alguna, donde la cerraz\u00f3n interior, propia del budismo, se al\u00eda con los diversos mapas del cuerpo humano exhibidos al exterior. De esta forma, esp\u00edritu o pensamiento, como se prefiera, y cuerpo se encuentran en constante di\u00e1logo. El espectador se ve inmerso en este coloquio y, de alguna manera, es obligado a pensar sobre s\u00ed mismo, cuando observa todo el abanico de im\u00e1genes, sonidos, objetos y acciones que presenta Hidalgo. No puede estar al margen, ya que su propia concepci\u00f3n de las ideas se halla tambi\u00e9n cuestionada.<\/p>\n\n\n\n Como se puede f\u00e1cilmente deducir, la m\u00fasica y el cuerpo humano se interrogan mutuamente a lo largo de toda su producci\u00f3n. En 1965, Hidalgo da forma definitiva a trav\u00e9s de sus acciones a la fusi\u00f3n entre estos dos elementos. En los textos de las performances M\u00fasica para 5 perros, 1 polo y 6 int\u00e9rpretes varones <\/em>(Madrid, enero 1965), en M\u00fasica para 6 condones y 1 int\u00e9rprete var\u00f3n <\/em>(Madrid, febrero 1965) y en Ber\u00ed-cham <\/em>(Madrid, mayo 1965), a trav\u00e9s de formas l\u00fadicas, los dos conceptos interact\u00faan de manera muy particular. En la primera, al provocar el sonido de los perros cuando son penetrados por el ano con un polo. En la segunda, de forma indirecta, a trav\u00e9s de un objeto novedoso en Espa\u00f1a, en aquel tiempo (el cond\u00f3n), favorecedor de las relaciones sexuales libres. Hidalgo tambi\u00e9n prueba su resistencia. Por su parte, en Ber\u00ed-cham <\/em>pretende crear un ritmo perfecto entre la acci\u00f3n de hacer ver y la acci\u00f3n de vocear. Pero de todas las acciones de Juan Hidalgo, la que tal vez funde estos dos conceptos de forma m\u00e1s intensa es la titulada Yoear<\/em>, escrita en Madrid, a los tres meses siguientes de Ber\u00ed-cham<\/em>, en agosto de 1965. En este etc\u00e9tera, el autor escribe que el sonido que caracteriza al ser humano es \u201cyo\u201d, es decir, que \u201cyoea\u201d. En todo este proceso de investigaci\u00f3n y concretamente en esta obra, Hidalgo parece encontrar el concepto m\u00e1s esencial de la identidad, el yo, a trav\u00e9s del acto de emitir sonidos.<\/p>\n\n\n\n Es bien sabido que esta b\u00fasqueda forma parte de un contexto hist\u00f3rico en el que la sociedad est\u00e1 necesitada de una nueva forma de reconstruir la identidad humana, de una nueva voz, si se permite el t\u00e9rmino, la cual ha sido mutilada despu\u00e9s de la segunda guerra mundial y, en Espa\u00f1a, adem\u00e1s, en la posguerra civil. Es en esta d\u00e9cada y en la siguiente cuando surgen realmente los movimientos que pretenden crear otras formas de concebir la identidad, tanto individual como colectiva, en todas las \u00e1reas del pensamiento: las revoluciones imaginarias, se las llam\u00f3. Juan Hidalgo y su grupo zaj <\/em>formaron parte, sin duda, de este proceso, y en una Espa\u00f1a cuya juventud no era ajena a lo que se produc\u00eda en el exterior, pese a la represi\u00f3n del general Franco. En un art\u00edculo titulado \u201cDos etc\u00e9teras sobre Juan Hidalgo\u201d, Valeriano Bozal se detiene a reflexionar acerca de la recepci\u00f3n del proyecto zaj, <\/em>durante estos a\u00f1os:<\/p>\n\n\n\n Todav\u00eda en 1967 las cr\u00edticas period\u00edsticas a un concierto zaj <\/em>pod\u00edan oscilar entre las que paternalmente reprend\u00edan y toleraban \u2013Lorenzo L\u00f3pez Sancho en ABC <\/em>[11.2.67]\u2013 y las que sin contemplaciones apoyaban la prohibici\u00f3n por \u201cquien est\u00e1 facultado para ello\u201d [la polic\u00eda] \u2013Seraf\u00edn Adame en Pueblo <\/em>[18.2.67]\u2013, con un amplio espacio para perplejos que no llegaban a \u201centender\u201d, aventureros que lo consideraban \u201czarandajas soberanamente bobas\u201d \u2013Jos\u00e9 T\u00e9llez Moreno en Hoja del lunes <\/em>[13.2.67]\u2013, o, los menos, aquellos que acertaban al calibrar el objetivo del concierto. Bien, es cierto, que la prohibici\u00f3n puso en claro qui\u00e9n ten\u00eda, finalmente, el poder de decidir. La Dictadura actu\u00f3 como una lente a trav\u00e9s de la cual todo se ve\u00eda deformado \u2013y todo se ve\u00eda, necesariamente, a trav\u00e9s de ella\u2013: el informalismo, el realismo, la narraci\u00f3n figurativa, las actividades de Hidalgo, Marchetti, Marco, Barce, etc. La capacidad de los artistas se puso a prueba en esa atm\u00f3sfera irrespirable: con tal escasez de ox\u00edgeno, supieron rechazarla y desbordarla. No se pusieron al margen, como si no existiera, no se exiliaron, bien al contrario: la enfrentaron y en el enfrentamiento la trascendieron. Cuando la Dictadura dej\u00f3 paso a un paulatino proceso de normalizaci\u00f3n de la vida espa\u00f1ola, cuando la lente desapareci\u00f3, tambi\u00e9n desapareci\u00f3 la deformaci\u00f3n: las cosas, el arte de los a\u00f1os sesenta pudo verse con claridad y con su figura adecuada. Es entonces cuando la condici\u00f3n de zaj <\/em>se percibe con toda intensidad: como alternativa a la tradici\u00f3n vanguardista de la que era heredero el informalismo, m\u00e1s radical que Fluxus <\/em>o, al menos, m\u00e1s radical que algunos de los ejemplos consagrados de Fluxus<\/em>. Una condici\u00f3n manifiesta en la naturaleza de la obra, si es que de tal cosa puede hablarse (y, en sentido estricto, no puede hacerse): nada que conservar, nada de musear, si acaso documentos para abrir un expediente, carpetas en las que guardar tarjetas, fotograf\u00edas, cr\u00edticas\u2026, nada que se parezca a una obra. Y la falta de seriedad como atributo fundamental: no se dice nada [convencionalmente] profundo, no se hace nada [convencionalmente] profundo. Dar un paseo andando o en autob\u00fas, lograr que el p\u00fablico haga la \u201cm\u00fasica\u201d que uno no hace, sentarse, levantarse, poner y quitar un objeto, hacer una excursi\u00f3n\u2026, cosas todas ellas bien normales, incluso prosaicas, realizadas ahora conscientemente, invitando a hacerlas, llamando la atenci\u00f3n sobre ellas, calific\u00e1ndolas: invadiendo un campo reservado para motivos y acciones m\u00e1s trascendentes.16<\/p>\n\n\n\n Hoy en d\u00eda, todo esto resulta una obviedad se\u00f1alarlo, no cabe duda, pero tal vez contribuye a parecer a\u00fan m\u00e1s meritoria esta obra. Cuando uno observa el proyecto de Hidalgo, sus creaciones sobre el cuerpo se acercan a un modelo de libertad propio de la vanguardia. En ning\u00fan momento, deja de atender a la identidad humana, pero dentro de una atm\u00f3sfera y defini\u00e9ndose a trav\u00e9s de su propio cuerpo o a trav\u00e9s de los objetos que consume. Con cada se\u00f1al de muestra que Hidalgo ofrece al p\u00fablico en cada acci\u00f3n, se vislumbra una parte del retrato humano. Este componente es imprescindible para insertar sus creaciones en el contexto de la posguerra y en las d\u00e9cadas siguientes. En su libro Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisi\u00f3n<\/em>, \u00d3scar Cornago se\u00f1ala las siguientes consideraciones, acerca de la concepci\u00f3n del cuerpo como modelo ilimitado de comunicaci\u00f3n que ha ido desarrollando sus coordenadas, especialmente en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX:<\/p>\n\n\n\n Los c\u00f3digos inciertos y los procesos inestables de la comunicaci\u00f3n a trav\u00e9s de los sentidos, en los que el cuerpo y el acto sexual constituyen cap\u00edtulos centrales, contin\u00faan suministrando ilimitadas posibilidades como modelos de comunicaci\u00f3n, proyect\u00e1ndose de forma metaf\u00f3rica hacia otros campos, como la creaci\u00f3n art\u00edstica. De esta suerte, por un lado, los abismos del deseo se abren a comienzos de la pasada centuria como el reto de un espacio insondable en el que se cifra la identidad \u00faltima e inconsciente del individuo, que las teor\u00edas del sicoan\u00e1lisis y las corrientes art\u00edsticas afines, especialmente el Surrealismo, representaron a trav\u00e9s de mitos cl\u00e1sicos y tramas on\u00edricas; mientras que, por otro lado, en d\u00e9cadas recientes, los mecanismos er\u00f3ticos y las distintas concepciones del cuerpo han ofrecido una eficaz v\u00eda alternativa a la crisis del significado y, por tanto, de la representaci\u00f3n y el conocimiento, idea matriz que recorre el pen\u00faltimo cap\u00edtulo de una Modernidad que ya naci\u00f3 en crisis y que alcanza con el Posestructuralismo algunas de sus formulaciones m\u00e1s clarividentes, pilares de la renovaci\u00f3n del estudio de las Humanidades en el \u00faltimo tercio del siglo XX. El cuerpo se alza como met\u00e1fora de un espacio ilimitado donde la palabra conoce sus l\u00edmites, y el erotismo, como regi\u00f3n de los sentidos, se convierte en una suerte de l\u00ednea que atraviesa el mundo representacional de la l\u00f3gica, el espacio organizado de las codificaciones.17<\/p>\n\n\n\n Al grupo zaj<\/em>, formado principalmente por Hidalgo y Marchetti, como ya se ha se\u00f1alado anteriormente, se le unen otros creadores, de forma temporal, es el caso, en 1966, de Jos\u00e9 Luis Castillejo, escribiendo e interpretando algunos textos de las acciones, (como, por ejemplo, M\u00fasica vacante para un piano vacante<\/em>, fechado el 18 de julio de 1966, en Argel, donde \u00e9ste intercala la definici\u00f3n jur\u00eddica de bienes vacantes, mientras que Hidalgo incorpora una tabla de monos\u00edlabos con la voz, adem\u00e1s de ruidos y arm\u00f3nicos con el piano), o de manera m\u00e1s estable, como la artista Esther Ferrer, que, a partir de 1967, tiene una presencia muy activa en los escenarios, a trav\u00e9s de las acciones que realiza con ellos, en diversos conciertos zaj<\/em>. En un art\u00edculo titulado \u201cTeatro y artes del cuerpo\u201d, Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez puntualiza que tambi\u00e9n \u201cparticiparon en zaj, en alg\u00fan momento, Tom\u00e1s Marco, Jos\u00e9 Cort\u00e9s, Manolo Millares, Manuel Cort\u00e9s, Alberto Schommer, Jos\u00e9 Luis Castillejo, Eugenio de Vicente, Ignacio Yraola, Alain Arias-Misson, Luis Mataix, Ramiro Cort\u00e9s\u201d18.<\/p>\n\n\n\n En estos a\u00f1os, impulsan varios Festivales zaj <\/em>(1965, 1966) y Tourn\u00e9es zaj <\/em>(1966, 1968, 1973), publican \u201ccartones\u201d y llevan a cabo exposiciones de poemas-objeto o visuales, en diversas partes del mundo: Canarias, Madrid, Bilbao, Barcelona, Mil\u00e1n, Frankfurt, Berl\u00edn, Rouen, Par\u00eds, Aquisgr\u00e1n, Dusseldorf, Venecia, Estados Unidos, Canad\u00e1, etc. Sus actividades no dejan indiferente al p\u00fablico, generando reacciones de diverso tipo. El grupo, y especialmente Juan Hidalgo, se convierte en un referente mundial en las expresiones art\u00edsticas, esc\u00e9nicas, po\u00e9ticas y musicales contempor\u00e1neas. Y es en esta \u00e9poca cuando Hidalgo publica su primer libro: Viaje a Argel<\/em>19.<\/p>\n\n\n\n Sus etc\u00e9teras, a trav\u00e9s del accionismo, continuar\u00e1n los primeros modelos que se han se\u00f1alado. Por un lado, ir\u00e1 desarrollando su concepci\u00f3n de la interpretaci\u00f3n musical con los conciertos realizados, a la manera de Marcel Duchamp y John Cage, donde los instrumentos pueden ser los objetos o el propio cuerpo: Los holas <\/em>(Madrid, 1 de mayo de 1966)20, M\u00fasica vacante para un piano vacante <\/em>(Argel, 18 de julio de 1966), Sonata en tres tiempos <\/em>(Berl\u00edn, octubre de 1966), Metro <\/em>(Madrid, 14 de diciembre de 1966), El secreto <\/em>(Madrid, septiembre de 1967), Por obras, se ruega disculpen las molestias <\/em>(Madrid, noviembre 1967), Secreto a voces <\/em>(Mil\u00e1n, noviembre de 1976), Silencio ensordecedor <\/em>(Madrid, mayo de 1979), o Secreto cotidiano <\/em>(La Sainte-Baume, 30 de julio de 1979), por citar algunos ejemplos. En estos conciertos-acciones, los instrumentos cl\u00e1sicos musicales, tanto de una orquesta (Los holas<\/em>), como individuales (M\u00fasica vacante para un piano vacante<\/em>), se convierten en objetos, al primar el efecto sonoro aislado, metodol\u00f3gicamente vinculado a alg\u00fan criterio temporal. A pesar de que el acompa\u00f1amiento sonoro, en el caso de Walter Marchetti lo utiliza en Secreto a voces<\/em>, sin embargo, el silencio prima en los conciertos-acciones Metro <\/em>(donde pretende que los int\u00e9rpretes s\u00f3lo perciban para s\u00ed), Silencio ensordecedor, <\/em>(donde los int\u00e9rpretes piensan largo tiempo indeterminado o determinado en silencio \u201cactivamente en todo tipo de sonidos, colores, im\u00e1genes, situaciones, seres, objetos, cosas\u201d), o en El secreto <\/em>y Secreto cotidiano<\/em>, donde los int\u00e9rpretes se dicen cosas al o\u00eddo. En todos ellos, planean, indudablemente, las influencias de la c\u00e9lebre pieza 4\u2019 33\u2019\u2019<\/em>, de John Cage, la concepci\u00f3n budista zen del silencio y las acciones de Joan Brossa. Por otra parte, en Sonata en tres tiempos<\/em>, el int\u00e9rprete pide a un ayudante que escriba un n\u00famero entre 1 y 1.000. Lo hace sobre una pizarra y se retira. La cifra corresponder\u00e1 a las veces con las que oprime regularmente, primero, una alcachofa, segundo, una calabaza, y, finalmente, una manzana. Por \u00faltimo, el concierto zaj <\/em>titulado Por obras, se ruega disculpen las molestias <\/em>contiene una primera pieza, donde los espectadores deben atravesar un itinerario en obras, con varios espacios accidentales, incluidos unos pelda\u00f1os, hasta llegar a las butacas, mientras suenan pasodobles. Esta concepci\u00f3n de la m\u00fasica que se puede escuchar en los ambientes creados al efecto, probablemente proceda de la m\u00fasica concreta, y se puede encontrar, adem\u00e1s de en algunos de los casos citados, en el etc\u00e9tera Nosotros <\/em>(Madrid, mayo de 1966), donde Hidalgo propone reunir a un grupo de personas en un espacio para tomar t\u00e9, caf\u00e9, fumar, beber o charlar. En esta acci\u00f3n, tal vez m\u00e1s pr\u00f3xima a un happening, la vinculaci\u00f3n entre realidad y creaci\u00f3n tambi\u00e9n es obvia. Adem\u00e1s, representa expresamente una idea que se ha se\u00f1alado con anterioridad, la que postulaba el manifiesto zaj<\/em>, al definirse el movimiento como si fuera un bar, donde la gente entra, sale y hace lo que quiere. Con lo cual, una de las corrientes que sigue este artista (que a su vez refleja muy bien en sus etc\u00e9teras) y este grupo es, en algunos casos, la m\u00ednima intervenci\u00f3n, dotando de mayor inter\u00e9s a las atm\u00f3sferas y dando m\u00e1s importancia a lo que sucede en la realidad. En este sentido, se podr\u00eda decir que en \u00e9sta y en otras donde se cumple el mencionado presupuesto, Hidalgo propicia el hiperrealismo o, probablemente, una concepci\u00f3n m\u00e1s antropol\u00f3gica en el arte de la acci\u00f3n, al igual que sucediera tambi\u00e9n en la obra performativa de artistas como, por ejemplo, Joseph Beuys, quien influy\u00f3 considerablemente en muchos creadores de aquellos a\u00f1os, a trav\u00e9s de sus puestas en escena, junto al movimiento Fluxus<\/em>, a partir de 1962, y en la llamada Universidad Libre Internacional. En esta \u00faltima, fundada en 1974, junto a Heinrich B\u00f6ll, Beuys pondr\u00eda en pr\u00e1ctica sus ideas pedag\u00f3gicas, donde la creatividad constitu\u00eda una ciencia de la libertad y donde cada ser humano era considerado un artista en potencia que deb\u00eda explorar sus aptitudes y capacidades.<\/p>\n\n\n\n El clima de pensamiento antropol\u00f3gico, muy propio de la \u00e9poca, que se observa en la obra esc\u00e9nica de Hidalgo, se diversifica a lo largo de sus etc\u00e9teras, en tres variantes, que giran en torno a la identidad: la primera est\u00e1 centrada en la exploraci\u00f3n del cuerpo; la segunda, en los objetos utilizados por el ser humano, y la tercera, en la relaci\u00f3n directa entre ambas. La primera de estas variantes comprende posiblemente la mayor obsesi\u00f3n de Hidalgo: el cuerpo humano. Sus acciones giran en torno al contacto f\u00edsico entre los cuerpos o a la exploraci\u00f3n del propio21.<\/p>\n\n\n\n En lo que respecta a la investigaci\u00f3n corporal del ser humano con los otros, su obra esc\u00e9nica, al igual que la pl\u00e1stica, contiene numerosos ejemplos, de los cuales se han escogido algunos etc\u00e9teras ya publicados que son muy representativos: Seis minutos para dos int\u00e9rpretes y tres posiciones con contacto corporal <\/em>(Madrid, 31 de octubre de 1966)22, 4\u00ba Cuarteto <\/em>(Madrid, enero de 1967), S. P. H. <\/em>(Madrid, enero de 1967) y Con tacto para 12 <\/em>(Madrid, 15 de diciembre de 1979). En ellas, prima la exploraci\u00f3n de los int\u00e9rpretes con los cuerpos del otro, con grandes dosis de iron\u00eda: Seis minutos para dos int\u00e9rpretes y tres posiciones con contacto corporal, 4\u00aa Cuarteto <\/em>y S. P. H<\/em>. Pero todo ello adquiere un punto culminante en Con tacto para 12<\/em>, un proyecto de film donde se dan 168 contactos diferentes para 12 personas.<\/p>\n\n\n\n Por otra parte, hay otro tipo de contactos donde destaca la imagen final que es integrada en un concepto m\u00e1s concreto y donde la parte sexual se traslada a un segundo t\u00e9rmino, aunque no se excluya del todo. Esta idea toma presencia de una manera expositiva en algunos etc\u00e9teras. Es el caso de -tease <\/em>(Madrid, 16 de abril de 1967), donde los int\u00e9rpretes se desnudan, unos de cintura para arriba y otros, de cintura para abajo, aplicando la idea de la complementariedad entre los seres humanos, pero a trav\u00e9s de la dimensi\u00f3n social de la vestimenta, frente a la imagen \u00edntima del desnudo. En Mam\u00e1 es un hombre <\/em>(Madrid, 22 de octubre de 1966), Hidalgo escribe un mon\u00f3logo donde cuenta la historia de una familia que se queda hu\u00e9rfana de madre, y el padre se enamora de una mujer china, que, a su vez, resulta ser un hombre. En este etc\u00e9tera, a trav\u00e9s del sutil arte del travestismo, del intercambio de roles, se cuestionan los valores familiares tradicionales, como es obvio. Dentro de un planteamiento m\u00e1s abstracto de lo corporal tambi\u00e9n es importante el etc\u00e9tera titulado Contra acciones <\/em>(Madrid, abril de 1967). En este caso, Hidalgo deconstruye el concepto de acci\u00f3n y le atribuye otro sentido; pero lo interesante es que, en ning\u00fan momento, dicha acci\u00f3n deja de serlo. Los actuantes realizan delante del p\u00fablico cualquier tipo de contracciones musculares durante un tiempo determinado. Finalmente, destaca una c\u00e9lebre Acci\u00f3n zaj <\/em>(Madrid, enero de 1969), donde Juan Hidalgo aparece con los ojos cerrados, al igual que, antes de la segunda guerra mundial, lo hicieran los surrealistas franceses. Esta acci\u00f3n fotogr\u00e1fica, desarrollada con variantes, la ha repetido a lo largo de su carrera en alguna ocasi\u00f3n, como por ejemplo, en La luz de los ojos <\/em>(Madrid, 1986). <\/em>Finalmente, la abstracci\u00f3n adquiere un punto \u00e1lgido en un etc\u00e9tera titulado D\u00fao <\/em>(Madrid, enero de 1967), donde Hidalgo escribe un breve di\u00e1logo entre dos personajes: A y B. Est\u00e1 compuesto de tal manera que el lector-espectador puede pensar cualquier cosa. El deseo de hacer algo, no se sabe nunca qu\u00e9, se convierte en el propio deseo del receptor tambi\u00e9n, ya que lo traslada a su propio centro emocional.<\/p>\n\n\n\n En cuanto a la exploraci\u00f3n del cuerpo o, m\u00e1s bien, del di\u00e1logo con \u00e9l, destacan, en especial, dos etc\u00e9teras: por un lado, L\u2019uno, il suo cazzzo, il suo ano <\/em>(Mil\u00e1n, enero de 1974), donde el actor dialoga, como su t\u00edtulo ya indica, con la unidad, su pene y su ano, recreando, as\u00ed, grotescamente una especie de sant\u00edsima trinidad, y \u00bfPoes\u00eda de acci\u00f3n? <\/em>(Santa Cruz de Tenerife, 1981), donde Hidalgo presenta la acci\u00f3n de realizar los cinco sentidos (ver, o\u00edr, oler, gustar y tocar), sin establecer ninguna otra consideraci\u00f3n m\u00e1s. En esta \u00faltima, como se puede<\/p>\n\n\n\n comprobar, el artista llega a la m\u00ednima expresi\u00f3n de su identidad a trav\u00e9s de los sentidos, de la percepci\u00f3n como factor esencial para definir al ser humano.<\/p>\n\n\n\n La segunda variante de la identidad que utiliza Hidalgo en sus etc\u00e9teras hace referencia a los objetos utilizados en la vida diaria que adquieren un valor especial. En este sentido, en esta \u00e9poca, destacan diversos objetos como el preservativo, en Reservoir<\/em>, (Madrid, junio de 1966)23, utilizado con anterioridad en otras acciones; o Una flor <\/em>(Madrid, septiembre de 1966)24, donde un hombre lleva una enorme flor que muestra al p\u00fablico. Estos dos ejemplos recogen con suma simplicidad dos momentos que reflejan una \u00e9poca, la de los a\u00f1os sesenta, perfectamente identificable con una parte de la juventud, los flower children<\/em>, que buscaban un nuevo modelo de libertad sexual.<\/p>\n\n\n\n La tercera variante de la identidad a la que se ha aludido es la relaci\u00f3n del ser humano con los objetos. Esta variante podr\u00eda incluir las dos acciones anteriores, pero existen otras donde la implicaci\u00f3n del objeto con el ser humano se encuentra a un mismo nivel: Mister Destruction <\/em>(Madrid, septiembre de 1966)25, en ella un hombre se coloca una m\u00e1scara hecha con una media de mujer, adem\u00e1s se cubre parte del cuerpo con cartones, el de su espalda lleva ribeteada una abertura anal. De esta manera, el cuerpo y el objeto se funden juntos en un acto reivindicativo de identidad sexual. Otro ejemplo, de mayor intensidad, se puede observar en el etc\u00e9tera Sangre y champa\u00f1a <\/em>(Madrid, 28 de noviembre de 1966)26. En \u00e9l, un hombre se pincha con un alfiler y se hace sangre, la vierte en una copa donde hay champa\u00f1a y termina bebi\u00e9ndosela entera. En Biombo <\/em>(Madrid, noviembre de 1966), una sombra de hombre que se halla detr\u00e1s de un biombo, acaba orinando sobre \u00e9l. En Balls <\/em>(Madrid, diciembre de 1966)27, un hombre se coloca unas bolas de navidad debajo de los test\u00edculos, grita \u201c\u00a1Balls!\u201d e inmediatamente se retira. En A Camel strip-tease <\/em>(Argel, agosto de 1966)28, Hidalgo busca \u201cstrip-teasear un cigarrillo Camel\u201d, pero antes se coloca en las manos ocho anillos con piedras preciosas que toma de una bandeja cubierta con terciopelo violeta. Coge un alfiler y atraviesa con \u00e9l un cigarrillo, desde la base, luego, le quita el papel. En Chaleco <\/em>(Madrid, 14 de septiembre de 1978), un hombre repite la acci\u00f3n de quitarse y ponerse el mismo chaleco hasta que llega alguien y le impide que la siga realizando igual. Finalmente, el objeto silla interact\u00faa con el ser humano en dos etc\u00e9teras: 12345678910111213 <\/em>(Madrid, diciembre de 1967)29 y Las sillas <\/em>(Madrid, octubre de 1978). En la primera, dedicada al m\u00fasico y accionista Carlos Santos, un hombre realiza trece acciones con trece pa\u00f1uelos, sobre trece sillas. En la segunda, hay dos sillas: A y B. Un hombre se dirige a la silla B, pero una mujer la ocupa r\u00e1pidamente, as\u00ed que se va a la silla A, que es cogida por aquella antes que \u00e9l. Al final, la mujer ocupa la B y el hombre la A. En esta \u00faltima obra se vuelven a cuestionar los roles de la sexualidad. En otro orden de cosas, los etc\u00e9teras de Hidalgo tambi\u00e9n contienen acciones m\u00e1s concretas de cr\u00edtica al capitalismo y a sus gestos caracter\u00edsticos, concretamente en Money, una sutil destrucci\u00f3n <\/em>(Londres, septiembre de 1966)30, donde varias personas se pasan algunas monedas de mano en mano derecha; y en Lo casi imposible <\/em>(Madrid, 19 de diciembre de 1966), donde Hidalgo propone pedir prestado al Banco de Espa\u00f1a sus reservas de oro, ense\u00f1arlas a sus amigos \u00edntimos para, luego, devolverlas a dicho banco. Pero los etc\u00e9teras esc\u00e9nicos tambi\u00e9n esconden otras cr\u00edticas, como, por ejemplo, al poder de destrucci\u00f3n de la humanidad (Tres acontecimientos destructivos<\/em>; Madrid, marzo de 1968), o al desesperante sistema que domina en lugares donde se cultiva una cultura cl\u00e1sica musical, como el Liceo (Para Ana, un d\u00fao<\/em>; Carboneras, septiembre de 1969).<\/p>\n\n\n\n A partir de la siguiente d\u00e9cada, en julio de 1971, re\u00fane sus etc\u00e9teras por primera vez en libro: De Juan Hidalgo de Juan Hidalgo [1961-1971], <\/em>(Madrid, Ediciones ZAJ), que continuar\u00e1 publicando en De Juan Hidalgo 2 [1971-1981], <\/em>(Santa Cruz de Tenerife, Edita BOABAB, 1982); ZAJ [De Juan Hidalgo] 1981-1987, <\/em><\/p>\n\n\n\n d, Edita Consejer\u00eda de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, mayo 1987); De Juan Hidalgo [1981-1988], <\/em>(Madrid, Ediciones Estampa)<\/p>\n\n\n\n Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez ha se\u00f1alado algunos aspectos muy interesantes que profundizan en la repercusi\u00f3n del grupo zaj <\/em>durante estos a\u00f1os:<\/p>\n\n\n\n Entre 1964 y 1973, el grupo desarroll\u00f3 una importante labor de agitaci\u00f3n est\u00e9tica en un momento en que, a pesar de que llegaban a Espa\u00f1a algo m\u00e1s que ecos de las vanguardias internacionales, las realizaciones en pocos casos alcanzaban los l\u00edmites de la radicalidad. Junto a la escritura, el arte postal y las acciones, los zaj organizaron una serie de presentaciones esc\u00e9nicas por las que deben figurar en este texto. Se trata de los conciertos zaj, herederos de las veladas futuristas o dada\u00edstas tanto como de las acciones y \u201chappenings\u201d neoyorkinos, consistentes en una sucesi\u00f3n de acciones breves o \u201cetc\u00e9teras\u201d, tal como los denomin\u00f3 Juan Hidalgo. [\u2026] En febrero de 1967 los zaj se presentaron en el teatro Beatriz de Madrid. La primera pieza, \u201cGuillermo Tell\u201d fue ejecutada por Tom\u00e1s Marco: se sent\u00f3 ante una mesa, ense\u00f1\u00f3 una manzana, extrajo del bolsillo una navaja y, lentamente, la pel\u00f3 y se la comi\u00f3. Walter Marchetti, en \u201cParalelo 40\u201d, se quit\u00f3 el cintur\u00f3n, lo puso ante s\u00ed y tras varios minutos de contemplaci\u00f3n, dio un paso al frente y pas\u00f3 sobre \u00e9l. El mismo Walter Marchetti interpret\u00f3 \u201cComposici\u00f3n\u201d: se trataba de colocar todos los clavos de una caja sobre su cabeza, con la punta hacia arriba. En \u201cA Camel Strip-tease\u201d, Juan Hidalgo, con sortijas y antifaz, desnudaba suavemente una cajetilla de Camel. Y en \u201cSangre y champa\u00f1a\u201d extra\u00eda de su pulgar una gota de sangre, la mezclaba con champa\u00f1a y brindaba al p\u00fablico. Cada una de las acciones de los zaj eran coreadas por el p\u00fablico, entre el esc\u00e1ndalo, la indignaci\u00f3n, la burla y el insulto. Muchos espectadores abandonaron el teatro pocos minutos despu\u00e9s de que se iniciara el espect\u00e1culo y pocos fueron los cr\u00edticos que supieron valorar y contextualizar la propuesta zaj. El rechazo de este tipo de propuestas en Espa\u00f1a no impidi\u00f3, sin embargo, que el grupo estuviera presente en numerosos encuentros y festivales internacionales, como el Prospect 69 <\/em>(Fluxus) en Dusseldorf, la Documenta 5 <\/em>(organizada por Harald Szeemann) en Kassel, o visitara con sus acciones Estados Unidos y Canad\u00e1 de la mano de John Cage.31<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En 1974, Juan Hidalgo lleva a cabo un ambicioso proyecto, lo que \u00e9l considera como su \u00fanica performance: Tamar\u00e1n (gotas de esperma para 12 pianos de cola)<\/em>. Una primera versi\u00f3n fue llevada a cabo en Mil\u00e1n, junto a una exposici\u00f3n titulada \u201cEros como lenguaje\u201d, en la Galer\u00eda Eros, en aquel a\u00f1o. Pero con motivo de la presentaci\u00f3n del LP Tamar\u00e1n<\/em>, desarrolla su versi\u00f3n definitiva en la misma ciudad (Mil\u00e1n), en 1975, y en la Bienal de Venecia, de 1976. El propio Hidalgo la explica de la siguiente manera: \u201ces una composici\u00f3n de cuarenta minutos de duraci\u00f3n m\u00e1s unos quince segundos de resonancia final para s\u00f3lo sonidos arm\u00f3nicos producidos por doce pianistas en doce Pianos de cola. [\u2026] El p\u00fablico situado en su centro, estar\u00e1 rodeado por los Pianos, que ser\u00e1n distribuidos circularmente como las cifras grabadas en la esfera de un reloj\u201d32<\/p>\n\n\n\n Durante los a\u00f1os de la transici\u00f3n pol\u00edtica en Espa\u00f1a, Juan Hidalgo est\u00e1 muy presente en la actividad art\u00edstica del archipi\u00e9lago canario, el lugar que le vio nacer. Aunque sigue realizando acciones, charlas y talleres sobre su trabajo por todo el mundo, su obra se ha ido decantando paulatinamente a favor de la pl\u00e1stica, la fotograf\u00eda o la poes\u00eda objetual. A lo largo de las dos \u00faltimas d\u00e9cadas, Hidalgo recibe algunos reconocimientos. En 1990 se realiza la Exposici\u00f3n zaj en Canarias 1964-1990<\/em>, en la sala La Regenta de Las Palmas de Gran Canaria y en la Casa de la Cultura de Santa Cruz de Tenerife. Y en 1991, la valenciana editorial Pre-textos publica sus etc\u00e9teras en un libro titulado Juan Hidalgo de Juan Hidalgo [1961-1991]<\/em>33<\/em>. En esta \u00e9poca, tambi\u00e9n publica Vers\u00edculos y Notas [Viaje a Sanet], <\/em>(Editorial Sanet y Negrals, julio-agosto 1991; y en Valencia, Editorial M\u00e0 d\u2019Obra, octubre 1995).<\/p>\n\n\n\n En 1996, el grupo se extingue definitivamente con la exposici\u00f3n Retrospectiva de zaj<\/em>, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda de Madrid. En mayo de 1997, se expone una antol\u00f3gica titulada De Juan Hidalgo [1957-1997], <\/em>en el Centro Atl\u00e1ntico de Arte Moderno, de Las Palmas de Gran Canaria, y en la sala La Recova, de Santa Cruz de Tenerife. Por esos a\u00f1os, obtiene el Premio Canarias de Bellas Artes, es nombrado Acad\u00e9mico correspondiente de la Academia de San Miguel Arc\u00e1ngel y, adem\u00e1s, recibe la Medalla de Oro al M\u00e9rito de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura espa\u00f1ol, entre otros reconocimientos. En 2004, expone en Madrid la antol\u00f3gica Juan Hidalgo en medio del volc\u00e1n <\/em>y, en 2009, inaugura la II Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje, <\/em>en el TEA (Tenerife Espacio de las Artes), en Santa Cruz de Tenerife, con una exposici\u00f3n titulada Desde Ayacata [1997-2009], <\/em>que recoge una amplia retrospectiva de su obra art\u00edstica realizada a lo largo de la 32<\/p>\n\n\n\n \u00faltima d\u00e9cada. Pese a que Hidalgo no haya abandonado definitivamente el arte de la acci\u00f3n, desde un punto de vista esc\u00e9nico, todos los conceptos de sus obras anteriores se mantienen tanto en sus acciones fotogr\u00e1ficas, como en su producci\u00f3n objetual. En todas ellas no ha dejado de primar la exhibici\u00f3n de la identidad humana a trav\u00e9s de un viaje por las diversas formas de exhibir el propio cuerpo, considerado \u00e9ste como la casa com\u00fan donde habitan todos los conocimientos y las formas de expresi\u00f3n del pasado, del presente y del futuro.<\/p>\n\n\n\n Roberto Garc\u00eda de Mesa, 2009<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[38],"class_list":["post-9277","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-accion"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9277","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9277"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9277\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9278,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9277\/revisions\/9278"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9277"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9277"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9277"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
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