{"id":9268,"date":"2009-02-25T10:35:00","date_gmt":"2009-02-25T09:35:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9268"},"modified":"2026-04-04T16:20:11","modified_gmt":"2026-04-04T14:20:11","slug":"escenarios-y-teatralidades-liminales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2009\/02\/25\/escenarios-y-teatralidades-liminales\/","title":{"rendered":"Escenarios y teatralidades liminales"},"content":{"rendered":"\n

Pr\u00e1cticas art\u00edsticas y socioest\u00e9ticas<\/h2>\n\n\n\n

Ileana Di\u00e9guez<\/h4>\n\n\n\n

2009<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n

Las diversas intervenciones urbanas, instalaciones o acciones performativas que desde hace algunos a\u00f1os se desarrollan en las calles, plazas, galer\u00edas y otros espacios p\u00fablicos, van dando cuenta de los cambios que han estado ocurriendo en las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas latinoamericanas. En los actuales escenarios, creadores visuales, esc\u00e9nicos y ciudadanos en general ponen en acci\u00f3n im\u00e1genes y relatos de la m\u00e1s reciente memoria colectiva, configurando nuevas \u201ctexturas de la imaginaci\u00f3n\u201d que han echado a andar otra \u201cforma de pol\u00edtica l\u00fadica\u201d(Pavlovsky, 162). Lo pol\u00edtico no se configura por las problem\u00e1ticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo art\u00edsticamente establecido.<\/p>\n\n\n\n

En un n\u00famero especial de la Revista Cultural \u00d1 (junio 2004, Clar\u00edn), en Buenos Aires, se lleg\u00f3 a afirmar que las estrategias m\u00e1s radicales y experimentales del arte se deslizaban con naturalidad hacia el campo de la acci\u00f3n pol\u00edtica. Algunas acciones, inicialmente realizadas para la protesta callejera, eran reorientadas hacia los espacios del arte, exhibidas en museos o bienales art\u00edsticas, tal como ocurri\u00f3 con trabajos de Etc\u00e9tera y el Grupo Acci\u00f3n Callejera (GAC) incluidos en las exposici\u00f3n ExArgentina (Museo Ludwig de Colonia ) y en las Bienales de Venecia.<\/p>\n\n\n\n

Teatralidades o performatividades pol\u00edticas, o simplemente acciones, las experiencias a las que me refiero incluyen tambi\u00e9n de una u otra manera diferentes dispositivos testimoniales y\/o documentales: Otra vez Marcelo y En un sol amarillo, del Teatro de los Andes (Bolivia); Visita guiada a la Secretar\u00eda de Relaciones Exteriores y \u00a1No?, del Teatro Ojo (M\u00e9xico, DF); Sin t\u00edtulo, t\u00e9cnica mixta; Ant\u00edgona, Rosa Cuchillo y Adi\u00f3s Ayacucho, de Yuyachkani (Lima); Prometeo, Re-corridos, La limpieza de los establos de Aug\u00edas y Testigo de las ruinas, de Mapa Teatro (Bogot\u00e1); Filoctetes, Lemnos en Buenos Aires y el Proyecto Matadero, de Emilio Garc\u00eda Wehbi; El fulgor argentino, de Catalinas Sur (Buenos Aires); Nayra y Ant\u00edgona, del Teatro La Candelaria (Bogot\u00e1); las diversas obras que desde el 2001 han configurado los ciclos de Teatro x la Identidad en la Argentina -movimiento gestado despu\u00e9s del estreno de A prop\u00f3sito de la duda, de Patricia Zangaro, escrita a partir de los testimonios de HIJOS, Abuelas y Madres de Plaza de Mayo, y de materiales in\u00e9ditos de archivos, period\u00edsticos y audiovisuales. En el campo de la protesta p\u00fablica se\u00f1alo los escraches que desde 1995 vienen desarroll\u00e1ndose en la Argentina convocados por HIJOS, las procesiones y acciones de visibilizaci\u00f3n en torno a las mujeres que desde hace m\u00e1s de diez d\u00e9cadas se vienen asesinando en Ciudad Ju\u00e1rez, en el norte de M\u00e9xico; las apariciones p\u00fablicas de las Damas de Blanco en La Habana; las rondas de las Madres de Plaza de Mayo en Buenos Aires y en otras ciudades argentinas como La Plata; las performances ciudadanas de la Resistencia Civil en M\u00e9xico; las ceremonias de exhumaci\u00f3n y re-enterramiento de los restos de Salvador Allende realizadas en Santiago, en septiembre de 1990(1).<\/p>\n\n\n\n

En este registro se incluyen otras pr\u00e1cticas no exclusivamente art\u00edsticas, en las que se involucran ciudadanos y creadores que utilizan dispositivos est\u00e9ticos para la elaboraci\u00f3n de nuevos discursos en la protesta p\u00fablica, sin buscar legitimar sus acciones como producciones art\u00edsticas, tal y como lo han hecho el Colectivo Sociedad Civil en Lima-2000 durante las lavadas p\u00fablicas de la bandera, y las agrupaciones art\u00edstico-activistas de ETC y del Grupo de Arte Callejero en Buenos Aires, en las que se re\u00fanen creadores de diferentes disciplinas y medios no precisamente esc\u00e9nicos, pero que sin embargo han contribuido notoriamente a tejer de otra manera las relaciones entre arte y pol\u00edtica, transformando los espacios esc\u00e9nicos y desbordando la teatralidad.<\/p>\n\n\n\n

Para no homogeneizar situaciones que escapaban a cualquier reducci\u00f3n disciplinar, y para dar cuenta de acciones que oscilaban entre la performance o el arte acci\u00f3n, la instalaci\u00f3n, la intervenci\u00f3n urbana, la teatralidad y la performance pol\u00edtica, y en las cuales se constituyen anti-estructuras, he utilizado la noci\u00f3n de liminalidad desarrollada por la antropolog\u00eda social y ritual de Victor Turner.<\/p>\n\n\n\n

El estudio en torno a la liminalidad lo he desarrollado en dos sentidos: en el de las re-presentaciones realizadas por artistas en marcos art\u00edsticos pero cuyos fines trascienden este marco y se proyectan como acci\u00f3n pol\u00edtica; y en el de las pr\u00e1cticas pol\u00edticas ejecutadas por ciudadanos comunes y por creadores, extra\u00f1ando el discurso y escenificando imaginarios y deseos colectivos en los espacios p\u00fablicos. Me interesa se\u00f1alar la emergencia de los dispositivos liminales considerando siempre las diferentes texturas y configuraciones de la liminalidad, ya sea a trav\u00e9s del desplazamiento de procedimientos art\u00edsticos hacia el campo de la acci\u00f3n social y la participaci\u00f3n pol\u00edtica que produce la estetizaci\u00f3n de los eventos ciudadanos, o ya sea en la radicalizaci\u00f3n \u00e9tica practicada por algunos artistas desde su producci\u00f3n est\u00e9tica, al realizar acciones como pr\u00e1cticas activistas (2), de intervenci\u00f3n directa en el tejido social. Desentendi\u00e9ndose de cualquier formulaci\u00f3n textual previa, la mayor\u00eda de estas nuevas acciones buscan configurar los dramas que vive la sociedad civil y son realizadas como intervenciones en el espacio cotidiano.<\/p>\n\n\n\n

La cuesti\u00f3n liminal fue desarrollada por Turner a partir de las observaciones de Arnold Van Gennep sobre los rites de passage asociados a situaciones de margen o limen (umbral). En los ritos ndembu Turner analiza la liminalidad en situaciones ambiguas, pasajeras o de transici\u00f3n, de l\u00edmite o frontera entre dos campos, observando cuatro condiciones: 1) la funci\u00f3n purificadora y pedag\u00f3gica al instaurar un per\u00edodo de cambios curativos y restauradores; 2) la experimentaci\u00f3n de pr\u00e1cticas de inversi\u00f3n -\u201cel que est\u00e1 arriba debe experimentar lo que es estar abajo\u201d (1988, 104) y los subordinados pasan a ocupar una posici\u00f3n preeminente(109), de all\u00ed que las situaciones liminales pueden volverse riesgosas e imprevisibles al otorgar poder a los d\u00e9biles-; 3) la realizaci\u00f3n de una experiencia, una vivencia en los intersticios de dos mundos; y 4) la creaci\u00f3n de communitas, entendida \u00e9sta como una antiestructura en la que se suspenden las jerarqu\u00edas, a la manera de \u2018sociedades abiertas\u2019 donde se establecen relaciones igualitarias, espont\u00e1neas y no racionales.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

La communitas representa una modalidad de interacci\u00f3n social opuesta a la de estructura, en su temporalidad y transitoriedad, donde las relaciones entre iguales se dan espont\u00e1neamente, sin legislaci\u00f3n y sin subordinaci\u00f3n a relaciones de parentesco, en una especie de \u201chumilde hermandad general\u201d que se sostiene a trav\u00e9s de acciones lit\u00fargicas o pr\u00e1cticas rituales. Esta concepci\u00f3n ut\u00f3pica es ejemplificada por Turner recurriendo a diversos momentos singulares, como fueron la existencia de las comunidades hippies, los beats, la comunidad fundada por Francisco de As\u00eds, o incluso situaciones ficcionales como la rep\u00fablica ideal propuesta por el personaje Gonzalo en La tempestad de Shakespeare. En todos estos casos la liminalidad es una situaci\u00f3n de margen, de existencia en el l\u00edmite, portadora de cambio, propositora de umbrales transformadores.<\/p>\n\n\n\n

Si en la etapa de sus estudios sobre antropolog\u00eda ritual Turner consider\u00f3 la liminalidad \u201ccomo un tiempo y lugar de alejamiento de los procedimientos normales de la acci\u00f3n social\u201d (1988, 171), es decir, como un estado resguardado y extracotidiano, me ha interesado observar la liminalidad como extra\u00f1amiento del estado habitual de la teatralidad tradicional y como acercamiento a la esfera cotidiana. Al proponer un alejamiento de las formas convencionales de representaci\u00f3n y una proximidad a los estados de vivencia, de implicaciones \u00e9ticas, de movimientos en la calidad de vida, algunos procesos art\u00edsticos comienzan a explorar caminos que parecen acercarlos, una vez m\u00e1s, a experiencias rituales.<\/p>\n\n\n\n

El arte y el ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de mutaci\u00f3n, de crisis y de importantes cambios (Turner, 1988, 58). Esta mirada interesa para reflexionar algunos rituales p\u00fablicos como hechos conviviales en los que se condensa a trav\u00e9s de la reuni\u00f3n del acto real y a la vez simb\u00f3lico, una \u2018teatralidad\u2019 liminal.<\/p>\n\n\n\n

En un orden distinto al antiestructural, en estudios que abordaban problem\u00e1ticas de antropolog\u00eda social, Turner plante\u00f3 el concepto de \u201cdrama social\u201d inserto en las estructuras positivas, es decir, en las sociedades estructuradas y fundadoras de estatus y jerarqu\u00edas. Los dramas sociales separan y dividen, en una relaci\u00f3n muy diferente a las que generan las communitas.<\/p>\n\n\n\n

Al observar y plantear \u201cel potencial \u2018teatr\u00e1lico\u2019 de la vida social\u201d(2002, 74), Turner utiliz\u00f3 aquel t\u00e9rmino -\u201cdrama social\u201d- como categor\u00eda que expresaba la analog\u00eda entre una secuencia de acontecimientos supuestamente espont\u00e1neos que manifestaban las tensiones de una comunidad, y la forma procesal y concentrada que caracteriza a la expresi\u00f3n dram\u00e1tica occidental. En la vida rutinaria de una comunidad percibi\u00f3 la instalaci\u00f3n de un tiempo dram\u00e1tico y de conductas exaltadas, concluyendo que en el quehacer normal de una sociedad se abr\u00eda una brecha p\u00fablica como resultado de una conmoci\u00f3n emocional o de \u201cun acto pol\u00edtico encaminado a retar la estructura de poder\u201d(75).<\/p>\n\n\n\n

Consider\u00f3 que en estos dramas operaban cuatro fases: 1) la brecha, 2) la crisis, 3) la acci\u00f3n reparadora, 4) la reintegraci\u00f3n. En el \u00e1mbito de la segunda fase ubic\u00f3 tambi\u00e9n la emergencia de liminalidad, como umbral entre las etapas m\u00e1s estables del proceso, pero ya no en la dimensi\u00f3n de limen sagrado separado de la vida cotidiana, sino en el foro mismo de la sociedad, retando a sus representantes (2002, 50). Insisto en esta dimensi\u00f3n de la liminalidad, fuera de la esfera estrictamente sagrada, por el potencial que representa para reflexionar las situaciones esc\u00e9nicas y pol\u00edticas insertas en la vida social, propiciadoras de tr\u00e1nsitos ef\u00edmeros pero de alguna manera tambi\u00e9n trascendentes.<\/p>\n\n\n\n

Al proponerme observar la liminalidad en pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas que implican una amplia participaci\u00f3n y en las que emergen happenings ciudadanos, deseo enfatizar los aspectos sociales de la liminalidad. La liminalidad al generar communitas es tambi\u00e9n una esfera de convivio, de \u2018vivencia como experiencia directa\u2019. Si en todos los casos la liminalidad es una situaci\u00f3n de existencia alternativa en los l\u00edmites, esta condici\u00f3n tiene su representaci\u00f3n ideal en las communitas metaf\u00f3ricas en las que participan decisivamente el lenguaje po\u00e9tico y la dimensi\u00f3n simb\u00f3lica. \u00b4<\/p>\n\n\n\n

Estas pr\u00e1cticas tambi\u00e9n han ido modificando el status del artista. Practicantes a la vez que participantes, implicados a la vez que \u201cobservadores\u201d, mediadores y testimoniantes, los creadores juegan una condici\u00f3n dual y roles menos protag\u00f3nicos; m\u00e1s que representar un status asumen su trabajo como una praxis para develar y visibilizar utilizando su propio \u201cplus diferencial\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Como ya puede deducirse, reflexionar sobre las teatralidades liminales no s\u00f3lo implica considerar su complejo hibridismo art\u00edstico, sino tambi\u00e9n considerar las articulaciones con el tejido social en el cual se insertan. La transgresi\u00f3n de las formas teatrales en gran medida han estado condicionadas por los cambios de sus realidades. Ya sea que la espectacularidad de la sociedad lanza desaf\u00edos a las ficciones y discursos art\u00edsticos, o que los acontecimientos de lo real funcionen como catalizadores para los espacios est\u00e9ticos. Esta hibridaci\u00f3n de dispositivos y lenguajes ha ido constituyendo lo que Nelly Richard ha identificado como una \u201cest\u00e9tica del collage\u201d en la que se mezclan los \u201cestilos del arte\u201d y \u201cel violento desorden de lo est\u00e9tico\u201d (2006, 120 y 123). Si bien la hibridaci\u00f3n es un concepto ampliamente utilizado para dar cuenta de los \u201ctejidos conectivos\u201d de las culturas y de los espacios intersticiales donde \u201cse negocian las experiencias intersubjetivas y colectivas\u201d (Bhabha, 2002, 18), retomo el concepto desde su inscripci\u00f3n ling\u00fc\u00edstico-literaria: como \u201cun procedimiento (o sistema de procedimientos) intencional\u201d (Bajt\u00edn, 1989, 174) en el cual se mezclan dispositivos y lenguajes de campos diversos.<\/p>\n\n\n\n

De manera que el estudio de lo liminal abarca situaciones de teatralidad y de performatividad que no necesariamente est\u00e1n asociadas a las disciplinas del teatro y del performance art. Entiendo la teatralidad como instinto de transfiguraci\u00f3n capaz de crear un \u201cambiente\u201d diferente al cotidiano, de subvertir y transformar la vida, tal y como lo plante\u00f3 Nicol\u00e1s Evreinov cuando estudiaba las disposiciones esc\u00e9nicas de la sociedad, interesado en observar \u201cel espect\u00e1culo sin fin\u201d (67) de la existencia humana y los roles sociales, m\u00e1s cercano a la premisa shakespeareana del mundo como un gran teatro y a buscar cada detalle que revelara \u201cla incesante teatralizaci\u00f3n de la vida\u201d(72).<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Para Evreinov, que entend\u00eda a teatralidad como una situaci\u00f3n pre-est\u00e9tica, \u201cel teatro, en cuanto instituci\u00f3n permanente, ha nacido del instinto de teatralidad\u201d(50), invirtiendo los v\u00ednculos que subordinan la teatralidad al teatro. Viviendo en la misma \u00e9poca y en la misma ciudad que Artaud, escribiendo textos relacionados en los mismos a\u00f1os \u2013entre 1927 y 1930-, coincidiendo en las fuerte cr\u00edticas al estilo realista que falsificaba la vida de la escena y en la apreciaci\u00f3n de las convenciones \u201cirrealistas\u201d que animaban el teatro oriental, ambos creadores tambi\u00e9n coincidieron en la observaci\u00f3n de la teatralidad en los escenarios cotidianos y ef\u00edmeros a partir de una mirada que reconfigura y crea un espacio otro.<\/p>\n\n\n\n

Estas miradas fueron tambi\u00e9n cercanas a las reflexiones de Turner cuando utilizaba la palabra performance para dar cuenta de diversos actos simb\u00f3licos de la cultura. La conducta performativa pod\u00eda producirse en los \u201cdramas est\u00e9ticos\u201d o en los \u201cdramas sociales\u201d. De all\u00ed que planteara el performance como un campo de acci\u00f3n que abarca lo socio-est\u00e9tico \u2013performances sociales y performances est\u00e9ticos-, permitiendo al ser humano la expresi\u00f3n de significados y el conocimiento de s\u00ed mismo: \u201cen el performance el hombre se revela a s\u00ed mismo\u201d, \u201cun grupo humano puede conocerse mejor mediante la observaci\u00f3n y\/o participaci\u00f3n en el performance generado y presentado por otro grupo humano\u201d(116). Este valor de autoconocimiento y expresi\u00f3n del performance tambi\u00e9n fue desarrollado por Goffman cuando lo plante\u00f3 como \u201cla presentaci\u00f3n del s\u00ed mismo en la vida cotidiana\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Para Turner las fuentes de la forma est\u00e9tica se encuentran en \u201cla experiencia vivida\u201d, declar\u00e1ndose partidario de una tradici\u00f3n epistemol\u00f3gica que tuvo en Wilhelm Dilthey un visionario fundamental. Estos fil\u00f3sofos conceb\u00edan el conocimiento como un aprendizaje experiencial fundado en la participaci\u00f3n directa o indirecta de la vida social, o como Turner especificaba: la sabidur\u00eda emerg\u00eda de la participaci\u00f3n \u201cen los dramas socioculturales mediante los g\u00e9neros performativos\u201d( 2002, 121) que remodelaban las estructuras de la vivencia.<\/p>\n\n\n\n

Turner agrup\u00f3 las performances en \u201csociales\u201d y \u201cculturales\u201d. Sin embargo, pienso que en toda performance social se expresa un comportamiento cultural; de all\u00ed que prefiero la distinci\u00f3n entre performances espont\u00e1neas y performances construidas, pero esta distinci\u00f3n -temporal y circunstancial- s\u00f3lo busca diferenciar los actos performativos que se producen en la vida cotidiana y las acciones performativas que se construyen en los espacios acotados est\u00e9ticamente.<\/p>\n\n\n\n

Sin lugar a dudas, la palabra performance trasciende la noci\u00f3n de performance art desarrollada por los artistas pl\u00e1sticos a finales de los a\u00f1os cincuenta y est\u00e1 m\u00e1s pr\u00f3xima a la problem\u00e1tica de la performatividad como discurso del cuerpo y puesta en ejecuci\u00f3n de las acciones. La performatividad y la teatralidad apuntan a un tejido de diseminaciones que atraviesan las nociones disciplinares de teatro o performance art y se instalan en un espacio de traves\u00edas, liminalidades e hibridaciones, donde se cruzan y se interrogan los campos del arte, la est\u00e9tica y lo pol\u00edtico. \u00b4<\/p>\n\n\n\n

Retomo entonces la noci\u00f3n de performance en el sentido en que la usara la \u201cantropolog\u00eda liberada\u201d de Turner: una secuencia de actos simb\u00f3licos (2002: 107) que busca nuevos significados mediante las acciones p\u00fablicas. Si como propon\u00eda Turner, entendemos los g\u00e9neros performativos como segregaciones del drama social, y \u00e9ste a su vez es \u201cuna irrupci\u00f3n en la superficie de la vida social continua\u201d(129), ambos casos -los dramas sociales y sus representaciones performativas- hay que entenderlos como expresiones no-arm\u00f3nicas o disonantes, como procesos transformadores, dinamizadores, que movilizan lo establecido para generar alg\u00fan tipo de cambio, ya sea simb\u00f3lico o pr\u00e1ctico.<\/p>\n\n\n\n

Si la conducta performativa ha sido asociada a la interpretaci\u00f3n o al cumplimiento de roles sociales, tambi\u00e9n puede expresar la subversi\u00f3n de la norma, la suspensi\u00f3n de roles regulados y la ejecuci\u00f3n de acciones l\u00fadicas que invierten las conductas sociales establecidas. En el \u00e1mbito de los actuales estudios culturales, la performatividad ha sido problematizada como \u201cel modo en que se practica cada vez m\u00e1s lo social\u201d (Y\u00fadice, 43), como puesta en ejecuci\u00f3n de normas sociales, pero tambi\u00e9n como contestaci\u00f3n y rechazo a las mismas, situaci\u00f3n en la que emerger\u00eda lo que Butler ha identificado como performativida subversiva.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed como he explicitado la referencialidad socio-antropol\u00f3gica, no art\u00edstica, en la utilizaci\u00f3n del t\u00e9rmino performance, tambi\u00e9n insisto en que no invoco la palabra teatralidad como sin\u00f3nimo de teatro, sino como noci\u00f3n que busca expresar la configuraci\u00f3n esc\u00e9nica de imaginarios sociales, la resignificaci\u00f3n de pr\u00e1cticas representacionales en el espacio cotidiano, mirada que tambi\u00e9n se asienta en la observaci\u00f3n de Artaud cuando describ\u00eda el \u201cespect\u00e1culo total\u201d de una escena de la calle. Esta otra teatralidad, fuera del marco disciplinar del teatro, se configura en un espacio no enmarcado art\u00edsticamente y s\u00ed acotado por una percepci\u00f3n capaz de reconfigurar mundos y desatar otros imaginarios.<\/p>\n\n\n\n

Estudiosas de la escena como Josette F\u00e9ral y Helga Finter se han preguntado si la problem\u00e1tica de la teatralidad es un fen\u00f3meno inherente a lo cotidiano, que pudiera ser identificada como tal por la otra parte, o por una mirada que la decodifica (36). Hern\u00e1n Vidal ha reflexionado sobre el \u201cdenso contenido simb\u00f3lico y ritual\u201d que alcanzan algunos acontecimientos al interpelar a la colectividad, proponiendo la idea de una \u201cteatralidad social\u201d. En esta l\u00ednea de estudios tambi\u00e9n deseo mencionar los an\u00e1lisis de Alicia del Campo sobre las teatralidades de la memoria en Chile, as\u00ed como los planteamientos generales de Juan Villegas.<\/p>\n\n\n\n

Se trata de un problem\u00e1tica ya desarrollada por algunos estudiosos de las artes esc\u00e9nicas que han indagado teatralmente los espacios sociales en momentos de crisis y\/o agitaci\u00f3n pol\u00edtica. Tales consideraciones son estimulantes puntos de partida para reflexionar en torno a las teatralidades que generan los recientes y diversos \u201cdramas sociales\u201d, lo cual tambi\u00e9n implica considerar las teatralizaciones o estetizaciones de la vida pol\u00edtica. Sin duda, pienso en la estetizaci\u00f3n de la pol\u00edtica en direcci\u00f3n opuesta a la evidenciada por Walter Benjamin, porque a diferencia del contexto nacionalsocialista, hoy son otros los actores que toman por cuenta propia los espacios p\u00fablicos y utilizando dispositivos que estetizan las protestas ciudadanas, sin buscar legitimarlas como producciones art\u00edsticas. La estetizaci\u00f3n de la pol\u00edtica como \u201cestetizaci\u00f3n de lo real\u201d(Richard, 2006, 120) emerge hoy en un contexto diferente, como estrategia de aquellos que han decidido carnavalizar las pr\u00e1cticas espectaculares del poder devolviendo los golpes de arriba en gestos simb\u00f3licos que desde abajo mediatizan la violencia y propician otras formas de escenificaci\u00f3n de la propia espectacularidad cotidiana. Tal y como lo observ\u00f3 Helga Finter durante los cacerolazos argentinos, estas acciones constituyen espacios potenciales intermedios, gestos simb\u00f3licos y extracotidianos que si bien no son un evento art\u00edstico tampoco son parte de la vida de todos los d\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

En el contexto argentino, los dramas sociales han producido diversas figuraciones simb\u00f3licas: un a\u00f1o despu\u00e9s de subir al poder la Junta Militar, las Madres comenzaron sus rondas silenciosas en la Plaza de Mayo (3), y algunos a\u00f1os despu\u00e9s, en septiembre de 1983, los sobrevivientes de aquella marcada generaci\u00f3n organizaron el \u2018Siluetazo\u2019, pintando miles de siluetas en las calles y muros de Buenos Aires en alusi\u00f3n directa a los numerosas desapariciones forzosas. La acci\u00f3n fue concebida colectivamente a partir de un proyecto original de los artistas visuales Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, quienes con el apoyo de las Madres y teniendo como punto de partida la Plaza de Mayo, realizaron una multitudinaria intervenci\u00f3n urbana con siluetas realizadas sobre papel y que fueron estampadas sobre muros, ventanas, calles y plataformas de se\u00f1ales de la ciudad. En aquellas \u201cpuestas en forma del dolor\u201d convocadas por creadores en colaboraci\u00f3n con ciudadanos comunes se entretej\u00edan recursos simb\u00f3licos y performativos que hicieron posible la realizaci\u00f3n de un memorable gesto pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Desde las protestas silenciosas durante los \u201ca\u00f1os de plomo\u201d, hasta las carnavalescas y ruidosas manifestaciones despu\u00e9s de diciembre de 2001, la sociedad argentina ha asistido al despliegue de las m\u00e1s imaginativas estrategias (re)presentacionales que por su repetici\u00f3n y capacidad de convocatoria se convirtieron en un gesto simb\u00f3lico de la sociedad civil, en rituales colectivos de participaci\u00f3n ciudadana, privilegiando los recursos corporales y performativos y configurando un nuevo lenguaje que desautomatiz\u00f3 las tradicionales formas de protesta.<\/p>\n\n\n\n

A partir de diciembre del 2001 las manifestaciones recurrieron a formas carnavalescas y par\u00f3dicas. La sociedad fue tomada por acontecimientos que instalaron una especie de surrealismo cotidiano. La realidad super\u00f3 a los imaginarios est\u00e9ticos, la obscenidad irrumpi\u00f3 en el panorama de la pol\u00edtica com\u00fan. Fue en este marco que el espect\u00e1culo de la sociedad autoritaria lleg\u00f3 a ser carnavalizado por los espect\u00e1culos de la sociedad civil, como respuesta inventiva: \u201clos que recibieron un golpe lo devuelven simb\u00f3licamente como golpe de efecto, golpe de teatro\u201d (Finter, 37). El espect\u00e1culo del \u2018corralito econ\u00f3mico\u2019 tuvo su doble par\u00f3dico en las m\u00faltiples acciones l\u00fadicas, espont\u00e1neamente organizadas por la poblaci\u00f3n. Los espacios p\u00fablicos fueron invadidos por ciudadanos que utilizaban ins\u00f3litos recursos para protestar, creando situaciones performativas y teatrales: personas vestidas de ba\u00f1istas acampaban en las instalaciones bancarias, multitudes armadas de cacerolas y utensilios culinarios tomaban las calles, los camiones descargaban materia fecal a las puertas de los bancos. Un nuevo cuerpo de actores emerg\u00eda en aquellas teatralizaciones: desempleados, piqueteros, ahorristas, ciudadanos comunes, instalando nuevos escenarios y transmutando la violencia en performance pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

Si bien los dramas sociales han generado las m\u00e1s creativas performances ciudadanas junto a ellas o incluso como parte de ellas se han desarrollado numerosas acciones convocadas por teatristas, performers o artistas visuales que utilizan su plus diferencial para colaborar en la construcci\u00f3n de situaciones en las que se se extra\u00f1a o se poetiza el discurso de la protesta. En estos casos los propio creadores han manifestado que act\u00faan como participantes de performances o teatralidades ciudadanas. As\u00ed lo hicieron los miembros del Colectivo Sociedad Civil cuando en en el \u00faltimo a\u00f1o de la dictadura de Fujimori convocaron a la ciudadan\u00eda a Lavar la bandera primero en el Campo Marte y luego en la Plaza Mayor de Lima, declarando que la valoraci\u00f3n de sus acciones en t\u00e9rminos art\u00edsticos le es indiferente a un Colectivo cuyos miembros se asumen primeramente como ciudadanos y s\u00f3lo en segundo t\u00e9rmino como autores culturales (Buntinx). Cuando el colectivo Arde Arte convoc\u00f3 a una acci\u00f3n similar en Buenos Aires, al a\u00f1o siguiente del corralito econ\u00f3mico y en protesta por las represiones que cobraron vidas al movimiento piquetero. De all\u00ed que la acci\u00f3n fuera renombrada como La bala bandera, y lejos de lavarse la insignia se manchaba. O las performances masivas en la Plaza Bol\u00edvar de Bogot\u00e1, coordinadas por Patricia Ariza, dando visibilidad a los desplazados por la violencia. O las teatralidades de la Resistencia Civil en M\u00e9xico lidereadas por Jesusa Rodr\u00edguez, y que de manera paralela a las espont\u00e1neas performances ciudadanas, dieron forma esc\u00e9nica al disentimiento y la protesta contra un fraude electoral.<\/p>\n\n\n\n

O cuando artistas visuales, fot\u00f3grafos y arquitectos configuran sus pr\u00e1cticas como puestas en visi\u00f3n o cartograf\u00edas de una ciudad en crisis, tales como lo hicieron H\u00e9ctor Ballesteros y Antonio Turok en Oaxaca. Estos testimonios visuales que dan cuenta de los posicionamientos en los escenarios cotianos de autoridades y ciudadanos, as\u00ed como de las transformaciones radicales de los espacios en momentos de crisis, forman parte del proyecto Aqu\u00ed no pasa nada, realizado por La Curtidur\u00eda, espacio cultural independiente creado en el 2006 en Jalatlaco, Oaxaca, que conmemor\u00f3 su primer aniversario repensando la colisi\u00f3n pol\u00edtico-social que sacudi\u00f3 a la ciudad durante ocho meses.<\/p>\n\n\n\n

Si como observara Turner, en las crisis abiertas por los dramas sociales se producen situaciones de \u201ccaos fecundo\u201d y de liminalidad: es decir, estados de tr\u00e1nsito, de movimientos colectivos espont\u00e1neos que generan asociaciones temporales no jerarquizadas y en las que se concretan acciones sociales que invocan posibles transformaciones o que ya constituyen espacios simb\u00f3licos transformadores, me interesa reflexionar las configuraciones po\u00e9ticas que en estas situaciones son creadas por ciudadanos, con la colaboraci\u00f3n o no de artistas, como teatralidades liminales. Fuera de las nociones art\u00edsticas, y por supuesto del teatro como instituci\u00f3n, aqu\u00ed la frase busca dar cuenta de los diversos rituales p\u00fablicos en los que se representan los imaginarios y los deseos colectivos y se exponen las presencias en el espacio social.<\/p>\n\n\n\n

En t\u00e9rminos generales, la liminalidad me interesa como concepto con el cual busco expresar las arquitect\u00f3nicas complejas de acciones art\u00edsticas, pol\u00edticas y \u00e9ticas que se realizan como actos por la vida; como de acciones ciudadanas que buscan cierta restauraci\u00f3n simb\u00f3lica y se configuran como pr\u00e1cticas socioest\u00e9ticas. En la dimensi\u00f3n micro-ut\u00f3pica que ellas sugieren al propiciar mutaciones personales y colectivas y generar incluso ef\u00edmeras communitas, vinculo la liminalidad a estados po\u00e9ticos y metaf\u00f3ricos, pues aunque las acciones se insertan en el orden de lo real inmediato, la transformaci\u00f3n energ\u00e9tica que en el acto se da, el pathos que lo anima y la producci\u00f3n aur\u00e1tica que lo marca, implican la emergencia de una ef\u00edmera instancia po\u00e9tica. En todos los casos, me interesa problematizar la liminalidad como antiestructura que pone en crisis los sistemas y jerarqu\u00edas sociales. Estas situaciones las observo asociadas a los bordes y nunca haciendo comunidad con el status y el orden imperante, mucho menos con las instituciones, de all\u00ed la necesidad de subrayar la textura pol\u00edtica de la liminalidad al implicar procesos de inversi\u00f3n. No es s\u00f3lo un \u201centre\u201d, una frontera, sino que implica sobre todo la creaci\u00f3n de un estado no jerarquizado, un \u201cespacio de caos potencial\u201d desde el cual considerar las desautomatizaciones discursivas del campo del arte y de la representaci\u00f3n pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

La reflexi\u00f3n en torno a pr\u00e1cticas como \u00e9stas, desarrolladas en distintas ciudades latinoamericanas, invitan a preguntarnos sobre el lugar de la teatralidad en una sociedad que se ha apropiado carnavalizadoramente de las estrategias espectaculares, produciendo \u201cteatralizaciones\u201d de lo real insufladas por una corriente l\u00fadica. En ciudades donde el cuerpo se desnuda y se utilizan como tapa-rabos las fotograf\u00edas de los pol\u00edticos, exhibiendo en las calles la incongruencia de las representaciones sociales, el discurso art\u00edstico no puede permanecer indiferente ni ajeno a estas reales exposiciones de la presencia que horadan y movilizan los dispositivos representacionales. Al margen de las formas tradicionales, trascendiendo los soportes cl\u00e1sicos, incorporando otros sujetos a la dimensi\u00f3n po\u00e9tica, en los bordes de los sistemas de representaci\u00f3n y manifestaci\u00f3n permitidos, las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas actuales problematizan la noci\u00f3n de teatro, e incluso de arte.<\/p>\n\n\n\n

Las actuales pr\u00e1cticas art\u00edsticas y pol\u00edticas que mezclan los espacios cotidianos y est\u00e9ticos nos hacen preguntarnos por conceptos como representacionalidad, teatralidad y performatividad. El teatro trascendido y las diseminaciones de la teatralidad en los escenarios cotidianos refieren un cuerpo que nos devela otras dimensiones representacionales. Quiz\u00e1s podr\u00edamos considerar ese \u201ctercer espacio\u201d del que habla Y\u00fadice (382), donde \u2013como apunta Nelly Richard- se conjugue la \u201cespecificidad cr\u00edtica de lo est\u00e9tico\u201d y la \u201cdin\u00e1mica movilizadora de la intervenci\u00f3n art\u00edstica-cultural\u201d(125).<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de las clasificaciones de otras y otros modos de hacer teatro, me interesa problematizar la cuesti\u00f3n de la teatralidad en el amplio campo de lo art\u00edstico y en producciones est\u00e9ticas cotidianas que trascienden el arte y por supuesto el teatro mismo. \u00c9sta fue una reflexi\u00f3n que acogi\u00f3 la perspectiva liminal para dar cuenta de pr\u00e1cticas art\u00edsticas y pol\u00edticas en el contexto latinoamericano como escenarios y teatralidades liminales, y que ahora enfoco hacia las problem\u00e1ticas representacionales y las teatralidades que se configuran en las pr\u00e1cticas socioest\u00e9ticas.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

1. Ver Teatralidades de la memoria: rituales de reconciliaci\u00f3n en el Chile de la transici\u00f3n, de Alicia del Campo.
2. El t\u00e9rmino \u2018activismo\u2019 ha sido aplicado a aquellas pr\u00e1cticas pol\u00edticas y culturales que desarrollan una determinada l\u00ednea de acci\u00f3n en la vida p\u00fablica, generalmente comprometidas con la discusi\u00f3n y transformaci\u00f3n de problem\u00e1ticas comunitarias.
3. Las rondas de las Madres de Plaza de Mayo se iniciaron en abril de 1977. Luego de una larga peregrinaci\u00f3n por cuarteles, comisar\u00edas y sacrist\u00edas indagando por el destino de sus hijos, algunas madres decidieron comenzar a juntarse frente a la casa de gobierno, tomando la plaza para instalar p\u00fablicamente la b\u00fasqueda. Portando las fotos de sus desaparecidos, con pa\u00f1uelos blancos sobre la cabeza, comenzaron a realizar caminatas en torno a la pir\u00e1mide, iniciando as\u00ed la que ha sido considerada como \u201cla mayor epopeya \u00e9tica de la Argentina contempor\u00e1nea\u201d, y que hasta hoy contin\u00faa existiendo, a\u00fan despu\u00e9s de la restauraci\u00f3n de la democracia. Todos los jueves a las 3.30 de la tarde, las Madres hacen la ronda en torno a la pir\u00e1mide de la Plaza de Mayo, frente a la casa de gobierno. En un pa\u00eds donde se impusieron las leyes del perd\u00f3n a los militares implicados en las acciones de la Junta (Ley del Punto Final y Ley de la Obediencia Debida), esta protesta tiene un profundo sentido de resistencia, a\u00fan cuando en junio del 2005 la Corte Suprema de Justicia aprob\u00f3 la anulaci\u00f3n de estas leyes posibilitando la realizaci\u00f3n de algunos juicios a los militares responsables por las violaciones de los derechos humanos en Argentina entre 1976 y 1983.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III (trad. Antonio Gimeno Cuspinera). Valencia: Pre-Textos, 2005.<\/p>\n\n\n\n

Amigo Cerisola, Roberto. \u201cAparici\u00f3n con vida. Las siluetas de los detenidos-desaparecidos\u201d. Raz\u00f3n y revoluci\u00f3n. No. 1 (oto\u00f1o de 1995) reedici\u00f3n electr\u00f3nica. Julio de 2005. Artaud, Antonin. El teatro y su doble. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969.<\/p>\n\n\n\n

Bajt\u00edn, Mijail. Teor\u00eda y est\u00e9tica de la novela (trad. Helena S. Kri\u00fakova y Vicente Cazcarra). Madrid: Taurus, 1989.<\/p>\n\n\n\n

Balandier, Georges. El poder en escenas. De la representaci\u00f3n del poder al poder de la representaci\u00f3n. Barcelona: Paid\u00f3s, 1994.<\/p>\n\n\n\n

Battistozzi, Ana Mar\u00eda y Eduardo Villar. \u201cPintar la crisis\u201d. \u00d1 37 (Clar\u00edn). Del 12 de junio. 2004: 6-8.<\/p>\n\n\n\n

Benjamin, Walter. Ensayos Escogidos. M\u00e9xico: Coyoac\u00e1n, 1999.<\/p>\n\n\n\n

______________. La obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica. M\u00e9xico: Itaca, 2003.<\/p>\n\n\n\n

Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura (trad. C\u00e9sar Aira). Buenos Aires: Manantial, 2002.<\/p>\n\n\n\n

Bourriaud, Nicolas. Esth\u00e9tique relationnelle. Par\u00eds : Les presses du r\u00e9el, 2001.<\/p>\n\n\n\n

Buntinx, Gustavo. \u201cLava la bandera. El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura en el Per\u00fa\u201d (versi\u00f3n reducida facilitada por el autor), Lima. (Posteriormente el texto fue publicado en Revista Quehacer Nro. 158 \/ Ene. \u2013 Feb. 2006).<\/p>\n\n\n\n

_____________. \u201cDesapariciones forzadas \/ resurrecciones m\u00edticas (Fragmentos)\u201d. Intermezzo tropical. A\u00f1o 3, No. 3 (Lima, 2005): 27-40. (Texto originalmente publicado en Arte y poder. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de las Artes, 1993).<\/p>\n\n\n\n

Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los l\u00edmites materiales y discursivos del \u201csexo\u201d. Buenos Aires: Paid\u00f3s, 2002.<\/p>\n\n\n\n

Debord, Guy. \u201cInforme sobre la construcci\u00f3n de situaciones y sobre las condiciones de la organizaci\u00f3n y la acci\u00f3n de la tendencia situacionista internacional\u201d (Documento Fundacional, 1957). Archivo Situacionista Hispano. 20 de enero 2005,<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Pr\u00e1cticas art\u00edsticas y socioest\u00e9ticas. Ileana Di\u00e9guez, 2009<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":9272,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[349,127,172,287,130],"class_list":["post-9268","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","tag-arte-contextual","tag-disidencia","tag-esfera-publica","tag-teatralidades-expandidas","tag-teatro-politico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9268","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9268"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9268\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9276,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9268\/revisions\/9276"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/9272"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9268"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9268"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9268"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}