ADAME, Domingo (ed.),Actualidad de las artes esc\u00e9nicas. Perspectiva latinoamericana<\/em>, M\u00e9xico: Universidad Veracruzana \u2013 Facultad de Teatro, 2009, pp. 116-143.<\/p>\n\n\n\n En la medida en que las artes esc\u00e9nicas se reinventan en diferentes partes del mundo, es necesario tambi\u00e9n reinventar y diversificar los enfoques te\u00f3ricos que usamos para abordarlas. En este proceso, podemos identificar una creciente tendencia centr\u00edfuga en la definici\u00f3n de las actuaciones expresivas del ser humano, tanto en las artes esc\u00e9nicas como en el campo socio-cultural. Dicha tendencia se debe a la creciente dificultad de acotar las fronteras de lo que entendemos por \u201cteatro\u201d, lo que conduce, seg\u00fan Dubatti, a su desdefinici\u00f3n (2007, 8), y por lo tanto, a la necesidad de replantear las \u00f3pticas interpretativas que usamos para abordar las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas actuales. Dentro del amplio abanico de conceptos que circulan en las reflexiones te\u00f3ricas de los \u00faltimos 25 a\u00f1os destacan dos que ocupar\u00e1n nuestra atenci\u00f3n: teatralidad y performance, postulados como paradigmas te\u00f3ricos desde los cuales es posible encontrar los v\u00ednculos entre la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica y la pr\u00e1ctica socio-cultural, y cuyas interpretaciones son tan diversas que llegan al enfrentamiento y la pol\u00e9mica. Tal es el grado de fricci\u00f3n discursiva que encontramos en el debate sobre qu\u00e9 t\u00e9rmino es m\u00e1s pertinente (como si fuera necesario elegir uno en exclusi\u00f3n del otro) y, dentro de cada campo, sobre cu\u00e1l es la manera adecuada de aplicar el concepto, que podr\u00edamos imaginar una aut\u00e9ntica lucha libre conceptual en la que dos enmascaradas \u2013 en una esquina Amazona Teatralidad y en la otra Lady Performance \u2013 se enfrentan con temible fuerza. \u00bfQui\u00e9n de las dos es m\u00e1s t\u00e9cnica, qui\u00e9n act\u00faa con m\u00e1s rudeza? \u00bfQui\u00e9n desenmascarar\u00e1 a la otra despu\u00e9s de la tercera ca\u00edda? \u00bfQui\u00e9n detentar\u00e1 el nuevo t\u00edtulo de Campeona Mundial? Invito a la lectora o lector a que me acompa\u00f1e para subir al cuadril\u00e1tero y acercarnos un poco a las enfurecidas contrincantes, esquivando golpes y tolerando gritos, para conocer sus argumentos y as\u00ed estar en condiciones, si no de nombrar a la ganadora, al menos para decidir qu\u00e9 papel jugamos en este escenario. Quiz\u00e1s nos sorprenda encontrar que cada luchadora en realidad est\u00e1 conformada por una multiplicidad de voces que se debaten internamente y que postulan nociones encontradas sobre las caracter\u00edsticas de su identidad. No obstante, ojal\u00e1 que este ejercicio nos sirva para identificar las aportaciones concretas que tienen tanto la teatralidad como el performance para el estudio no s\u00f3lo de las artes esc\u00e9nicas, sino de cualquier acto expresivo.<\/p>\n\n\n\n La teatralidad surge originalmente como enfoque anal\u00edtico en el \u00e1mbito de la teatrolog\u00eda para abordar aquellos aspectos de las artes esc\u00e9nicas que las distinguen del arte literario. Poco a poco, algunos autores comenzaron a aplicar el concepto de la teatralidad a todos aquellos aspectos de la vida social que tienen caracter\u00edsticas teatrales, como son las fiestas c\u00edvicas, los torneos deportivos, las campa\u00f1as pol\u00edticas, o los actos religiosos. La teatralidad de fen\u00f3menos como \u00e9stos radica, entre otras cosas, en la ostentaci\u00f3n visual y ac\u00fastica de signos dispuestos de forma espec\u00edfica para impresionar a un p\u00fablico determinado. De all\u00ed que \u00d3scar Cornago se\u00f1ale que \u201clos estudios sobre la teatralidad se pueden dividir entre aquellos que abogan por una comprensi\u00f3n amplia de este fen\u00f3meno y quienes lo piensan como algo privativo del medio teatral\u201d (2005). Pero, \u00bfqu\u00e9 es la teatralidad? De ser un concepto privativo del arte teatral, ha llegado a aplicarse a una amplia gama de fen\u00f3menos, por lo que resulta pertinente revisar algunas de las maneras como se aborda. Davis y Postlewait reconocen el car\u00e1cter multisem\u00e1ntico de la teatralidad cuando afirman que: [E]s un modo de representaci\u00f3n o un estilo de comportamiento que se caracteriza por acciones histri\u00f3nicas, modos y mecanismos, y es por lo tanto una pr\u00e1ctica; sin embargo, tambi\u00e9n es un modelo interpretativo para describir la identidad psicol\u00f3gica, las ceremonias sociales, las festividades comunales y los espect\u00e1culos p\u00fablicos, por lo que se trata de un concepto te\u00f3rico. (2004, 1)1 Desde esta perspectiva, la teatralidad se revela como paradigma centr\u00edfugo que parte de las nociones de representaci\u00f3n, mimesis, actuaci\u00f3n e histrionismo, propias del teatro, para extenderlas al an\u00e1lisis de otras pr\u00e1cticas en los campos de lo cultural, lo social y lo pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n En el \u00e1mbito latinoamericano, desde su entendimiento del teatro Juan Villegas y Jos\u00e9 Ram\u00f3n Alc\u00e1ntara proponen a la teatralidad como un discurso vinculado con pr\u00e1cticas culturales e ideol\u00f3gicas. Para Villegas, la teatralidad se puede entender como un sistema de c\u00f3digos en el cual se privilegia la construcci\u00f3n y percepci\u00f3n visual del mundo, en el que los signos enfatizan la comunicaci\u00f3n por medio de im\u00e1genes. El mundo se percibe como escenario en el cual se act\u00faa (\u2026) [La teatralidad constituye] una construcci\u00f3n cultural de sectores sociales que codifican su modo de percepci\u00f3n del mundo y su modo de auto-representarse en el escenario social. (2000, 50) Si bien Villegas se preocupa por extender la reflexi\u00f3n de la teatralidad hacia distintos campos (cultural, social, pol\u00edtico, religioso), su definici\u00f3n evoca la famosa met\u00e1fora shakesperiana (\u201cAll the word\u2019s a stage, and all the men and women are merely players\u201d) cuyo alcance te\u00f3rico, aunque sugerente, tiene sus limitantes. Alc\u00e1ntara se acerca al teatro desde la semi\u00f3tica de Yuri Lotman para reforzar su sentido simb\u00f3lico y poi\u00e9tico. \u201cLa teatralidad\u201d, nos dice, \u201cestar\u00eda conformada por un sistema de signos performativos, es decir, teatrales, cuyo significado se encuentra encodificado en una red externa de c\u00f3digos, los cuales pueden ser llamados dram\u00e1ticos porque est\u00e1n constituidos por el acervo cultural de acciones simb\u00f3licas sujetas a re-presentaci\u00f3n\u201d (\u00e9nfasis del autor 2002, 137). Salta de esta definici\u00f3n el t\u00e9rmino \u201cperformativo\u201d, que el autor identifica espec\u00edficamente con lo \u201cteatral\u201d, a diferencia de lo que se entiende en el campo de los estudios del performance, como se ver\u00e1 adelante. No obstante, es acertado pensar en el signo teatral desde su dimensi\u00f3n performativa porque enfatiza sus aspectos espacio-temporales y kin\u00e9sicos, y la manera como \u00e9stos construyen nuevas realidades. Otro aporte de Alc\u00e1ntara es vincular la teatralidad con una red de c\u00f3digos y acciones culturales, a diferencia de estudios anteriores que ve\u00edan a la literatura dram\u00e1tica como el eje del fen\u00f3meno teatral y cuyo an\u00e1lisis semi\u00f3tico se limitaba a identificar la estructura de los signos teatrales m\u00e1s que la din\u00e1mica de su ejecuci\u00f3n en escena. Siguiendo a Villegas, Domingo Adame realiza una \u00fatil distinci\u00f3n entre las distintas teatralidades: social, pol\u00edtica, pos-colonial, feminista y, finalmente, la \u201cteatralidad teatral\u201d, la cual define como el proceso que revela el uso de los elementos de construcci\u00f3n y significaci\u00f3n del teatro, a trav\u00e9s del cual los productores y los receptores actualizan una obra o texto teatral por la transformaci\u00f3n de sus componentes, en funci\u00f3n de su escenificaci\u00f3n, y por la confrontaci\u00f3n permanente entre realidad y ficci\u00f3n. Es el fundamento para organizar, presentar e interpretar el discurso teatral. (2005, 42-43 cursivas del autor) Entre los conceptos que se presentan en la discusi\u00f3n de Adame sobre la teatralidad est\u00e1n algunos que podemos encontrar en otros autores: ficci\u00f3n, representaci\u00f3n, transformaci\u00f3n de la realidad, simulacro, espectacularidad y significaci\u00f3n. Para Fernando de Toro, el juego es un concepto central de la teatralidad, ya que pone el acento \u201cen la dimensi\u00f3n l\u00fadica, y no necesariamente mim\u00e9tica, del teatro\u201d (citado en Adame 2005, 46). Todas \u00e9stas son nociones que nos pueden ayudar a distinguir este fen\u00f3meno de los estudios de la \u201cliteralidad\u201d narrativa, a los que hace alusi\u00f3n Cornago cuando se\u00f1ala que, \u201c[s]i el enfoque literario ha impuesto una imagen de la realidad y la historia en tanto que \u2018texto\u2019, es decir, como una estructura fijada que se ofrece para su interpretaci\u00f3n; la mirada teatral ha promovido una idea de la cultura como proceso antes que como resultado\u201d (2005, 3).2 Cornago contin\u00faa proponiendo cuatro elementos para entender la teatralidad: la mirada del otro, el acto procesal y la representaci\u00f3n; esta \u00faltima vinculada con la visibilizaci\u00f3n del enga\u00f1o o fingimiento. La teatralidad, precisa este autor, ser\u00e1 entonces \u201cla cualidad que una mirada otorga a una persona (\u2026) que se exhibe conciente de ser mirado mientras est\u00e1 teniendo lugar un juego de enga\u00f1o o fingimiento\u201d (5-6). Es as\u00ed como dicho concepto se distingue de la performatividad en tanto que esta \u00faltima se refiere a actos discursivos o gestuales que ejercen un cambio en el estado de las cosas, no necesariamente por medio del simulacro, como se detallar\u00e1 m\u00e1s adelante. Gustavo Geirola trabaja la pol\u00edtica de la mirada en la teatralidad desde una perspectiva simult\u00e1neamente psicoanalista (lacaniana) y post-marxista, para destacar las articulaciones de deseo y poder en la maquinaria teatral, a la cual ubica espec\u00edficamente como un fen\u00f3meno de la modernidad occidental. Su estudio, dedicado a un examen cr\u00edtico del teatro popular latinoamericano, propone seis \u201cestructuras de la teatralidad\u201d conducentes a establecer lo que llama \u201cpacto simb\u00f3lico\u201d entre el espectador que mira y el cuerpo que act\u00faa para ser mirado. Las estructuras de la teatralidad son, para Geirola: la seducci\u00f3n, la ceremonia, el contra-rito, el rito, el teatro y la fiesta (2000, 45-58). Destaca su tratamiento de la \u201cteatralidad del teatro\u201d como un \u201caparato de dominaci\u00f3n y control social ligado a una experiencia espec\u00edfica: la modernidad\u201d (2000, 52-53). Para este autor el problema ser\u00e1, entonces, analizar hasta qu\u00e9 punto el teatro popular latinoamericano de los a\u00f1os sesenta (per\u00edodo que extiende entre 1957 y 1977) logr\u00f3 romper con la l\u00f3gica de dominaci\u00f3n y voluntad de poder inherente a la teatralidad occidental. Jorge Dubatti, en cambio, postula a la teatralidad como un \u201cacontecimiento convivial\u201d fundamentado en una experiencia poi\u00e9tica propia del teatro, entendido como el encuentro co-presencial de artistas, t\u00e9cnicos y espectadores (2007, 43-84). Dicho fen\u00f3meno se distingue de la teatralidad social en tanto que en esta \u00faltima \u201cno se produce el acontecimiento poi\u00e9tico (y) por lo tanto no sale del plano de la realidad cotidiana\u201d, observaci\u00f3n que lo lleva a sugerir el t\u00e9rmino \u201cespectacularidad social convivial\u201d para deslindarla del hecho teatral (149-150). Dubatti considera importante articular una teatrolog\u00eda que \u201cregrese el teatro al teatro\u201d, es decir, que restituya al teatro \u201csu concreta materialidad como acontecimiento\u201d (22), sin perder de vista la multiplicidad de expresiones h\u00edbridas y liminales de la escena actual. Es as\u00ed como propone a la \u201cteatralidad poi\u00e9tica como matriz estructurante\u201d de diversas formas como la danza-teatro, la narraci\u00f3n oral, el circo, las intervenciones urbanas, el nado sincronizado, el carnaval \u201ce incontables manifestaciones art\u00edsticas performativas\u201d, en el sentido de que la teatralidad poi\u00e9tica puede insertarse en actos no propiamente teatrales (152-153).3 El desdibujamiento de fronteras ente las est\u00e9ticas teatrales y perform\u00e1ticas es abordado detalladamente por Ileana Di\u00e9guez en su reciente libro Escenarios liminales, en el cual analiza ejemplos de la obra de grupos como Yuyachkani (Per\u00fa), El Perif\u00e9rico de los Objetos (Argentina) y Mapa Teatro (Colombia), en las que confluyen teatro, performance y activismo pol\u00edtico. La autora se resiste a definir la teatralidad \u201ccomo un conjunto de especifidades territoriales que la deslindan de otras pr\u00e1cticas y disciplinas art\u00edsticas\u201d para m\u00e1s bien plante\u00e1rsela \u201ccomo una situaci\u00f3n en movimiento, redefinida por el devenir de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y humanas\u201d (2007, 16). A diferencia de Villegas, Adame, Conrago, Alc\u00e1ntara y Di\u00e9guez, quienes abren los estudios de la teatralidad a una amplia gama de fen\u00f3menos extra-esc\u00e9nicos, Dubatti y Alfonso de Toro buscan limitarlos al \u00e1mbito art\u00edstico. En el abanico de definiciones expuesto hasta ahora encontramos una tensi\u00f3n entre las posturas centr\u00edfugas que lanzan la teatralidad a diversos campos socio-culturales, y las posturas centr\u00edpetas que buscan regresarla a lo \u201cespec\u00edficamente teatral\u201d. El problema con esta \u00faltima perspectiva, como vimos arriba, es que la categor\u00eda misma de \u201cteatro\u201d se resiste a actuar como un referente estable y m\u00e1s bien se encuentra en un constante proceso de redefinici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Fuera de los estudios de las artes esc\u00e9nicas, los conceptos de espect\u00e1culo, teatro social y teatralidad cultural han sido abordados por Gui Debord (perspectiva neo-marxista), Clifford Geertz (perspectiva antropol\u00f3gica), Jean Duvignaud, Georges Balandier y N\u00e9stor Garc\u00eda Canclini (perspectivas socio-antropol\u00f3gicas). Todos estos estudios coinciden en ver la teatralidad como un dispositivo mediante el cual el poder se escenifica en la esfera p\u00fablica para legitimarse. \u201cTodo poder pol\u00edtico acaba obteniendo la subordinaci\u00f3n por medio de la teatralidad\u201d afirma Balandier (1994, 23), y los medios utilizados pueden ser los de la ritualizaci\u00f3n espectacular de ceremonias montadas por el grupo dominante, o bien la teatralizaci\u00f3n del patrimonio cultural en museos, desfiles y medios de comunicaci\u00f3n, a fin de propagar una ideolog\u00eda nacionalista (ver tambi\u00e9n Garc\u00eda Canclini 1990 y Coehlo 2000, 461-463). En un estudio reciente, por ejemplo, Matha Toriz se vale de la teatralidad como herramienta metodol\u00f3gica para abordar los rituales prehisp\u00e1nicos, concretamente la fiesta t\u00f3xcatl de los mexicas (2006, 26). La autora se cuida de afirmar que los mexicas hac\u00edan teatro; m\u00e1s bien, le interesa analizar c\u00f3mo se val\u00edan de ciertos recursos de lo que actualmente identificamos como \u201cteatralidad\u201d, es decir, \u201cel conjunto de c\u00f3digos visuales y auditivos espectaculares para crear un efecto tal que el mensaje fuera percibido a trav\u00e9s de los sentidos y el ritual lograra la eficacia buscada\u201d (9). Toriz sostiene que son justamente los recursos \u201cteatrales\u201d, como el manejo del disfraz, la representaci\u00f3n ic\u00f3nica de Tezcatlipoca, y el despliegue espectacular de signos en espacios espec\u00edficos ante un p\u00fablico, los que hacen que el ritual adquiera eficacia en la legitimaci\u00f3n del orden imperante. Para comprobar su hip\u00f3tesis, la investigaci\u00f3n de Toriz se valdr\u00e1 no s\u00f3lo de la teor\u00eda de la teatralidad social, sino de la teor\u00eda del performance en su vertiente antropol\u00f3gica. Y es que, m\u00e1s all\u00e1 de las clasificaciones del fen\u00f3meno como \u201cteatro\u201d, \u201crito\u201d o \u201cespect\u00e1culo\u201d, nos hallamos con su dimensi\u00f3n performativa (o, como veremos m\u00e1s adelante, perform\u00e1tica), es decir, la actuaci\u00f3n dirigida a un hacer que transforma nuestra manera de percibir la realidad.<\/p>\n\n\n\n Como se puede ver en lo hasta ahora expuesto, quienes reflexionan sobre la teatralidad hacen referencia, aunque sea tangencialmente, a los t\u00e9rminos \u201cperformance\u201d, \u201cperformativo\u201d y \u201cperformatividad\u201d. Sin embargo, es raro que aborden la teor\u00eda del performance a profundidad, y en cambio solemos encontrar posturas esc\u00e9pticas y a\u00fan hostiles hacia ella. Villegas, por ejemplo, rechaza el t\u00e9rmino \u201cperformance\u201d por no pertenecer a la lengua espa\u00f1ola y no existir, seg\u00fan su estimaci\u00f3n, como forma de arte fuera del contexto anglosaj\u00f3n (1994, 315). Contin\u00faa afirmando que \u201cser\u00eda menos autoritario y menos una imposici\u00f3n de una cultura sobre la otra si busc\u00e1semos o redefini\u00e9semos un t\u00e9rmino espa\u00f1ol que describiese los modelos teatrales latinoamericanos\u201d (316). El t\u00e9rmino que propone, como hemos visto, es \u201cteatralidad\u201d, concepto que Villegas estima permite incluir en la \u201chistoria del teatro\u201d a otras formas esc\u00e9nicas marginadas, o pertenecientes al \u00e1mbito de lo social, pol\u00edtico, sexual, etc. (317). Dubatti parece estar de acuerdo cuando afirma, sin dar ejemplos, que las nociones de performance y performatividad \u201chan recibido profundas cr\u00edticas y ya no gozan del consenso de a\u00f1os atr\u00e1s\u201d (2007, 11). Por su parte, Adame valora positivamente estos t\u00e9rminos, aunque cita a William Sauter, quien \u201cpropone reconsiderar la conceptualizaci\u00f3n de \u2018teatro\u2019, m\u00e1s que descartarla a favor de performance\u201d (2006, 182). Lo interesante de esta, como dice Adame, \u201cquerella terminol\u00f3gica\u201d, es que recuerda mucho a la sospecha mutua con las que generalmente se miran los practicantes del teatro y del performance o arte acci\u00f3n. Los puristas de cada forma art\u00edstica defienden su pr\u00e1ctica criticando a la otra, sin reconocer las \u00e1reas de entrecruzamiento y retroalimentaci\u00f3n que existen entre ambas. Encasillarnos en conceptos fijos no hace m\u00e1s que entorpecer nuestra percepci\u00f3n de fen\u00f3menos cuya complejidad debe ser atendida. Una perspectiva inter, e incluso trans-disciplinaria, nos permitir\u00eda analizar la teatralidad de un performance y la dimensi\u00f3n performativa de una obra de teatro. Llega el momento, pues, de dirigir nuestra mirada a esa otra luchadora, Lady Performance (tambi\u00e9n conocida como Lady P.), cuyo discurso exige ser escuchado para saber hasta qu\u00e9 punto es compatible con Amazona Teatralidad, o si una acabar\u00e1 lanzando a la otra fuera del cuadril\u00e1tero.<\/p>\n\n\n\n La primera ca\u00edda est\u00e1 a punto de terminar y ante nuestra at\u00f3nita mirada vemos c\u00f3mo Amazona Teatralidad se sube a las cuerdas del cuadril\u00e1tero, salta con un impulso espectacular y cae con todo su peso sobre una desprevenida Lady P. El p\u00fablico ruge y los fans de cada luchadora gritan sin cesar: \u00a1A-ma-zo-na, A-ma-zo-na! o bien \u00a1Leey-di, Leeydi! En medio de la estridencia alcanzamos a oir c\u00f3mo Amazona se burla de su contrincante: \u2013 Est\u00e1s perdida Lady \u2013 dice \u2013 ya viste cu\u00e1ntos de mis fans investigadores me apoyan; adem\u00e1s, estamos en mi territorio, ya que esta pelea es en s\u00ed misma un escenario de teatralidad. Bien lo dijo alguien: \u201cLa lucha libre es el teatro popular m\u00e1s importante de M\u00e9xico, un melodrama l\u00fadico (que) involucra elementos teatrales b\u00e1sicos como la m\u00e1scara, el vestuario y los personajes que escenifican dramas donde existe un montaje esc\u00e9nico siempre con un gui\u00f3n espec\u00edfico y con una muy peculiar relaci\u00f3n con los asistentes convertidos en c\u00f3mplices\u201d (Fern\u00e1ndez 2004, 89). \u00bfC\u00f3mo te qued\u00f3 el ojo cabrona? Mientras dice esto, Amazona Teatralidad est\u00e1 montada sobre la espalda de Lady P., prens\u00e1ndola con sus piernas. Hace como si la estuviera ahorcando y en seguida alza violentamente su cabeza jal\u00e1ndola desde la cabellera. \u2013 Ahora s\u00ed mi Lady, \u00a1te voy a arrancar tu m\u00e1scara! \u2013 grita Amazona dirigi\u00e9ndose simult\u00e1neamente a su rival y al p\u00fablico enloquecido. Con un dram\u00e1tico gesto, retira la m\u00e1scara y en ese momento se hace un silencio total en el coliseo. Y es que por debajo no se asoma un rostro, sino algo indescriptible que asemeja una h\u00fameda esponja, pero que cambia de forma a cada segundo. Aprovechando el moment\u00e1neo asombro de Amazona, Lady P. se incorpora y la lanza fuera del cuadril\u00e1tero. A\u00fan sin pronunciar palabra alguna, procede a hacer un sensual strip-tease hasta que queda completamente desnuda, pero la sustancia esponjosa y mutante de su cuerpo hace imposible determinar claramente su g\u00e9nero.<\/p>\n\n\n\n \u2013 Ahora me toca hablar a m\u00ed, y de hecho me ver\u00e1n hacer cosas con las palabras \u2013 dice juguetonamente Lady P. a la vez que hace un gesto a un asistente para que le lleve un micr\u00f3fono. \u2013 Amiga Amazona, \u00e9ste tambi\u00e9n es un escenario de performance \u2013 susurra al micr\u00f3fono con un toque de iron\u00eda, lo que obliga al p\u00fablico a guardar un silencio expectante, \u2013 y es posible analizar lo que aqu\u00ed sucede desde la \u00f3ptica de la performatividad.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Amazona Teatralidad se ha subido nuevamente al cuadril\u00e1tero, pero decide por lo pronto escuchar lo que su contrincante tiene que decir. Entre tanto, Lady P. saca de una rendija en el suelo una gran pantalla que coloca frente a su mutante rostro, lo que permite al p\u00fablico apreciar una serie de im\u00e1genes sorprendentes: danzas tradicionales, rituales cham\u00e1nicos, polic\u00edas simulando ser crucificados como forma de protesta, un actor que mira un cr\u00e1neo mientras dice \u201cser o no ser\u201d, un show de cabaret pol\u00edtico con travestis, una mujer que es sometida a cirug\u00eda pl\u00e1stica rodeada de extra\u00f1os maniqu\u00edes mientras unas c\u00e1maras de video transmiten la operaci\u00f3n por circuito cerrado \u2026<\/p>\n\n\n\n \u2014 A ver, \u00bfqui\u00e9n me puede decir lo que tienen en com\u00fan todas estas im\u00e1genes? \u2013 pregunta Lady al p\u00fablico, convertida repentinamente en maestra de escuela. \u2014 \u00a1Son rituales! \u2013 grita alguien \u2014 \u00a1no, son espect\u00e1culos! \u2014 replica otra persona \u2013 \u00a1eventos!, \u00a1no, m\u00e1s bien acciones! \u2014 Caliente, caliente \u2013 dice Lady, y contin\u00faa \u2013 en efecto, acciones, pero tambi\u00e9n, y al mismo tiempo, actuaciones. Para aclarar esto, cedo la palabra al autor de este ensayo, mientras aprovecho para tomar agua y maquillarme un poco. No se vayan a ir, porque despu\u00e9s del rollito de nuestro autor, estar\u00e1n listos para escuchar mi historia de vida. Suena la campana para anunciar el intermedio. Inter\/medio entre la acci\u00f3n y la actuaci\u00f3n<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Al abordar los estudios del performance, debemos reconocer la \u201clucha libre\u201d de posicionamientos que entran en juego en la consolidaci\u00f3n de un campo de estudios emergente cuyo soporte institucional proviene principalmente de universidades estadounidenses. No obstante, creo que como investigadores latinoamericanos podemos considerar aquellos aspectos de su metodolog\u00eda que pueden enriquecer nuestro abordaje de las artes esc\u00e9nicas. El tr\u00e1nsito de los estudios del performance por Am\u00e9rica Latina no ha sido f\u00e1cil, particularmente por los problemas que acarrea su correcta traducci\u00f3n. Es curioso notar que, mientras que el paradigma te\u00f3rico del performance se desplaza con relativa libertad entre disciplinas como la antropolog\u00eda, la ling\u00fc\u00edstica y la sociolog\u00eda, su viaje del ingl\u00e9s al espa\u00f1ol ha provocado toda clase de malentendidos, como contar\u00e1 Lady cuando regrese. Entre tanto, quisiera decir que, en lo que compete a la investigaci\u00f3n de las artes esc\u00e9nicas, la palabra \u201cactuaci\u00f3n\u201d es generalmente la m\u00e1s apropiada para traducir el t\u00e9rmino \u201cperformance\u201d a nuestro idioma. Seg\u00fan el caso, tambi\u00e9n es pertinente considerar el t\u00e9rmino \u201cacci\u00f3n\u201d.4 Pero \u00bfqu\u00e9 diferencia una acci\u00f3n de una actuaci\u00f3n? Mientras que una acci\u00f3n est\u00e1 por lo general vinculada a la esfera de lo cotidiano y carece de contendido comunicativo deliberado (comer, caminar, asearse), una actuaci\u00f3n, tanto cotidiana como art\u00edstica, sugiere intencionalidad, un hacer que dice algo. La actuaci\u00f3n no es necesariamente \u201cteatral\u201d en el sentido de un sujeto que representa a otro, pero s\u00ed implica un querer ser visto y escuchado, por lo tanto, un proceso de comunicaci\u00f3n. Eugenio Barba ofrece maneras de pensar el tr\u00e1nsito entre la acci\u00f3n y la actuaci\u00f3n, seg\u00fan las cuales la primera pertenecer\u00eda al campo de lo que las t\u00e9cnicas cotidianas del cuerpo (concepto derivado del antrop\u00f3logo Marcel Mauss), realizadas de manera autom\u00e1tica e inconciente.5 Sin embargo, una acci\u00f3n tambi\u00e9n puede ser realizada con t\u00e9cnicas extra-cotidianas que dilatan la calidad energ\u00e9tica del cuerpo a fin de otorgarle una presencia \u201cpre-expresiva\u201d, es decir, un estado \u201cque se ocupa en c\u00f3mo rendir esc\u00e9nicamente viva la energ\u00eda del actor, en c\u00f3mo hacer que una presencia golpee inmediatamente la atenci\u00f3n del espectador\u201d (Barba y Savarese 1990, 261-262). Las t\u00e9cnicas de la preexpresividad posibilitan un puente entre la acci\u00f3n y la actuaci\u00f3n, entre un cuerpo con presencia pura, y un cuerpo que comunica. Con base a la antropolog\u00eda teatral de Barba, podr\u00edamos decir que las artes esc\u00e9nicas son un entramado de acciones y actuaciones dirigidas a alterar tanto el cuerpo del actor como la percepci\u00f3n del espectador. Los artistas del performance usan como materia prima al cuerpo en acci\u00f3n (aunque tambi\u00e9n trabajan al cuerpo inm\u00f3vil o al cuerpo ausente), para lo cual en ocasiones recontextualizan las t\u00e9cnicas cotidianas del cuerpo para tornarlas significativas. Mientras que un performer trabaja con acciones significativas, un actor teatral trabaja medularmente con actuaciones narrativas.6 Tomemos como ejemplo Picnic formal, del performer mexicano Pancho L\u00f3pez. En este proyecto (desarrollado entre 1997 y 2007), L\u00f3pez se sentaba ante una mesa para ingerir alimentos que \u00e9l mismo hab\u00eda preparado previamente. Lo que hac\u00eda de esta obra un performance, es decir, una acci\u00f3n significativa, era la re-contextualizaci\u00f3n de una actividad cotidiana en espacios p\u00fablicos inesperados, como los pasillos de un aeropuerto, la esquina de una avenida o las afueras del Palacio Legislativo. Es as\u00ed como la acci\u00f3n se convert\u00eda en una intervenci\u00f3n urbana que al menos en una ocasi\u00f3n provoc\u00f3 un enfrentamiento con agentes polic\u00edacos, quienes arrestaron a L\u00f3pez durante su \u201cpicnic\u201d en los pasillos del aeropuerto, para dejarlo libre a las pocas horas por no encontrar argumento s\u00f3lido en su contra.7 L\u00f3pez explica su inter\u00e9s por \u00ablos procesos de la repetici\u00f3n y lo cotidiano\u00bb, y que para \u00e9l el performance \u00abes un arte capaz de valerse de un simple gesto, un movimiento o el m\u00e1s cotidiano de los objetos para inventarse, para crear un significado o resemantizar la realidad\u00bb (L\u00f3pez, entrevistado por Z\u00fa\u00f1iga 2006). Picnic formal es, entonces, una acci\u00f3n significativa; su contenido referencial no depende del simulacro \u2013 L\u00f3pez no \u00abhace como si\u00bb comiera \u2013 sino de la realizaci\u00f3n de una actividad cultural claramente identificable (el picnic). Otros artistas buscan alejarse por completo de lo referencial realizando acciones que significan por fuerza de sugerencia po\u00e9tica. Tal es el caso de Elvira Santamar\u00eda, performer mexicana quien, en Progreso negro II (2005), realizado en la playa de Progreso, Yucat\u00e1n, \u00abatrap\u00f3 el aliento del mar\u201d dentro de unas bolsas negras de basura (Meyer 2006, 37). Una vez \u00abinfladas\u00bb siete u ocho bolsas por la acci\u00f3n del viento, Santamar\u00eda las junt\u00f3 y se meti\u00f3 en medio de ellas, \u00abdesapareciendo\u00bb dentro de su pieza, convirtida as\u00ed en una extra\u00f1a escultura ef\u00edmera que se desplaz\u00f3 lentamente a lo largo de la playa ante los ojos at\u00f3nitos de ba\u00f1istas y pescadores. La artista no ofreci\u00f3 explicaci\u00f3n alguna de su acci\u00f3n, pero fue ese aparente vac\u00edo de significado lo que deton\u00f3 lecturas diversas entre los espectadores; \u00bfacaso el performance fue una cr\u00edtica a la contaminaci\u00f3n del mar, o la inminente instalaci\u00f3n de refiner\u00edas petroleras en las costas yucatecas? \u00bfuna invitaci\u00f3n al reciclaje? \u00bfdisfraz de extraterrestre? En el caso del teatro tambi\u00e9n nos encontramos con acciones, pero \u00e9stas son el sustrato de lo que finalmente se transforma en actuaciones con intenci\u00f3n narrativa. Como fen\u00f3meno representacional por excelencia, la actuaci\u00f3n teatral depende del simulacro, aunque en el transcurso de una representaci\u00f3n el actor tambi\u00e9n puede trabajar su corporalidad pre-expresiva para realizar una acci\u00f3n significativa. Tomemos como ejemplo la reciente adaptaci\u00f3n de Esperando a Godot de Beckett, dirigida por Giles Hogya para la Compa\u00f1\u00eda de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (2008). El personaje de Lucky fue interpretado por \u00c1ngeles Zambrano, quien utiliz\u00f3 su corporalidad para transmitir el sufrimiento del sujeto esclavizado. Mientras cargaba una gran maleta (que simulaba ser pesada), ella aut\u00e9nticamente sudaba a la vez que de su boca emanaban hilos de baba, con una gestualidad que oscilaba entre un estado de automatizaci\u00f3n y trance. Hubo un momento cuando ella, obedeciendo las \u00f3rdenes de su amo Pozzo (interpretado por Hiram Contreras), ejecutaba una extra\u00f1a danza \u2013 h\u00edbrido de una bamba y una danza yaqui del venado \u2013 que llevaba el pathos de su esclavitud al l\u00edmite. Zambrano logr\u00f3, mediante el recurso de la preexpresividad, realizar acciones significativas que contribuyeron a la actuaci\u00f3n comunicativa de la obra teatral. El juego entre acci\u00f3n y actuaci\u00f3n quiz\u00e1s permite repensar el supuesto cisma entre la representaci\u00f3n y la presentaci\u00f3n. En otro ensayo propongo el t\u00e9rmino represent-acci\u00f3n para designar las artes esc\u00e9nicas que rompen con la escisi\u00f3n convencional del significadosignificante y procuran \u00abla puesta en acci\u00f3n de un concepto incorporado a nivel psicof\u00edsico\u00bb por el ejecutante, no para \u201crepresentar una presencia ausente, sino ejercer una escritura corporal que ponga en juego su energ\u00eda deseante y capacidad de subvertir c\u00f3digos de actuaci\u00f3n pre-establecidos\u201d (Prieto 2007, 24). El soporte fundamental de la representacci\u00f3n, as\u00ed como de todo performance, es el cuerpo, y el \u00e9nfasis en sus dimensiones materiales, identitarias y pol\u00edticas es un aspecto que distingue a los estudios del performance de los estudios de la teatralidad, como veremos a continuaci\u00f3n. A debate: el campo de estudios del performance Uno de los debates principales con respecto a los estudios del performance es el de la ubicaci\u00f3n de su centro de atenci\u00f3n anal\u00edtica: \u00bfla actuaci\u00f3n depende de lo que hace propiamente el actor-ejecutante, o del contexto en que se mueve? \u00bfExiste actuaci\u00f3n sin espectadores, o depende \u00e9sta siempre de una intenci\u00f3n comunicativa frente a otro? Marvin Carlson (1996, 18-21) hace un repaso de estos debates en los trabajos de soci\u00f3logos, ling\u00fcistas y antrop\u00f3logos, como Ervin Goffman, Richard Bauman y Victor Turner, cuyas posturas resumo en otros trabajos (Prieto 2005 y 2009). Un segundo nivel de debate es entre quienes consideran, como Turner y Schechner, que la actuaci\u00f3n (o performance) es un fen\u00f3meno dirigido a la transformaci\u00f3n de la realidad, y por lo tanto tiene potencial subversivo, y quienes, como Judith Butler y Jon McKenzie, lo ven como un sistema de regulaci\u00f3n disciplinaria del comportamiento tanto individual como social. Un tercer debate que abordar\u00e9 es el que compete a la \u00abontolog\u00eda\u00bb del performance: \u00bfes el performance (o la actuaci\u00f3n) un hecho ef\u00edmero e irrepetible (Phelan 1993), o es un fen\u00f3meno que permite la organizaci\u00f3n y transferencia de conocimiento por medio del cuerpo (Taylor 2007)? Finalmente, nos encontramos con un cuarto debate, ahora de implicaciones pol\u00edticas, sostenido \u00faltimamente en las p\u00e1ginas de la revista TDR (The Drama Review): \u00bfson los estudios del performance imperialistas? Antes de abordar estos debates, es necesario aclarar el campo de an\u00e1lisis en cuesti\u00f3n. Schechner afirma que los estudios del performance pueden abarcar cualquier tipo de actividad humana, desde el rito hasta el juego, pasando por el deporte, los espect\u00e1culos populares, las artes esc\u00e9nicas, las actuaciones de la vida cotidiana, las ceremonias sociales, los roles de clase y de g\u00e9nero, y hasta la relaci\u00f3n del cuerpo con los medios masivos y el Internet. Adem\u00e1s, es posible a\u00f1adir a la lista el estudio de objetos inanimados, los cuales, aunque no son un performance, pueden ser analizados como performance, es decir, en tanto que son producto de una acci\u00f3n creadora, o interact\u00faan con quien los usa y contempla (Schechner 2000 y 2002). Se ampl\u00eda, entonces, el abanico de estudio hacia, por ejemplo, una imagen religiosa, los instrumentos de tortura, maniqu\u00edes de aparador, juguetes, armas de guerra, alimentos\u2026 la lista es interminable. En todos los casos, lo que interesa no es la \u201clectura\u201d o el estudio de un objeto en s\u00ed, sino su \u201ccomportamiento\u201d, es decir, su dimensi\u00f3n performativa. Como vimos, Villegas propone algo similar en lo que se refiere a la teatralidad social. \u00bfCu\u00e1l ser\u00eda entonces el aporte espec\u00edfico de los estudios del performance? Para responder a esta pregunta es necesario repasar primero algunas posturas sobre lo que se considera es un performance (en el sentido de acci\u00f3n-actuaci\u00f3n), para en seguida abordar sus distintos campos de an\u00e1lisis. Actuaciones \u201contol\u00f3gicas\u201d Un debate importante en la reflexi\u00f3n sobre el performance es el que se refiere a su \u201contolog\u00eda\u201d. \u00bfQu\u00e9 es, en esencia, un performance entendido como actuaci\u00f3n? Schechner habla del performance como una \u201cconducta restaurada\u201d (restored behavior), es decir, \u201cdos veces actuada\u201d (2000, 107-108). Su atenci\u00f3n no se dirige tanto al hecho de que una actuaci\u00f3n representa algo, sino de c\u00f3mo \u00e9sta se basa en actuaciones ya realizadas que un ejecutante repone o reinterpreta, desde una perspectiva m\u00e1s diacr\u00f3nica que sincr\u00f3nica. En cambio, Peggy Phelan hace una cr\u00edtica a la \u201ceconom\u00eda reproductiva\u201d asignada normalmente a la actuaci\u00f3n o performance (1993, 146-152). Sostiene que la actuaci\u00f3n s\u00f3lo se hace posible mediante su propia desaparici\u00f3n, y cualquier intento de registrar o archivarla s\u00f3lo conduce a cancelar su cualidad de acto vivo. Su argumento \u2013 fundamentado en la teor\u00eda feminista lacaniana \u2013 nos invita a considerar los aspectos \u201cno marcados\u201d, no-metaf\u00f3ricos de la actuaci\u00f3n, con su posibilidad de cr\u00edtica a un r\u00e9gimen representacional que busca etiquetar y controlar la subjetividad de los individuos. Uno de los ejemplos que usa para demostrar esto son los performances de la artista Angelika Festa, cuyo trabajo despliega una corporalidad femenina en sus borraduras, que se resiste a la mirada faloc\u00e9nrica mediante el uso del cuerpo \u201cembalsamado\u201d, espejos que enmascaran el rostro, y videos que fragmentan el cuerpo (152-163). Por su parte, Diana Taylor propone una perspectiva diametralmente opuesta a la de Phelan en tanto que para ella el performance es, a la vez que un acto vivo, un medio para la transmisi\u00f3n de memoria cultural (2007, 2-3). Taylor sostiene que toda actuaci\u00f3n o performance permite la transferencia de saberes corporizados, y que por lo tanto es un fen\u00f3meno esencial para la supervivencia (y tambi\u00e9n imposici\u00f3n) de tradiciones culturales. El conocimiento transmitido por la actuaci\u00f3n no se basa en archivos de objetos y datos, sino en repertorios de gestos y palabras habladas. La propuesta de Taylor va en contra corriente con la tendencia de los estudios culturales a \u201cleer\u201d la cultura como si fuera un texto. En cambio, la autora propone abordar las actuaciones \u2013 tanto sociales como art\u00edsticas \u2013 no en su dimensi\u00f3n de narrativa sino en su dimensi\u00f3n de escenarios, entendidos como \u201cparadigmas generadores de sentido que estructuran entornos sociales, conductas y desenlaces posibles\u201d. Un escenario, explica Taylor, \u201cincluye aspectos teorizados por el an\u00e1lisis literario, como la narrativa y la trama, pero exige que prestemos atenci\u00f3n al entorno y a conductas corporales como son los gestos, actitudes, y tonos de voz, no reducibles al lenguaje\u201d (2007, 28). La autora ejemplifica mediante una discusi\u00f3n de los escenarios de conquista, que van desde los roles adoptados por diferentes actores en la colonizaci\u00f3n del continente americano, pasando por las danzas ind\u00edgenas que parodian al conquistador, hasta performances de cr\u00edtica postcolonial, como Two Undiscovered Amerindians (realizado en 1992), en el que Guillermo G\u00f3mez-Pe\u00f1a y Coco Fusco se exhibieron enjaulados como ind\u00edgenas h\u00edbridos en museos y plazas p\u00fablicas (29). Uno de los conceptos clave de los estudios del performance es el de la performatividad, por lo que a continuaci\u00f3n discutir\u00e9 el uso que se le dio originalmente desde el campo de la ling\u00fc\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Fue el ling\u00fcista brit\u00e1nico J. L. Austin quien hacia mediados de los a\u00f1os cincuenta propuso estudiar aquellos \u201cactos del habla\u201d que afectan el estado de las cosas en el momento mismo de su ejecuci\u00f3n. En esta nueva manera de analizar el discurso, tan importante es la competencia comunicativa como el contexto del enunciado performativo. A diferencia de enunciados indicativos o imperativos, los \u201cperformativos\u201d son aquellos que ejercen alguna acci\u00f3n transformadora; por ejemplo, el discurso que acompa\u00f1a un bautizo o una boda.8 \u201cEn estos ejemplos\u201d sostiene Austin, \u201cparece claro que pronunciar un enunciado (por supuesto, en las circunstancias adecuadas) no es describir lo que hago o lo que debo hacer mediante dicho enunciado, o decir que lo estoy haciendo: es hacerlo\u201d (1975, 6). Es as\u00ed como los estudios del performance analizan tanto los haceres que dicen de la actuaci\u00f3n, como los decires que hacen del discurso. Curiosamente, hay un pasaje en la obra de Austin que revela un prejuicio anti-teatral, cuando afirma que \u201cun enunciado performativo ser\u00e1 de una manera particular vac\u00edo o hueco si es pronunciado por un actor en un escenario, o si se presenta en un poema, o se dice en un soliloquio. (\u2026) En tales circunstancias, el lenguaje se usa de ciertas maneras especiales \u2013 inteligibles \u2013 no serias, sino parasitarias a su uso normal\u201d (22). Es decir que para nuestro ling\u00fcista el actor no dice cosas que hacen, sino cosas que hacen como que hacen, algo debatible si recordamos el teatro de Brecht o de Augusto Boal con su capacidad de movilizar un pensamiento cr\u00edtico, o el trabajo de Grotowski, cuyo int\u00e9rprete (prefiere el t\u00e9rmino \u201cperformer\u201d) se despoja de sus m\u00e1scaras sociales para entregar su cuerpo y mente a un acto de transformaci\u00f3n. Para Grotowski, la cotidianidad social ser\u00eda el entorno del simulacro, mientras que el teatro (en trabajos que hacia el final de su trayectoria denominar\u00eda \u201cactions\u201d) ser\u00eda el veh\u00edculo para tender un puente hacia la expresi\u00f3n de lo esencial. La teor\u00eda de los enunciados performativos de Austin ha tenido enorme influencia no s\u00f3lo en la ling\u00fc.stica, sino tambi\u00e9n en la reflexi\u00f3n sobre los alcances del discurso visual, verbal y gestual, tanto en el teatro como en el arte-acci\u00f3n. Esto se debe a que el trabajo de Austin apunta a maneras de entender c\u00f3mo los actos del habla participan en la (des)construcci\u00f3n de las identidades. De all\u00ed que, como veremos m\u00e1s adelante, el concepto de la performatividad haya sido retomado por los estudios de g\u00e9nero y los estudios queer.9 Dado que la de Austin es una teor\u00eda propia del an\u00e1lisis de discurso, Diana Taylor propone el t\u00e9rmino \u201cperform\u00e1tico\u201d \u201cpara denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance\u201d, y afirma que dicho concepto \u201ces vital para se\u00f1alar que los campos perform\u00e1ticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental\u201d (2002, 28). Para Taylor, hablar de la calidad perform\u00e1tica de una actuaci\u00f3n social o esc\u00e9nica nos permite reflexionar sobre su cualidad de conocimiento in-corporado o corporizado (embodied knowledge), es decir, sobre la transmisi\u00f3n de saberes mediante el cuerpo. Adame se\u00f1ala que fue el te\u00f3rico ruso Nicol\u00e1s Everinov quien, en sus reflexiones sobre la teatralidad publicadas en los a\u00f1os treinta del siglo pasado, el primero en apuntar hacia \u201cel tr\u00e1nsito de la palabra hacia lo corporal\u201d y, por lo tanto, \u201chacia la inaplazable necesidad de corporizar (somatizar) el conocimiento\u201d (Adame 2006, 207). Taylor considera que el paradigma del performance es id\u00f3neo para este prop\u00f3sito, ya que \u201cconnota un proceso, una pr\u00e1xis y una episteme, un modo de transmisi\u00f3n, una realizaci\u00f3n y un medio de intervenir en el mundo\u201d, a diferencia de t\u00e9rminos como teatralidad y representaci\u00f3n, que la autora estima limitados (Taylor 2007, 15).10 Otro campo abordado con frecuencia por los estudios del performance ha sido el de los rituales, como veremos en seguida.<\/p>\n\n\n\n Debemos al antrop\u00f3logo Victor Turner el haber establecido herramientas anal\u00edticas para estudiar c\u00f3mo, en los sistemas rituales, la actuaci\u00f3n o performance puede transformar la identidad de los participantes (por ejemplo, en los ritos de paso), contribuir a mantener un orden establecido (en ritos de car\u00e1cter oficial), y servir para parodiar, criticar y subvertir dicho orden (como es el caso de los carnavales o las manifestaciones pol\u00edticas). Seg\u00fan este autor, los conflictos sociales se estructuran como dramas, con fases bien delimitadas de ruptura, crisis, transici\u00f3n y resoluci\u00f3n (o separaci\u00f3n, seg\u00fan el caso), de manera muy similar a la estructura tripartita del teatro cl\u00e1sico. Turner dedic\u00f3 gran parte de su obra al estudio de los procesos rituales en distintas sociedades, e identific\u00f3 en ellos una anti-estructura liminal que crea, por as\u00ed decirlo, un par\u00e9ntesis al interior del mundo regido por la estructura social imperante (Turner 1974). Es en ese espacio donde se hace posible la communitas (concepto derivado de Durkheim), es decir, el sentimiento de solidaridad entre participantes que normalmente se encuentran separados por su estatus social. No obstante, dicho espacio es moment\u00e1neo, y su potencial subversivo se encuentra supeditado al car\u00e1cter temporal del rito, mismo que debe finalizar para reintegrar a los participantes a la estructura social imperante, a veces con un estatus distinto, como sucede con los ritos de iniciaci\u00f3n (Turner 1974, 201-202). Las propuestas de Turner fueron retomadas por Richard Schechner, a quien se le debe en gran medida haber establecido puentes de comunicaci\u00f3n entre las disciplinas arriba esbozadas y los estudios teatrales. Protagonista de la vanguardia esc\u00e9nica de los a\u00f1os 60 y 70, Schechner conoci\u00f3 a Turner en 1977 y ambos de inmediato se encontraron mutuamente atraidos por sus respectivos campos de estudio: mientras que a Turner le interesaba el arte dram\u00e1tico como herramienta para un acercamiento m\u00e1s din\u00e1mico al estudio etnogr\u00e1fico, a Schechner le cautivaban las posibilidades que ofrec\u00eda la antropolog\u00eda para enriquecer el campo de estudio de las artes esc\u00e9nicas (ver Schechner 1985). El investigador mexicano Gabriel Weisz, quien estudi\u00f3 con Schechner a principios de los ochenta, tambi\u00e9n se ha preocupado por reflexionar sobre los rituales, particularmente aquellos que involucran a un oficiante o cham\u00e1n. En su estudio sobre el particular tipo de representaci\u00f3n efectuada en el ritual cham\u00e1nico mediante t\u00e9cnicas corporales espec\u00edficas, Weisz evita los t\u00e9rminos \u201cperformance\u201d y \u201cpreformativo\u201d, para hablar m\u00e1s bien de la \u201cfunci\u00f3n ejecutiva\u201d, entendida como \u201cuna relaci\u00f3n mediante la cual un elemento de la naturaleza se pone a funcionar gracias a las \u00f3rdenes m\u00e1gicas que el cham\u00e1n le imparte\u201d (1994, 172). Su discusi\u00f3n gira en torno a la \u201csemi\u00f3tica corporal\u201d puesta en marcha por el cham\u00e1n, quien ejecuta un tipo de representaci\u00f3n que denomina \u201caccidental\u201d o \u201ccham\u00e1nica\u201d, encaminada a desdibujar la frontera entre significado y significante, as\u00ed como entre su \u201cecolog\u00eda exterior e interior\u201d (176-178). Las reflexiones de Weisz se basan en su lectura de Antonin Artaud, teatrista visionario responsable de replantear radicalmente el hecho teatral como un acto vivo y tel\u00farico. Hacia fines de los a\u00f1os ochenta, los estudios del performance, como hicieran tambi\u00e9n los estudios culturales, incorporar\u00edan los paradigmas derivados del postestructuralismo, el postmodernismo y los estudios de g\u00e9nero. En los a\u00f1os noventa, su panorama anal\u00edtico se abrir\u00eda a\u00fan m\u00e1s para abarcar los estudios postcoloniales y queer. A continuaci\u00f3n hago un somero recuento de dichas perspectivas. Actuaciones de g\u00e9nero y performatividad queer Como adelant\u00e9 p\u00e1ginas atr\u00e1s, el concepto de la performatividad ha sido usado para abordar la construcci\u00f3n social de las identidades de clase, raza y g\u00e9nero. Figura clave para el an\u00e1lisis de la dimensi\u00f3n performativa del g\u00e9nero es Judith Butler, autora para la cual la identidad no es una categor\u00eda abstracta, sino un performance regulado por instituciones sociales. Tal aseveraci\u00f3n tiene implicaciones pol\u00edticas, en tanto que pone al descubierto las estrategias coercitivas de la sociedad para obligar a las personas a actuar seg\u00fan normas arbitrarias de conducta. Butler sugiere que la reiteraci\u00f3n cuasi-ritual de c\u00f3digos sociales es semejante a una serie de actos de citaci\u00f3n, mismos que nunca reproducen fielmente el \u201ctexto original\u201d. Es en este desfase \u2013 entre el c\u00f3digo de conducta y su actuaci\u00f3n \u2013 donde se produce una alteraci\u00f3n que posibilita romper con la normatividad social (Butler 1993, 122- 124). Jos\u00e9 Esteban Mu\u00f1oz extiende este enfoque anal\u00edtico a la performatividad de artistas queer (gay, l\u00e9sbico, bisexual, transg\u00e9nero) que tienen una doble marginalidad en Estados Unidos por ser \u201cpersonas de color\u201d (latinos, negros, asi\u00e1ticos). A Mu\u00f1oz le interesa c\u00f3mo estos artistas \u2013 por ejemplo, Carmelita Tropicana y Vaginal Creme Davis \u2013 ejercen una forma particular de resistencia pol\u00edtica que llama disidentificaci\u00f3n, es decir, \u201cuna modalidad performativa de reconocimiento t\u00e1ctico que utilizan diferentes sujetos minoritarios en un esfuerzo por resistirse al discurso opresivo y normailzador de la ideolog\u00eda dominante\u201d (1999, 97). Es as\u00ed como un sujeto puede elegir identificarse con ciertos aspectos de un discurso dominante, por ejemplo, el nacionalismo, pero darle una interpretaci\u00f3n propia, oblicua o queer al imaginar a la \u201cmadre patria\u201d como un travesti de cabaret \u00e0 la Tito Vasconcelos. Si bien los estudios del performance se han ocupado predominantemente de las maneras como la actuaci\u00f3n art\u00edstica o social puede ser subversiva, existe un corpus creciente de investigaciones sobre sus manifestaciones hegem\u00f3nicas. Actuaciones de saber\/poder Como demuestra Jon McKenzie, la obra de Butler constituye una revisi\u00f3n radical de las premisas de Austin, Turner y Schechner (McKenzie 1998). Mientras que los dos \u00faltimos valoran el poder liminal y transgresivo del performance, para Butler es m\u00e1s que nada una forma dominante y punitiva de poder, aunque su an\u00e1lisis traza rutas para una deconstrucci\u00f3n y, por lo tanto, subversi\u00f3n de los actos performativos. McKenzie da continuidad a esta l\u00ednea de investigaci\u00f3n con un estudio sobre el performance como imperativo utilizado para evaluar el desempe\u00f1o no s\u00f3lo de la tecnolog\u00eda, sino tambi\u00e9n de los sujetos en las sociedades post-industriales. Desde una perspectiva foucaultiana, el autor sostiene que, \u201cel performance es para los siglos XX y XXI lo que fue la disciplina para los siglos XVIII y XIX, es decir, una configuraci\u00f3n de saber y poder\u201d (McKenzie 2003, 117). As\u00ed como el \u201cperformance\u201d o desempe\u00f1o de los trabajadoreses es evaluado en las empresas, tambi\u00e9n se utiliza para monitorear y controlar el desempe\u00f1o de la gente en los campos sociales, culturales y art\u00edsticos. A este fen\u00f3meno McKenzie llama \u201cestrato de performance\u201d (performance stratum), es decir, una sedimentaci\u00f3n de actuaciones que subyacen a distintos tipos de fen\u00f3menos, por ejemplo, las campa\u00f1as pol\u00edticas y medi\u00e1ticas, los sistemas de misiles nucleares, los rituales y las obras de teatro (118). Esto hace posible el an\u00e1lisis de los \u201cescenarios\u201d o \u201cteatros\u201d de guerra en las intervenciones militares estadounidnses, y la manera como logran eficicacia mediante la ejecuci\u00f3n de una l\u00f3gica performativa encaminada al control represivo de poblaciones enteras. Tambi\u00e9n permite estudiar el papel que jugamos en el consumo de bienes art\u00edsticos como parte de un escenario compuesto de narrativas comerciales e ideol\u00f3gicas. McKenzie afirma que en este sentido \u201cel performance es la matriz de poder de la globalizaci\u00f3n\u201d, por lo que es posible examinar las diferentes maneras como actualmente circula el poder, ya no con una l\u00f3gica disciplinaria, sino con una l\u00f3gica performativa, particularmente eficaz debido a su habilidad de operar en y a trav\u00e9s de nuestros cuerpos. Como podemos ver, el campo de los estudios del performance est\u00e1 en constante movimiento, absorbiendo cual esponja una multiplicidad de disciplinas a la vez que rompe con sus fronteras para abarcar una ampl\u00edsima gama de fen\u00f3menos culturales. De all\u00ed que nos podamos explicar la cualidad esponjosa de Lady Performance, y su resistencia no s\u00f3lo a la definici\u00f3n, sino a la traducci\u00f3n. Al proponer los t\u00e9rminos \u201cactuaci\u00f3n\u201d y \u201crepresentacci\u00f3n\u201d, no estoy sugiriendo desechar \u201cperformance\u201d, \u201cperformatividad\u201d y \u201cperform\u00e1tico\u201d, conceptos \u00fatiles, especialmente a la luz de su riqueza te\u00f3rica. Lo que conviene evitar, en todo caso, es el empleo acr\u00edtico de terminolog\u00eda y recordar que en el idioma espa\u00f1ol existen conceptos igualmente susceptibles de teorizaci\u00f3n, y que incluso podemos inventar otros. Veamos pues, algunas de las razones por las cuales el performance, como arte y como teor\u00eda, es protagonista de otro dram\u00e1tico episodio de nuestra \u201clucha libre\u201d en su paso por tierras latinoamericanas. Performance de traves\u00edas, traducciones y malentendidos Mientras el autor de este ensayo expone con af\u00e1n did\u00e1ctico los alcances te\u00f3ricos de los estudios del performance, transcurre la segunda ca\u00edda de la lucha y, al sonar la campana, da la impresi\u00f3n que Lady Performance tiene las de ganar. Para Amazona Teatralidad ha sido un verdadero reto pelear con una esponja mutante y su cansancio se nota por el sudor que escurre por debajo de su m\u00e1scara. Tras incorporarse, le dice a su contrincante:<\/p>\n\n\n\n \u2014 La neta que me la pones dif\u00edcil, mi Lady. \u00bfSe puede saber de qu\u00e9 agujero saliste, rata infecta? Lady P. pide nuevamente el micr\u00f3fono, clava su mirada en Amazona y afirma: \u2014 No sal\u00ed de un agujero, sino que llegu\u00e9 nadando entre corrientes mar\u00edtimas. As\u00ed comienza a relatar una sorprendente historia sobre c\u00f3mo la extra\u00f1a esponja mutante que es el performance incursion\u00f3 en el complejo campo cultural y pol\u00edtico de Am\u00e9rica Latina. \u2014 Fue a fines de los a\u00f1os setenta, cuando la regi\u00f3n estaba convulsionada por la guerra fr\u00eda, las secuelas de los movimientos estudiantiles y la guerra sucia de las dictaduras \u2013 explica con un dejo de nostalgia \u2013. Mis or\u00edgenes est\u00e1n en los oc\u00e9anos vanguardistas de Londres, Nueva York, Los \u00c1ngeles y Tokio. Como esponja que soy, cruc\u00e9 las fronteras hacia el sur sin pasaporte alguno, encontr\u00e1ndome con gran sorpresa que el arte del performance ten\u00eda ya una considerable trayectoria en la pr\u00e1ctica contra-cultural de pa\u00edses como Brasil, Argentina, Chile, Uruguay, Per\u00fa, Venezuela, Colombia y M\u00e9xico, as\u00ed como en Cuba, Puerto Rico y la Rep\u00fablica Dominicana. S\u00f3lo que no se llamaba \u201cperformance\u201d, sino arte-acci\u00f3n por la mayor\u00eda de los artistas, \u201cef\u00edmero p\u00e1nico\u201d por Alejandro Jodorowsky, o \u201cmontajes de momentos pl\u00e1sticos\u201d por la artista mexicana Maris Bustamante.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Lady P. explica que, al tener Am\u00e9rica Latina una tradici\u00f3n de antropofagia anticolonialista, la palabra \u201cperformance\u201d entr\u00f3 en un pol\u00e9mico proceso de apropiaci\u00f3n y resignificaci\u00f3n, a veces rechazada por ser una palabra intraducible de la lengua inglesa, o bien aceptada por una nueva generaci\u00f3n de artistas menos preocupados por la pureza del lenguaje. En Argentina, la palabra fue \u201ctravestida\u201d al g\u00e9nero femenino, y uno de los primeros te\u00f3ricos en abordar el an\u00e1lisis de la performance (desde la perspectiva semi\u00f3tica) fue Jorge Glusberg en su libro El arte de la performance (1986). Cuando nuestra esponja mutante viaj\u00f3 a M\u00e9xico a fines de los a\u00f1os setenta, se \u201ctrasvisti\u00f3\u201d nuevamente al g\u00e9nero masculino y conoci\u00f3 a artistas de los Grupos de arte conceptual, como Felipe Ehrenberg, quien se interes\u00f3 en su extra\u00f1a historia y propuso rebautizarla con la palabra performa, es decir, un \u201carte del caudal (caudalarte) porque la met\u00e1fora fluvial es hospitalaria: admite el concepto de afluencias\u201d (Ehrenberg 2001, 21). Lady P. contin\u00faa narrando c\u00f3mo las propuestas por apropiarse cr\u00edticamente del performance se multiplicaron al grado que fue resignificado por la pr\u00e1ctica simult\u00e1neamente art\u00edstica y pol\u00edtica de lo que el te\u00f3rico peruano Juan Acha llam\u00f3 arte noobjetual (Acha 1994). \u2014 Es as\u00ed que el performance latinoamericano se distingue del euro-estadounidense \u2014 afirma Lady P. \u2013, por su compromiso fundamental con un pensamiento pol\u00edtico anti23 colonialista, anti-imperialista, anti-capitalista y a favor de los movimientos estudiantiles y populares. Lady P. se dirige ahora a m\u00ed, autor de este ensayo: \u2014 Contin\u00faa t\u00fa, que creo podr\u00e1s resumir mejor esta parte de la historia. Hago un esfuerzo para explicar c\u00f3mo, mientras el performance en su modalidad de arte-acci\u00f3n fue finalmente aceptado en el medio art\u00edstico latinoamericano, el performance como teor\u00eda se ha encontrado con dificultades que conducen a malentendidos e incluso a su rechazo por parte de artistas y acad\u00e9micos. Los malentendidos surgieron en primera instancia debido a que la palabra \u201cperformance\u201d se asocia con el arte conceptual por lo que, cuando aparece en su manifestaci\u00f3n te\u00f3rica, es dif\u00edcil disociarla de ese primer significado adoptado en Latinoam\u00e9rica. El rechazo viene de dos frentes: quienes miran con sospecha al t\u00e9rmino por provenir del campo acad\u00e9mico estadounidense, y quienes consideran (como Villegas y Dubatti) que es m\u00e1s pertinente recuperar el t\u00e9rmino \u201cteatralidad\u201d. Por eso resulta necesario regresar a su genealog\u00eda etimol\u00f3gica y recordar que \u201cperformance\u201d, como han se\u00f1alado Victor Turner y Diana Taylor, viene del franc\u00e9s antiguo parfournir, verbo que significa \u201cproveer\u201d, \u201ccompletar\u201d y \u201cllevar a cabo\u201d (Taylor 2007, 3). Esto nos ayuda a entender que el performance no es \u00fanicamente un arte, sino fundamentalmente un acto expresivo, es decir, una actuaci\u00f3n que se puede analizar en todos los \u00e1mbitos de la vida cultural, social y pol\u00edtica. En M\u00e9xico el campo te\u00f3rico del performance se dio a conocer a principios de los a\u00f1os ochenta, con una serie de conferencias impartidas por Richard Schechner en la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico (UNAM), y los contactos que este investigador estableci\u00f3 con acad\u00e9micos nacionales, como es el caso de Gabriel Weisz. Hacia 1981, Weisz y \u00d3scar Zorrilla convocaron a un grupo interdisciplinario de cient\u00edficos y creadores esc\u00e9nicos de la UNAM para fundar el Seminario de Investigaciones Etnodram\u00e1ticas, con la finalidad de estudiar los principios rituales de los cuales surgi\u00f3 el teatro. No fue sino hasta el a\u00f1o 2000 cuando los estudios del performance se comenzaron a difundir de manera sistem\u00e1tica en Am\u00e9rica Latina, con las intervenciones en varios pa\u00edses del \u00e1rea del Instituto Hemisf\u00e9rico de Performance y Pol\u00edtica, encabezado por Diana Taylor de la Universidad de Nueva York, con sus sedes latinoamericanas en M\u00e9xico, Brasil, Per\u00fa y Argentina. Dicho Instituto organiza encuentros itinerantes que re\u00fanen a estudiosos, artistas y activistas para debatir todo lo relativo al performance en sus manifestaciones a lo largo y ancho del continente americano.11 En los Encuentros del Instituto Hemisf\u00e9rico se dan cita artistas que usan el teatro, la danza, el cabaret y el performance como medios para explorar los v\u00ednculos entre arte, pol\u00edtica, identidad, y corporalidad, as\u00ed como acad\u00e9micos de los campos de las artes esc\u00e9nicas, la antropolog\u00eda, la ling\u00fc.stica, etc. El encuentro que se llev\u00f3 a cabo en la ciudad de Monterrey (2001) fue bien recibido por la comunidad acad\u00e9mica y art\u00edstica, aunque tambi\u00e9n gener\u00f3 duras cr\u00edticas por parte de Fernando de Ita (2001). Por su parte la veterana artista y cr\u00edtica M\u00f3nica Mayer, sostuvo en un foro que los te\u00f3ricos de los performance studies \u201cquieren que todo sea representaci\u00f3n, y los que estamos de este lado de la barrera queremos que todo sea vida, que yo creo es diferente. Me parece esquizofr\u00e9nico pensar que todo es representaci\u00f3n, me da la sensaci\u00f3n que viene de ese af\u00e1n tan gringo y europeo de creer que todo se puede controlar\u201d. Mayer se pregunta adem\u00e1s si dicho campo de estudios no est\u00e1 promoviendo \u201cestrategias que pretenden igualarlo todo, como pas\u00f3 ya con el multiculturalismo\u201d (Mayer 2005). El artista uruguayo Clemente Pad\u00edn expres\u00f3 recientemente una critica similar, esta vez dirigida espec\u00edficamente al Instituto Hemisf\u00e9rico, al argumentar que esta organizaci\u00f3n financiada por la Fundaci\u00f3n Ford representa una amenaza a la identidad misma del performance como arte:<\/p>\n\n\n\n El otro frente que plantean los hemisf\u00e9ricos es la identidad de la performance (es decir, nuestra identidad como accionadores o peformanceros). Hasta hace pocos a\u00f1os atr\u00e1s la ten\u00edamos muy clara. La performance era un g\u00e9nero art\u00edstico con sus propias reglas (el cuerpo como instrumento expresivo). Hoy d\u00eda, todo es performance. Desde los bailes populares hasta los ritos religiosos, desde la capoeira hasta una misa campal, desde un partido de f\u00fatbol a una funci\u00f3n teatral\u2026! Sin duda, esta es una de las maneras m\u00e1s insidiosa de da\u00f1arnos. La confusi\u00f3n y nuestra ignorancia son sus armas predilectas (Pad\u00edn 2008).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u00bfA qu\u00e9 se debe que los artistas en general han aceptado el t\u00e9rmino \u201cperformance\u201d cuando se trata de la forma art\u00edstica y sin embargo la rechazan como constructo te\u00f3rico? Quiz\u00e1s se deba a que, en su manifestaci\u00f3n art\u00edstica, el performance se vincul\u00f3 r\u00e1pidamente con los movimientos contra-culturales de Am\u00e9rica Latina, sobreviviendo en los m\u00e1rgenes, mientras que los estudios del performance se dieron a conocer con una envoltura institucional, acad\u00e9mica y estadounidense, mediante el empleo de un discurso te\u00f3rico que tiende a alejar a algunos artistas. La revista TDR (The Drama Review) recientemente sirvi\u00f3 como foro para un debate en torno a las posibles implicaciones imperialistas de los performance studies. Jon Mckenzie se\u00f1ala la percepci\u00f3n generalizada por parte de acad\u00e9micos de diversos pa\u00edses que dichos estudios est\u00e1n dominados por acad\u00e9micos\/as provenientes de los Estados Unidos e Inglaterra, lo que conduce a la hegemon\u00eda del idioma ingl\u00e9s en la publicaci\u00f3n de textos clave. McKenzie menciona debates con colegas de otros pa\u00edses que critican la manera como \u201cel idioma ingl\u00e9s informa y deforma al concepto mismo del \u2018performance\u2019 y, por extensi\u00f3n, a los objetos mismos que son estudiados \u2018como\u2019 performance\u201d (2007, 7). Aunque McKenzie se apresura a decir que los estudios del performance no son en s\u00ed mismos imperialistas, y que \u201ctodo lo contrario, creo que (\u2026) en general son vehementemente anti-imperialistas\u201d, de todas maneras opina que persiste un \u201cefecto imperialista\u201d que puede influir en el campo de estudios y a sus practicantes. Por su parte, Janelle Reinelt se\u00f1ala que, si bien los estudios del performance han logrado contribuciones importantes a la investigaci\u00f3n de las artes y las pr\u00e1cticas culturales a nivel internacional, no necesariamente deben contribuir a un \u201cvocabulario acad\u00e9mico globalizado\u201d (2007, 14). En el siguiente n\u00famero de la revista (51:4, 2007), el debate continu\u00f3 con la intervenci\u00f3n de Richard Schechner, Eugenio Baba, Kusuhara Tomoko, William Huizhu Sun, Takashi Yuichiro, Diana Taylor y Guillermo G\u00f3mez-Pe\u00f1a, cada uno de los cuales desestimaron el calificativo de \u201cimperialista\u201d para un campo de estudios que promueve el di\u00e1logo intercultural y la cr\u00edtica a las actuaciones del poder. Es as\u00ed como la \u201cintraducibilidad\u201d del performance, como arte y como teor\u00eda, ha conducido a malentendidos, pero tambi\u00e9n a debates que enriquecen su campo de an\u00e1lisis, haci\u00e9ndolo m\u00e1s sensible a la comunidad de voces que lo abordan. Algo semejante sucede con los estudios queer, que est\u00e1n sujetos a problematizaci\u00f3n cuando se recontextualizan en Am\u00e9rica Latina. Brad Epps advierte que es indispensable reconocer el origen geogr\u00e1fico, hist\u00f3rico e ideol\u00f3gico de los conceptos te\u00f3ricos a fin de evitar aplicaciones err\u00f3neas, o bien marginar conceptos locales. Si \u201cqueer theory\u201d designa contradicciones y contiendas asentadas en el seno de las sociedades de habla inglesa, la \u201cteor\u00eda queer\u201d corre el riesgo de silenciar, bajo la fuerza de una palabra clave que se resiste a la traducci\u00f3n, otras historias, costumbres y pr\u00e1cticas (Epps 2007, 238). Es as\u00ed como el presente relato sobre las accidentadas traves\u00edas de los performance studies pretende contribuir no s\u00f3lo a su mejor entendimiento, sino tambi\u00e9n a un ejercicio de traducci\u00f3n cr\u00edtica encaminada a teorizaciones congruentes con nuestro contexto.<\/p>\n\n\n\n Amazona Teatralidad ha seguido con sumo inter\u00e9s la presente exposici\u00f3n y, re-armada de valor, lanza el siguiente reto a su rival:<\/p>\n\n\n\n \u2014 \u00bfYa ves? \u00a1No eres m\u00e1s que una gringa imperialista! \u00a1Farsante! \u00a1Impostora! Lady P. finalmente pierde la paciencia y responde: \u2014 Un momentito, \u00a1si eres t\u00fa la que se dedica a imposturas y farsas con tus teatritos chafas de oropel!<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Las dos contrincantes se lanzan una sobre la otra y estalla la tercera ca\u00edda en la que resulta imposible saber qui\u00e9n es la ruda y qui\u00e9n la t\u00e9cnica. El cuadril\u00e1tero se cimbra bajo la furia de las luchadoras y se genera un temblor que sacude los cimientos de la arena. El p\u00fablico huye despavorido ante el inminente desplome del edificio\u2026 Una vez despejado el polvo, nos encontramos con que Amazona Teatralidad y Lady Performance han desaparecido sin dejar rastro, lo que hace imposible declarar una ganadora. Incluso el autor de este ensayo se ha desvanecido entre las ruinas, y en su lugar encontramos un cuerpo de papel multiforme del cual saltan palabras que corren por doquier. En medio del caos, las palabras carecen de sentido, pero poco a poco se reorganizan y construyen lo que parece ser una: Conclusi\u00f3n <\/strong>A lo largo del presente ensayo conocimos distintas propuestas para el abordaje de la actuaci\u00f3n humana en \u00e1mbitos que van de lo art\u00edstico a lo social. Los estudios de la teatralidad tienen como punto de referencia la amplia gama de procedimientos visuales, ac\u00fasticos y kin\u00e9sicos que posibilitan la construcci\u00f3n de narrativas frente a un p\u00fablico. Vimos c\u00f3mo algunos investigadores identifican estos procedimientos en otros campos de la vida social y cultural, por lo que la teatralidad puede convertirse en una categor\u00eda de an\u00e1lisis para las ciencias humanas y sociales. Sin embargo, esta vertiente a\u00fan no se ha desarrollado con la amplitud que encontramos en los estudios del performance, que desde un principio y sin titubeos abrieron su campo de an\u00e1lisis a los \u00e1mbitos de la actuaci\u00f3n social, pol\u00edtica, sexual e incluso cibern\u00e9tica. En la medida en que la mayor\u00eda de los investigadores que abordan la teatralidad analizan espec\u00edficamente a las artes esc\u00e9nicas, pareciera que operan desde una \u00f3ptica centr\u00edpeta (el \u201cregresar el teatro al teatro\u201d de Dubatti). En cambio, los estudios del performance proponen una \u00f3ptica centr\u00edfuga, incluso fractal y rizom\u00e1tica a partir de sus perspectivas interculturales e interdisciplinarias. Sus aportaciones a los estudios de g\u00e9nero tambi\u00e9n han sido de enorme importancia. Los estudios del performance pueden aportar a la teatrolog\u00eda un entendimiento del cuerpo en sus dimensiones identitarias y pol\u00edticas, as\u00ed como de una nueva epistemolog\u00eda de saberes corporizados. Mediante esta \u00f3ptica, el trabajo del actor se puede analizar m\u00e1s all\u00e1 de su funci\u00f3n representacional, para examinar sus dimensiones de agente que propone nuevas maneras de conocer y actuar su g\u00e9nero, etnicidad o clase social. Los estudios del performance nos ofrecen v\u00edas para abordar la construcci\u00f3n social de nuestros roles tanto en la vida cotidiana como en el escenario, as\u00ed como los repertorios de saberes culturales que operan en una dramaturgia esc\u00e9nica. De igual forma, este campo de estudios tiene una trayectoria considerable en su esfuerzo de traer a las artes esc\u00e9nicas enfoques te\u00f3ricometodol\u00f3gicos de otras disciplinas para articular un espectro amplio de perspectivas anal\u00edticas que posibilitan el abordaje de fen\u00f3menos esc\u00e9nicos de diversos contextos socioculturales. M\u00e1s all\u00e1 de usar los conceptos de teatro y performance como met\u00e1foras, algo que suced\u00eda especialmente en los primeros estudios, las teor\u00edas aqu\u00ed expuestas ofrecen m\u00e9todos para analizar los procesos que operan dentro y alrededor de las artes esc\u00e9nicas, as\u00ed como otras pr\u00e1cticas socio-culturales. Es posible trascender el escenario de la lucha para reflexionar sobre las intersecciones de estos dos conceptos en t\u00e9rminos de juego, lo que posibilita un repertorio m\u00e1s amplio de posibilidades dial\u00f3gicas. Seg\u00fan Roger Caillois, el juego tiene cuatro dimensiones: agon (juegos competitivos), alea (juegos de azar), mimetismo (juegos de simulacro) e ilnix (los juegos que inducen v\u00e9rtigo) (citado en Turner 1988, 128). En estas p\u00e1ginas planteo un juego agon\u00edstico a fin de abordar l\u00fadicamente la lucha de posiciones que encontramos en el campo de estudios de las artes esc\u00e9nicas. Sin embargo, es posible imaginar otros planteamientos: aleatorios, mim\u00e9ticos, incluso vertiginosos, para sacudir un poco a las teor\u00edas, ponerlas en movimiento y emprender senderos de investigaci\u00f3n simult\u00e1neamente teatrales y performativos. <\/strong><\/p>\n\n\n\n Acha, Juan. 1994. \u201cEl arte no-objetual.\u201d Huellas cr\u00edticas. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1994.<\/p>\n\n\n\n Adame, Domingo. 2005. El elogio del ox\u00edmoron. Introducci\u00f3n a las teor\u00edas de la teatralidad. Xalapa: Universidad Veracruzana.<\/p>\n\n\n\n Adame, Domingo. 2006. Para comprender la teatralidad: conceptos fundamentales. Serie Cuerpo Acad\u00e9mico Teatro I. Xalapa: Universidad Veracruzana-Facultad de Teatro.<\/p>\n\n\n\n Alc\u00e1ntara, Jos\u00e9 Ram\u00f3n. 2002. Teatralidad y cultura: hacia una est\/\u00e9tica de la representaci\u00f3n. M\u00e9xico: Universidad Iberoamericana.<\/p>\n\n\n\n Austin, J.L. 1975. How to Do Things With Words. Eds. J.O. Urmson y Mrina Sbisa, segunda edici\u00f3n. Cambridge: Harvard University Press. (Edici\u00f3n en espa\u00f1ol: C\u00f3mo hacer cosas con las palabras. Madrid: Paid\u00f3s Ib\u00e9rica).<\/p>\n\n\n\n Barba Eugenio 1990. \u201cAntropolog\u00eda teatral\u201d. En: El arte secreto del actor, Eugenio Barba y Nicola Savarese, pp. 17-36. M\u00e9xico: Escenolog\u00eda A.C.; ISTA.<\/p>\n\n\n\n Barba Eugenio, Nicola Savarese. 1990. El arte secreto del actor. M\u00e9xico: Escenolog\u00eda A.C.; ISTA.<\/p>\n\n\n\n Balandier, Georges. 1994. El poder en escenas. De la representaci\u00f3n del poder al poder de la representaci\u00f3n. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n Bustamante, Maris. 1999. \u201c1963-1983: veinte a\u00f1os de no objetualismos en M\u00e9xico\u201d. MM1. Un a\u00f1o de dise\u00f1arte. M\u00e9xico: Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana.<\/p>\n\n\n\n Butler, Judith. 1993. Bodies that Matter. On the Discursive Limits of \u201cSex\u201d. Nueva York y Londres: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Butler, Judith. 2000. El g\u00e9nero en disputa, feminismo y la subversi\u00f3n de la identidad. Tit. ingl\u00e9s: Gender Trouble, 1990. Barcelona: Paid\u00f3s, 2000.<\/p>\n\n\n\n Carlson, Marvin. 1996. Performance: a Critical Introduction. Nueva York y Londres: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Coehlo, Teixeira. 2000. \u201cTeatralizaci\u00f3n de la cultura\u201d. En, Diccionario cr\u00edtico de pol\u00edtica cultural: cultura e imaginario. M\u00e9xico: CONACULTA \/ ITESO.<\/p>\n\n\n\n Cornago, \u00d3scar. 2005. \u201c\u00bfQu\u00e9 es la teatralidad? Paradigmas est\u00e9ticos de la modernidad\u201d. Tel\u00f3n de fondo. Revista de teor\u00eda y cr\u00edtica teatral. No. 1, agosto. En l\u00ednea www.telondefondo.org.<\/p>\n\n\n\n Davis, Tracy C. y Thomas Postlewait. 2003. \u201cTheatricality: an introduction\u201d. Theatricality. Theatre and Performance Theory. Tracy C. Davis y Thomas Postlewait, eds. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 1-39.<\/p>\n\n\n\n Debord, Gui. 1999. La sociedad del espect\u00e1culo. Valencia: Pre-textos.<\/p>\n\n\n\n De Ita, Fernando. 2001. \u201cMemoria, atrocidad y resistencia\u201d. Revista Cultural El Angel, del Peri\u00f3dico Reforma, 24 de jun. Disponible en l\u00ednea en: http:\/\/hemi.nyu.edu\/eng\/newsletter\/antonio.html<\/p>\n\n\n\n Di\u00e9guez Caballero, Ileana. 2007. Escenarios Liminales. Teatralidad, Performances y Pol\u00edtica. Buenos Aires: Atuel.<\/p>\n\n\n\n Dubatti, Jorge. 2007. Filosof\u00eda del teatro 1: convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel.<\/p>\n\n\n\n Duvignaud, Jean. 1973. Sociolog\u00eda del teatro. Ensayo sobre las sombras colectivas. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica.<\/p>\n\n\n\n Ehrenberg, Felipe. 2001. \u201c\u00a1per!\u00a1FORM!\u00a1MA!\u201d. En: Con el cuerpo por delante: 47882 minutos de performance, coord. Lorena G\u00f3mez Calder\u00f3n, pp. 20-23. M\u00e9xico: CONACULTA\/INBA\/Ex-Teresa Arte Actual.<\/p>\n\n\n\n Epps, Brad. 2007. \u201cRetos y riesgos, pautas y promesas de la teor\u00eda queer\u201d, Debate feminista, A\u00f1o 18, vol 36, octubre, pp. 219-272.<\/p>\n\n\n\n Fern\u00e1ndez Reyes, \u00c1lvaro A. 2004. Santo, el Enmascarado de Plata. Mito y realidad de un h\u00e9roe mexicano moderno. M\u00e9xico: El Colegio de Michoac\u00e1n \/ CONACULTA.<\/p>\n\n\n\n Garc\u00eda Canclini, N\u00e9stor. 1990. Culturas h\u00edbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. M\u00e9xico: Grijalbo.<\/p>\n\n\n\n Geertz, Clifford. 1999. Negara: el Estado-teatro en el Bali del siglo XIX. Madrid: Paid\u00f3s-Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n Geirola, Gustavo. 2000. Teatralidad y experiencia pol\u00edtica en Am\u00e9rica Latina. Irvine: Ediciones de Gestos.<\/p>\n\n\n\n Glusberg, Jorge. 1986. El arte de la performance. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone.<\/p>\n\n\n\n Goffman, Erving. La presentaci\u00f3n de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu, 1959.<\/p>\n\n\n\n Mayer, M\u00f3nica. 2005. En la relator\u00eda de la mesa redonda \u201cSexualidades y pol\u00edtica: aproximaciones performativas\u201d. e-misf\u00e9rica [en l\u00ednea] 2.2. (agosto), Recuperado el 20 de febrero de 2009 en: http:\/\/www.hemisphericinstitute.org\/journal\/2_2\/rt6.html.<\/p>\n\n\n\n Meyer, Helge. 2005. \u201c4to. Encuentro Internacional de Performance en Yucat\u00e1n 2005\u201d. Fun\u00e1mbula, A\u00f1o 0, No. 0. Universidad Aut\u00f3noma de Yucat\u00e1n: 32-37.<\/p>\n\n\n\n McKenzie, Jon. 1998. \u201cGenre Trouble: (The) Butler Did It\u201d. The Ends of Performance, eds. Peggy Phelan, Lill Lane. Nueva York y Londres: New York University Press.<\/p>\n\n\n\n McKenzie, Jon. 2003. \u201cDemocracy\u2019s Performance\u201d. TDR\/The Drama Review, 42:2: 117-128.<\/p>\n\n\n\n McKenzie, Jon. 2006. \u201cIs Performance Studies Imperialist?\u201d. TDR\/The Drama Review, 50:4: 5-8.<\/p>\n\n\n\n Pad\u00edn, Clemente. 2008. Correo electr\u00f3nico enviado a la lista de \u201cPerformancelog\u00eda\u201d, 23 de agosto.<\/p>\n\n\n\n Phelan, Peggy. 1993. Unmarked: The politics of performance. Londres y Nueva York: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Prieto Stambaugh, Antonio. 2005. \u201cLos estudios del performance: una propuesta de simulacro cr\u00edtico\u201d. Citru.doc. Cuadernos de investigaci\u00f3n teatral, No. 1, Nov. M\u00e9xico: Centro Nacional de Investigaci\u00f3n Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), CONACULTA: 52-61.<\/p>\n\n\n\n Prieto Stambaugh, Antonio. 2007. \u201cPerformance y teatralidad liminal: hacia la represent-acci\u00f3n\u201d. Investigaci\u00f3n teatral, No. 12, Universidad Veracruzana, Julio-Diciembre: 21-33.<\/p>\n\n\n\n Prieto Stambaugh, Antonio. 2009. \u201cPerformance\u201d. En: Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, eds. Robert McKee Irwin y M\u00f3nica Szurmuk. M\u00e9xico: Instituto Mora. (en prensa)<\/p>\n\n\n\n Reinelt, Janelle. 2007. \u201cIs Performance Studies Imperialist? Part 2\u201d. TDR\/The Drama Review, 52:3: 10-33.<\/p>\n\n\n\n Schechner, Richard. 1985. Between Theatre and Anthropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.<\/p>\n\n\n\n Schechner, Richard. 2000. Performance. Teor\u00eda y pr\u00e1cticas interculturales, Buenos Aires, Libros<\/p>\n\n\n\n del Rojas, Universidad de Buenos Aires.<\/p>\n\n\n\n Schechner, Richard. 2002. Performance Studies: An Introduction. Londres y Nueva York: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Sullivan, Nikki. 2003. A Critical Introduction to Queer Theory. Nueva York: New York University Press.<\/p>\n\n\n\n Taylor, Diana. 2002. \u201cHacia una definici\u00f3n de performance\u201d. Conjunto, revista de teatro latinoamericano 126: 26-31.<\/p>\n\n\n\n Sullivan, Nikki. 2007. The archive and the repertoire: performing cultural memory in The Americas. 3 Durham: Duke University Press.<\/p>\n\n\n\n Taylor, Diana y Juan Villegas, eds. 1994. Negotiating Performance. Gender, Sexuality and Theatricality in Latin\/o America. Durham y Londres: Duke University Press.<\/p>\n\n\n\n Toriz, Martha. 2006. Los significados de la fiesta Toxcatl. Tesis de doctorado. M\u00e9xico: UNAMFacultad de Filosof\u00eda y Letras.<\/p>\n\n\n\n Turner, Victor. 1974. Dramas, Fields and Metaphors. Ithaca: Cornell University Press.<\/p>\n\n\n\n Turner, Victor.1988. The Anthropology of Performance, Nueva York, PAJ Publications.<\/p>\n\n\n\n Villegas, Juan. 2000. Para la comprensi\u00f3n del teatro como construcci\u00f3n visual. Irvine: Gestos.<\/p>\n\n\n\n Weisz, Gabriel. 1994. Palacio cham\u00e1nico: filosof\u00eda corporal de Artaud y distintas culturas cham\u00e1nicas. Col. Escenolog\u00eda. M\u00e9xico: UNAM\/Grupo Editorial Gaceta.<\/p>\n\n\n\n Y\u00fadice, George. 2002. El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Editorial Gedisa.<\/p>\n\n\n\n Z\u00fa\u00f1iga, Araceli. 2006. \u00abPancho L\u00f3pez, Performagia y modales (un retablo neobarroco mexicano). Escaner cultural, revista virtual de arte contempor\u00e1neo y nuevas tendencias, (en l\u00ednea). A\u00f1o 8, n\u00fam. 90, diciembre. Recuperado el 10 de marzo de 2009 en: http:\/\/www.escaner.cl\/mutaciones.html.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Actuaciones de teatralidad y performance. Antonio Prieto Stambaugh, 2009<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[39,127,216,57],"class_list":["post-9266","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-cuerpo","tag-disidencia","tag-performatividad","tag-politica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9266","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9266"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9266\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9267,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9266\/revisions\/9267"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9266"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9266"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9266"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Aproximaciones a la teatralidad<\/h2>\n\n\n\n
La teatralidad desde la \u00f3ptica latinoamericana<\/h2>\n\n\n\n
La teatralidad para el an\u00e1lisis del poder<\/h2>\n\n\n\n
\u00bfQuerella terminol\u00f3gica?<\/h2>\n\n\n\n
Performatividad desenmascarada<\/h2>\n\n\n\n
\n
\n
Actuaciones discursivas y corporizadas<\/h2>\n\n\n\n
Actuaciones rituales<\/h2>\n\n\n\n
\n
\n
Tercera y \u00faltima ca\u00edda<\/h2>\n\n\n\n
\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n