Un a\u00f1o despu\u00e9s del \u201ccorralito econ\u00f3mico\u201d que acot\u00f3 la realidad argentina en diciembre de 2001, un grupo de personas, entre creadores esc\u00e9nicos, visuales, soci\u00f3logos, m\u00fasicos, bailarines y estudiantes universitarios, realizaron una intervenci\u00f3n urbana en la ciudad de Buenos Aires. La acci\u00f3n estuvo dirigida por Emilio Garc\u00eda Wehbi, con una amplia trayectoria en la escena argentina por su obra pl\u00e1stica y teatral, como por la producci\u00f3n en conjunto con El Perif\u00e9rico de Objetos<\/em>, del cual es miembro fundador junto a figuras como Daniel Veronese y Ana Alvarado. El trabajo de Wehbi con los objetos y mu\u00f1ecos, y especialmente la elaboraci\u00f3n de \u00e9stos en Filoctete<\/em>s, est\u00e1 en directa relaci\u00f3n con las exploraciones objetuales desarrolladas por El Perif\u00e9rico<\/em>, a\u00fan cuando Filoctetes<\/em> fue una acci\u00f3n que desbord\u00f3 el marco teatral al desplazarse hacia un escenario absolutamente abierto y deslimitado.<\/p>\n\n\n\n En arquitectura una intervenci\u00f3n urbana implica el mejoramiento, transformaci\u00f3n o reconstrucci\u00f3n de alguna zona o barrio para el supuesto beneficio de la comunidad \u00bfpero qu\u00e9 es una intervenci\u00f3n urbana para un artista? Desde la mirada esc\u00e9nico-pl\u00e1stica-performativa una intervenci\u00f3n supone \u201cuna participaci\u00f3n precisa y \u00fanica en su recorrido, dejando un lugar ideal al c\u00e1lculo y a la improvisaci\u00f3n\u201d (Giroud, 348), trascendiendo las nociones de previsi\u00f3n, de repetici\u00f3n y de representaci\u00f3n esc\u00e9nica. En cualquier caso, las intervenciones producen cierta alteraci\u00f3n, m\u00ednimamente fugaz, del espacio y contexto en el cual se producen. Entre otras cosas pueden implicar reconexiones que implican una reconsideraci\u00f3n del estado de las relaciones entre los habitantes, as\u00ed como una mirada incluyente respecto a zonas veladas de la memoria colectiva.<\/p>\n\n\n\n Para Wehbi y su equipo el prop\u00f3sito de la intervenci\u00f3n era \u201cinterrogar en t\u00e9rminos est\u00e9ticos los (..) v\u00ednculos que se establecen en la ciudad entre el transe\u00fante y un cuerpo en la calle, y sus posibles consecuencias\u201d(Garc\u00eda Wehbi, 6). Esta propuesta cobraba especial relevancia trat\u00e1ndose de una ciudad en la que se hab\u00eda producido un dr\u00e1stico cambio del paisaje social y en la que sospechosamente se iba asentando la costumbre hacia la nueva visi\u00f3n, como cierta aceptaci\u00f3n, resignada o no, que parec\u00eda regresar a la normalidad el nuevo estado de cosas. Escenario de lo real-cotidiano y de lo po\u00e9tico-ficcional, a la vez, la ciudad de Buenos Aires fue redimensionada como espacio esc\u00e9nico donde confluyeron los cuerpos inertes de veintitr\u00e9s mu\u00f1ecos hiperrealistas y los cuerpos reales de los nuevos habitantes de las calles.<\/p>\n\n\n\n El t\u00edtulo de la acci\u00f3n apelaba a cierta actualizaci\u00f3n de un legendario mito. Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires<\/em> suger\u00eda una metaforizaci\u00f3n de la polis sudamericana con la Lemnos que soport\u00f3 la fetidez y el dolor de Filoctetes, el h\u00e9roe que fue apartado de la expedici\u00f3n griega hacia Troya a causa del estado de su herida. Y como ha dicho Savater: \u201cmuchas heridas se acumulan sobre Filoctetes\u201d. Entre todos los aspectos simb\u00f3licos interesa que la llaga fue producida por razones pol\u00edticas: presionado para que dijera el lugar de la muerte de Heracles, Filoctetes indica con el pie, con la ilusi\u00f3n de no traicionar de viva voz la promesa hecha a su protector. A causa de esta herida el magn\u00edfico arquero queda convertido en un miserable, marginado por su pestilencia y sus dolorosos gritos, y sin embargo posteriormente ser\u00eda utilizado para ganar una causa de Estado(1).<\/p>\n\n\n\n Podr\u00eda pensarse en los piqueteros, cartoneros, los nuevos pobres y desempleados que emergieron en la Argentina a partir de diciembre 2001 como los nuevos Filoctetes, los nuevos ph\u00e1rmakos<\/em> que necesitan los espacios comunitarios para que otros se salven. La figura ritual del ph\u00e1rmakos parece cumplir estas funciones \u201cpurgativas\u201d, las sociedades tienen siempre esta vocaci\u00f3n antropof\u00e1gica: una parte se come a la otra, vomita sus desechos donde m\u00e1s o menos visibles sean y despu\u00e9s tiene el buen gusto de considerar violento cualquier gesto que intente regresarle la visi\u00f3n de sus detritus.<\/p>\n\n\n\n Me interesa el mecanismo macabro de nuestro humanismo ciudadano y todo su ropaje filos\u00f3fico: en el espacio de lo real saltamos sobre los cuerpos, indigentes o venidos a menos no estropear\u00e1n nuestra rutina urbana, a menos que nos tomen por asalto; pero cuando la retina traiciona nuestro instinto de conservaci\u00f3n, antes de que nuestra inteligencia nos avise que es un mu\u00f1eco, nos sentimos en el derecho de reclamarle al arte la transgresi\u00f3n de sus acotados espacios. En auxilio de nuestro humanista instinto viene Hegel y la m\u00e1ximo de \u201clo bello bueno\u201d, como la lecci\u00f3n supuestamente aprendida despu\u00e9s del Holocausto. Siempre que se polariza el estado de opini\u00f3n nos imaginamos del lado correcto, somos entonces los ciudadanos defensores de lo pol\u00edticamente correcto y damos por hecho que los otros est\u00e1n del lado de lo pol\u00edticamente incorrecto: actualmente as\u00ed suele nominarse cierta producci\u00f3n est\u00e9tica que interroga las pr\u00e1cticas pol\u00edticas de nuestro status quo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Los dispositivos art\u00edsticos que activaron la situaci\u00f3n liminal en esta intervenci\u00f3n urbana(2) pueden ubicarse en el procedimiento intervencionista y en la condici\u00f3n simuladora de los mu\u00f1ecos de l\u00e1tex, pues fueron \u00e9stos los elementos que propiciaron el adelgazamiento de la frontera ficci\u00f3n\/realidad. Al introducir cuerpos extra\u00f1os en el espacio p\u00fablico, cualquier acci\u00f3n interventora produce un efecto dislocador. A pesar de la primera apariencia(3), los mu\u00f1ecos introdujeron un extra\u00f1amiento po\u00e9tico, condici\u00f3n que dinamiz\u00f3 la percepci\u00f3n, cataliz\u00f3 la liminalidad y produjo pol\u00e9micas reacciones entre los transe\u00fantes.<\/p>\n\n\n\n Los estados liminales est\u00e1n asociadas a situaciones conviviales. En cualquier contexto representacional, ritual o social, la reuni\u00f3n de presencias en torno a un hecho ubica la dimensi\u00f3n convivial, aunque no implique la constituci\u00f3n de communitas liminales<\/em>. Las reflexiones de Jorge Dubatti sobre las dimensiones conviviales, po\u00e9ticas y expectatoriales de la teatralidad pueden ayudar en el an\u00e1lisis de la instancia liminal. No todos los hechos conviviales devienen suceso est\u00e9tico, pero el ser part\u00edcipes de un fen\u00f3meno art\u00edstico implica reconocernos como espectadores del hecho po\u00e9tico, de un \u201cacontecimiento de lenguaje\u201d. Si la expectaci\u00f3n se configura a partir de la l\u00ednea que separa al espectador del universo de lo po\u00e9tico, tal conciencia sobre la diferencia de realidades es la que no existe en los espect\u00e1culos parateatrales donde \u201cquien observa se encuentra en el mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado\u201d(Dubatti, 22). Filoctetes, Lemnos en Buenos Aires<\/em> podr\u00eda pensarse como una experiencia aparentemente parateatral por el levantamiento temporal del \u201cacontecimiento expectatorial\u201d, dada la confusi\u00f3n entre realidad y ficci\u00f3n que produjeron los mu\u00f1ecos. Sin embargo, cuando los cuerpos ficticios eran reconocidos inmediatamente se instauraba el \u201cacontecimiento po\u00e9tico\u201d, redimensionando a los transe\u00fantes como espectadores.<\/p>\n\n\n\n Fue aquella una acci\u00f3n que algunos leyeron pr\u00f3xima a las estrategias del \u201cteatro invisible\u201d, pr\u00e1ctica que integra el corpus del Teatro del Oprimido desarrollado por Augusto Boal en la d\u00e9cada de los setenta. Heredero de los movimientos de acci\u00f3n pol\u00edtica y agitaci\u00f3n desarrollados en Alemania desde los a\u00f1os veinte, el Teatro del Oprimido se instal\u00f3 contra la Po\u00e9tica de Arist\u00f3teles -definida por Boal como \u201cPo\u00e9tica de la Opresi\u00f3n\u201d- y retom\u00f3 las propuestas de Bertolt Brech como \u201cPo\u00e9tica de las Vanguardias Esclarecidas\u201d. La \u201cPo\u00e9tica de la Liberaci\u00f3n\u201d \u2013como llam\u00f3 Boal a su propuesta- se propon\u00eda sustituir la condici\u00f3n de espectador por la de participante y productor de acciones en ambientes no teatrales (una calle, un mercado, un restaurante\u2026) y ante personas que no sospecharan que se trataba de un hecho ficcional. Boal propuso la noci\u00f3n de \u201ccomod\u00edn\u201d para eliminar la apropiaci\u00f3n individual de los personajes: cualquier actor pod\u00eda interpretar a cualquier personaje. Los \u201ccomodines\u201d ten\u00edan el prop\u00f3sito de instalar en el cotidiano escenas que provocaran la discusi\u00f3n de problem\u00e1ticas sociales, involucrando a los transe\u00fantes hasta dejarlos a cargo del suceso. Una vez lograda la instalaci\u00f3n de lo que Boal llamaba una situaci\u00f3n \u201cconcreta y verdadera\u201d se disipaban las estructuras invisibles que la hab\u00edan provocado, sin hacer visible la teatralidad.<\/p>\n\n\n\n Filoctetes<\/em> no ten\u00eda como objetivo mantener oculta la teatralidad. Los participantes del proyecto no operaban como actores sino como observadores\/documentadores perif\u00e9ricos(4) que asum\u00edan las reacciones de los ciudadanos. No se evitaba el reconocimiento del procedimiento teatral o ficcional ni se manten\u00eda en estricta invisibilidad la l\u00ednea divisoria entre acontecimiento po\u00e9tico y realidad cotidiana, no se elud\u00eda la ambig\u00fcedad del hecho. Si bien los transe\u00fantes podr\u00edan considerarse inconscientes \u2018actores\u2019 antes de reconocer al mu\u00f1eco y antes de que emergiera la condici\u00f3n expectatorial, una vez reconocida la naturaleza art\u00edstica del hecho pasaban a comportarse como espectadores conscientes, situaci\u00f3n que deton\u00f3 incomodidades y pol\u00e9micas diversas.<\/p>\n\n\n\n En las pr\u00e1cticas del \u2018teatro invisible\u2019 la ambig\u00fcedad nunca se explicitaba. Para los que se involucraban, el hecho aparec\u00eda como \u2018real\u2019. Y esta es una diferencia sustancial respecto a las situaciones producidas durante la intervenci\u00f3n en Buenos Aires. Si bien se part\u00eda de la simulaci\u00f3n del objeto art\u00edstico al darle apariencia de cuerpo \u2018real\u2019, el inter\u00e9s estaba en la observaci\u00f3n de las relaciones que los transe\u00fantes establec\u00edan con los mu\u00f1ecos pues el objetivo era precisamente incidir en la esfera del comportamiento ciudadano. En ese \u00e1mbito de relaciones ambiguas entre transe\u00fantes y mu\u00f1ecos, entre realidad cotidiana y realidad ficcional, entre drama de la vida y elaboraci\u00f3n art\u00edstica, ubico la emergencia de liminalidad. Filoctetes<\/em> se construy\u00f3 como una especie de \u201cpasaje intersticial\u201d, como un \u201ctejido conectivo\u201d entre los espacios de lo real y los espacios art\u00edsticos. Pero los creadores fueron aqu\u00ed mucho m\u00e1s que conectores de realidades al quedar contaminados y comprometidos por la naturaleza doble del acto.<\/p>\n\n\n\n A diferencia del \u201cteatro invisible\u201d(5), el equipo de Filoctetes<\/em> s\u00ed notific\u00f3 previamente la acci\u00f3n a las autoridades, de manera que polic\u00edas, ambulancias y dem\u00e1s instancias del orden civil no fueran tomadas por sorpresa. El \u00e1mbito de incidencia no pretend\u00eda ser el aparato de control citadino, sino el espacio relacional de sus habitantes, buscando operar de un modo m\u00e1s personal en la mirada de los ciudadanos, explorando los delicados hilos que conectaban o separaban transe\u00fantes y habitantes de la calle.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n desmarc\u00e1ndose de las acciones del \u201cteatro invisible\u201d, Filoctetes<\/em> utiliz\u00f3 cuerpos artificiales e inertes para ocupar el espacio p\u00fablico. La propia materialidad de los mu\u00f1ecos explicitaba su condici\u00f3n de r\u00e9plicas humanas, y como los \u201cmaniqu\u00edes perif\u00e9ricos\u201d de Kantor expon\u00edan la \u2018objetualizaci\u00f3n\u2019 de la muerte. Al ser exhibidos en lugares p\u00fablicos, invadiendo la \u2018privacidad\u2019 de los transe\u00fantes, incomodaban. Dobles perif\u00e9ricos de los reales \u2018indigentes\u2019, los maniqu\u00edes de Filoctetes <\/em>devinieron cuerpos obscenos en el \u2018teatro de lo real\u2019, figuraciones simb\u00f3licas que subrayaron la indiferencia cotidiana.<\/p>\n\n\n\n Si la acci\u00f3n hab\u00eda surgido como preocupaci\u00f3n de unos creadores que se planteaban \u201cinterrogar la realidad\u201d, que se preguntaban sobre el v\u00ednculo entre los presurosos transe\u00fantes y los ocupantes de las calles, interesados en explorar m\u00e1s all\u00e1 de \u201cla obvia indiferencia\u201d, lo que hab\u00eda resultado era una provocaci\u00f3n social desde el arte: la indolencia cotidiana ante los cuerpos reales fue detonada por r\u00e9plicas inertes. Una estrategia po\u00e9tica, una ficci\u00f3n, una irrealidad deton\u00f3 la aparici\u00f3n de una realidad que todos los d\u00edas parec\u00eda borrarse. Los cuerpos en estado precario, extra\u00f1amente notorios en su mortal belleza est\u00e9tica, extensiones grotescas del cuerpo social, sobresalieron obscenamente en el habitual paisaje urbano, atrayendo ciertas miradas y la extra\u00f1a compasi\u00f3n de algunos habitantes. En las situaciones suscitadas durante la realizaci\u00f3n de la acci\u00f3n se develaba la encubierta violencia ciudadana que habita en el complejo cuerpo de las polis, detonando tambi\u00e9n el car\u00e1cter pol\u00edtico de un arte que ya no busca instalarse en lo tem\u00e1tico, sino en las estructuras que devela, en los mecanismos y pr\u00e1cticas que expone.<\/p>\n\n\n\n Filoctetes<\/em> desafi\u00f3 \u201cel orden moral de la percepci\u00f3n colectiva\u201d, coloc\u00e1ndose como una experiencia entre \u201cla mirada moral y la observaci\u00f3n documental\u201d (Gonz\u00e1lez, 39). Est\u00e9ticamente h\u00edbrido en su apropiaci\u00f3n de estrategias intervencionistas y performativas, de las pr\u00e1cticas perturbadoras del \u2018accionismo\u2019, del teatro de objetos, del happening<\/em>, del \u201carte procesual\u201d, apostando a la acci\u00f3n ef\u00edmera y potenciando la reflexi\u00f3n cr\u00edtica m\u00e1s all\u00e1 del marco est\u00e9tico, fue un acontecimiento que revel\u00f3 las complejas met\u00e1foras con las que opera el teatro pol\u00edtico actual. El trabajo en la frontera, entre espacio est\u00e9tico y espacio\/tiempo real, fue exponente de un arte que se proyecta en la esfera relacional y un indicativo de su liminal textura: el extra\u00f1amiento del escenario social por medio de r\u00e9plicas inertes construy\u00f3 un espejo deformante que amplific\u00f3 las pr\u00e1cticas cotidianas, instaurando una ef\u00edmera communitas<\/em> que visibiliz\u00f3 el estado de la comunidad jerarquizada.<\/p>\n\n\n\n Boal, Augusto. Teatro del Oprimido y otras po\u00e9ticas pol\u00edticas. La Habana: Pueblo y Educaci\u00f3n, 1984.<\/p>\n\n\n\n Bourriaud, Nicolas. Esth\u00e9tique relationnelle. Par\u00eds : Les presses du r\u00e9el, 2001.<\/p>\n\n\n\n Dubatti, Jorge. El convivio teatral. Teor\u00eda y pr\u00e1ctica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel, 2003.<\/p>\n\n\n\n Garc\u00eda Wehbi, Emilio. Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires. Buenos Aires: Proyecto Filoctetes\/UBA\/Centro Cultural Ricardo Rojas; Viena: Wiener Festwochen, 2002.<\/p>\n\n\n\n Giroud, Michel. \u201cPerformances\/Intervenciones\u201d. Del Pop al Post. Selecc. y pr\u00f3l. Gerardo Mosquera. La Habana: Arte y Literatura, 1993. 348-350.<\/p>\n\n\n\n Gonz\u00e1lez, Horacio. \u201cArte moral\u201d. Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires. Buenos Aires: Proyecto Filoctetes\/UBA\/Centro Cultural Ricardo Rojas; Viena: Wiener Festwochen, 2002. 38-39.<\/p>\n\n\n\n Kantor, Tadeusz. El teatro de la muerte. Buenos Aires: La Flor, 1984.<\/p>\n\n\n\n Turner, V\u00edctor. El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" intervenciones liminales \u00bfpol\u00edticas de lo incorrecto?. 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\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n