In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
El teatro breve no ha sido desconocido a lo largo de la historia, m\u00e1s bien al contrario, ya que ha gozado de una enorme popularidad. Pero al igual que ha sucedido con las otras formas de construcci\u00f3n esc\u00e9nica, fue a lo largo del siglo XX cuando se realizaron nuevas aportaciones y se encontraron diversas maneras de investigar este subg\u00e9nero. El teatro sint\u00e9tico futurista dise\u00f1\u00f3 un modelo breve y esencialista, comprimiendo en poco tiempo, en pocas palabras y en pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y s\u00edmbolos. Las veladas dada\u00edstas, por su parte, aunaron diferentes acciones de vanguardia en un mismo espacio y per\u00edodo de tiempo. Incluso las nociones establecidas vivieron un dinamismo interno que provoc\u00f3 una tendencia hacia lo multirreferencial. Lo c\u00f3mico estir\u00f3 su comicidad y se convirti\u00f3 en algo grotesco y r\u00e1pidamente en el absurdo, para luego tender hacia la cr\u00edtica de la conciencia humana y, as\u00ed, a lo tr\u00e1gico. El ser humano explor\u00f3, a trav\u00e9s de la vanguardia, en lo identitario, su propia subconciencia, desde los extremos que se transforman e intercambian sus papeles, entre las brumas de la tecnolog\u00eda y lo nuevo. Las guerras mundiales mutilaron lo m\u00e1s granado del pensamiento europeo. Pero la nueva vanguardia teatral retom\u00f3 el pulso de la escena desde el absurdo, desde lo grotesco y, tambi\u00e9n, desde los objetos encontrados y el automatismo. Porque la sociedad de consumo, en el fondo, tambi\u00e9n se iba definiendo de esta manera, a trav\u00e9s de las m\u00e1scaras de lo \u00fatil y del estado del bienestar. Pero en la nueva sociedad occidental, los j\u00f3venes buscaron algunas respuestas, investigaron expresiones diferentes, tal vez un resquicio de verdad entre tanta farsa b\u00e9lica, entre tanta desolaci\u00f3n pasada. Los ideales germinaron en esta \u00e9poca, prosiguieron las luchas pol\u00edticas, las revoluciones imaginarias, la necesidad de construir otro mundo y que era posible. El Living Theatre, las acciones de Cage y Cunningham, de Jodorowsky, del grupo Gutai, del movimiento Fluxus, de Beuys, del grupo ZAJ, de los artistas vieneses, etc., le dieron un nuevo color al teatro de vanguardia y a la tradici\u00f3n de lo sint\u00e9tico. Fue en la segunda mitad del siglo XX, tanto en Estados Unidos como en Europa, cuando nacen el accionismo y la performance, tal y como se conocen hoy. Estas modalidades de las artes esc\u00e9nicas postulan la esencialidad y la brevedad. El marco teatral, reducido a su m\u00ednima expresi\u00f3n (la acci\u00f3n), esquematiza el mundo visible, a\u00edsla los actos habituales, la identidad com\u00fan, en unidades esenciales, como si fueran quarks que, juntos, crean protones o neutrones, es decir, performances, si se admite la comparaci\u00f3n. Puesto que una sucesi\u00f3n de acciones dar\u00edan lugar a una performance, y, a su vez, una serie de performances resultar\u00edan un happening. De esta manera, este nuevo teatro sint\u00e9tico adquiere la forma de una caja china que guarda en su interior una sucesi\u00f3n de modelos breves, a cual m\u00e1s esencial. Estas formas nacen de una conciencia po\u00e9tica y no narrativa, de una visi\u00f3n simultane\u00edsta, donde todo posee un cierto grado de inmediatez, donde prima el concepto frente al recorrido. El inicio-desarrollo-final aristot\u00e9lico en gran medida pierde inter\u00e9s y el acto se concentra en el concepto que se expone, en el conocimiento esencial que se representa. A trav\u00e9s de la acci\u00f3n se potencian el gesto unitario y sus velocidades; a trav\u00e9s de la performance se multiplican los conceptos, se diversifican los actos y todo adquiere mayor complejidad. Con lo cual, de alguna manera, se podr\u00eda concebir una perspectiva de estudio, aplicable a estos modelos, orientada desde la \u00f3ptica de los conceptos en movimiento, donde los gestos o los elementos humanos y objetuales significan algo, ya que constituyen una especie de memoria sensible del mundo, e interact\u00faan a trav\u00e9s del movimiento en escena. De esta forma, desde la acci\u00f3n unitaria, a trav\u00e9s de un solo concepto, hasta la acci\u00f3n m\u00faltiple, las diversas ideas de la historia de la humanidad confluyen en estos elementos y se proyectan al espectador que los reconoce como propios. Una dramaturgia de la acci\u00f3n y de la performance debe contemplar este planteamiento esencial para lograr un modelo comunicativo de buena factura. En cualquier caso, la emisi\u00f3n y la remisi\u00f3n tambi\u00e9n conviven en una experiencia de misterio po\u00e9tico que ayuda a generar patrones inquietantes, cr\u00edticos con la sociedad y el mundo que la rodea. Esta \u00faltima caracter\u00edstica, indispensable y habitual, ayuda a identificar este tipo de teatro con un modelo de corte po\u00e9tico. El teatro de renovaci\u00f3n, tanto moderno como contempor\u00e1neo, se fue convirtiendo paulatinamente en un acercamiento a la poes\u00eda de la tradici\u00f3n vanguardista. Este es el concepto que se ha ido imponiendo. Una obra perfilada a trav\u00e9s de los impactos, de las emociones, de la libertad, expuesta a todas las posibilidades e interpretaciones, pero tambi\u00e9n desde una perspectiva integrada, multidisciplinar. Esta idea de poes\u00eda esc\u00e9nica tambi\u00e9n se desarrolla en la \u00e9poca contempor\u00e1nea a trav\u00e9s de la acci\u00f3n y la performance. En estos modelos, como se ha se\u00f1alado, se busca la esencialidad, un conocimiento trascendente que se expone desde diferentes t\u00e9cnicas y a trav\u00e9s de las diversas formas de concebir el tiempo, el espacio y el movimiento.<\/p>\n\n\n\n
El tiempo po\u00e9tico de la vanguardia es el no tiempo, es decir: el concepto encuentra su reflejo en su propia negaci\u00f3n. Aunque no es menos cierto que esta idea constituye una especie de simulaci\u00f3n. Lo que se pretende con ello es propiciar un cuestionamiento de la construcci\u00f3n aristot\u00e9lica del tiempo (inicio-desarrollo-final). De esta manera, tanto en la acci\u00f3n como en la performance se suelen aplicar abstracciones del mismo, se suele experimentar con \u00e9l, se pretende demostrar que hay tantos como obras, como seres humanos, como representaciones, y que cada gesto esc\u00e9nico posee un tiempo especial que se niega a s\u00ed mismo de una manera absoluta. En realidad, estos dos modelos indagan en los conceptos de la relatividad de Einstein, frente a la idea newtoniana del tiempo absoluto, que tal vez estuviera m\u00e1s pr\u00f3xima al modelo aristot\u00e9lico y al de sus continuadores. La concepci\u00f3n del espacio en la que orbitan estas dos formas esc\u00e9nicas se halla vinculada a lo abstracto, a la interacci\u00f3n entre los elementos que transitan por el vac\u00edo, en ocasiones aparentemente desconectados entre s\u00ed. Con frecuencia, esa noci\u00f3n de vac\u00edo responde a una idea m\u00e1s oriental que occidental, puesto que los accionistas juegan con el espacio como si fuera una materia m\u00e1s y no una desaz\u00f3n existencial, por ello suelen tambi\u00e9n estar muy vinculados a la danza. El espacio concebido, entonces, como una de las principales met\u00e1foras de la vida moderna, es el que se suele mostrar en este tipo de representaciones. Finalmente, el movimiento aqu\u00ed definido comprende una noci\u00f3n po\u00e9tica muy profunda donde los conceptos adquieren car\u00e1cter, toman forma cuando se relacionan con otros. De esta manera, el personaje, tal y como se concibe en los modelos m\u00e1s convencionales, se diluye y se convierte en una abstracci\u00f3n de la realidad, en un concepto en movimiento que interact\u00faa con otros, como se ha se\u00f1alado. Sin esta idea de presencia esc\u00e9nica, aunque el dinamismo de los actores sea interno, sin energ\u00eda humana, sea activa o pasiva, probablemente el espectador se encontrar\u00eda ante una instalaci\u00f3n u otra obra pl\u00e1stica. Con lo cual, la poeticidad se hallar\u00eda en la noci\u00f3n de movimiento empleada. Con \u00e9l, los misterios y las ideas se muestran y cambian el sentido de las apariencias, se desvelan, se recrean nuevas maneras de concebir lo visible. Por esta raz\u00f3n, cuando el espectador ve una acci\u00f3n o una performance siempre tendr\u00e1 la sensaci\u00f3n de que la idea del mundo es reinventada una y otra vez. Y, probablemente, por eso, tal vez, tanto una como otra se puedan identificar con un modelo de poes\u00eda pura aplicado al teatro, muy pr\u00f3ximo a la danza o a las artes cin\u00e9ticas que utilizan el cuerpo humano como objeto creativo.<\/p>\n\n\n\n
As\u00ed que una construcci\u00f3n dramat\u00fargica de la acci\u00f3n y de la performance debe integrar estos planteamientos para conseguir un resultado \u00f3ptimo. El cuadro de mandos necesario para lograr un basamento dramat\u00fargico, te\u00f3rico-pr\u00e1ctico del hecho representativo multidisciplinar, as\u00ed como la consiguiente conversi\u00f3n de todo ello en una recepci\u00f3n cr\u00edtica, honesta y rigurosa, que pueda descifrar las claves utilizadas, queda dibujado gracias a la combinaci\u00f3n de los diversos postulados que se han expuesto. La transformaci\u00f3n de la idea de personaje por la de concepto esencial y una tendencia a la s\u00edntesis desde una perspectiva multidisciplinar, as\u00ed como las nociones de tiempo, espacio y movimiento con las caracter\u00edsticas que se han esbozado, adem\u00e1s de la notable vinculaci\u00f3n con un modelo abierto, en gran medida libre, de poes\u00eda pura esc\u00e9nica y cin\u00e9tica creado al efecto, conforman los fundamentos b\u00e1sicos que suelen contener este tipo de formas teatrales. El conflicto art\u00edstico en estos modelos surge cuando ambos extremos no se respetan, es decir, cuando la dramaturgia no se define suficientemente, no se desarrolla, no se experimenta con ella y la cr\u00edtica se niega a concebir la posibilidad de la existencia de nociones s\u00f3lidas con las que dise\u00f1ar este tipo de representaci\u00f3n. Con lo cual, en la acci\u00f3n y en la performance, la dramaturgia debe aplicarse con el mismo rigor que en otro tipo de montajes esc\u00e9nicos, pero la cr\u00edtica especializada tambi\u00e9n debe entender estos procesos con la misma voluntad de conocimiento. Tanto al responsable de la dramaturgia, como al cr\u00edtico-espectador les une un mismo inter\u00e9s, la b\u00fasqueda de dicho conocimiento, ambos saben que deben experimentar con sus percepciones para llegar hasta \u00e9l. Por lo tanto, sin ese modelo de entrega mutua, el proceso de la comunicaci\u00f3n, lo que define las bases de todo encuentro, no llegar\u00e1 a consumarse.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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