BRUGUERA, Tania, En el imaginario pol\u00edtico<\/em>, Ed Charta, Mil\u00e1n, Italia, 2009, pp. 23 – 35. ISBN 978-88-8158-764-3<\/p>\n\n\n\n Dos de las experiencias m\u00e1s impresionantes y conmovedoras que he tenido jam\u00e1s ante obras de arte se produjeron cuando sus componentes est\u00e9ticos y sociales se fortalecieron en forma mutua. Ambos factores estaban tan bien integrados que esas obras pod\u00edan considerarse tanto arte como acciones sociales. Pensar en esto hoy me hace a\u00fan m\u00e1s consciente de que una raz\u00f3n fundamental en mi atracci\u00f3n por el arte es su potencial m\u00faltiple de lidiar con cosas m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed mismo de un modo singular y profundo.<\/p>\n\n\n\n Ambas obras fueron performances. No es que yo sienta una inclinaci\u00f3n particular hacia esta manifestaci\u00f3n art\u00edstica, pero s\u00f3lo las cualidades propias del performance pudieron transmitir el impacto de esas obras espec\u00edficas: la acci\u00f3n y la experiencia fueron los medios para infundir nueva energ\u00eda a las cosas. Estos extraordinarios performances, que no se produjeron en centros de arte hegem\u00f3nicos sino en la desmoronada Habana Vieja, abordaron temas candentes del \u00e1mbito cultural, social y pol\u00edtico en Cuba. A\u00fan m\u00e1s, tomaron parte activa en ellos. Ambas acciones tuvieron lugar durante la celebraci\u00f3n de la Bienal de La Habana, una como suceso alternativo, independiente, y la otra como parte del programa paralelo de la Bienal. La primera se produjo en 1997; la segunda, en 2008. Ambas fueron de Tania Bruguera. Entre ellas hay una d\u00e9cada de intensas acciones art\u00edsticas que han acreditado a Bruguera como figura de renombre internacional en el arte del performance.<\/p>\n\n\n\n El performance de 1997 se celebr\u00f3 a la ca\u00edda de la tarde en la casa de la artista, ubicada en un \u00e1rea turbulenta de la Habana Vieja. Desafortunadamente, la \u00fanica documentaci\u00f3n visual disponible de esa acci\u00f3n son las fotos del artista Pedro Abascal. Tambi\u00e9n est\u00e1 la grabaci\u00f3n de una reposici\u00f3n presentada por Bruguera. La obra es muy dif\u00edcil de describir, ya que un aspecto crucial fue el complejo entorno del lugar y la atm\u00f3sfera que el performance gener\u00f3 a su alrededor. La artista abri\u00f3 una amplia puerta que rara vez se usa y que conecta directamente su sala con una calle estrecha y un bar de mala muerte que se encuentra justo enfrente. De ese modo, su espacio privado se hizo parte de la intensa y abigarrada vida de la calle. Se quitaron todos los muebles y Estad\u00edsticas <\/em>(1996-1998), una obra de arte compuesta por una bandera de Cuba de doce pies de alto hecha de cabellos humanos -algunos de amigos de la artista que viv\u00edan en el pa\u00eds y otros de amigos que acababan de marchar al exilio- colgaba como tel\u00f3n de fondo. La artista estaba de pie mirando a la calle, vestida de blanco, con el cuerpo de un carnero abierto colgando del cuello y dos cuencos de cer\u00e1mica ante ella. En estado de concentraci\u00f3n, Bruguera tom\u00f3 tierra del cuenco m\u00e1s grande, la humedeci\u00f3 en el m\u00e1s peque\u00f1o que conten\u00eda agua con sal, hizo bolitas con la tierra y se las comi\u00f3.<\/p>\n\n\n\n La acci\u00f3n, titulada El peso de la culpa<\/em>, hac\u00eda referencia a una leyenda sobre ind\u00edgenas cubanos que com\u00edan tierra para suicidarse como forma pasiva de resistir a los conquistadores espa\u00f1oles. Llevar el cuerpo de un carnero como una suerte de vestido fue otra referencia a la protecci\u00f3n mediante la sumisi\u00f3n. El performance tambi\u00e9n alud\u00eda a un ritual de P\u00e9saj, donde el agua con sal recuerda el sufrimiento y las l\u00e1grimas del pueblo jud\u00edo esclavizado en Egipto. M\u00e1s importante: \u00abcomer tierra\u00bb es una expresi\u00f3n cubana que significa sufrir grandes privaciones. El performance se realiz\u00f3 en un per\u00edodo muy cr\u00edtico en Cuba, despu\u00e9s de la ca\u00edda del patrocinador del pa\u00eds, la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, y en medio de la resistencia del r\u00e9gimen cubano a reinventar su pol\u00edtica en respuesta a los nuevos tiempos. Como resultado de ello, el pueblo de Cuba estaba \u00abcomiendo tierra\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Y sin embargo, m\u00e1s all\u00e1 de todas estas referencias y otras indicaciones m\u00e1s \u00edntimas de culpa, sacrificio y entereza, el gesto de esa joven cubana comiendo tierra en La Habana Vieja durante cuarenta y cinco minutos, introduciendo el suelo cubano, la tierra cubana misma en su organismo en un momento cr\u00edtico, aliment\u00e1ndose de ella o envenen\u00e1ndose con ella, fue tan sincero, tan conmovedoramente inmediato, desgarrador y agudamente rico en significados y sentimientos que era imposible separarlo de un pedazo viviente de la realidad. El cuerpo de la artista fue su propio cuerpo subjetivo, pero ritualizado a la vez en un cuerpo social.<\/p>\n\n\n\n Un significante de importancia para esta experiencia art\u00edstica fue su escenario. El espacio estaba copado de personas del mundo del arte cubano y visitantes internacionales que se encontraban en Cuba para la Bienal, y tambi\u00e9n de vecinos, transe\u00fantes, ni\u00f1os, y personas atra\u00eddas por un suceso tan inusual, mientras los clientes del bar miraban desde el otro lado de la calle. Hab\u00eda un flujo constante y aleatorio de personas que caminaban por all\u00ed o miraban hacia dentro un rato y luego segu\u00edan su camino; hasta un perro entr\u00f3 en el espacio y permaneci\u00f3 cerca de la artista. Luego lleg\u00f3 la polic\u00eda. Una mezcla din\u00e1mica y en cambio constante de personas muy diferentes miraba, comentaba, trataba de entender lo que estaba ocurriendo: \u00ab\u00a1Dice que todos estamos comiendo tierra!\u00bb exclam\u00f3 un hombre sudoroso, en medio de la aglomeraci\u00f3n. El espacio del performance en realidad pas\u00f3 a ser parte de la calle en lo que podr\u00eda considerarse una obra de arte p\u00fablico que emanaba de una esfera privada. La situaci\u00f3n era vibrante y ruidosa, con gente que exclamaba en voz alta, mientras los sonidos de la calle, del tr\u00e1nsito a las risas, creaban una intensa atm\u00f3sfera en que se entretej\u00edan el performance, el p\u00fablico, el lugar, los sonidos, los olores y el contexto.<\/p>\n\n\n\n El susurro de Tatlin #6 (Versi\u00f3n de La Habana),<\/em>\u00a0el performance de 2008, fue una acci\u00f3n participativa realizada en el patio central del Centro Wifredo Lam (la instituci\u00f3n que organiza la Bienal de La Habana). En un extremo hab\u00eda un escenario con un podio, dos micr\u00f3fonos y una enorme cortina de un dorado marr\u00f3n. El escenario recordaba el utilizado por Fidel Castro para sus discursos. Los micr\u00f3fonos estaban conectados a un amplificador con bocinas, una de ellas a la entrada del edificio y dirigida hacia la calle. Dos actores, un hombre y una mujer vistiendo uniformes del ej\u00e9rcito cubano, se encontraban de pie a cada lado del podio. La mujer sosten\u00eda en las manos una paloma blanca. La entrada a este evento era libre, pero a diferencia del p\u00fablico mixto, espont\u00e1neo y m\u00e1s popular que presenci\u00f3\u00a0El peso de la culpa<\/em>, el espacio estaba lleno de personas del mundo del arte en Cuba, fundamentalmente artistas j\u00f3venes, estudiantes, escritores y visitantes a la Bienal tanto cubanos como extranjeros. Bruguera entreg\u00f3 al p\u00fablico doscientas c\u00e1maras desechables para documentar el evento. Entonces se pidi\u00f3 a la gente que durante un minuto hablara con franqueza en el podio. En otros contextos art\u00edsticos, esto no hubiera tenido significaci\u00f3n especial. En Cuba fue un suceso hist\u00f3rico: por primera vez en medio siglo se permit\u00eda una tribuna p\u00fablica de libre acceso para que las personas expresaran sus ideas. As\u00ed, la obra logr\u00f3 utilizar el campo permisivo del arte para crear un espacio de libertad en un contexto totalitario. El performance fue arte debido a su estructura simb\u00f3lica y por haber sido catalogado como tal y producirse en un marco art\u00edstico. Al mismo tiempo, fue una acci\u00f3n pol\u00edtica radical en Cuba.\u00a0El susurro de Tatlin #6 (Versi\u00f3n de La Habana)<\/em>\u00a0llev\u00f3 al extremo el productivo concepto de Irit Rogoff de \u00abla exposici\u00f3n como ocasi\u00f3n\u00bb,1<\/a>\u00a0al tiempo que un\u00eda el arte con lo real, como en\u00a0El peso de la culpa.\u00a0<\/em>En su conferencia-performance\u00a0Acerca de la pol\u00edtica<\/em>, Bruguera ha se\u00f1alado que \u00abel arte es una plataforma segura desde donde dialogar sobre las ideas pol\u00edticas e incluso intentar nuevas estructuras pol\u00edticas\u00bb.2<\/p>\n\n\n\n La primera persona en subir al podio fue <\/strong>Guadalupe \u00c1lvarez, profesora y cr\u00edtica cubana que desempe\u00f1\u00f3 un papel importante en el llamado Nuevo Arte Cubano apoy\u00e1ndolo y debatiendo sobre \u00e9l en los a\u00f1os noventa, al tiempo que introduc\u00eda teor\u00edas contempor\u00e1neas en la Universidad de La Habana y en el Instituto Superior de Arte, lo que le vali\u00f3 tantos problemas que se vio obligada a renunciar. Al fin abandon\u00f3 el pa\u00eds y parti\u00f3 a Ecuador, donde todav\u00eda vive. La actriz vestida de militar le coloc\u00f3 la paloma blanca en el hombro, alusi\u00f3n evidente a la imagen emblem\u00e1tica de la paloma en el hombro de Castro cuando pronunciaba su primer discurso en La Habana en 1959, despu\u00e9s de la victoria revolucionaria contra el dictador Fulgencio Batista. Mientras tanto, el actor vigilaba el tiempo en su reloj. Para sorpresa general, lo \u00fanico \u00c1lvarez hizo en el podio fue llorar, una declaraci\u00f3n dolorosa e imponente dadas las referencias del performance, el contexto y su historia personal.<\/p>\n\n\n\n Muchos oradores diversos subieron a la tribuna, recibieron la paloma en el hombro y, si se exced\u00edan del minuto de tiempo l\u00edmite, eran retirados con violencia por el actor \u00abmilitar\u00bb. Entre los primeros en hacer uso de la palabra estuvo Yoani S\u00e1nchez, una famosa bloguera cubana joven, oficialmente catalogada como disidente pol\u00edtica activa, quien abog\u00f3 por el libre acceso a Internet en el pa\u00eds. El performance creci\u00f3 hasta convertirse en un inesperado y espont\u00e1neo mitin pol\u00edtico donde se escucharon desde llamados a elecciones libres hasta gritos de \u00ab\u00a1Libertad! \u00a1Libertad!\u00bb Los participantes del p\u00fablico se fueron desinhibiendo mientras que, al mismo tiempo, la inquietud por la represi\u00f3n satur\u00f3 el ambiente con un clima tenso y temeroso. Tal vez la frase que sintetiz\u00f3 el evento fue la de una mujer que dijo desear que un d\u00eda la libertad de expresi\u00f3n en Cuba no tuviera que ser un performance. De hecho, la obra de arte de Bruguera logr\u00f3 aprovechar los privilegios del arte (aura, tolerancia, atenci\u00f3n internacional) para hacer posible lo imposible en Cuba: una tribuna p\u00fablica libre. El arte cre\u00f3 la oportunidad de acci\u00f3n pol\u00edtica abriendo un espacio a la libertad.<\/p>\n\n\n\n Como puede verse, un suceso as\u00ed es una cuesti\u00f3n mayor, asombrosa en Cuba. Al d\u00eda siguiente, el Comit\u00e9 Organizador de la D\u00e9cima Bienal de La Habana public\u00f3 una proclama oficial condenando el performance en los t\u00e9rminos y el lenguaje m\u00e1s autoritarios. Esa declaraci\u00f3n complet\u00f3 el c\u00edrculo sem\u00e1ntico de la obra, dejando ver su impacto pol\u00edtico. Pero, como Bruguera tambi\u00e9n ha afirmado en\u00a0Acerca de la pol\u00edtica<\/em>, la posici\u00f3n privilegiada de los artistas solo puede existir si personas con verdadero acceso al poder lo permiten.3\u00a0\u00a0<\/sup><\/strong>\u00bfPor qu\u00e9 se permiti\u00f3 un proyecto como\u00a0El susurro de Tatlin\u2019s #6 (Versi\u00f3n de La Habana)<\/em>? A mi entender, los organizadores de la Bienal, la Seguridad del Estado y otros funcionarios implicados calcularon err\u00f3neamente la posibilidad de que las personas reaccionaran con tanta fuerza a la ocasi\u00f3n que facilit\u00f3 el performance. Es probable que pensaran que la autocensura como resultado del terror atemorizar\u00eda a la gente al punto de que no se arriesgar\u00edan a hablar y que, en caso de que alguien sobrepasara los l\u00edmites, su acci\u00f3n se producir\u00eda dentro de un contexto art\u00edstico reducido. Las autoridades posiblemente creyeron tambi\u00e9n que el p\u00fablico estar\u00eda compuesto principalmente por visitantes internacionales y que algunas expresiones cr\u00edticas ligeras servir\u00edan para proyectar una buena imagen. La artista tambi\u00e9n tuvo en cuenta la posibilidad de que nadie se atreviera a hablar y concibi\u00f3 su pieza de manera diferente para el caso en que el p\u00fablico permaneciera en silencio. Pens\u00f3 en el podio desierto como un \u00abmonumento al vac\u00edo\u00bb, un monumento a la ausencia de Castro despu\u00e9s de cincuenta a\u00f1os de ser una presencia diaria y abrumadora para los cubanos.4\u00a0Tambi\u00e9n un podio vac\u00edo con dos micr\u00f3fonos aparece en una pintura famosa de 1968 de Antonia Eiriz, una destacada artista cubana que fue censurada y reaccion\u00f3 renunciando al arte por \u00a0el resto de su vida, en una dram\u00e1tica declaraci\u00f3n sobre la represi\u00f3n y la libertad. El podio vac\u00edo constitu\u00eda una clara referencia a aquella emblem\u00e1tica pintura cubana y a la historia detr\u00e1s de ella.<\/p>\n\n\n\n Pero el silencio no se produjo y lo que tom\u00f3 por sorpresa a las autoridades, y les provoc\u00f3 el mayor disgusto, como cabe deducir del contenido de la declaraci\u00f3n oficial, fue la presencia y participaci\u00f3n en el performance de personas catalogadas oficialmente como disidentes. Desde mediados de los ochenta, muchos artistas en Cuba han desempe\u00f1ado un papel cr\u00edtico, discutiendo con frecuencia la crisis del pa\u00eds de un modo serio y complejo. La mayor\u00eda de estos artistas cr\u00edticos, entre ellos la propia Bruguera, pueden ser considerados disidentes. Sin embargo, hasta El susurro de Tatlin #6 (Versi\u00f3n de La Habana)<\/em> hubo una divisi\u00f3n en Cuba entre los artistas cr\u00edticos y los opositores al r\u00e9gimen quienes, comprometidos en una resistencia pol\u00edtica pac\u00edfica directa, son calificados como disidentes y \u00abcontrarrevolucionarios\u00bb y tratados con severidad. Como en el caso de Yoani S\u00e1nchez, sus acciones suelen consistir en criticar y denunciar la situaci\u00f3n existente en Cuba, algo muy similar a lo que hacen los artistas. Sin embargo, a estos \u00faltimos no se les clasifica como disidentes, disfrutan de tolerancia en virtud de ser artistas -muchos de ellos son bien conocidos internacionalmente- y gracias al car\u00e1cter indirecto y metaf\u00f3rico de la cr\u00edtica pol\u00edtica del arte. Aunque unos pocos artistas como Jos\u00e9 \u00c1ngel Vincench y otros han incluido en sus obras referencias a disidentes pol\u00edticos cubanos, Bruguera mezcl\u00f3 ambos sectores por primera vez, reuni\u00e9ndolos para presentar una obra de arte que fue tanto una construcci\u00f3n art\u00edstica como una verdadera acci\u00f3n pol\u00edtica, incluso en el propio car\u00e1cter de los participantes implicados.<\/p>\n\n\n\n Ahora, al leer mis esfuerzos por describir estos dos performances y, a\u00fan m\u00e1s, transmitir la experiencia que tuvimos muchos de los que est\u00e1bamos en el p\u00fablico, comprendo la dificultad de \u00ableerlos\u00bb porque, como dir\u00eda Judith Butler, esos performances \u00ablograron realidad\u00bb: \u00abla imposibilidad de leer significa que el artificio funciona, la aproximaci\u00f3n a la realidad parece alcanzada, el cuerpo performativo y el ideal realizado parecen indistinguibles\u00bb.5\u00a0<\/sup><\/strong>Una fusi\u00f3n tal, procedente del concepto situacionista de supresi\u00f3n y realizaci\u00f3n del arte como dos condiciones inseparables para superarlo,6\u00a0<\/sup><\/strong>hizo de esos dos performances sucesos extraordinarios que alcanzaron lo que Bruguera hab\u00eda declarado era su objetivo principal: trabajar con la realidad, no con la representaci\u00f3n. \u00abQuiero que las personas no la miren [a la obra de arte] sino que est\u00e9n en ella, a veces sin siquiera saber que es arte.\u00bb7\u00a0<\/a><\/sup><\/strong>Estar\u00a0dentro<\/em>\u00a0del arte hace dif\u00edcil leerlo, pero no rememorarlo como el recuerdo de algo que pasa a ser parte de la experiencia vital propia. La artista tambi\u00e9n ha dicho que desea que su arte sea \u00abuna emoci\u00f3n experimentada\u00bb y que su documentaci\u00f3n no fuesen fotos o videos, sino una \u00abmemoria vivida\u00bb, un arte para ser recordado m\u00e1s que para ser visto.8<\/p>\n\n\n\n El contenido y la acci\u00f3n pol\u00edticos han sido intr\u00ednsecos al arte de Bruguera desde sus inicios. Ella ha sufrido severa censura, como ocurri\u00f3 con su performance sin t\u00edtulo presentado en la S\u00e9ptima Bienal de La Habana en el a\u00f1o 2000, que dur\u00f3 s\u00f3lo un d\u00eda, o, de modo m\u00e1s dram\u00e1tico, con\u00a0Memorias de la posguerra,<\/em>\u00a0el peri\u00f3dico independiente de temas de arte y cultura que public\u00f3 en La Habana en 1993-1994 con contribuciones de artistas y autores cubanos y extranjeros.9\u00a0<\/sup><\/strong>En un pa\u00eds sin prensa libre, publicar un peri\u00f3dico clandestino con contenido cr\u00edtico era y es una acci\u00f3n verdaderamente radical. De alg\u00fan modo, fue un performance de resistencia debido a la hostilidad oficial, las dificultades pr\u00e1cticas y la falta de recursos para hacer una publicaci\u00f3n de mercado negro en Cuba. La publicaci\u00f3n trajo a la artista dolorosos problemas y fue prohibida y confiscada despu\u00e9s de su segunda edici\u00f3n, al tiempo que algunos cubanos que participaron en el proyecto fueron detenidos o despedidos.\u00a0Memoria de la Posguerra<\/em>, obra que la artista considera parte de su \u00abarte de conducta\u00bb,\u00a0<\/em>puede ser considerada tambi\u00e9n como activismo cultural. Sin embargo, para Bruguera, el verdadero activismo no puede separarse de su pr\u00e1ctica art\u00edstica. Como ha dicho, en estas acciones de performance, el cuerpo performativo \u00a0\u00abes el cuerpo\u00a0<\/em>social\u00bb.10<\/a>\u00a0<\/sup><\/strong>En cambio, en performances como\u00a0El peso de la culpa<\/em>\u00a0se invierte el principio, y el cuerpo performativo \u00a0personifica al cuerpo social.<\/p>\n\n\n\n Bruguera es parte de la orientaci\u00f3n cr\u00edtica t\u00edpica de las artes cubanas desde mediados de los ochenta hasta hoy. M\u00e1s all\u00e1 de su amplia difusi\u00f3n e impacto internacionales, su obra tiene que entenderse desde este contexto. En una inesperada sustituci\u00f3n, la ausencia de sociedad civil, medios de difusi\u00f3n independientes y espacios de debate en Cuba ha sido parcialmente compensada por las artes, que -dentro de una tendencia que comenz\u00f3 en la pl\u00e1stica- han operado como uno de los muy pocos espacios cr\u00edticos tolerados hasta ciertos l\u00edmites. En Cuba, la f\u00f3rmula es: total control oficial sobre los medios de difusi\u00f3n, libertad limitada en las artes. Esto, por supuesto, responde a la atracci\u00f3n minoritaria de las artes junto a la fuerte presi\u00f3n de la intelectualidad, la solidaridad internacional de que goza y la estrategia del r\u00e9gimen de permitir algo de cr\u00edtica que pueda funcionar como v\u00e1lvula de escape. De cualquier modo, Cuba ha construido una cultura cr\u00edtica que ha analizado en profundidad los duros trances del pa\u00eds desde una posici\u00f3n interiorizada, encarando el desplome de su proyecto ut\u00f3pico, el fracaso de las esperanzas sociales que se hab\u00edan inculcado de modo mesi\u00e1nico, y la cr\u00edtica situaci\u00f3n del pa\u00eds, entre otros temas apremiantes y de gran relevancia. El activismo pol\u00edtico y cultural de Bruguera surge de ese contexto; ella es parte de un movimiento general en la cultura cubana.<\/p>\n\n\n\n La inclinaci\u00f3n hacia el disenso pol\u00edtico en el arte cubano fue introducida por una nueva generaci\u00f3n de artistas que, en los a\u00f1os ochenta, transform\u00f3 el\u00a0status quo\u00a0<\/em>oficial modernista, centrado en la ideolog\u00eda, nacionalista y conservador de la d\u00e9cada anterior, liberando la escena y renovando la cultura del pa\u00eds. Los a\u00f1os ochenta se consideran cada vez m\u00e1s la Edad de Oro del arte cubano, hasta el punto de haberse convertido en un mito. Fue un per\u00edodo de energ\u00eda art\u00edstica muy intensa y transformadora, y tambi\u00e9n de debate conceptual, cr\u00edtica social y apertura a tendencias internacionales. Prevaleci\u00f3 un arte de ideas, con inclinaciones neoconceptuales y postmodernas. El performance,\u00a0iniciado a fines de los setenta por Leandro Soto, fue importante en ese momento, al extremo de que \u00c1ngel\u00a0Delgado pas\u00f3 seis meses en la c\u00e1rcel por defecar en una inauguraci\u00f3n como parte de un performance no anunciado.11\u00a0<\/sup><\/strong>Tambi\u00e9n, en 1984 se inici\u00f3 la Bienal de La Habana, que estableci\u00f3 a la ciudad como el primer espacio donde se exhib\u00eda y debat\u00eda el arte contempor\u00e1neo de \u00c1frica, Asia, el Caribe, Am\u00e9rica Latina y el Oriente Medio, en un evento pionero en promover la circulaci\u00f3n del arte internacional que disfrutamos hoy y crear un espacio mundial de encuentro e intercambio.<\/p>\n\n\n\n En los a\u00f1os noventa, cuando se destac\u00f3 verdaderamente, Bruguera fue parte de la continuaci\u00f3n de ese proceso art\u00edstico al que se ha dado en llamar Nuevo Arte Cubano.12\u00a0Ella ha reconocido que artistas cubanos de los ochenta como Carlos C\u00e1rdenas, Flavio Garciand\u00eda, Glexis\u00a0Novoa, L\u00e1zaro Saavedra, Jos\u00e9 \u00c1ngel Toirac y el grupo Arte Calle han sido \u00abla influencia real y m\u00e1s importante\u00bb en su obra.13\u00a0<\/sup><\/strong>Es revelador que aquellos que menciona fueron algunos de los artistas m\u00e1s pol\u00e9micos y de mayor orientaci\u00f3n pol\u00edtica de los ochenta. Tambi\u00e9n que no se refiera a la repercusi\u00f3n en ella de alguna figura individual ni a una intertextualidad formal o po\u00e9tica, sino m\u00e1s bien a un esp\u00edritu general de conectar el arte con la sociedad de un modo real y cr\u00edtico. Otra fuente fundamental de inspiraci\u00f3n fue Ana Mendieta, quien visit\u00f3 Cuba varias veces en los ochenta y estuvo muy cerca de los nuevos artistas cubanos, sobre los que influy\u00f3 grandemente.<\/p>\n\n\n\n El efecto de Mendieta en Bruguera fue precedido por la formaci\u00f3n de la segunda con Juan Francisco Elso en la Escuela Elemental de Arte en La Habana cuando era muy joven. Este notable artista, que muri\u00f3 en 1988 a la edad de treinta y dos a\u00f1os, fue paradigm\u00e1tico en la inclinaci\u00f3n m\u00edstica y \u00abantropol\u00f3gica\u00bb14\u00a0de los nuevos artistas cubanos de la primera mitad de los ochenta (Jos\u00e9 Bedia, Ricardo Brey, Rub\u00e9n Torres Llorca). Ellos hicieron instalaciones que sol\u00edan ser instrumentos de una experiencia existencial, utilizando metodolog\u00edas relacionadas con religiones afrocubanas, y estimularon las dimensiones simb\u00f3licas de los materiales. Estas metodolog\u00edas los ayudaron a codificar discursos art\u00edstico-filos\u00f3ficos de una naturaleza tel\u00farica trascendental, utilizando rituales inventados y simbolismos cuidadosamente estructurados. La conexi\u00f3n con las siluetas y el\u00a0earth-body<\/em>\u00a0art<\/em>\u00a0de Mendieta es evidente; en realidad hubo una intertextualidad e intercambio significativos entre ella y esos artistas. Los principales artistas surgidos durante la segunda mitad de los ochenta -la mayor\u00eda de los nombrados por Bruguera como su principal influencia- siguieron un enfoque opuesto, cr\u00edtico y social.<\/p>\n\n\n\n La ense\u00f1anza de Elso fue una proyecci\u00f3n de su arte. El procuraba activar una experiencia personal creativa en sus disc\u00edpulos, \u00edntimamente relacionada con la obra que se acaba de describir. La joven Bruguera fue parte de este sentimiento general, y su admiraci\u00f3n por Mendieta la llev\u00f3 a reproducir los performances y obras tierra-cuerpo de la cubano-americana, a desarrollar otras que Mendieta dej\u00f3 bosquejadas, y a inventar otras m\u00e1s. Esas apropiaciones y reproducciones fueron un homenaje, un modo de hacer que los artistas cubanos m\u00e1s j\u00f3venes -que en aquel momento no sab\u00edan qui\u00e9n hab\u00eda sido Mendieta- la conocieran, pero tambi\u00e9n, y de modo m\u00e1s significativo, fueron un procedimiento vicario para llevar a Ana Mendieta\u00a0de regreso a su patria, a la cultura cubana, y a la vida.15\u00a0<\/sup><\/strong>Lo que RoseLee Goldberg llam\u00f3 \u00ablas re-performances de Bruguera\u00bb, que ella consideraba \u00abun enfoque enteramente nuevo en la historia del performance\u00bb,16\u00a0<\/sup><\/strong>eran\u00a0<\/sup><\/strong>transubstanciaciones art\u00edsticas nacidas del enfoque ritualista, m\u00edstico, t\u00edpico de Elso y otros artistas cubanos de inicios de los ochenta. A\u00fan m\u00e1s, entra\u00f1aban el acto de posesi\u00f3n, el momento lit\u00fargico fundamental de las religiones afrocubanas. La posesi\u00f3n, t\u00edpica de las religiones tradicionales subsaharianas, consiste en una deidad o esp\u00edritu que toma el control del cuerpo de quien le rinde culto, por lo general durante un baile ritual, para venir a este mundo y expresarse. Los re-performances de Bruguera fueron posesiones art\u00edstico-religiosas, o estuvieron cargadas de su trasfondo. En el momento que hizo esas apropiaciones, Bruguera no conoc\u00eda los performances iniciales de Mendieta, que mostraban un feminismo de cr\u00edtica social m\u00e1s relacionado con la obra posterior de\u00a0Bruguera. Al descubrirlas en la retrospectiva de Mendieta en el Museo Whitney, ella expres\u00f3 su preferencia por estas piezas sobre las que hab\u00eda reproducido.17\u00a0Por tanto, la artista evolucion\u00f3 de una po\u00e9tica m\u00edstica a la acci\u00f3n social, lo inverso del camino de Mendieta.<\/p>\n\n\n\n A fines de los noventa, dos acontecimientos cruciales condicionaron la escena art\u00edstica de la d\u00e9cada \u00a0en Cuba. Uno fue el retroceso represivo resultado de que el arte pol\u00edtico sobrepas\u00f3 el grado de cr\u00edtica que el gobierno era capaz de tolerar. El otro fue la di\u00e1spora masiva de los artistas de los ochenta, motivada por esta nueva situaci\u00f3n y las restricciones legales que obstaculizaban su movimiento internacional. El arte cr\u00edtico no desapareci\u00f3, pero la generaci\u00f3n de los noventa, a la que pertenece Bruguera, fue en general menos intensa en ese sentido. Bruguera fue transgeneracional: tom\u00f3 el esp\u00edritu pol\u00edtico cr\u00edtico de la generaci\u00f3n anterior que hab\u00eda dejado el pa\u00eds y lo desarroll\u00f3 dentro del nuevo ambiente. Aunque, insisto, en Cuba hubo bastante arte pol\u00edtico en los noventa, Bruguera fue la \u00fanica artista de esa generaci\u00f3n que sigui\u00f3 una l\u00ednea social durante toda su carrera. En 1995 escrib\u00ed: \u00abBruguera siempre procura unir la pr\u00e1ctica art\u00edstica con la vida. A veces las obras hacen comentarios sociales, pero siempre se derivan de una perspectiva personal, de un sentimiento \u00edntimo\u2026 La dimensi\u00f3n social de su obra no es solo su tema, es tambi\u00e9n una acci\u00f3n concreta.\u00bb18\u00a0<\/sup><\/strong>Ese compromiso temprano ha moldeado la propia naturaleza de su trabajo hasta hoy. De ah\u00ed que el enfoque en temas sociales, el \u00abarte de conducta\u00ab<\/em>, el arte que compromete acciones reales, la participaci\u00f3n colectiva y la creaci\u00f3n por parte del p\u00fablico, el modo de entender la autor\u00eda, y otros elementos cruciales de su obra fueron ampliamente desarrollados por Bruguera en t\u00e9rminos internacionales a partir del esp\u00edritu de los a\u00f1os ochenta en Cuba y sus simientes.<\/p>\n\n\n\n Bruguera comparte su tiempo entre Chicago (donde imparte clases), Cuba y el mundo. Ha sido incluida en las bienales m\u00e1s importantes y goza de amplia demanda internacional. Por ende, es admirable la gran cantidad de energ\u00eda y dedicaci\u00f3n que destina a un lugar como Cuba, lo que no es con frecuencia el caso de artistas de las \u00abperiferias\u00bb que alcanzan una estatura internacional considerable. La\u00a0C\u00e1tedra Arte de Conducta<\/em>\u00a0-un ambicioso programa independiente de talleres sobre \u00abestudios en arte pol\u00edtico\u00bb19<\/a>\u00a0<\/a><\/sup><\/strong>para artistas j\u00f3venes en La Habana, que se mantuvo seis a\u00f1os con la contribuci\u00f3n de importantes artistas, curadores y acad\u00e9micos cubanos y extranjeros- ha sido el principal proyecto de Bruguera desde su inicio en enero de 2003. Su objetivo era crear \u00abun espacio alternativo de formaci\u00f3n que se centrara en el debate y el an\u00e1lisis de la conducta social y el entendimiento del arte como una v\u00eda para establecer un di\u00e1logo con la realidad y la situaci\u00f3n c\u00edvica actual.\u00bb20\u00a0La\u00a0<\/em>C\u00e1tedra fue el \u00fanico programa de formaci\u00f3n en el arte del performance que ha existido en Am\u00e9rica Latina. Desempe\u00f1\u00f3 un importante papel art\u00edstico y educacional en Cuba al ofrecer a los artistas j\u00f3venes la posibilidad de trabajar y estudiar gratuitamente con figuras que iban desde Anri Sala hasta Nicolas Bourriaud, de Boris Groys a Thomas Hirschhorn, de Dora Garc\u00eda a\u00a0Patty Chang, y muchos otros. Bruguera la concibi\u00f3 como una respuesta a la decadencia del Instituto Superior de Arte y a los privilegios de clase usados por alg\u00fan artista, y se las agenci\u00f3 para establecer y dirigir un espacio alternativo, bien centrado y de m\u00e1xima calidad. \u00bfFue la C\u00e1tedra arte o una acci\u00f3n social, educacional y pedag\u00f3gica muy eficaz, muy necesaria y bien dirigida? Para Bruguera fue \u00abarte de conducta\u00bb y como tal se mostr\u00f3 en la s\u00e9ptima \u00a0Bienal de Kwangju.<\/p>\n\n\n\n En realidad, la pregunta carece de pertinencia puesto que, aparte de desdibujar sus fronteras y romper con morfolog\u00edas y clasificaciones dadas, una parte considerable del arte contempor\u00e1neo se vincula con otras actividades, que en ocasiones incluyen acci\u00f3n social y relaciones personales, o constituye un proceso diversificado que entra en y sale de la esfera art\u00edstica en algunos momentos y espacios para entrar en y salir de otros. Ciertamente ha habido muchos esfuerzos por evitar la autorrestricci\u00f3n del arte y por concederle mayor importancia cultural y pol\u00edtica sin disminuir la complejidad de su discurso. Todas esas estrategias de conectar el arte con la acci\u00f3n pol\u00edtica y el activismo social, la educaci\u00f3n, la sociolog\u00eda, la sicolog\u00eda, la tecnolog\u00eda, la investigaci\u00f3n, las relaciones personales o el chamanismo son posibles, aunque con frecuencia no han podido llegar m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n. En muchos casos las obras sufren el fatalismo de la fetichizaci\u00f3n del arte: tienden a ser legitimadas en espacios aur\u00e1ticos restringidos y tradicionales. Peor: a veces cuando los artistas salen al entorno social es s\u00f3lo para intentar una forma particular de hacer la obra, cuyo destino final predeterminado es la sala de exposici\u00f3n, la publicaci\u00f3n o la red, despu\u00e9s de haberse documentado para ese fin. Con frecuencia, la documentaci\u00f3n suele ser el superobjetivo que opera desde el momento mismo de la concepci\u00f3n del proyecto, y la obra es solo el proceso que conduce a ella. Demasiadas veces la eficacia e implicaciones sociales reales caen al trasfondo, de modo que las obras suelen juzgarse por su excelencia art\u00edstico-conceptual y no por su verdadera repercusi\u00f3n en el contexto social donde se desarrollan, impacto que no se mide m\u00e1s all\u00e1 de la an\u00e9cdota. La estructura del campo art\u00edstico -altamente especializado e intelectualizado-, basada en exposiciones, publicaciones, elites conocedoras, coleccionismo y el mercado del lujo, no se ha desafiado de manera tan radical como parece.21<\/p>\n\n\n\n Al intentar que el arte alcance acciones sociales y pol\u00edticas verdaderas y necesarias, Bruguera trata de ir m\u00e1s all\u00e1 de estos manierismos. Se ha mostrado tambi\u00e9n reacia a exhibir y vender documentaci\u00f3n sobre sus performances y prefiere vender el derecho a reproducirlos, acci\u00f3n que pudiera introducir cambios a la obra original seg\u00fan la nueva situaci\u00f3n en que se produzca. \u00abLo que tiene que reproducirse -ha dicho- no es el gesto, ni la imagen que resulta del gesto, sino la implicaci\u00f3n del gesto.\u00bb22\u00a0Esta idea se corresponde con su concepto de la documentaci\u00f3n como una memoria viviente, una impresi\u00f3n, un sentimiento que permanece con uno luego de participar en la experiencia del performance. Incluso ejecut\u00f3 ese concepto en su pieza\u00a046 D\u00edas, 46\u00a0Performances\u00a0<\/em>(2002).<\/p>\n\n\n\n Resulta interesante que Bruguera diste mucho de ser una suerte de artista de la calle o militante pol\u00edtica o social. Le preocupa tanto el aspecto social de su obra como la legitimaci\u00f3n de su carrera en la mainstream<\/em> del mundo del arte. Ans\u00eda tanto participar en bienales o tener exposiciones en museos como dedicarse a la C\u00e1tedra Arte de Conducta. De alg\u00fan modo, tiende un puente entre ambas partes y hace que una confiera valores a la otra. Esto es cierto incluso en t\u00e9rminos pr\u00e1cticos: la C\u00e1tedra fue posible debido a sus conexiones internacionales y, a la vez, dio a Bruguera reconocimiento en el mundo del arte. Sin embargo, su \u00abarte de conducta\u00bb no suele ser afectadamente art\u00edstico, mientras que sus performances m\u00e1s tradicionales y sus performances-instalaciones siempre tienen un contenido social y con frecuencia procuran un objetivo social.<\/p>\n\n\n\n Pudiera parecer exagerado decir que toda la obra de Bruguera es sobre Cuba. Naturalmente, el lugar donde los artistas crecen, reciben su educaci\u00f3n e inician sus carreras seguir\u00e1 siendo el cimiento b\u00e1sico del que surgir\u00e1 su arte. Pero en el caso de Bruguera, por un lado, gran parte de su obra es tem\u00e1ticamente sobre Cuba, toma de la cultura y la historia de la isla y tiene como objetivo los problemas del pa\u00eds. Por la otra, al abordar temas no relacionados con Cuba, parece como si sus obras estuvieran concebidas y conformadas a partir de sentimientos, posiciones y po\u00e9ticas cuya base activa fuera la muy compleja y traum\u00e1tica experiencia del artista que vive el fracaso de la utop\u00eda en Cuba y su dif\u00edcil situaci\u00f3n. Esto lo reconocemos incluso en obras que pueden verse como una reacci\u00f3n indirecta a la historia de Alemania, como su video-performance-instalaci\u00f3n sin t\u00edtulo para Documenta 11, o incluso en Responsable del destino<\/em> (2004), donde tal reacci\u00f3n es muy concreta y evidente.<\/p>\n\n\n\n Aunque la obra de Bruguera es performativa en lugar de \u00abparticipativa\u00bb, un componente b\u00e1sico de ella es el establecimiento de terrenos para que las personas participen, interact\u00faen y m\u00e1s a\u00fan: para que se expresen, creen y emprendan acci\u00f3n. En los mejores casos, esa generosidad es m\u00e1s que un gesto art\u00edstico: satisface, a\u00fan cuando de manera parcial o temporal, necesidades reales como la libertad de expresi\u00f3n o la educaci\u00f3n art\u00edstica en Cuba. Pero Bruguera siempre lo hace de un modo pol\u00e9mico, para desafiar y provocar. Hay incluso casos en que el p\u00fablico al que da voz tambi\u00e9n es enga\u00f1ado, como en\u00a0Responsable del destino<\/em>, a fin de que la obra transmita un mensaje cr\u00edtico sobre la historia y la culpa. En\u00a0El susurro de<\/em>\u00a0Tatlin #5\u00a0<\/em>(2008), la polic\u00eda montada de Gran Breta\u00f1a hostig\u00f3 al p\u00fablico utilizando t\u00e9cnicas de control de masas. La obra de Bruguera es a un tiempo beligerante y generosa. Se yergue en oposici\u00f3n a la concepci\u00f3n arm\u00f3nica de lo social criticada por Claire Bishop\u00a0en la est\u00e9tica relacional de Bourriaud, apuntando a una comprensi\u00f3n m\u00e1s confrontacional de las relaciones humanas.23<\/p>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n
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Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n