{"id":9188,"date":"2009-02-24T13:12:00","date_gmt":"2009-02-24T12:12:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9188"},"modified":"2026-03-30T16:27:44","modified_gmt":"2026-03-30T14:27:44","slug":"la-horma-del-zapato-las-plateas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2009\/02\/24\/la-horma-del-zapato-las-plateas\/","title":{"rendered":"La horma del zapato: La(s) platea(s)"},"content":{"rendered":"\n

Fernando Quesada<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2009<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

QUESADA L\u00d3PEZ, Fernando: \u00abLa horma del zapato: la(s) platea(s)\u00bb. BERNAT, Roger y DUARTE, Ignasi (eds.), Querido P\u00fablico. El Espectador ante la participaci\u00f3n: jugadores, usuarios, prosumers y fans<\/em>, Murcia, CENDEAC 2009, pp. 201-225.<\/p>\n\n\n\n

\u201cS\u00f3lo los cuerpos de los muertos pueden localizarse sin ambig\u00fcedad\u201d Peter Sloterdijk, Esferas I: Burbujas<\/em><\/p>\n\n\n\n

Para poder afirmar la existencia del espacio-platea en los t\u00e9rminos que se van a presentar aqu\u00ed hemos de partir de la idea de que el espacio intersubjetivo no es ni abstracto ni inmaterial sino que es un campo activo de energ\u00edas que conforma, precisamente, la noci\u00f3n misma de espacio. Es decir, el sujeto no es aut\u00f3nomo, la mirada siempre es devuelta y la escucha siempre tiene una doble direcci\u00f3n. CONCLUSION \u2013 Platea agujero negro: entramos a una sala teatral, no sin antes desempe\u00f1ar todas las tareas actorales y protocolarias que, como actor-p\u00fablico, se nos permiten, el saludo a los conocidos, la observaci\u00f3n a hurtadillas de todo lo que nos rodea, el disimulo por la expectaci\u00f3n, el sabernos bien recibidos e incluso elegidos, orgullosos de participar en un rito para iniciados o el intercambio de gestos y ademanes codificados. A continuaci\u00f3n tomamos asiento, sea en una c\u00f3moda butaca, en el suelo o en el lugar que se nos ha destinado, que posiblemente incluso, sea m\u00f3vil porque vamos a \u201cparticipar\u201d en una acci\u00f3n teatral \u201ccontempor\u00e1nea\u201d, por lo tanto estaremos mezclados, compartiendo espacio con los ejecutantes. Una vez que los murmullos y sonidos ambientales se van reduciendo, una persona o una voz nos indica: \u201cpor favor, mantengan encendidos sus tel\u00e9fonos m\u00f3viles y si les llaman, contesten y mantengan la conversaci\u00f3n que surja con total naturalidad\u201d. En un escenario casi desnudo uniformemente iluminado aparece una actriz que no hace nada en escena m\u00e1s que mostrar su \u201cpresencia\u201d, como un animal. La actriz saca un tel\u00e9fono m\u00f3vil de su bolsillo, marca un n\u00famero, pasan unos instantes y suena nuestro tel\u00e9fono m\u00f3vil.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 1: publicidad de IBM, 1992<\/p>\n\n\n\n

Es decir, se produce un agujero negro o una pr\u00f3tesis espacial del espectador en tanto que el sujeto se convierte en un agujero negro de su exterior. El agujero negro se produce porque en la platea se da con la llamada telef\u00f3nica activa un t\u00fanel de espacio intersubjetivo con la escena. El l\u00edmite salta temporalmente en la mirada y la escucha de los otros hacia los hablantes. En ese agujero negro se encuentra la mejor forma posible de espacio del espectador, una forma de platea ancestral, m\u00f3vil y escurridiza, espont\u00e1nea pero programable o propicia-a-ser desde la producci\u00f3n del hecho teatral, que hace a la arquitectura absolutamente subsidiaria y en \u00faltima instancia prescindible. O quiz\u00e1s la arquitectura deba confundirse con ese espacio negro, y sea, entonces, una platea. Acaso no sea sino una forma tecnificada del viejo espacio telep\u00e1tico o mesm\u00e9rico de los hipnotizadores y los pseudocient\u00edficos, en el que la sociedad era descrita como un campo continuo de nodos y redes magn\u00e9ticas muy similar al campo relacional de los animales o incluso de las plantas. Podr\u00eda decirse que, en cierta continuidad con la subcultura pop de los 60, la cultura actual de la tecnolog\u00eda, la electr\u00f3nica, Internet, el sexo y las drogas, abunda en la posibilidad de restituci\u00f3n de estos espacios premodernos, y que opera, a un nivel cotidiano, contrarrestando la abstracci\u00f3n que inevitablemente producen esas mismas tecnolog\u00edas de la observaci\u00f3n y el comportamiento alienados.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 2: MicrosoftPhoneTV, 2006. Procedencia\u00a0www.trivialtv.com<\/a><\/p>\n\n\n\n

Los dispositivos telem\u00e1ticos generan espacio interpersonal, producen teatros espont\u00e1neos y plateas m\u00f3viles. Se crean en su uso cordones umbilicales ac\u00fasticos y visuales, es decir, formas espaciales intersubjetivas generadas desde el individuo h\u00edper-expuesto a la alienaci\u00f3n tecnol\u00f3gica. El individualismo, el encierro en el ego y el hogar, es algo que podemos calificar como un necesario \u201cinvento\u201d moderno. En realidad somos prot\u00e9sicos, tendemos a las extensiones sensoriales porque el cerebro humano funciona como los genitales, es decir, es social, parte de (al menos) el par, no del funcionamiento onanista sino de la c\u00f3pula casi permanente y a ser posible orgi\u00e1stica. Nuestro comportamiento, corporeidad y realidad material no imita la h\u00edper-fluidez de la informaci\u00f3n, sino, podr\u00eda defenderse, m\u00e1s bien al contrario. El espacio de la h\u00edper-fluidez es, por tanto y al mismo tiempo, un agente conformador de la forma y un campo de posibilidades para eludirla en un ejercicio de autoafirmaci\u00f3n: spectacula es el espacio (negro) propio del espectador. Aceptando el ser reduccionista e incluso banal, se propone la siguiente cadena de afirmaciones. Si el ilustrado XVIII fue el siglo que anduvo a vueltas con el paradigma de \u201clo natural\u201d como tropo de la comunidad social civilizada y perfecta, el revolucionario XIX lo traicion\u00f3 al ahondar en la subjetividad del individuo gracias a la indagaci\u00f3n sobre \u201clo dom\u00e9stico\u201d, y el tr\u00e1gico XX se ha definido por \u201clo metropolitano\u201d como figura definitoria principal. Entonces, \u00bfqu\u00e9 paradigma tr\u00f3pico ser\u00eda el adecuado para la actualidad? \u00bfAcaso la espuma, tal y como propone Peter Sloterdijk? \u00bfFoam city y espuma social tras las eras de las burbujas y los globos? Espuma es una forma que hace alusi\u00f3n a cierta disoluci\u00f3n, pero no a una disoluci\u00f3n completa, sino parcial, mutable pero a la vez semi-estable, es decir, forma reconocible, aunque sea con dificultad. Debido a la ausencia de escala, o a su escala m\u00faltiple m\u00e1s bien, la espuma, como figura, puede llegar a niveles de configuraci\u00f3n formal casi moleculares o burbujeantes en su escala micro, que superan con mucho las disoluciones burguesas o dom\u00e9sticas rom\u00e1nticas decimon\u00f3nicas, con las que guarda cierta familiaridad. En su escala macro, sin embargo, se acerca al organismo h\u00edperdesarrollado, al globo como forma \u00fanica y total, de la que no se puede escapar, lo cual, a su vez, comparte ciertos\u00a0rasgos de familia con las globalizaciones previas al dominio mundial del euro-d\u00f3lar-yen como espacio \u00fanico.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 4: Cibersexo con webcam, 2008<\/p>\n\n\n\n

Platea estable<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Manfredo Tafuri realiz\u00f3 una fascinante lectura de la historia de la escena en dos textos de importancia capital. El primero es Il Luogo Teatrale dall\u2019Umanesimo a Oggi, el segundo Le avventure dell\u2019avanguardia: dal cabaret ala metr\u00f3poli, La Scena come citt\u00e1 Virtuale. En el primero, centrado sobre todo en el contexto italiano, describe la consolidaci\u00f3n del edificio teatral (burgu\u00e9s) como \u201cm\u00e1quina de la visi\u00f3n\u201d selectiva, enfrentada claramente a la escena medieval dispersa. En el teatro medieval la escena y la calle se identificaban como espacio \u00fanico, el lugar teatral era una galaxia dispersa y apenas se diferenciaba el espacio del espectador de su espacio cotidiano, fuera casa o calle. Por tanto, no exist\u00eda una gran distancia entre teatro y ciudad, o dicho de otro modo, arte y vida. El arte y el teatro se produc\u00edan por intensificaci\u00f3n moment\u00e1nea de la vida o de la ciudad y la experiencia urbana. Con los primeros teatros de corte italianos, localizados en los patios principescos, el p\u00fablico es, por primera vez, \u201cseleccionado\u201d, con lo que se abre la cesura que la vanguardia siempre tender\u00e1 a recoser. N\u00f3tese que por tanto la primera operaci\u00f3n es ya una interiorizaci\u00f3n, en este caso f\u00edsica y material, el encierro del hecho esc\u00e9nico en un recinto acotado. No hace falta decir que se prescinde de una realidad algo contradictoria: que, con anterioridad a todo ello, y ya en el teatro griego, se produjo ese fen\u00f3meno de la selecci\u00f3n del p\u00fablico y el encierro virtual. En el teatro griego el p\u00fablico estaba clasificado por clanes y sexos. Tafuri prescinde de este dato para situar su inicio en los \u201cluoghi deputati\u201d, y poder validar mejor su tesis.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 5: Jacques Callot, serie de grabados La Guerra y la Belleza 1616, la Plaza de Santa Croce, Florencia<\/p>\n\n\n\n

La culminaci\u00f3n del teatro burgu\u00e9s con la popularizaci\u00f3n de la \u00f3pera italiana viene a coincidir con los primeros s\u00edntomas de agotamiento del modelo: la vanguardia postrom\u00e1ntica condena el edificio teatral y retorna a la calle, a la ciudad. La Modernidad teatral arrancar\u00eda con la Annunziata de Brunelleschi de 1435, y equivaldr\u00eda a un proceso de distanciamiento de la escena m\u00faltiple, es decir, a una reunificaci\u00f3n del espacio del espect\u00e1culo y, con ello, a la formulaci\u00f3n de un lugar fijo del espectador, la platea estable. En esta pieza teatral religiosa se unifican, por primera vez, todas las escenas en un \u00fanico espacio arquitect\u00f3nico, el interior de la iglesia decorado a tal efecto. La escena m\u00faltiple estaba asociada a la calle y la ciudad, a lo ef\u00edmero y por todo ello, a la ausencia de platea, o mejor dicho, a la platea espont\u00e1nea m\u00f3vil. Teatro y ciudad aparecen atados, siendo el primero el laboratorio de pruebas de la segunda. La unificaci\u00f3n del espacio del espect\u00e1culo implica la necesidad de creaci\u00f3n de espacios propios, de teatros, con lo que se opera un aislamiento y encierro del hecho teatral en espacios separados de los de uso cotidiano, y especializados como m\u00e1quinas de ensayo social. As\u00ed, primero se celebran espect\u00e1culos en los patios de los palacios y en edificios religiosos, y despu\u00e9s comienzan a construirse edificios teatrales siguiendo los modelos de la Antig\u00fcedad, que adem\u00e1s, se usaron como laboratorios urbanos para ensayar formas de ciudad que evocaban la civitas antigua y sus modos de vida en un proceso de aumento de control del espacio p\u00fablico por parte del poder econ\u00f3mico y pol\u00edtico. M\u00e1s all\u00e1 de las pugnas entre vitrubianos y antivitrubianos, entre defensores del punto de vista democr\u00e1tico los primeros y el privilegiado los segundos, las ciudades mostradas en perspectiva en las escenograf\u00edas, fijas o ef\u00edmeras, de estos nuevos espacios, ten\u00edan como misi\u00f3n el establecimiento de una continuidad total entre p\u00fablico y ciudad. Continuidad visiva garantizada por la perspectiva, continuidad emotiva garantizada por la recuperaci\u00f3n del drama antiguo y finalmente continuidad ideal y\u00a0<\/strong>pol\u00edtica garantizada por los mecanismos ilusorios, cada vez m\u00e1s perfeccionados.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 6: Escenario m\u00faltiple en St Bartholomew Fair, Londres inicios del siglo XIX<\/p>\n\n\n\n

De aqu\u00ed hasta el tel\u00f3n cortafuegos del Schauspielhaus de Berl\u00edn de Schinkel de 1822, en el que una panor\u00e1mica del Gendarmenmarkt mostrada en el tel\u00f3n ten\u00eda la clara misi\u00f3n pol\u00edtica de construir la identidad germ\u00e1nica, en ese momento en proceso de consolidaci\u00f3n en Europa, a trav\u00e9s del tropo urbano de construcci\u00f3n de la capital imperial. Sin embargo, dicha continuidad ideal qued\u00f3 encerrada entre paredes, contenida por las arquitecturas probatorias de los teatros y convertida en ilusoria. En su segundo texto teatral, Tafuri profundiza en este proceso, barriendo extensivamente casi todas las experiencias de la vanguardia esc\u00e9nica europea del cambio del siglo XIX al XX, y poniendo de manifiesto los intentos de gran parte de la vanguardia por \u201crecuperar\u201d ese lugar de s\u00edntesis perdida que ella misma se hab\u00eda encargado de poner de manifiesto, la calle, convertida ahora en metr\u00f3polis. La paradoja se produce porque mientras el teatro se encerraba en los nuevos edificios, y se codificaba como pr\u00e1ctica est\u00e9tica y social, la calle dejaba de ser el lugar de la viscosidad y pasaba a ser el lugar de la ausencia de rozamiento. Lo uno se aleja de lo otro. Si los futuristas, tanto italianos como rusos, y los dada\u00edstas, salen del edificio teatral ampliando sus barreras y volc\u00e1ndose literalmente a la calle, otros, como Gropius, Schlemmer y Piscator proponen el viaje inverso: el llevar la ciudad al teatro, recodificando los c\u00f3digos teatrales reci\u00e9n destruidos para un fin ideol\u00f3gico que, por otra parte, Tafuri lee finalmente perfeccionado en la industria del cine de Hollywood y sus musicales, en total armon\u00eda con las lecturas de la Escuela de Frankfurt. Este texto de Tafuri describe, en suma, el proceso de \u201cteatralizaci\u00f3n\u201d del fen\u00f3meno metropolitano de la Modernidad (entendida como crisis permanente o como tragedia), concluyendo con unas visiones del Pabell\u00f3n Barcelona de Mies van der Rohe como teatro metaf\u00edsico, lugar de repliegue de la metr\u00f3polis, laberinto que impide el acceso al espectador: \u201clugar que rechaza ofrecerse como espacio\u201d. Laberinto de im\u00e1genes y reflejos, por tanto vac\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 7: El Cosaco Rojo, tren agit prop, 1920<\/p>\n\n\n\n

Tafuri identifica el teatro en clave aristot\u00e9lica como el lugar del alivio o erradicaci\u00f3n del nerviosismo metropolitano una vez aceptado, es decir, como fen\u00f3meno meramente terap\u00e9utico o reactivo. Sin embargo, su cierre imposible en el que el espectador no encuentra \u201cvacuna\u201d propone una inc\u00f3gnita fascinante, a partir de la cual nada estar\u00eda ya claramente definido, dejando la puerta abierta a una forma de teatro proactiva. La pregunta es \u00bfexiste un lugar del espectador despu\u00e9s del pabell\u00f3n Barcelona? Solo se puede decir que s\u00ed. Pero habr\u00e1 que descubrir d\u00f3nde, y qu\u00e9 forma tiene. La horma del zapato adquir\u00eda forma hist\u00f3ricamente de dos maneras, una visual y la otra ac\u00fastica. En algunas ocasiones pesaba m\u00e1s una, en otras la contraria, y en otras, incluso, se persegu\u00eda un equilibrio. Hay plateas como m\u00e1quinas de ver, como prism\u00e1ticos, lentes o mirillas secretas. Hay plateas como resonadores, vibradores sonoros o auriculares individuales.<\/p>\n\n\n\n

Platea calle<\/h2>\n\n\n\n

En The Fall of Public Man, Richard Sennett nos ofrece un instrumental de trabajo enorme para intentar determinar la posible forma de la platea contempor\u00e1nea. La identificaci\u00f3n que establece Sennett entre ciudadano y actor en la gran ciudad europea del siglo XVIII es de vital importancia. Esa identificaci\u00f3n supone un antes y un despu\u00e9s en la concepci\u00f3n del p\u00fablico y por tanto, de la platea, de la forma que el p\u00fablico adquiere como organizaci\u00f3n de observadores que se atienen a unos c\u00f3digos determinados. Ciertos usos urbanos produjeron ciertos cambios morfol\u00f3gicos en la ciudad moderna. Del mismo modo, esos mismos usos urbanos determinaron una idea de p\u00fablico para el espect\u00e1culo, as\u00ed como una idea de espect\u00e1culo mismo.<\/p>\n\n\n\n

Para nombrar los usos urbanos tambi\u00e9n podemos emplear la palabra rol. Los roles implican <\/strong>c\u00f3digos de creencia, en la medida en que el que los desempe\u00f1a los toma seriamente. En la gran ciudad, que aparece a mediados del XVIII, es donde con m\u00e1s intensidad se produjo la identificaci\u00f3n del actor con el ciudadano, y de la experiencia urbana con la experiencia teatral, pudiendo llegar a decirse que ambos eran medios equivalentes. Entre otras posibles fuentes, Sennett se centra en el vestido y los c\u00f3digos del ropaje. Hacia 1750 el cuerpo es tratado como un maniqu\u00ed, y apenas existe diferencia entre el vestido empleado en el teatro y el empleado en la vida p\u00fablica cotidiana, lo cual es un s\u00edntoma de continuidad calle-platea. El vestido es un disfraz, el cuerpo un soporte o juguete sobre el que se inscriben narraciones parciales y festivas breves, fugaces, que no tienen en absoluto el objetivo de transparentar la personalidad del portador, puesto que, como disfraz, el vestido nunca es igual a s\u00ed mismo. La personalidad o el yo trascend\u00edan las apariencias por completo. Cien a\u00f1os m\u00e1s tarde el c\u00f3digo de vestuario se ha invertido, y en 1850 el vestido empleado en la calle sirve como veh\u00edculo de comunicaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica, codificada, y no como juego o forma de arte, libre de c\u00f3digo. El vestido comienza a mostrar nuestra personalidad real, estable, aut\u00e9ntica. El problema radica en que lo que se opera sobre el vestuario es una represi\u00f3n expresiva, porque lo que se persigue es la discontinuidad entre lo p\u00fablico y lo privado, de modo que la personalidad p\u00fablica se convierte en personaje, mientras que en la esfera \u00edntima se encuentra la persona. En la calle, como en la platea, las conductas, como el vestuario, se reprimen y normalizan, en paralelo al proceso de interiorizaci\u00f3n del esp\u00edritu tr\u00e1gico can\u00f3nico y de la idea de catarsis y descarga emotiva. Este proceso, l\u00f3gicamente, afecta profundamente a la formalizaci\u00f3n del espacio de platea de los teatros. La m\u00e1quina de coser aparece en 1825, y hacia 1840 se inicia el proceso de normalizaci\u00f3n del vestir p\u00fablico urbano, el camino hacia la neutralidad expresiva. Por tanto, en cien a\u00f1os se ha pasado del vestido disfraz al vestido m\u00e1scara, dos conceptos de hombre-actor muy diferentes, el primero libre en su juego, el segundo subsumido en un marasmo de reglas.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 9: Dise\u00f1o de abanico de mediados del siglo XVIII<\/p>\n\n\n\n

Del hombre natural al hombre social, o lo que es lo mismo, del hombre al actor. La consolidaci\u00f3n del fen\u00f3meno metropolitano, desde mediados del XVIII en adelante, produjo algo esencial para el teatro: la oposici\u00f3n entre vida p\u00fablica y vida privada. El comportamiento del ciudadano en p\u00fablico comienza a equivaler, a todos los efectos, a una representaci\u00f3n teatral. De ah\u00ed la obsesi\u00f3n decimon\u00f3nica por lo dom\u00e9stico, por generar c\u00f3digos sobre lo dom\u00e9stico que pudieran adquirir el mismo peso que los c\u00f3digos de lo aparencial o metropolitano-callejero, de ah\u00ed el repliegue del ego hacia los interiores, con el objetivo de contrarrestar el malestar que experimenta el hombre-actor, el ciudadano moderno que ha dejado ya de ser \u201cnatural\u201d y de expresar sus emociones de modo org\u00e1nico en la esfera p\u00fablica. A mediados del XVIII se empieza a codificar el p\u00fablico y la platea como algo formalizado y n\u00edtidamente separado de la escena, exactamente en 1759. Se trata por tanto de un proceso de aislamiento de la obra de arte en s\u00ed misma y de separaci\u00f3n que culmina con Wagner y su m\u00e1ximo logro: la oscuridad, la desaparici\u00f3n del p\u00fablico, de su presencia y corporeidad. El hecho teatral se temporiza, hay momentos de protagonismo del p\u00fablico, la entrada a la sala, los intermedios y la salida, y hay momentos de protagonismo de los actores, la obra misma. Antes de esa fecha el concepto mismo de lo teatral era, por descontado, mucho m\u00e1s difuso, y carente de esa alta codificaci\u00f3n temporal y comportamental. En 1759 se eliminaron los asientos para p\u00fablico del escenario. Antes de esa fecha, la escena era, en ocasiones, un lugar compartido por actores y p\u00fablico, un p\u00fablico que se sab\u00eda observado, y ante lo cual mostraba todo menos incomodidad. El p\u00fablico sentado en el escenario mostraba abiertamente las emociones suscitadas por los acontecimientos de la obra, ante la visi\u00f3n del \u201cotro\u201d p\u00fablico del patio o de los\u00a0<\/strong>palcos.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 10: Derecha Morris Kowalski, New York 1910, resto de modelos y fot\u00f3grafo desconocidos<\/p>\n\n\n\n

Ni la oscuridad ni la visibilidad perfecta parec\u00edan ser necesarios para la creaci\u00f3n de verosimilitud. Por lo tanto, el hecho teatral, antes de codificarse como hecho est\u00e9tico aut\u00f3nomo, no supon\u00eda ning\u00fan retiro perceptivo, ning\u00fan apartarse de la vida real para sumergirse en una vida ficcional, interior, sugerida por la acci\u00f3n teatral. Es decir, ilusi\u00f3n y realidad no eran contradictorios, porque el teatro no supon\u00eda una \u201csuspensi\u00f3n de la percepci\u00f3n\u201d en modo alguno. Primer paso por tanto, separaci\u00f3n de p\u00fablico y actor en el espacio. En 1781 la Com\u00e9die Fran\u00e7aise se muda a una nueva sala en la que, en el patio, se instalan sillas sobre un plano inclinado, generando un sistema llamado progresivo, de bancos corridos para el p\u00fablico. Con ello se produce una important\u00edsima novedad, el silencio, que es el segundo paso hacia la eliminaci\u00f3n de cualquier obst\u00e1culo entre espectador y espect\u00e1culo, otro s\u00edntoma de autonom\u00eda de la escena y por tanto, la primera definici\u00f3n del p\u00fablico como algo separado de los actores por completo. El obst\u00e1culo ac\u00fastico, como en igual medida antes lo fue el visual, tiene el riesgo de producir cortocircuitos espaciales entre los espacios del espectador y del actor, es decir, agujeros negros. Antes de la introducci\u00f3n del sistema progresivo, el patio era un hervidero de actividad, tanto social como corporal y ac\u00fastica. Segundo paso pues, silenciamiento del p\u00fablico, negaci\u00f3n de su presencia sonora. Esta imposici\u00f3n de la disciplina del silencio queda ligada tambi\u00e9n a la democratizaci\u00f3n del espect\u00e1culo teatral y al aumento de aforo, que dificulta la gesti\u00f3n de las emociones en el espacio platea. Se hace necesario, precisamente, ejercer una gesti\u00f3n emocional del p\u00fablico, que lleva a su exclusi\u00f3n paulatina del espect\u00e1culo. Tal y como escribe Sennett: \u201cel p\u00fablico nunca era libre de abandonar la m\u00fasica porque la m\u00fasica nunca acababa\u201d. Los pasos sucesivos son obvios. Primero, aumento de la visibilidad con la equiparaci\u00f3n absoluta de los puntos de vista, eliminando el punto de vista privilegiado o persp\u00e9ctico. Segundo, mejora de la ac\u00fastica, produciendo un \u00fanico espaciocampana de resonancia en consonancia ac\u00fastica con la igualdad de puntos de vista, es decir un equivalente del abanico visual democr\u00e1tico en su vertiente sonora. Tercero, ocultaci\u00f3n del mecanismo emisor de sonido, la orquesta. Cuarto, oscuridad total de la sala. Y as\u00ed, en unos cien a\u00f1os de recorrido por los diferentes y sutiles, aunque unidireccionales cambios, llegamos a Bayreuth, donde el divorcio f\u00edsico entre p\u00fablico y escena es pleno para perseguir precisamente lo opuesto, una fusi\u00f3n profunda, a nivel subjetivo, individual y ps\u00edquico, del espectador y del actor, hacia la domesticaci\u00f3n absoluta.<\/p>\n\n\n\n

Platea dom\u00e9stica<\/h2>\n\n\n\n

El nivel de privatizaci\u00f3n o interiorizaci\u00f3n del fen\u00f3meno espectacular adquirido en Bayreuth es algo que hemos asumido con absoluta naturalidad desde entonces. Para nosotros, sujetos contempor\u00e1neos, la oscuridad, real o virtual, el silencio y el aislamiento son indisolubles y equivalentes del concepto teatro. El nivel de atenci\u00f3n o de escucha interior que se nos demanda como p\u00fablico desde el teatro ha sido, desde Wagner, cada vez mayor. John Cage incluso nos exigi\u00f3 que escuch\u00e1ramos el silencio, en un m\u00e1s dif\u00edcil todav\u00eda al que s\u00f3lo parece poder accederse desde el zen y el tiro con arco (de nuevo a trav\u00e9s de disciplinas), haciendo de la escucha un acto filos\u00f3fico, nada m\u00e1s alejado de la realidad y del disfrute de la escucha natural. Con ello, al p\u00fablico se nos ha asignado un rol determinado en la ceremonia teatral de obediencia creciente. Al mismo tiempo, y divorciado de todo ello, se ha venido desarrollando un concepto paralelo, el de platea dom\u00e9stica. Sennett lamenta, con raz\u00f3n, que la vida p\u00fablica y la vida privada se hayan separado como s\u00edntoma inequ\u00edvoco de la Modernidad, sin caer por ello en las lamentaciones de Rousseau, que detestaba la vida metropolitana por considerarla alejada del paradigma natural hombre-junto-a-otrohombre. Si la Modernidad ha explorado, desde diversos puntos de vista morales, el fen\u00f3meno metropolitano, insistiendo en que lo pol\u00edtico pasa necesariamente por lo p\u00fablico, ha olvidado, con ello, otra noci\u00f3n de lo pol\u00edtico, lo pol\u00edtico privado, dom\u00e9stico, \u00edntimo. Al desarrollo e h\u00edper-desarrollo de lo metropolitano le ha seguido y en paralelo, un h\u00edper-desarrollo de lo dom\u00e9stico, de retiro a lo \u00edntimo, como contrafigura del proceso de despersonalizaci\u00f3n. El teatro se ha supuesto como un lugar posible de s\u00edntesis ilusoria de esos dos territorios o espacios divorciados entre s\u00ed, de esas dos facetas del hombre social, el hombre p\u00fablico y el privado. Como tal y posible lugar de s\u00edntesis el teatro (como forma art\u00edstica convencionalmente aceptada) ha fracasado estrepitosamente, porque no ha hecho sino agudizar la cesura, mientras que el concepto de espect\u00e1culo (como forma banal espont\u00e1nea) ha vencido, absorbiendo en s\u00ed al consumo y con \u00e9l, estableci\u00e9ndose como \u00fanico espacio \u201creal\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 11:John Cage, David Tudor, Gordon Mumma, Merce Cunningham y Barbara Dilley, Variations V 1965. Foto Herve Gloaguen. John Cage Trust.<\/p>\n\n\n\n

El fracaso se ha debido a que la cultura teatral burguesa, desde su nacimiento, se ha ocupado m\u00e1s por perfeccionar los mecanismos ilusorios, es decir de construcci\u00f3n de verosimilitud, que por cuestionar la idea misma de s\u00edntesis y de ilusi\u00f3n, que \u00fanicamente las vanguardias (a-hist\u00f3ricas) han atendido como tema principal e incluso \u00fanico a lo largo de toda la historia del teatro. \u00bfPodr\u00eda recuperarse el espect\u00e1culo desde lo h\u00edper-dom\u00e9stico, a trav\u00e9s de la utilizaci\u00f3n de las plateas dispersas, \u00edntimas e individuales que conforman espumas de afinidad? Estas \u201cformas\u201d de agrupaci\u00f3n se manifiestan en la creaci\u00f3n semi-espont\u00e1nea de nuevos espacios de asociaci\u00f3n humana no necesariamente ligados al par producci\u00f3n-consumo, el lugar en el que la cultura teatral tiene que insertarse como espacio privilegiado de asociaci\u00f3n espont\u00e1nea. Peter Sloterdijk plantea algo interesante en su trilog\u00eda de las esferas, una vuelta al origen mismo, a la esfera elemental o microsfera, el espacio de la pareja, para intentar salvaguardar la idea misma del agrupamiento de humanos con humanos. Se propone aqu\u00ed operar una posible simetr\u00eda, en el espacio y en el tiempo del teatro, buscar el equivalente a la microsfera en la platea \u00edntima, la platea butaca, la platea puesto inform\u00e1tico y tantas y tantas otras formas platea que nos brinda nuestra contemporaneidad. Nuestra cultura actual ha asimilado ya y por completo la telerrealidad. Con ello y hoy m\u00e1s que nunca, el sujeto contempor\u00e1neo es actor desde que su nacimiento es filmado, su vida es toda espect\u00e1culo y con ello, toda p\u00fablica. Los tiempos de protagonismo son m\u00f3viles, solapados o basculantes, de modo que los roles de observador y observado oscilan constantemente entre s\u00ed, haci\u00e9ndose intercambiables y con ello id\u00e9nticos o indiferenciados. La profec\u00eda de Beuys se ha realizado, todo ser humano es un artista (social, teatral). M\u00e1s que aislarnos progresivamente, las tecnolog\u00edas y los nuevos espacios ficcionales nos han arrebatado lo privado lanz\u00e1ndonos por completo a la esfera p\u00fablica, tanto real como virtual, y hoy nadie soporta estar solo con su propio yo.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 12: Fotograma de The Truman Show, Peter Weir 1998, Paramount Pictures.<\/p>\n\n\n\n

Platea m\u00f3vil<\/h2>\n\n\n\n

El Palais Garnier demostr\u00f3 algo importante, que los comportamientos del p\u00fablico que acud\u00eda a sus funciones hab\u00edan cambiado notablemente respecto al pasado. El p\u00fablico hab\u00eda aumentado notoriamente la propia conciencia de su presencia, y el impacto que \u00e9sta ejerc\u00eda en los dem\u00e1s. El p\u00fablico se defin\u00eda, tal y como recoge el propio Garnier en su libro Le Th\u00e9\u00e2tre, como \u201cla foule\u201d, muchedumbre en movimiento, de modo que parec\u00eda perfectamente natural y org\u00e1nico que mimetizara los protocolos de comportamiento metropolitanos. El p\u00fablico perd\u00eda la conciencia de estar pasando un umbral al atravesar las puertas del foyer, porque ese l\u00edmite psicol\u00f3gico ya hab\u00eda dejado de existir. De hecho la arquitectura del teatro puede leerse en ese sentido, una m\u00e1quina que minimiza la conciencia del l\u00edmite, que facilita la entrada y salida, el desplazamiento, el movimiento calculado y m\u00e1s o menos dirigido, aunque siempre dando lugar a la aparici\u00f3n de lo inesperado. Con ello, Charles Garnier elimina la platea al inaugurar su teatro en 1875. \u201cEn el siglo XVIII, cuando las gentes hablaban del mundo como un teatro, comenzaron a imaginar un nuevo auditorio para sus actitudes: unos a otros. (\u2026) Y en tiempos m\u00e1s recientes esta identificaci\u00f3n de teatro y sociedad ha sido continuada en la Comedia Humana de Balzac, en Baudelaire, Mann y, curiosamente, en Freud\u201d. Richard Sennett, The Fall of Public Man.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 13: Foyer del Palais Garnier (1872), grabado de Le Monde Illustr\u00e9, enero de 1875<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s adelante se cita a Goethe describiendo su experiencia corporal cruzando las calles de N\u00e1poles: \u201cAbrirse camino a trav\u00e9s de una muchedumbre inmensa y en constante movimiento es una experiencia peculiar y saludable. Todos se funden en una gran corriente, pero cada uno logra encontrar el camino hacia su propio objetivo. En medio de tanta gente y de toda su agitaci\u00f3n, me siento en paz y solo por primera vez. Cuanto mayor es el clamor de las calles, m\u00e1s tranquilo me siento\u201d. Para los observadores de la vida moderna en la gran ciudad, la masa unida al movimiento produce un fen\u00f3meno claro: la apat\u00eda del cuerpo, su p\u00e9rdida de sensibilidad t\u00e1ctil podr\u00eda decirse. Es un cl\u00e1sico y un lugar com\u00fan que se ha venido observando desde mediados del XVIII en adelante. En un contexto metropolitano, s\u00f3lo entre la muchedumbre se encuentra el yo, a\u00fan m\u00e1s que entre las paredes del hogar. Sin embargo, la estrategia para lograr ese distanciamiento de la masa y negarse a ser subsumido en ella es \u00fanicamente posible, y parad\u00f3jicamente, proyectando ciertas caracter\u00edsticas de lo dom\u00e9stico sobre lo p\u00fablico. Sentirse en casa en medio de la hostilidad se logra aplicando valores dom\u00e9sticos y privados al dominio espacial p\u00fablico. En Carne y Pierda leemos: \u201cLa comodidad es un estado que asociamos con el descanso y la pasividad. La tecnolog\u00eda del siglo XIX fue extendiendo esta clase de experiencia corporal pasiva. Cuanto m\u00e1s c\u00f3modo se encontraba el cuerpo en movimiento, tanto m\u00e1s se aislaba socialmente, viajando solo y en silencio\u201d. Aqu\u00ed Sennett advierte algo importante, que el aumento de la comodidad en el transporte avecina progresivamente el espacio p\u00fablico m\u00f3vil al agradable espacio dom\u00e9stico en\u00a0<\/strong>cuanto a su grado de confort, pero tambi\u00e9n que al aumentar la sensaci\u00f3n de estar c\u00f3modo, el ciudadano no siente ya la necesidad de sociabilidad t\u00edpica del espacio urbano, pudiendo decirse que el espacio m\u00f3vil del transporte se domestica en ese sentido.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 14: Juan Carlos Robles, Cebra 2001, c-print sobre metacrilato. Galer\u00eda Oliva Arauna, Madrid.<\/p>\n\n\n\n

Comodidad unida a silencio y a mirada desinteresada o fuera de foco, el viajero, c\u00f3modo en su sill\u00f3n, no hablaba con nadie, no establec\u00eda comunicaci\u00f3n verbal e incluso, evitaba la comunicaci\u00f3n visual desviando su mirada del resto de miradas, es decir, negaba su pertenencia a la esfera p\u00fablica, su condici\u00f3n de actor: \u201cEl vag\u00f3n de ferrocarril, lleno de cuerpos apretados que le\u00edan o miraban en silencio por la ventana, marc\u00f3 un gran cambio social que se produjo durante el siglo XIX: el del silencio utilizado como una protecci\u00f3n de la intimidad individual\u201d. Esta descripci\u00f3n del individualismo metropolitano, del aislamiento sonoro del yo, sigue siendo dominante hoy d\u00eda. Sin embargo, la manera de sentarse americana, en silencio, en soledad, y visualmente esquiva, \u00bfacaso no ha cambiado radicalmente hoy d\u00eda? Soffia Coppola lo retrata en Lost in Translation, donde los dos turistas americanos se encuentran perdidos en el laberinto de la extranjer\u00eda cultural, generando entre ellos, y de nuevo, un espacio negro bipolar ajeno al espacio s\u00edgnico del Jap\u00f3n contempor\u00e1neo pero producido precisamente por ese laberinto y su poder excluyente. En la actualidad nuestros trayectos en platea m\u00f3vil se han visto enriquecidos, una vez m\u00e1s, gracias a la tecnolog\u00eda. El desarrollo de dispositivos de escucha y visualizaci\u00f3n, reproductores DVD, reproductores MP3, tel\u00e9fono m\u00f3vil y conexi\u00f3n a Internet sin cable, han propiciado que la escena del transporte no pueda describirse en los mismos t\u00e9rminos que emplea Sennett en su historiograf\u00eda social. En un vag\u00f3n de tren en la actualidad o en una cabina de avi\u00f3n hay de todo menos silencio, aislamiento y miradas esquivas. Hay conversaciones o mon\u00f3logos constantes, melod\u00edas tarareadas, silbadas o incluso coreograf\u00edas instant\u00e1neas y sonrisas c\u00f3mplices o llantos solitarios. En Sociedades movedizas: pasos hacia una antropolog\u00eda de las calles, Manuel Delgado habla de dos tipos de ciudad, la una de las implantaciones y la otra de los desplazamientos, que se superponen en una estructura de bolsas y redes.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 15: Un viaje en tren 2008<\/p>\n\n\n\n

La ciudad de las implantaciones sigue una \u201cl\u00f3gica de territorios\u201d, mientras que la de los desplazamientos sigue una \u201cl\u00f3gica de superficies\u201d. Quiz\u00e1s se pueda afinar a\u00fan m\u00e1s esa distinci\u00f3n espacial hablando de recinto en el primer caso, y de platea en el segundo. En este sentido ser\u00eda posible establecer una \u201cdramaturgia de la vida p\u00fablica\u201d, en la que falta un gui\u00f3n puesto que los avatares y las situaciones se est\u00e1n escribiendo a medida que se suceden en su propio movimiento. La mirada o la escucha en estos espacios es una mirada-escucha necesariamente m\u00f3vil, esquiva y m\u00faltiple, porque \u201csentir y moverse resultan sin\u00f3nimos\u201d, justo lo contrario de la mirada-escucha sostenida, concentrada e inm\u00f3vil de la butaca del teatro o de cualquier recinto. La mirada-escucha de la platea m\u00f3vil es un campo visual-ac\u00fastico-sensorial casi puro y total, donde la realidad se construye, exclusivamente, a partir de su apariencia, de modo muy similar a la calle-teatro que describe Sennett en el Par\u00eds de 1750. Una posible hip\u00f3tesis es que esa dualidad dentro-fuera, privado-p\u00fablico, hombre-actor, ha vuelto a romperse, y que la situaci\u00f3n del cuerpo como maniqu\u00ed que describe Sennett est\u00e1 de nuevo ah\u00ed con toda su fuerza. En este caso, habr\u00eda sucedido una operaci\u00f3n en reverso a la de la domesticaci\u00f3n del espacio caracter\u00edstica de los procesos metropolitanos de la Modernidad: su apertura p\u00fablica a trav\u00e9s de la invasi\u00f3n de lo p\u00fablico en el hogar, es decir, un derrame de la esfera p\u00fablica en el hogar que ha llegado a producir la casi anulaci\u00f3n de lo \u00edntimo y su volcarse a la calle. La invasi\u00f3n de la platea en el hogar, en nuestra esfera \u00edntima, se ha producido a trav\u00e9s de la tecnolog\u00eda y, con su uso sistem\u00e1tico, se ha operado un antes previsible y ya visible cambio de comportamiento social de las personas, que vuelven a ignorar, hasta cierto punto, el l\u00edmite que separa la esfera \u00edntima de la p\u00fablica, extendi\u00e9ndose as\u00ed la capacidad exhibicionista de todos los ciudadanos que acceden a las tecnolog\u00edas avanzadas de comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Platea espuma<\/h2>\n\n\n\n

Podr\u00edamos proponer, con Sloterdijk, \u201cinvern\u00e1culos sin paredes\u201d. La cohesi\u00f3n entre humanos, la generaci\u00f3n de platea como forma primigenia de asamblea, no necesita paredes, o mejor dicho, se produce a pesar de la existencia de paredes. Con el aislamiento material no se fomenta la asamblea. Pueden darrse entonces nichos ecol\u00f3gicos como espacios de cohesi\u00f3n interpersonal sin paredes. Reyner Banham, en A Home is Not a House, propuso en 1965 junto a Francoise Dallegret su casa burbuja como materializaci\u00f3n tecnol\u00f3gica del espacio t\u00e9rmico, el que genera el campamento alrededor del fuego, donde el cercado es estrictamente ambiental, atmosf\u00e9rico, h\u00edper tecnificando as\u00ed el propio cercado t\u00e9rmico ancestral. De ese proyecto Sloterdijk bien podr\u00eda decir que \u201cen sus m\u00f3dulos m\u00e1s simples los grupos sociales son comunas amni\u00f3ticas\u201d. Sin embargo la tecnolog\u00eda es material, y los espacios que produce son de car\u00e1cter estrictamente teatral: l\u00e1biles, ef\u00edmeros, necesariamente corp\u00f3reos y por todo ello, tangibles, manipulables, proclives a ser proyectados, compuestos y experimentados de igual modo como lo ha sido el espacio arquitect\u00f3nico. El tel\u00e9fono m\u00f3vil ha cambiado progresivamente las conductas urbanas, desparramando porciones de privacidad en la calle y en cualquier lugar donde se emplea, generando asamblea con un invisible-audible y estableciendo platea a su alrededor. La facialidad es una forma primigenia de comunicaci\u00f3n, la m\u00edmica, y todo aquello contrario al silencio la produce, y produce as\u00ed espacio interfacial. El peep-show cibern\u00e9tico ha convertido en actores a los usuarios. El mostrarse no puede leerse en la \u00fanica direcci\u00f3n del narcisismo. \u201cEn la espuma rige el principio de co-aislamiento, seg\u00fan el cual una y la misma pared de separaci\u00f3n sirve de l\u00edmite en cada caso para dos o m\u00e1s esferas\u201d. Peter Sloterdijk, Esferas III, Espumas. Esto implica que una burbuja siempre comparte \u201cpared\u201d con, al menos, otras dos, pero manteniendo su capacidad de aislamiento. Las tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n se basan en el establecimiento de canales de espacio con caducidad. La burbuja tecnol\u00f3gicamente asistida comparte pared permanentemente, pero pared que se hace y deshace constantemente. La platea estable, encerrada y suspendida, tan ferozmente defendida por Diderot bajo la advocaci\u00f3n de un posible \u201cGran Animal pol\u00edtico\u201d referencial (el estado democr\u00e1tico moderno), realizar\u00eda operaciones que traicionan las \u201coriginarias especialidades propias de la convivencia\u201d, porque se persigue la generaci\u00f3n de un supercuerpo social, total, que comprime en estructura anal\u00f3gica algo que, parad\u00f3jicamente, debiera crecer de modo natural, una forma de tejido socio-cultural no acotado espacialmente, sino espacializante en su existir y darse en el mundo.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 16: Reyner Banham, Casa Burbuja 1965<\/p>\n\n\n\n

Dando la vuelta a Kant, el espacio no es lo que permite a los humanos estar juntos, sino que es la posibilidad de estar juntos, y el hacerse hecho, lo que crea y define espacio, porque el espacio nunca puede ser a priori, y por tanto, solo puede ser definido una vez que se genera y experimenta, ya que con anterioridad no existe, tal y como defiende Sloterdijk: \u201cS\u00f3lo porque hay una conformaci\u00f3n ps\u00edquica de espacio, alias comunicaci\u00f3n, antes de la asociaci\u00f3n social, es posible la participaci\u00f3n en reuniones ulteriores\u201d. Sin embargo la sociedad urbana espumificada no se identifica con las m\u00faltiples e-top\u00edas que, sistem\u00e1ticamente, pasan por alto la materialidad del espacio-e. Se elude algo que es tan caracter\u00edstico de la contemporaneidad como pueda serlo la absolutamente falsa inmaterialidad de la red: la tendencia asamblearia, as\u00ed como se elude tambi\u00e9n la ecuaci\u00f3n entre trabajo y espacio, llamando euf\u00f3ricamente a una forma de trabajo y de producci\u00f3n que parece no necesitar el espacio f\u00edsico, ni tan siquiera para almacenar bienes o productos, cuando est\u00e1 demostrado que esos espacios aparecen masivamente en las sociedades m\u00e1s avanzadas, quedando en muchos casos fuera de los discursos sobre el espacio urbano, como si no formaran parte de nuestro medio construido. Para Diderot el p\u00fablico no existe, a pesar de que su espacio, la platea, est\u00e9 perfectamente materializado, porque propone al actor que imagine un muro como si el tel\u00f3n no se levantase. Si esto es posible, y siglos de tradici\u00f3n teatral lo prueban y avalan, se propone justamente lo contrario: es el actor el que no existe, y el espacio del espectador no est\u00e1 perfectamente materializado. Sloterdijk habla de la \u201cisla absoluta\u201d como un espacio nautilus, m\u00f3vil, una especie de estaci\u00f3n espacial o \u201crecept\u00e1culo aut\u00f3geno\u201d, que suena a priori a wagneriano customizado o a medida. Lo que no dice es que a este espacio, que es el \u00fanico, al parecer, construible, la \u00fanica arquitectura posible, hay que practicarle agujeros negros, dando as\u00ed lugar al teatro. El teatro como isla absoluta es el lugar donde se generan pr\u00f3tesis o implantes de la vida en lo inerte. En ese sentido, el consumidor de telerrealidad o de cibersexo produce platea-arquitectura y hace teatro.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 17: Donald goes to the Movies. Disney Channel 2008.<\/p>\n\n\n\n

Si no se observa el muro que propon\u00eda Diderot, entonces con cada mirada se produce un t\u00fanel de espacio intersubjetivo entre humanos de tipo teatral: la observaci\u00f3n, en este caso mutua, aunque furtiva, que genera espacio-platea. La platea, bajo cualquiera de las formas que se han descrito aqu\u00ed, aparece all\u00ed donde se d\u00e9 cualquier forma de espacio intersubjetivo, es cualquier forma de estar juntos en el espacio, desde el m\u00ednimo espacio interfacial (la mirada tangente o el gui\u00f1o disimulado) hasta el m\u00e1ximo espacio de comuni\u00f3n colectiva, el rito, incluyendo el rito del teatro, que a su vez incluye al anterior-m\u00ednimo cuando se desliza la mirada desde la escena a la butaca de al lado y se deja ah\u00ed posada por despertar s\u00fabitamente nuestro inter\u00e9s. Por eso, porque nos miran en lugar de darnos la espalda, y no por otra cosa, Las Meninas producen platea.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Peter Sloterdijk, Sph\u00e4ren I (Mikrosph\u00e4rologie). Blasen.<\/em> Shuhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1998.Versi\u00f3n castellana Esferas I, microsferolog\u00eda: burbujas<\/em>, Siruela, Madrid 2003.<\/p>\n\n\n\n

Peter Sloterdijk, Sph\u00e4ren II (Makrosph\u00e4rologie). Globen.<\/em> Shuhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1999.Versi\u00f3n castellana Esferas II, macrosferolog\u00eda: globos,<\/em> Siruela, Madrid 2004.<\/p>\n\n\n\n

Peter Sloterdijk, Sph\u00e4ren III (Plurale Sph\u00e4rologie). Sch\u00e4ume.<\/em> Shuhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2004.Versi\u00f3n castellana Esferas I, esferolog\u00eda plural: espumas<\/em>, Siruela, Madrid 2006.<\/p>\n\n\n\n

Manfredo Tafuri, \u00abIl luogo teatrale dall\u2019Umanesimo a Oggi\u00bb, cap\u00edtulo del libro Teatri e scenografie<\/em>, de Luigi Squarzina, Touring Club Italiano, Milano 1976<\/p>\n\n\n\n

Manfredo Tafuri, \u00abLe avventure dell\u2019avanguardia: dal cabaret ala metr\u00f3poli, La Scena come citt\u00e1 Virtuale\u00bb, cap\u00edtulo del libro La sfera e il labirinto: avanguardie e architettura da Piranesi agli anni \u201970<\/em>, Einaudi, Torino 1980<\/p>\n\n\n\n

Richard Sennett, The fall of public man<\/em>, Alfred A. Knoff Inc., New York 1974<\/p>\n\n\n\n

Richard Sennett, Flesh and stone: the body and the city in western civilization<\/em>, Norton, New York 1994<\/p>\n\n\n\n

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Reyner Banham, \u00abA Home is Not a House\u00bb, en la revista Art in America<\/em> 1965<\/p>\n\n\n\n