{"id":9186,"date":"2010-02-24T13:05:00","date_gmt":"2010-02-24T12:05:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9186"},"modified":"2026-02-24T13:09:03","modified_gmt":"2026-02-24T12:09:03","slug":"yo-en-el-futuro-de-federico-leon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/24\/yo-en-el-futuro-de-federico-leon\/","title":{"rendered":"Yo en el futuro, de Federico Le\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

Un ensayo de filosof\u00eda esc\u00e9nica<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Territorio Teatral. Revista digital, n\u00fam. 6, octubre, 2006. [http:\/\/territorioteatral.org.ar\/html.2\/articulos\/n6_03.html]<\/p>\n\n\n\n

La repetici\u00f3n m\u00e1s exacta, la m\u00e1s estricta, tiene como correlato el m\u00e1ximo de diferencia.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Gilles Deleuze<\/p>\n\n\n\n

Yo en el futuro, estrenada por Federico Le\u00f3n en el 2009 en el Kunsten Festival des Arts de Bruselas, es un suerte de ceremonia esc\u00e9nica de poco menos de una hora de duraci\u00f3n, una ceremonia, por tanto, de la repetici\u00f3n, en el sentido de que lo esc\u00e9nico implica un espacio donde cada actor va a repetir su papel. Es el ritual de mostrar algo y mostrarse a otros, un ritual esc\u00e9nico por definici\u00f3n, y lo que se muestran son unas pel\u00edculas que los mismos personajes que las muestran grabaron de ni\u00f1os. Como todo ritual, tiene algo de confrontaci\u00f3n con un pasado, que se hace presente en escena, y algo tambi\u00e9n de ya sabido, de aprendido.  La proyecci\u00f3n de estas grabaciones ocupa el centro de la obra, pero no son el centro de la obra; el centro est\u00e1 en lo que ocurre en escena, en lo que est\u00e1 ocurriendo mientras se muestran esas im\u00e1genes, en c\u00f3mo se est\u00e1n mirando y lo que experimentan quienes las miran, otro proceso esc\u00e9nico por naturaleza. Ese acto de mirar da lugar a un peque\u00f1o ritual de iniciaci\u00f3n, donde los mayores inician a los menores, a trav\u00e9s del hecho de mostrarles algo, de dirigirles la mirada, y con ella la vida, en un sentido determinado. Lo que se muestra tiene algo de secreto, de imp\u00fadico, quiz\u00e1 incluso de perverso. Como en todo ritual hay un grado de violencia, la violencia de un orden (esc\u00e9nico) impuesto, el orden preciso con el que todo tiene que suceder, con el que todo se tiene que repetir, el trauma del paso de un estado a otro, de la ni\u00f1ez a la adolescencia, de la adolescencia a la vejez, la violencia de una p\u00e9rdida del no saber. Los ni\u00f1os van a ser guiados para mirar esas im\u00e1genes y tomar nota, pero no tanto de lo que all\u00ed est\u00e1n viendo, junto a los mayores y a los j\u00f3venes, sino sobre todo de ellos mismos mir\u00e1ndose en ese presente esc\u00e9nico, un acto inici\u00e1tico que habr\u00e1n de recordar cuando, a\u00f1os despu\u00e9s, ellos sean los que dirijan la ceremonia. Tres generaciones compartiendo el ritual de mirar juntos, de mirarse juntos. Como en todos los rituales, incluido el del teatro, los participantes se congregan en un espacio para hacer algo ya predeterminado, se congregan para mirar. Los mayores, ya iniciados, conocen las reglas, como una rutina que se repite a lo largo del tiempo; los ni\u00f1os, que a\u00fan no saben c\u00f3mo actuar, son conducidos por los mayores, que les van marcando los momentos de entrar, salir, cambiarse o el sitio donde situarse en escena. As\u00ed comienza y acaba la obra, con estas breves instrucciones que una de las ancianas da a los ni\u00f1os. Las \u00f3rdenes tienen algo de cotidiano, como una abuela hablar\u00eda a su nieto, pero al mismo tiempo dejan sentir una cierta rigidez, una cierta impostaci\u00f3n, como si en realidad ese no fuera su nieto, pero estuviera haciendo como si, como si hicieran teatro. As\u00ed se suceden las \u00f3rdenes que van a ir marcando la ceremonia, y que son casi lo \u00fanico que se dir\u00e1 en escena: pod\u00e9s ir a cambiarte, qued\u00e1te quietito, and\u00e1 al piano, segu\u00ed, vamos chicas, ya venimos\u2026<\/p>\n\n\n\n

Y junto a los enunciados que ordenan la disposici\u00f3n espacial, aparecen otros referidos a la posibilidad de la identificaci\u00f3n, el juego de yo soy ese, entre los actores en escena y las im\u00e1genes en la pantalla: no aparezco porque estoy filmando, ah\u00ed estoy yo, iguales\u2026 Todo est\u00e1 cuidadosamente medido para que las cosas salgan como tienen que salir, para que todo se repita una vez m\u00e1s, y el rito del teatro vuelva a funcionar, el teatro de la vida como una lucha por llegar a concretar(se) de modo singular lo que, en la cultura occidental, va a estar movido por una fuerza de abstracci\u00f3n, que transforma vida, cuerpo y alma en ideas. Salvarse de la representaci\u00f3n es un viejo debate de la filosof\u00eda de la Modernidad y tambi\u00e9n de su teatro, la b\u00fasqueda de un acontecimiento (esc\u00e9nico), la conquista de la singularidad, el aqu\u00ed y el ahora, material e inmediato, frente a la l\u00f3gica de la abstracci\u00f3n. Recuperar una realidad por encima de los discursos, ideol\u00f3gicos o teatrales, que la representan. Pensar el teatro m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n o la historia m\u00e1s all\u00e1 de la historia, ha sido uno de los retos de intelectuales y artistas. En los a\u00f1os sesenta, retomando muchos de los referentes culturales de la Modernidad, entre ellos Nietzsche, Mallarm\u00e9, Proust o Artaud, se vuelve a escenificar este debate tanto en la escena art\u00edstica como en el campo de la filosof\u00eda. En 1969 Gilles Deleuze, en di\u00e1logo con estos y otros autores, publica Repetici\u00f3n y diferencia, obra a la que Michel Foucault dedicar\u00e1 una rese\u00f1a con el t\u00edtulo de Theatrum philosophicum. En ese libro Deleuze propone la repetici\u00f3n como un modo de escapar a la l\u00f3gida abstracta de la representaci\u00f3n, entendida como la relaci\u00f3n de un concepto con su objeto. Frente a la generalidad de lo particular a trav\u00e9s del concepto o la categor\u00eda, la repetici\u00f3n se presente como la universalidad de lo particular, las potencias de lo singular; frente a la ley de la representaci\u00f3n, cuyo \u00f3rgano es la cabeza, el milagro de la repetici\u00f3n, cuyo \u00f3rgano es el coraz\u00f3n, el \u201c\u00f3rgano amoroso de la repetici\u00f3n\u201d dice Deleuze (en Foucault y Deleuze, 1972: 51). La obra de Federico Le\u00f3n conjuga de una forma extra\u00f1a un alto contenido de abstracci\u00f3n con un m\u00e1ximo de concreci\u00f3n esc\u00e9nica. Si Deleuze se refiere a la repetici\u00f3n como la filosof\u00eda del futuro, una filosof\u00eda no teatral, sino teatralizante, de igual modo podr\u00edamos pensar en la repetici\u00f3n como operaci\u00f3n para un teatro del futuro. Yo en el futuro es una repetici\u00f3n puesta en acto, no en vano el futuro es la repetici\u00f3n de una posibilidad, de una potencia (de vida), y en su acontecer lo absorbe todo, como ocurre en la obra a partir de un juego de cajas chinas que termina engullendo al p\u00fablico dentro de ese estar-teniendo-lugar. S\u00f3lo al final, cuando toda la grabaci\u00f3n de la representaci\u00f3n vuelve a pasarse a c\u00e1mara r\u00e1pida y al rev\u00e9s ante los ojos de actores y p\u00fablico, se muestra una v\u00eda de salida que tiene que ver con lo ef\u00edmero de la vida, dos personas mayores, las mismas que dirigieron la ceremonia, sentadas, en el patio de una casa, bajo la sombra de un \u00e1rbol, mirando a ninguna parte, en ese mismo estar-teniendolugar; en la potencia de esa singularidad, la singularidad de ese momento, como repetici\u00f3n de lo mismo, se encuentra tambi\u00e9n la posibilidad de dejar de ser representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Yo en el futuro<\/em> comienza como si se tratase de uno de esos cines antiguos, porque esto de mirar es algo antiguo, tantas veces repetido. El cine, citado dentro del teatro, funciona como un lugar m\u00e1s, uno entre tantos otros, donde se va a mirar. Lugares para mirar. Sin embargo, lo primero con lo que nos encontramos no es algo para ser mirado, sino para ser o\u00eddo. Una se\u00f1ora mayor con ropas de \u00e9poca toca un piano situado en el lado derecho del escenario, orientado hacia la pantalla que ocupa todo el fondo de la escena. La escena inicial del piano, m\u00e1s de una vez utilizada en filosof\u00eda para explicar la cualidad de lo performativo, construye un presente en el que se anuncia que algo est\u00e1 por pasar, como al comienzo de cualquier otra obra de teatro. Esa melod\u00eda se repetir\u00e1 de forma recurrente a lo largo de la obra, tanto en la pantalla como en la escena. En realidad, lo que se est\u00e1 escenificando es un cine, un cine antiguo, y lo que se va a proyectar durante toda la obra, con detenciones de la proyecci\u00f3n en algunos momentos, los necesarios para que esta especie de ritual transcurra como tiene que transcurrir, son una serie de grabaciones hechas por algunos de estos personajes cuando eran ni\u00f1os. Los ni\u00f1os grabaron a sus mayores, y luego ya de adolescente se grabaron ellos mismos mirando estas grabaciones, y ahora se re\u00fanen una vez m\u00e1s, ya de viejos, para volver a mirarlas, para mirarlas ellos con los adolescentes y los ni\u00f1os. Y junto a los actores, el p\u00fablico que ha ido ah\u00ed, a esa sala, para ver la obra. Todos miran algo, aunque nadie ve lo mismo; unos miran una proyecci\u00f3n y otros, el p\u00fablico, mira la proyecci\u00f3n y a los actores mirando la proyecci\u00f3n, pero adem\u00e1s de esta variaci\u00f3n por la perspectiva espacial, cada uno mira desde una perspectiva temporal distinta, desde una edad y en un momento de la vida distinto. El hecho de mirar queda as\u00ed teatralizado, puesto en escena, hecho visible. Lo que se mira no es cualquier cosa, es el medio para producir ese efecto de teatralidad que nos hace m\u00e1s conscientes del estar ah\u00ed, en ese presente, en ese aqu\u00ed y ahora \u2014esc\u00e9nicos\u2014, mirando. Dejar\u00edamos pasar lo esencial si nos conform\u00e1ramos con pensar que lo que ese piano auncia es el acontecer de la imagen, porque lo que en realidad va a suceder, no es la imagen, sino el acto de mirar esa imagen, algo directamente relacionado con el orden de lo teatral, con un tiempo y un espacio que atraviesan un estar ah\u00ed, un estar ocurriendo. Ahora bien, frente a la presencia invasiva de las im\u00e1genes proyectadas en la pantalla, lo que ocurre en escena \u2014un grupo de personas mirando las im\u00e1genes\u2014 puede parecer tan poco que incluso pase desapercibido. Sin embargo, es ah\u00ed donde est\u00e1 sucediendo algo en tiempo presente; lo otro, las im\u00e1genes, ya est\u00e1n hechas, sucedieron en otro momento. Si no pasara nada, ese dispositivo esc\u00e9nico, construido en los pocos metros que quedan entre la pantalla y la boca del escenario, en el que no se ve sino el piano y los actores que entran y salen, con una permanente actitud de espera, en el polo opuesto de todo histrionismo, como si no estuvieran haciendo nada, o casi nada, quedar\u00eda como algo innecesario. Ser\u00eda suficiente con las im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

A eso juega la obra, a hacer de lo m\u00e1s esencial algo extra\u00f1o, dif\u00edcil de percibir con claridad, la distancia en la que se cifra la diferencia entre dos personas parecidas, entre el padre y el hijo o el abuelo y el nieto, y la repetici\u00f3n de lo mismo como afirmaci\u00f3n singular de esa diferencia que no remite ya a una representaci\u00f3n com\u00fan de las dos, sino a un espacio y un tiempo concretos en el que esa diferencia sucede, se realiza, se transforma en un movimiento que va de un lugar a otro sin ser ni una cosa ni la otra. Pero si volvemos al plano de la recepci\u00f3n sensorial de la obra, de lo que (nos) pasa cuando la estamos viendo, punto de partida de este ensayo, y dejamos por un momento la filosof\u00eda de lado, lo que tenemos es un sentimiento de extra\u00f1eza, de no saber bien a lo que estamos asistiendo. La respuesta en este caso no es f\u00e1cil de enunciar, est\u00e1 pasando nada o casi nada, algo sutil, la mirada y la experiencia unida a esa mirada como conciencia de una identidad (es decir, una representaci\u00f3n) que se tambalea. Ese acontecer \u2014invisible como todo lo que ocurre por detr\u00e1s de lo que se ve, es decir, todo lo teatral\u2014 se va a ir haciendo m\u00e1s presente a lo largo de la obra. Al final de la proyecci\u00f3n, o sea, al final de la obra, se pasa toda la grabaci\u00f3n al rev\u00e9s. En poco m\u00e1s de un minuto volvemos a ver toda la obra, y al comienzo de la obra al p\u00fablico entrando en la sala. La idea inicial era grabar al p\u00fablico en cada representaci\u00f3n de modo que este se viera al final de la obra acomod\u00e1ndose, pero por cuestiones t\u00e9cnicas no se lleg\u00f3 a hacer as\u00ed. Da lo mismo, el efecto funciona igual. As\u00ed se construye una estructura de cajas chinas, de puesta en abismo, que termina incluyendo a los propios espectadores, atrapados en ese juego de mirarse a s\u00ed mismos asistiendo a una proyecci\u00f3n en la que se ve a unas personas que miran como otras miran, etc., etc. Y as\u00ed queda todo al final convertido en una cinta, en una grabaci\u00f3n audiovisual, que ya s\u00f3lo contiene im\u00e1genes, pero no cuerpos, pasado pero no presente. Es como si todo ese peque\u00f1o ritual terminara desapareciendo tras su realizaci\u00f3n, y s\u00f3lo quedara esa grabaci\u00f3n, registros (t\u00edtulo no por azar del volumen que re\u00fane la mayor parte de las obras de Federico Le\u00f3n) de una representaci\u00f3n, que en la pr\u00f3xima funci\u00f3n volver\u00e1 a ponerse en escena, a tomar cuerpo a trav\u00e9s de quienes miran, unos nuevos cuerpos que mirar\u00e1n al p\u00fablico de la representaci\u00f3n anterior mirando al p\u00fablico de la representaci\u00f3n anterior\u2026 mirando a los actores que se miran a s\u00ed mismos viendo una grabaci\u00f3n que hicieron de ni\u00f1os. Este juego de cajas chinas tampoco es lo m\u00e1s importante de la obra, pero queda bien. Si la obra fuera eso, se quedar\u00eda en un ingenioso entretenimiento esc\u00e9nico, en un jueguecito al uso, bien estructurado para experimentar con las im\u00e1genes en escena y todo eso del tiempo para delante y para atr\u00e1s. Al comienzo de la grabaci\u00f3n, despu\u00e9s de volver a ver a c\u00e1mara r\u00e1pida y al rev\u00e9s todo lo que acaba de ocurrir en escena, aparece en imagen, ya a velocidad normal, la pareja de ancianos, vestidos de forma habitual, sentados uno a cada lado de un monitor como si acabaran de ver una vez m\u00e1s todo el v\u00eddeo de la obra en su casa.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s la c\u00e1mara sale por una ventana de ese sal\u00f3n en el que estaban sentados y se ve el patio de atr\u00e1s de la casa. Plantas, unas sillas, ruido ambiente, quiz\u00e1 del tr\u00e1fico que llega hasta la casa, y ella y \u00e9l nuevamente sentados, en silencio, mirando\u2026 pero ya sin una representaci\u00f3n que ver. Arriba, el sol filtrado entre las ramas de un \u00e1rbol y un cielo azul de fondo. Aunque en realidad la obra no acaba con este rebobinado r\u00e1pido, ni con esa imagen del mundo exterior, que nos hace tomar conciencia de lo encerrado del espacio en el que estaba teniendo lugar la ceremonia esc\u00e9nica. Cuando acaba la proyecci\u00f3n, salen los actores a saludar, vestidos como al comienzo, y el p\u00fablico aplaude. Esa es la \u00faltima escena de la obra, para la que los actores parecen prepararse despu\u00e9s de la escena final, cuando una de las ancianas, que oficia de maestro de ceremonias, le dice a los ni\u00f1os \u201cand\u00e1 a cambiarse\u201d. \u00bfY qu\u00e9 es lo que todos estos personajes, mayores, adolescentes y ni\u00f1os, miran en esa pantalla? Esta grabaci\u00f3n es, sin duda, una parte importante de este proyecto art\u00edstico. En ella se enlazan pel\u00edculas distintas y con calidades f\u00edlmicas tambien diversas, como si se tratase de uno de esos DVDs en los que la familia decide juntar todos los s\u00faper 8 de hace tantos a\u00f1os. Algunas de esas pel\u00edculas son en blanco y negro, las que se suponen grabadas por las personas mayores cuando eran ni\u00f1os, y otras tienen una calidad de video, ya en color, en las que aparecen los adolescentes. Los actores de las pel\u00edculas no son los mismos que los que est\u00e1n en escena, aunque esto puede pasar desapercibido para el p\u00fablico, porque el vestuario de los actores en escena y en la imagen es el mismo e incluso la fisionom\u00eda permite pensar que pudieran ser los mismos. Es decir, se parecen mucho, pero no son los mismos, son casi iguales. Este detalle puede parecer anecd\u00f3tico o incluso pensarse como una limitaci\u00f3n del equipo de producci\u00f3n, que no pudo contar con los mismos actores para una cosa y para la otra, sin embargo, es importante, casi lo m\u00e1s importante, porque ah\u00ed es donde radica el efecto de repetici\u00f3n. Parecer lo mismo y no ser lo mismo, ser casi igual sin llegar a serlo, parecer una cosa y ser otra, este es el centro del asunto, tanto de la tem\u00e1tica como de la propuesta est\u00e9tica, porque este es el n\u00facleo tambi\u00e9n de esa rara teatralidad que respira todo el trabajo, salvar la diferencia en lo que esta tiene de movimiento (esc\u00e9nico), no ya una diferencia referida a una representaci\u00f3n, a un mismo concepto frente al cual se distancia, sino la diferencia sin concepto, es decir, la repetici\u00f3n, tal y como la propone Deleuze como puro movimiento de m\u00e1scaras en escena: Cuando, al contrario, decimos que el movimiento es la repetici\u00f3n y que \u00e9ste es nuestro verdadero teatro, no hablamos del esfuerzo del actor que \u201crepite\u201d en la medida en que la obra todav\u00eda no es sabida. Pensamos en el espacio esc\u00e9nico, en el vac\u00edo de este espacio, en la manera como es llenado, determinado, por signos y m\u00e1scaras, a trav\u00e9s de los cuales el actor desempe\u00f1a un papel que a su vez desempe\u00f1a otros papeles, y pensamos c\u00f3mo la repetici\u00f3n se teje desde un punto relevante a otro, comprendiendo en s\u00ed las diferencias. (en Foucault y Deleuze, 1970: 69) En este sentido, pero s\u00f3lo en este, Yo en el futuro ser\u00eda comparable a otros trabajos de este director, obras que por otro lado parecieran no tener mucho que ver unas con otras.<\/p>\n\n\n\n

El trabajo de Federico Le\u00f3n gira de manera obsesiva en torno a esta rara teatralidad \u2014\u00bfhay alguna teatralidad que no sea rara?\u2014 descubierta detr\u00e1s de lo que simula ser m\u00e1s natural, la teatralidad de una emoci\u00f3n como el llanto en Cachetazo de campo, la teatralidad de ese momento impreciso de la vida cuando se deja de ser ni\u00f1o pero no se es todav\u00eda joven en El adolescente, la teatralidad del puro teatro en Estrellas, una pel\u00edcula sobre una escuela de actuaci\u00f3n en una villa miseria de Buenos Aires. La teatralidad siempre detr\u00e1s de las fracturas, de la anormalidad de lo aparentemente normal, de lo extra\u00f1o oculto tras lo familiar en 1.500 metros por encima del nivel de Jack. La teatralidad de los ritos con los que se construye la propia naturaleza humana en ese constante parecer una cosa y ser otra, ser uno mismo y al mismo tiempo otro. Ese misterio, que tiene una dimensi\u00f3n esc\u00e9nica en un sentido ontol\u00f3gico, es el que se deja sentir en algunas de estas obras. Pero la pregunta sigue sin respuesta, \u00bfqu\u00e9 miran estos personajes? Las grabaciones, a pesar de su diversidad, tienen todas un aire como de algo cotidiano, momentos al margen, de transici\u00f3n, como la llegada de familiares a casa, los ni\u00f1os jugando en medio de una reuni\u00f3n de adultos despu\u00e9s de una comida, los adolescentes charlando, tumbados sobre la cama, mientras fuman un cigarro, la familia reunida revisando grabaciones de hace tiempo. Curiosamente, la \u00fanica situaci\u00f3n singular, en cierto modo, es la de la grabaci\u00f3n de una especie de peque\u00f1o performance infantil, lo cual no deja de ser anecd\u00f3tico, pero en este caso el propio juego se convierte en obra teatral, y lo anecd\u00f3tico pasa a ser singular. Un ni\u00f1o le muestra a sus compa\u00f1eros, con una actitud de triunfo, c\u00f3mo su abuelo se va a afeitar finalmente \u201cla dichosa barba\u201d. Despu\u00e9s de haber hecho una comprobaci\u00f3n p\u00fablica de que la barba es verdadera, el nieto le pasa al abuelo los instrumentos para el afeitado. El abuelo, con esa normalidad que a veces tiene lo que ocurre en los sue\u00f1os, se corta primero la barba con las tijeras y se echa luego la crema para pasarse la cuchillla. Acabado el ritual, el p\u00fablico, formado por ni\u00f1os, aplaude excitado en se\u00f1al de victoria. Pero es hacia la segunda mitad de la obra cuando llegamos a lo que parece ser el punto central de la ceremonia, el momento de la transformaci\u00f3n, u otro momento m\u00e1s de transformaci\u00f3n, pero con una dimensi\u00f3n inici\u00e1tica m\u00e1s profunda. Los ni\u00f1os, siguiendo el ejemplo de lo que est\u00e1n viendo en una de las proyecciones, y la demostraci\u00f3n que ya en escena le van a hacer los personajes mayores, son conminados a darse un beso en los labios. El motivo del beso ya hab\u00eda aparecido en algunas de las filmaciones, como en la escena en que el ni\u00f1o y la ni\u00f1a se dan un beso jugando, cada uno a un lado de una puerta de cristal. Pero hay una proyecci\u00f3n de un recibimiento familiar en una casa en la que la c\u00e1mara parece tener una especial inquietud por mostrar cada uno de los besos de bienvenida que se dan en los labios todos los familiares, hombres y mujeres de forma indistinta. Una vez m\u00e1s, por debajo de la tranquila superficie de lo cotidiano apunta lo extra\u00f1o; todo es lo que parece y al mismo tiempo es otra cosa. Todo se repite, pero es siempre distinto. A la altura de esta proyecci\u00f3n, y tras una demostraci\u00f3n m\u00e1s de los ancianos y j\u00f3venes que est\u00e1n en escena, es cuando la anciana apremia a los ni\u00f1os para que se besen tambi\u00e9n en la boca. La ni\u00f1a parece no tener inconveniente y accede con rapidez, pero el ni\u00f1o adopta una postura de rebeld\u00eda ante los mayores y dice que no quiere. Entonces los adultos se retiran de la escena para dejarlos a solas. Ah\u00ed \u00d3scar le vuelve a preguntar a la ni\u00f1a si no le importa que la bese y ella responde que no, pero \u00e9l se sigue resistiendo. Entonces va al piano y comienza a cantar con voz grave y con enorme intensidad, mientras que no deja de tocar el piano con fuerza.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de eso, se acerca a la ni\u00f1a y le da el beso. Entonces vuelven a salir los adultos, que hab\u00edan estado espiando toda la escena. Los ni\u00f1os cumplieron el ritual y la obra puede continuar. A partir de ah\u00ed se empieza a sincronizar la imagen con la escena, de modo que se ve y se oye lo mismo en ambos medios o \u2014mejor dicho\u2014 casi lo mismo. Adem\u00e1s del motivo del beso, tambi\u00e9n est\u00e1 la escena del afeitado, que luego \u00d3scar, en otra grabaci\u00f3n, va a simular, haciendo como si se afeitara (esta es la imagen que se utiliz\u00f3 para el afiche de la obra), y la escena del cigarrillo. En esta \u00faltima aparece en la pantalla el adolescente fumando y al mismo tiempo, en escena, un adolescente parecido, fumando, alineado con la imagen proyectada. Luego fuma tambi\u00e9n el que suponemos que ser\u00eda el abuelo, y finalmente \u00d3scar tambi\u00e9n va a simular que est\u00e1 fumando. Son peque\u00f1os gestos esc\u00e9nicos, peque\u00f1as repeticiones que vuelven una y otra vez a lo largo de la vida, como cuando el abuelo le da al nieto un chaleco igual al que \u00e9l lleva, que es el mismo que llevaba el anciano que se quit\u00f3 la barba. Estos gestos cobran un sentido de iniciaci\u00f3n, escenas cotidianas que miradas bajo la lupa esc\u00e9nica adquieren otro sentido. Ese otro sentido, el que se oculta por detr\u00e1s de lo que vemos, el sentido de lo teatral, se construye en funci\u00f3n de la mirada para la que ha sido preparado todo el mecanismo esc\u00e9nico. La teatralidad no puede funcionar de otro modo que no sea a partir de la mirada a la que se le ofrece. \u00bfY cu\u00e1l es la mirada desde la que se construye esta obra? Fuera de la ficci\u00f3n, obviamente, es la mirada del p\u00fablico, pero dentro de la ficci\u00f3n, es la mirada del ni\u00f1o la que hace que la obra esc\u00e9nica tenga, como todo ritual, una funci\u00f3n transformadora. Por eso la obra se titula Yo en el futuro, esa es la perspectiva que ilumina el acontecer esc\u00e9nico. Los adultos ya saben lo que va a pasar, se conocen el mecanismo, saben de memoria cada paso que hay que dar, c\u00f3mo hay que situarse, para d\u00f3nde hay que mirar. Son los ni\u00f1os, y especialmente \u00d3scar, el que se est\u00e1 interrogando acerca de lo que est\u00e1 ah\u00ed pasando, el que no tiene certeza sobre c\u00f3mo actuar, el que desconoce, como el propio p\u00fablico, las reglas del juego, el que todav\u00eda no sabe \u2014o no sab\u00eda\u2014 que sus \u201cgestos\u201d son repeticiones de otras repeticiones. Es de este modo, colocando cara a cara al nieto frente al abuelo, que en realidad no son nieto ni abuelo, pero hacen como si, que el hecho de la repetici\u00f3n toma cuerpo en escena, que la abstracci\u00f3n se materializa, que el pensamiento se teatraliza como realizaci\u00f3n de un movimiento, de un sutil desplazamiento que nos deja ver la singularidad de lo mismo como acontecimiento esc\u00e9nico. En ese sentido se refiere Deleuze a la repetici\u00f3n como \u201cun poder propio de lo existente, una testarudez de lo existente en la intuici\u00f3n, que se resiste a cualquier especificaci\u00f3n por el concepto\u201d (76). Es por esto que la obra no est\u00e1 contada por el ni\u00f1o, sino por los adultos, especialmente los mayores, que son los que hicieron esas primeras grabaciones y luego las otras, cuando fueron creciendo, y que ahora, ya viejos, se re\u00fanen para iniciar a los ni\u00f1os en los secretos de la vida. Esta perspectiva sirve para ordenar el eje narrativo; se podr\u00eda hacer una pel\u00edcula o una novela a partir de ah\u00ed, se podr\u00eda contar una historia, pero si no la cruz\u00e1ramos con la perspectiva del acontecer esc\u00e9nico, del aqu\u00ed y ahora del presente (esc\u00e9nico), dar\u00eda una mala obra teatral. Ser\u00eda una obra en la que se contara una historia, un relato, la historia de dos familias \u2014se podr\u00eda pensar, por la distinta fisionom\u00eda de unos y otros\u2014 que se re\u00fanen para ver grabaciones que hicieron de ni\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

Si lo dej\u00e1ramos ah\u00ed, no habr\u00eda ninguna teatralidad, ser\u00eda s\u00f3lo un relato, un pasado recuperado a trav\u00e9s de palabras o de im\u00e1genes, una representaci\u00f3n de algo que sucedi\u00f3, y la obra se llamar\u00eda Yo en el pasado, o si le quisi\u00e9ramos dar un tono m\u00e1s experimental Yo en el presente. La teatralidad, sin embargo, tiene que ver con el modo \u201cmaterial\u201d de recuperar ese pasado, con el tipo de confrontaci\u00f3n, de acontecimiento que se va a simular (en el plano de la ficci\u00f3n) en el momento de la recuperaci\u00f3n, con el desencuentro entre ese pasado relatado y el presente, con la imposibilidad de acoplar lo que ha sido y lo que es como forma de salvar lo singular. Y esa fractura esc\u00e9nica se produce al cruzar el tiempo narrativo, que se proyecta desde un pasado, con una mirada que va, sin embargo, en direcci\u00f3n contraria, desde un futuro hacia el presente. El choque entre fen\u00f3menos que pertenecen a \u00f3rdenes distintos de la realidad, la historia y el acontecimiento, ilumina un presente que s\u00f3lo se deja ver como interrogaci\u00f3n acerca del sentido de esa historia, el sentido de una representaci\u00f3n, que en este caso es la historia \u2014\u00bfnatural?\u2014 de la vida del hombre. Es por esto tambi\u00e9n que la historia referencial de la obra, construida por medio de filmaciones y la relaci\u00f3n de estas con los personajes, no queda nunca demasiado clara, lo que hace m\u00e1s dif\u00edcil tratar de reducir la obra a un relato lineal. Son fragmentos de tiempos distintos que coexisten en el presente de la escena, igual que conviven tambi\u00e9n personajes de generaciones distintas que no es posible ordenar en funci\u00f3n de una unidad o una totalidad de sentido. Sobre esta unidad fragmentada se levanta esa mirada de extra\u00f1eza que produce el saberse uno y otro al mismo tiempo, diferencia y repetici\u00f3n, el mismo cuerpo y siempre distinto; la imposibilidad de una identidad que a\u00fane en un solo relato pasado, presente y futuro. Aunque la obra construya este efecto de cajas chinas que atrapa al espectador dentro de la imagen que \u00e9l mismo est\u00e1 viendo, al final no deja de haber un afuera, un afuera del juego esc\u00e9nico de las filmaciones, hecho visible en esas tomas \u00faltimas en el patio de la casa con las que termina la obra, y un afuera del escenario, en el que est\u00e1 el espectador. La intensidad teatral con la que se construye ese presente de la mirada de los personajes, y especialmente del ni\u00f1o, presenci\u00e1ndose en varios tiempos que se cruzan en un solo acontecimiento esc\u00e9nico, se vuelca hacia el espectador, que se ve tambi\u00e9n interrogado en el acto de mirar y mirarse en el espejo de un futuro hecho pasado, de un futuro que ya naci\u00f3 como repetici\u00f3n, que no tuvo una primera vez, representado por el abuelo frente al nieto, y en la imposible conjunci\u00f3n de todo ello y a pesar de eso en su inevitable unidad, el telos de un destino biol\u00f3gico ya escrito. De esa predeterminaci\u00f3n no se escapa en forma de representaci\u00f3n, sino de acontecimiento de esa representaci\u00f3n, de repetici\u00f3n de lo mismo, o lo que Nietzsche llamaba el eterno retorno. Este peque\u00f1o ritual de iniciaci\u00f3n a la vida como repetici\u00f3n concreta de algo, aqu\u00ed y ahora, y no como abstracci\u00f3n, como misterio \u2014amoroso\u2014 en el que constantemente se van superponiendo futuros que ya son pasados, es por eso tambi\u00e9n un peque\u00f1o ritual de iniciaci\u00f3n al yo como puro teatro, es decir, puro movimiento, al hecho de mirar desde un presente un pasado, tu propio pasado, ya escrito en un futuro imposible, una iniciaci\u00f3n a esa distancia constante y necesaria en la que vivimos con respecto a nosotros mismos y que permite el juego de la teatralidad, es decir, de la repetici\u00f3n, como una actitud de responsabilidad y libertad hacia uno mismo, es decir, hacia el otro; porque ese extra\u00f1o lugar de la no coincidencia, de lo que est\u00e1 a punto de ser id\u00e9ntico \u2013 identificado- pero nunca llega a serlo totalmente, \u201cno es ni una falta ni una alienaci\u00f3n \u2013como dice Derrida (1997) tratando de salvarse, al igual que Deleuze, de la representaci\u00f3n-, no le falta nada que la preceda o la siga y no aliena ninguna ipsidad, ninguna propiedad, nig\u00fan s\u00ed mismo [\u2026] ninguna otra cosa \u201cest\u00e1 all\u00ed\u201d, nunca, para velar su pasado o su futuro\u201d, y a\u00f1ade: \u201cEsta estructura de alienaci\u00f3n sin alienaci\u00f3n, esta alienaci\u00f3n inalienable no es solamente el origen de nuestra responsabilidad sino que estructura lo propio y la propiedad de la lengua. Instituye el fen\u00f3meno del escucharse-hablar para querer-decir\u201d (40), del verse mostrado para querer mostrar, dir\u00edamos nosotros volviendo al mundo esc\u00e9nico, no s\u00f3lo de la lengua -en lo que est\u00e1 pensando Derrida-, sino de la escena f\u00edsica del yo mismo como otro, imagen y cuerpo a la vez, pantalla y escenario, fantasma y fen\u00f3meno, o el \u201cfen\u00f3meno como fantasma\u201d, siguiendo con el fil\u00f3sofo franc\u00e9s; o en palabras de Chantal Maillard  (2001: 39): \u201cTal vez sea por medio de la repetici\u00f3n que hallamos fuerzas para el cambio\u201d. Yo soy yo, pero adem\u00e1s soy su repetici\u00f3n, el otro, soy t\u00fa otra vez y \u00e9l, soy casa, soy nosotros, soy \u00e1rbol, soy pasado y soy futuro, soy esc\u00e9nico, que dec\u00eda Artaud, o bueno\u2026 m\u00e1s o menos.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Derrida, Jacques (1997), El monoling\u00fcismo del otro o la pr\u00f3tesis de origen, Buenos Aires, Manantial.<\/p>\n\n\n\n

Foucault, Michel y Gilles Deleuze (1972), Theatrum philosophicum, seguido de Repetici\u00f3n y diferencia, Barcelona, Anagrama.<\/p>\n\n\n\n

Maillard, Chatal (2001), Filosof\u00eda en los d\u00edas cr\u00edticos. Diarios 1996-1998, Valencia, Pre-Textos.<\/p>\n\n\n\n

Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

Territorio Teatral. Revista digital <\/a><\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
Obras<\/h5>\n\n\n\n

Yo en el futuro<\/a><\/em>, Federico Le\u00f3n, 2009<\/p>\n\n\n\n

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Un ensayo de filosof\u00eda esc\u00e9nica. \u00d3scar Cornago, 2010<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":3709,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,245],"tags":[470,145],"class_list":["post-9186","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago","tag-acontecimiento","tag-tiempo"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9186","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9186"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9186\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9187,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9186\/revisions\/9187"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3709"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9186"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9186"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9186"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}