{"id":9184,"date":"2010-02-24T13:00:00","date_gmt":"2010-02-24T12:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9184"},"modified":"2026-02-24T13:03:51","modified_gmt":"2026-02-24T12:03:51","slug":"replantear-la-historia-de-la-danza-desde-el-cuerpo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/24\/replantear-la-historia-de-la-danza-desde-el-cuerpo\/","title":{"rendered":"Replantear la historia de la danza desde el cuerpo"},"content":{"rendered":"\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

NAVER\u00c1N, Isabel de (ed.), Hacer historia<\/em>, tercer n\u00famero de la colecci\u00f3n CdL: Cuerpo de Letra, publicado por el Mercat de les Flors, el Institut del Teatre y en Centro Coreogr\u00e1fico Galego en 2010, pp. 53-68<\/p>\n\n\n\n

 \u201cLa cuesti\u00f3n art\u00edstica ya no es m\u00e1s la de \u00bfqu\u00e9 podemos hacer que sea nuevo?, sino \u00bfc\u00f3mo podemos arregl\u00e1rnoslas con lo que tenemos?\u201d (Nicolas Bourriaud, 2007: 17)<\/p>\n\n\n\n

Los trabajos con materiales de la tradici\u00f3n tales como reescenificaciones y los asociados al mantenimiento del repertorio son habituales en \u00e1mbito de la danza. Pero m\u00e1s all\u00e1 de estas pr\u00e1cticas, en los \u00faltimos a\u00f1os han surgido una serie de proyectos que tratan con el pasado de forma muy distinta; se trata de piezas que denuncian la inocencia de una puesta en escena de obras del legado hist\u00f3rico que no haya sufrido un fuerte cuestionamiento de las premisas y procedimientos de trabajo que las hacen posibles. Estas piezas llevan a cabo una recuperaci\u00f3n del pasado particular para la cual desarrollan ciertas metodolog\u00edas que se encuentran emparentadas con las premisas, los procesos y los resultados de las artes pl\u00e1sticas o del cine de reciclaje y con ello con conceptos como apropiaci\u00f3n, posproducci\u00f3n, reciclaje, reconstrucci\u00f3n o d\u00e9tournement. El principio b\u00e1sico sobre el que descansan estas pr\u00e1cticas, y en general cualquier tipo de expresi\u00f3n art\u00edstica que trabaje con materiales del pasado, se asienta sobre la consideraci\u00f3n de las obras heredadas de la tradici\u00f3n no como resultados individuales a los que un artista lleg\u00f3 o como productos finales de una actividad creativa, sino en primer lugar como procesos: no se los concibe como obras acabadas, sino como materiales al servicio de una nueva pr\u00e1ctica art\u00edstica que contin\u00faa trabajando con ellos y reelabor\u00e1ndolos, materiales que no han terminado de hablar. Concebidas as\u00ed, las obras de la historia del arte entera sirven en ese caso primeramente como motores de nuevas pr\u00e1cticas art\u00edsticas para el presente. Estos t\u00e9rminos no son nuevos en absoluto; en sus desplazamientos n\u00f3madas de una disciplina a otra a lo largo de su existencia han pasado de ser conceptos de moda a caer en el olvido, para ser recuperados como conceptos clave que permiten explicar una cierta pr\u00e1ctica art\u00edstica en otro \u00e1mbito distinto a aquel en el que fueron creados. Resulta interesante observar los desplazamientos que se producen en su significado y en su definici\u00f3n al pasar de un territorio disciplinar a otro: la apropiaci\u00f3n, por ejemplo, fue fundamental durante los a\u00f1os ochenta en las artes pl\u00e1sticas, el cine y el v\u00eddeo, mientras que en las artes esc\u00e9nicas, sin embargo, ha empezado a tener cierto peso s\u00f3lo en los \u00faltimos cinco a\u00f1os, a ra\u00edz precisamente de la aparici\u00f3n de estas nuevas formas de tratar con la historia por parte de ciertos creadores contempor\u00e1neosii. En el marco de la constelaci\u00f3n dibujada por estos conceptos, la apropiaci\u00f3n se situar\u00eda en el polo opuesto de otras pr\u00e1cticas como pueden ser el remake, la copia o en el \u00e1mbito de la danza, la reescenificaci\u00f3n. Frente a una praxis que recupera el pasado \u2018tal y como era\u2019, de una forma \u2018fiel\u2019, se situar\u00eda la pr\u00e1ctica de la apropiaci\u00f3n, que se lo adue\u00f1a de manera que sirva a unos fines propios. Como es obvio, esta oposici\u00f3n es completamente artificial e insostenible, ya que cualquier intento de reescenificaci\u00f3n conlleva grandes dosis de subjetividad, de creatividad y de imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El concepto inocente de \u2018fidelidad\u2019 a la pieza recuperada se desmorona nada m\u00e1s plantear una serie de preguntas bastante obvias: a qu\u00e9 se debe guardar fidelidad: \u00bfa una puesta en escena o a un ensayo? \u00bfA una grabaci\u00f3n en v\u00eddeo? \u00bfA una descripci\u00f3n de un espectador? \u00bfA las cr\u00edticas que se escribieron sobre ella? Una vez que se elige el material, \u00bfa qu\u00e9 aspecto se le presta m\u00e1s atenci\u00f3n: a los principios que dirig\u00edan la coreograf\u00eda o a los pasos concretos que ejecutan los bailarines? Estas cuestiones conducen de forma inevitable a otro concepto igualmente controvertido, la documentaci\u00f3n, el cual origina otro orden de preguntas al que tampoco es posible responder inequ\u00edvocamente: \u00bfqu\u00e9 es conveniente preservar de una obra, cu\u00e1les son los productos generados a lo largo de todo un proceso de creaci\u00f3n que se consideran relevantes para recoger su esencia? \u00bfEl producto final? \u00bfLa partitura coreogr\u00e1fica (siempre y cuando la haya)? \u00bfLas notas y apuntes del core\u00f3grafo, de los bailarines, del escen\u00f3grafo, de todos ellos? \u00bfEntrevistas, diarios, recortes de prensa, tr\u00edpticos informativos? \u00bfGrabaciones de v\u00eddeo, capturas de movimiento con tecnolog\u00eda digital? Y sobre todo, \u00bfqu\u00e9 hacer cuando se trata de piezas que se crearon con una vocaci\u00f3n netamente ef\u00edmera, como por ejemplo las improvisaciones? En esos casos justamente el mejor m\u00e9todo de subvertirlas consistir\u00eda en seguir uno de los m\u00e9todos favoritos de la reescenificaci\u00f3n \u2018fiel\u2019: seguir al pie de la letra, por ejemplo, una grabaci\u00f3n de v\u00eddeo. Con plena consciencia y mucha iron\u00eda, esto fue precisamente lo que hizo M\u00e5rten Sp\u00e5ngberg en Powered by Emotion con una improvisaci\u00f3n de Steve Paxton: esta operaci\u00f3n dio lugar, como es de imaginar, a una (buscada) completa distorsi\u00f3n y malinterpretaci\u00f3n de los materiales originales. Por \u00faltimo, a toda esta complejidad asociada a cualquier intento de reescenificaci\u00f3n, se suma la imposibilidad de reconstruir el momento hist\u00f3rico en el que se present\u00f3 la obra. La conciencia del receptor est\u00e1 moldeada hist\u00f3ricamente por los diferentes horizontes de comprensi\u00f3n (Gadamer) en los que la obra se disfruta, los cuales determinan una lectura distinta cada vez; los significados proyectados sobre ella cambiar\u00e1n as\u00ed en funci\u00f3n de sucesivos paradigmas interpretativos en los que el receptor se encuentre. Por ello la generaci\u00f3n de nuevas lecturas, distintas o incluso opuestas a las originales, es consustancial a todo intento de recuperaci\u00f3n de obras esc\u00e9nicas pasadas, es inherente a la recepci\u00f3n de toda pieza heredada de la tradici\u00f3n: es imposible reconstruir al p\u00fablicoiii. En muchas de las pr\u00e1cticas actuales de reconstrucci\u00f3n varios de estos problemas se hacen expl\u00edcitos, llegando en algunos casos incluso a constituir el tema propio de la pieza. Se trata de usos de coreograf\u00edas del pasado gracias a los cuales \u00e9stas viven una segunda vida, se convierten en portadoras de un sentido segundo, no necesariamente contenido previamente en las primeras. De hecho entablan unas relaciones mucho m\u00e1s complejas con el material apropiado, a trav\u00e9s de las cuales \u00e9ste se encuentra reinterpretado, habitado y personalizado; son por ello cercanas a la apropiaci\u00f3n tal y como se comprende en las artes del objeto y de la imagen. No obstante, en un an\u00e1lisis m\u00e1s cercano de sus similitudes, tambi\u00e9n se pueden percibir una serie de desajustes: de hecho, cuando un cineasta retoma una pel\u00edcula previa o un artista reutiliza una obra de la tradici\u00f3n usualmente lo hace por razones distintas a las que llevan a un core\u00f3grafo a apropiarse una danza.<\/p>\n\n\n\n

Una de las caracter\u00edsticas de la apropiaci\u00f3n com\u00fanmente aceptadas en el \u00e1mbito del cine experimental y de las artes pl\u00e1sticas se relaciona con la situaci\u00f3n del saber posmoderno tal y como la defini\u00f3 Lyotard: en la sociedad contempor\u00e1nea la cultura est\u00e1 compuesta de un conglomerado de informaciones dispares, dependientes de su contextos, se encuentra conformada por una pluralidad de micronarraciones y de diversos discursos provenientes de las distintas ciencias (Lyotard, 1991). Dentro de esta pluralidad de informaciones desordenadas y de la marea de comunicaciones desplegadas por los medios, el individuo debe aprender a distinguir entre lo importante y lo irrelevante, debe desarrollar m\u00e9todos para apropiarse de ciertas narrativas y ordenarlas seg\u00fan un criterio personal. Transportado al \u00e1mbito de la producci\u00f3n art\u00edstica, una estrategia operativa paralela a la del individuo posmoderno ser\u00eda la apropiaci\u00f3n: el artista, inmerso en un conglomerado de informaciones, im\u00e1genes, discursos y lenguajes divergentes, decide seleccionar unas pocas con las que crear\u00e1 su propia voz. El autor se encuentra en la necesidad de crear su camino particular, de decidir el valor de la informaci\u00f3n y de ordenarla de acuerdo a criterios individuales basados en su subjetividad. Con ayuda de un m\u00e9todo basado en la l\u00f3gica del collage a partir de elementos de diversas fuentes construye un relato propio, una historia dentro de la historia del arte. Sin embargo, en el \u00e1mbito de la danza la situaci\u00f3n es exactamente la opuesta: en este medio una de las deficiencias que con mayor frecuencia se invocan es precisamente la falta de documentaci\u00f3n. De esta manera la apropiaci\u00f3n de una pieza o de una serie de ellas no puede ser fruto de la proliferaci\u00f3n de discursos y de la necesidad de originar uno propio con el que guiarse en medio de la marea desordenada de documentos. Dada la relativa escasez (por lo menos hasta la aparici\u00f3n del cine y el v\u00eddeo) de documentos de danza, el hecho de apropiarse de una obra indicar\u00eda sobre todo una voluntad de construir una historia; en este caso no a partir de la abundancia de materiales, sino a partir de su pr\u00e1ctica inexistencia, rescatando as\u00ed materiales del olvido al que se han visto relegados. En este sentido, por ejemplo, existen una serie de iniciativas dedicadas a la recuperaci\u00f3n de toda una historia de las artes esc\u00e9nicas que hasta el momento hab\u00eda sido ignorada dentro de las grandes narraciones hist\u00f3ricas del arte occidental. La plataforma Arthive, por medio de performances, proyectos esc\u00e9nicos y diversas formas de investigaci\u00f3n te\u00f3rico-art\u00edstica, promueve una recuperaci\u00f3n de este legado en el entorno de los pa\u00edses del Este antiguamente pertenecientes al bloque comunista. En este mismo entorno han surgido diversos proyectos interesant\u00edsimos de recuperaci\u00f3n del pasado, como A Tiger\u2019s Leap into the Past (evacuated genealogy) de Ana Vujanovi\u0107 y Sa\u0161a Asenti\u0107, en el que siguen un m\u00e9todo rizom\u00e1tico de investigaci\u00f3n arqueol\u00f3gica de la danza contempor\u00e1nea en Serbia que les permite, aparte de generar un sistema de archivo de informaci\u00f3n muy original y de escapar a metodolog\u00edas can\u00f3nicas de estudio historiogr\u00e1fico, crear una historia que faltaba.iv Con proyectos de este tipo se trata, en definitiva, de cuestionar las bases y los m\u00e9todos de una historiograf\u00eda de la danza, de perfilar nuevas l\u00edneas de desarrollo y completar los vac\u00edos encontrados, en resumen, de reescribir una historia de la danza inexistente o incompleta, imperfecta y perfectible v. Otra de las caracter\u00edsticas fundamentales de la apropiaci\u00f3n y del reciclaje en las artes pl\u00e1sticas o audiovisuales consiste en la asunci\u00f3n de una postura rebelde frente a los objetos recuperados de la tradici\u00f3n. Uno de los m\u00e9todos clave en la apropiaci\u00f3n es el d\u00e9tournement (en castellano desv\u00edo o tergiversaci\u00f3n); una vez inaugurado como procedimiento favorito de la Internacional Situacionista, ha sido la t\u00e9cnica predominante al reciclar im\u00e1genes de los medios de masas y del cine de Hollywood. Se conceb\u00eda y usaba como una verdadera arma cultural al servicio de una lucha social, aunque tambi\u00e9n como medio de educaci\u00f3n art\u00edstica proletaria basada en la alteraci\u00f3n de una expresi\u00f3n art\u00edstica dependiente de una ideolog\u00eda reaccionaria para, mediante un a\u00f1adido o un cambio de contexto, subvertir sus significadosvi. Se toma una pieza del pasado para llevar a cabo una malinterpretaci\u00f3n intencionada, una tergiversaci\u00f3n de su sentido original de acuerdo con una l\u00f3gica cr\u00edtica o subversiva que se insubordina frente a un lenguaje y a unos c\u00f3digos presentes en la primera obra, los cuales revelan una cierta organizaci\u00f3n social o pol\u00edtica que se pretende boicotear (Bonet, 1993:32). Este tipo de pr\u00e1cticas muy abundantes especialmente en el videoarte serv\u00edan como instrumentos de subversi\u00f3n contra la ret\u00f3rica visual y verbal de la industria del espect\u00e1culo y el infotainment. Por su lado, en el \u00e1mbito de las artes objetuales, la cr\u00edtica se suele dirigir contra la l\u00f3gica capitalista por medio de una deconstrucci\u00f3n de los condicionamientos visuales que acompa\u00f1an al consumo de masas. Lo cierto es que esta postura no es muy com\u00fan en la recuperaci\u00f3n de piezas de la historia de la danza; por lo general se adopta otra actitud respecto al material reciclado, dirigida por un inter\u00e9s compartido del reconstructor con la pieza original; se trata de un pasado en el que \u2018el presente se reconoce aludido\u2019, ese momento del que hablaba Benjamin de reverberaci\u00f3n del pasado en el presente que, como un rel\u00e1mpago, ilumina los problemas actuales; un instante en el que el continuum lineal y progresivo del historicismo se rompe para dar paso a la fusi\u00f3n o identificaci\u00f3n de dos instantes pertenecientes a distintos momentos hist\u00f3ricos (Benjamin, 2008). As\u00ed, m\u00e1s que con una voluntad cr\u00edtica, la recuperaci\u00f3n de danzas del pasado se lleva a cabo m\u00e1s bien con el inter\u00e9s de buscar unas ra\u00edces para la propia actividad del artista, con la intenci\u00f3n de asimilar unas pr\u00e1cticas, unos m\u00e9todos o una imagen del cuerpo que al creador le interesa recuperar e investigar, o con el deseo de sumergirse en un tipo de est\u00e9tica por la que se siente una particular atracci\u00f3n, experimentando en el propio cuerpo una determinada cualidad de movimiento, unas relaciones espaciales concretas, en suma, intentando reproducir una experiencia. \u00c9ste ser\u00eda el caso por ejemplo de Betsy Fisher en su proyecto reconstrucci\u00f3n de una serie de piezas de danza expresionista (Fisher, 2002). No obstante e independientemente de que se haga un uso pol\u00edtico del material reciclado, tanto en el videoarte como en la danza y en las artes pl\u00e1sticas, las obras primeras siempre llevan en s\u00ed un orden pol\u00edtico, reflejan una serie de c\u00f3digos y valores.<\/p>\n\n\n\n

Como comenta William C. Wees (1993: 32), las piezas de cine y v\u00eddeo que utilizan obras recuperadas abren la puerta para una examinaci\u00f3n cr\u00edtica de los m\u00e9todos y motivos de los materiales primeros, los cuales reclaman la atenci\u00f3n sobre s\u00ed mismos como tales, como productos pertenecientes a un contexto historiogr\u00e1fico, pol\u00edtico e hist\u00f3rico-art\u00edstico determinado que constitu\u00eda su entorno original. Wees (1993:54, 55), refiri\u00e9ndose al \u00e1mbito audiovisual, distingue dos tipos de interrupciones que originan esta examinaci\u00f3n cr\u00edtica de los materiales del pasado: la primera consiste en una interrupci\u00f3n intr\u00ednseca, en la que la pieza misma se ve alterada en su estructura: se encuentra fragmentada, reordenada y confrontada con segmentos de otras obras, de manera que los materiales previos entran a formar parte de una l\u00f3gica art\u00edstica distinta a la que pertenec\u00edan. El segundo tipo consiste en una interrupci\u00f3n extr\u00ednseca a la obra misma. Lo que se altera en este caso es el lugar al que pertenece la obra, en palabras de Wees, \u201cel contexto en el que los materiales existen normalmente y en los que parecen \u2018perfectamente naturales\u2019\u201d (Wees, 1993:54). Al cambiarlos de entorno, los artefactos culturales se ven forzados a exponer sus funciones ideol\u00f3gicas menos obvias y a exponerse a la confrontaci\u00f3n con un paradigma est\u00e9tico distinto a aquel en el que vieron la luz. Es decir, la misma pr\u00e1ctica del entrecomillado o de la cita conlleva ya en s\u00ed misma una recepci\u00f3n anal\u00edtica que favorece el descubrimiento de la l\u00f3gica que dominaba la primera pieza. Este ser\u00eda el tipo de interrupci\u00f3n que se corresponde con el proceso de reconstrucci\u00f3n de piezas de la historia de la danza; en este caso, el cambio de contexto no sucede entre planos o estratos culturales (de alta a baja cultura, por ejemplo), sino temporalmente: la obra se presenta en su integridad, pero en un contexto hist\u00f3rico-art\u00edstico posteriorvii. El mero hecho de exponer de nuevo ciertos materiales en el presente implicar\u00eda ya el potencial cr\u00edtico gracias al cual se desvelar\u00edan una serie de c\u00f3digos que en el contexto original no se percib\u00edan con tanta claridad. Curiosamente, en el caso de la danza en ocasiones se produce el efecto contrario al que se plantea en la apropiaci\u00f3n en el \u00e1mbito del videoarte: una reescenificaci\u00f3n, en lugar de generar una mirada cr\u00edtica, crea en muchos casos una codificaci\u00f3n de la danza original; \u00e9sta se convierte en canon, en una forma repetible y r\u00edgida, se hace preceptiva, de forma que ciertos detalles circunstanciales o eventuales de la pieza original se convierten en elementos sustanciales o gestos inalterables. Precisamente para evitar este efecto, para que el trabajo con materiales de danza del pasado no est\u00e9 asociado a una mitificaci\u00f3n de la pieza original ni a una codificaci\u00f3n excesiva de sus materiales, se han desarrollado una serie de estrategias en las que el cuestionamiento del proceso de recuperaci\u00f3n en toda su complejidad llega incluso a tener prioridad sobre la obra primera misma. \u00c9ste es el caso de una serie de proyectos actuales, tales como UA (Urheben Aufheben) de Martin Nachbar (pieza basada en la reconstrucci\u00f3n de Affectos Humanos de Dore Hoyer), Pupilija, papa Pupilo y los Pupilceks de Janez Jan\u0161a (que recupera la pieza hom\u00f3nima de Du\u0161an Jovanovi\u0107) o Monument G 2, tambi\u00e9n de Jan\u0161a (basada en Monument G del mismo director esloveno). Me detengo en un breve an\u00e1lisis de la primera piezaviii: en el caso de UA, el material coreogr\u00e1fico de Dore Hoyer, entre otras cuestiones, representa un medio para plantear una exposici\u00f3n y una reflexi\u00f3n sobre el propio hecho de la reconstrucci\u00f3n, de forma que Nachbar a lo largo de la pieza desarrolla una suerte de metapraxis. Al comienzo de la pieza se dedica a la exposici\u00f3n l\u00fadica de los procedimientos desplegados para la reconstrucci\u00f3n, tales como b\u00fasqueda en archivos, recopilaci\u00f3n de informaci\u00f3n y primeros intentos de reproducci\u00f3n de los movimientos a partir del recuerdo que conserva de ellos despu\u00e9s de haber visto la filmaci\u00f3n). Equipado de una tiza y una pizarra, Nachbar va desglosando los diferentes estadios en el proceso de recuperaci\u00f3n de Affectos Humanos. El material que conserva de este proceso lo denomina \u2018autopasado\u2019, y se presenta en el escenario por medio de ejercicios de memoria corporal, marcando posiciones y gestos que el bailar\u00edn recuerda y que va integrando paulatinamente dentro de su movimiento, de forma que sit\u00faa el archivo en el cuerpo mismo Precisamente en esta concepci\u00f3n de cuerpo del bailar\u00edn como almac\u00e9n de informaciones es donde reside otro de los factores fundamentales por medio de los cuales se cuestiona el proceso de reconstrucci\u00f3n mismo. Una de las m\u00faltiples ecuaciones que Nachbar escribe en la pizarra a lo largo de las pseudoexplicaciones l\u00fadicas es: \u2018Hoyer \u2260 Nachbar\u2019; como el bailar\u00edn efectivamente comenta, ambos recibieron formaciones distintas, vivieron en tiempos diferentes, no han compartido los mismos intereses, lo cual se hace patente de forma intencionada en UA: a lo largo de la pieza surgen una serie de desigualdades y asperezas destinadas a provocar un efecto de choque en el espectador, una sensaci\u00f3n de incomodidad que impide la inmersi\u00f3n en la est\u00e9tica de Hoyer y que genera un distanciamiento que necesariamente conduce a una postura cr\u00edtica y reflexiva en el p\u00fablico. Sin ir m\u00e1s lejos, ya la acci\u00f3n misma de bailar Affectos en pantalones vaqueros genera perplejidad. Por otro lado, el hecho de que Nachbar baile una coreograf\u00eda bastante femenina, plantea una lectura subvertida y tergiversada en la que las interpretaciones se disparan, originando nuevos sentidos. Por \u00faltimo -y \u00e9ste pienso que es el aspecto m\u00e1s interesante-, el cuerpo de Nachbar ha sido entrenado en una serie de disciplinas muy distintas a las que conformaron el de Hoyer.<\/p>\n\n\n\n

Asociando en la pizarra con una l\u00f3gica discursiva disparatada (pero absolutamente pertinente) los elementos almac\u00e9n, archivo y cuerpo, Nachbar hace referencia a la concepci\u00f3n del \u00e9ste como archivo de disciplinas de movimiento sedimentadas a lo largo del aprendizaje y de las rutinas diarias de movimiento. De esta forma se presentan dos lenguajes cin\u00e9ticos simult\u00e1neamente en un mismo cuerpo (el de Nachbar) y en una misma coreograf\u00eda (Affectos Humanos). Las coreograf\u00edas de Affectos Humanos est\u00e1n marcadas por un fuerte componente expresionista, heredado de su trabajo como bailarina para la compa\u00f1\u00eda de Mary Wigman. Est\u00e1n empapadas del estilo personal de Hoyer, de una gran complejidad t\u00e9cnica y un elevado nivel de abstracci\u00f3n; su prop\u00f3sito se orientaba a sentar las bases de una nueva danza, a la investigaci\u00f3n formal del movimiento que deb\u00eda servir como fundaci\u00f3n de un lenguaje. La coreograf\u00eda de Hoyer est\u00e1 pensada para un cuerpo formado en danza expresionista; se trata de un movimiento brusco y extremo, con una enorme carga de tensi\u00f3n, caracterizado por una composici\u00f3n estricta y precisa que exige un alto nivel de concentraci\u00f3n y un control extremo del cuerpo. Como comenta Schuldt-Hiddemann (2004: 238), se caracteriza por la combinaci\u00f3n de elementos opuestos, la uni\u00f3n de \u201cfuerzas polares\u201d. En esta pieza se dan simult\u00e1neamente una mezcla de perfecci\u00f3n t\u00e9cnica con una especie de arrebato emocional. Este tipo de movimiento difiere totalmente de la educaci\u00f3n que ha recibido Nachbar; su cuerpo es un \u2018archivo\u2019 de entrenamiento y formaci\u00f3n basado en la t\u00e9cnica release, en la que el bailar\u00edn se presenta relajado y sin tensiones. La expresi\u00f3n de Nachbar responde al que caracteriza a la presencia de los cuerpos en la escena desde la danza posmoderna norteamericana: pocas veces se presenta ceremonioso, sino neutro e informal, sin implicarse emocionalmente con la danza que est\u00e1 ejecutando. En este profundo desfase, en la radical divergencia entre lo trascendental del lenguaje de Affectos frente a una ejecuci\u00f3n en este tono m\u00e1s desenfadado, se produce una comicidad a la que Nachbar no ha renunciado y que muestra el desajuste entre ambas est\u00e9ticas, a la vez que genera la presencia de dos planos temporales distintos, dos contextos hist\u00f3ricos en una especie de palimpsesto performativo: el de la danza de posguerra alemana y la danza contempor\u00e1nea comprendida como praxis cr\u00edtica e investigadora, como se ver\u00e1 a continuaci\u00f3n. Precisamente la voluntad de mostrar expl\u00edcitamente el abismo insalvable entre dos paradigmas de danza (que se pone de manifiesto en el mismo intento de recuperaci\u00f3n) es lo que se\u00f1ala m\u00e1s decididamente la creaci\u00f3n de Nachbar como una pr\u00e1ctica que rebasa la apropiaci\u00f3n. Aunque como comenta el mismo Nachbar en la pieza, no se trata de Affectos humanos, sino de su propia interpretaci\u00f3n de ella (lo cual se se\u00f1ala en la pizarra con un doble entrecomillamiento), en este caso el v\u00ednculo de recuperaci\u00f3n no se reduce al mero uso de la obra original para unos prop\u00f3sitos de reescritura; los materiales del pasado y del presente, en cambio, entran en una serie de relaciones altamente complejas en las que no se puede hablar de mero uso, sino de un di\u00e1logo que tiene lugar en m\u00faltiples niveles. Un an\u00e1lisis recurrente para estudiar las relaciones que se establecen entre el material original y la pieza segunda, especialmente en el \u00e1mbito de la literatura, ha consistido en aplicar la clasificaci\u00f3n de textos transtextualidad propuestos por Gerard Genette (Genette, 1993); en efecto, al emplear estas categor\u00edas, se ver\u00eda la enorme complejidad de las relaciones, ya que UA funcionar\u00eda tanto como paratexto (en tanto comenta e introduce el hipotexto: Affectos Humanos), como metatexto (v\u00ednculo cr\u00edtico por excelencia, orientado a la problematizaci\u00f3n del hipotexto), as\u00ed como hipertexto (texto derivado, subsidiario de otro, enmarcado en el mismo g\u00e9nero que la primera obra). Antes de seguir por este camino, me gustar\u00eda retomar un concepto de Fredric Jameson (2008: 97-130) que puede ser m\u00e1s \u00fatil para pensar el tipo de relaci\u00f3n de UA con Affectos: la envoltura. Como afirma Jameson, frente al excesivo formalismo de la intertextualidad, la envoltura se encuentra como un t\u00e9rmino inmediatamente accesible gracias a su frivolidad; por otro lado, la relaci\u00f3n jer\u00e1rquica de lo envuelto y la envoltura se mantiene, si bien se hace reversible, desde el punto de vista de que los envoltorios tambi\u00e9n pueden ser envueltos a su vez y lo envuelto puede funcionar como envoltorio de otro contenido (Jameson, 2008: 101). Esta reversibilidad es fundamental en UA y se hace especialmente patente en la dificultad de definir o distinguir un cuerpo de otro, en la \u00edntima vinculaci\u00f3n de un material de movimiento con otro. Aqu\u00ed reside el punto m\u00e1s inquietante en esta pieza: esta acci\u00f3n de envolver una pieza anterior se desarrolla en la pizarra, pero tambi\u00e9n y sobre todo en el cuerpo mismo del bailar\u00edn. El espectador presencia as\u00ed simult\u00e1neamente dos realidades en un s\u00f3lo movimiento, percibe la copresencia de dos paradigmas de desarrollo hist\u00f3rico de la danza, de dos c\u00f3digos que entran en relaci\u00f3n. Estos dos cuerpos, dos tipos de movimiento y coreograf\u00edas dan lugar a un tercero, el del envoltorio y lo envuelto juntos. En un cuerpo y una coreograf\u00eda se revelan los diferentes tiempos que habitan la nueva pieza (UA), as\u00ed como los diversos vectores hist\u00f3ricos que la cruzan y determinan. Este proceso de \u2018envolver\u2019 constituye para Jameson un procedimiento eminentemente posmoderno de trabajo con materiales previos, mediante el cual (en el \u00e1mbito de la arquitectura y en concreto en el caso de la casa de Frank Gehry) se genera un tercer espacio como resultado de una relaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre otros dos previos: el envuelto y el envolvente; se trata de una espacialidad radicalmente nueva m\u00e1s all\u00e1 de la tradicional que reclama una diferencia y originalidad hist\u00f3rica radicales. \u201cEstas ilusiones y contradicciones fuerzan a uno a cuestionar continuamente la naturaleza de lo que ve, a alterar la definici\u00f3n de realidad, finalmente, desde la memoria de una cosa hasta la percepci\u00f3n de esa cosa\u201d (Jameson, 2008: 101). Pero en realidad el tipo de procedimiento creativo que encuentra Jameson en la casa de Frank Gehry apunta m\u00e1s all\u00e1 que a una mera relaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre dos espacios. Lo mismo podemos decir de UA: esta pieza responde a una forma de hacer danza que se reconoce como investigaci\u00f3n, como una forma de pensar y filosofar, una forma de tratar de resolver problemas no filos\u00f3ficos, sino espec\u00edficos del propio \u00e1rea \u201cde la misma forma que la novela es una forma de resolver problemas narrativos y la pintura de resolver visuales\u201d (Jameson, 2008: 126). UA se entiende sobre todo como la meditaci\u00f3n sobre una serie de problemas de la danza actual que se plantean en t\u00e9rminos coreogr\u00e1ficos: la imposibilidad de reactualizar un cuerpo hist\u00f3rico, las grandes dosis de imaginaci\u00f3n y ficci\u00f3n que van asociados a todos los procesos de recuperaci\u00f3n de la memoriaix, en definitiva: de la dificultad de la reconstrucci\u00f3n de piezas del pasado y de la necesidad que la danza actual siente de crearlo \/ recuperarlo. Una pieza como \u00e9sta desborda la pr\u00e1ctica de la apropiaci\u00f3n: aunque efectivamente se apropia de materiales del pasado, no se crea con ellos una narrativa nueva, sino que se trata sobre todo de pensar una paradoja, de investigar problemas inherentes a la creaci\u00f3n de danza. Al retomar Affectos Humanos, Nachbar no trata s\u00f3lo de trazar una l\u00ednea de desarrollo hist\u00f3rico entre un estadio de la danza de los a\u00f1os sesenta y el momento actual, ni se conforma con establecer una serie de v\u00ednculos cr\u00edticos o afectivos con un pasado; tampoco intenta escribir una historia antes inexistente, sino, m\u00e1s all\u00e1 de todo esto, trata de plantear el problema mismo de la actualizaci\u00f3n de materiales coreogr\u00e1ficos del pasado. La apropiaci\u00f3n de Affectos Humanos es completamente subsidiaria de un intento de reconstrucci\u00f3n, lo que sit\u00faa UA en el marco del nuevo paradigma de la danza comprendida como una praxis cr\u00edtica o como una praxis investigadora, la cual propone una nueva forma de relacionarse con la historia. \u00c9sta no consiste tanto en un trabajo hist\u00f3rico como historiogr\u00e1fico, preocupado por poner al descubierto y cuestionar los principios b\u00e1sicos sobre los que se asienta la construcci\u00f3n hist\u00f3rica. Presenta ante todo una nueva forma de relacionarse con el pasado. Propone una alternativa a las metodolog\u00edas acad\u00e9micas de an\u00e1lisis, contextualizaci\u00f3n, comentario y verificaci\u00f3n de los resultados a los que est\u00e1 acostumbrado el an\u00e1lisis historiogr\u00e1fico cient\u00edfico tradicional. Expone procesos de conocimiento y reflexi\u00f3n historiogr\u00e1fica que, en vez de emplear los criterios acad\u00e9micos como el documento y una voluntad objetiva, se basa en una radicalidad subjetiva: la experiencia durante el proceso de reconstrucci\u00f3n, la del propio cuerpo y el archivo de c\u00f3digos que se han ido sedimentando en \u00e9l, en cuya actividad se plasma la historicidad del sujeto, a partir de la cual se reordenan los datos de la historia y se elabora una narraci\u00f3n personal. La acci\u00f3n se basa en una afirmaci\u00f3n individual creativa en di\u00e1logo con la historia. La relaci\u00f3n actual del core\u00f3grafo con la historia ya no es intuitiva, sino que se dirige hacia una cultura de la investigaci\u00f3n. En definitiva, obras como UA de Nachbar o las mencionadas anteriormente son trabajos que se sit\u00faan en el nuevo papel de la cultura y de la investigaci\u00f3n, con una funci\u00f3n clara (aunque no exclusiva) de instrumento de conocimiento; el artista, con esta metodolog\u00eda de investigaci\u00f3n hist\u00f3rica e historiogr\u00e1fica creativa desplegada, se sit\u00faa en el rol del historiador, del archivista, en su actualizaci\u00f3n de una determinada tradici\u00f3n. Se apropia de los materiales del pasado para crear ya no tanto una nueva narrativa, sino sobre todo para plantear y exponer una serie de problemas en el \u00e1mbito de la danza vinculados a la historia y a la memoria. Usando su propio cuerpo, el artista rompe el sistema, entra dentro de \u00e9l para cuestionar las pol\u00edticas dominantes de investigaci\u00f3n hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

i Este texto ha sido escrito en el marco del proyecto \u201cAutonom\u00eda y Complejidad. Metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n en danza contempor\u00e1nea: Brasil, Eslovenia, Espa\u00f1a, Turqu\u00eda\u201d HAR2008-06014-C02-01 apoyado por el Ministerio de Ciencia e Innovaci\u00f3n 2009-2011.<\/p>\n\n\n\n

ii Janez Jan\u0161a as\u00ed describe su pieza Monument G2 (Janez Jan\u0161a en el taller en AZALA, 24 de febrero 2010) ; Yvonne Hardt emplea el t\u00e9rmino de apropiaci\u00f3n para aludir el trabajo de reconstrucci\u00f3n UA de Martin Nachbar (Hardt, 2008: 193).<\/p>\n\n\n\n

iii No obstante, existe alg\u00fan intento interesante de reconstrucci\u00f3n de p\u00fablicos, como el proyecto What\u2019s Welsh for Performance? de Heike Roms, una reconstrucci\u00f3n de la escena de la performance en Gales. La forma de \u2018reconstruir\u2019 el p\u00fablico se basaba en implicarlo en el proceso mismo de reconstrucci\u00f3n, de forma que se accionaban ciertos mecanismos en la recuperaci\u00f3n de la memoria comunal de la vivencia de un hecho.<\/p>\n\n\n\n

iv Nota del editor: el texto \u00abEl \u2018salto de tigre\u2019: Un m\u00e9todo para reexplicar la historia de las escenas locales\u201d de Ana Vujanovi\u0107, presente en este volumen, recoge una reflexi\u00f3n sobre las experiencias que tanto Vujanovi\u0107 como Sa\u0161a Asenti\u0107 vivieron en torno a este proyecto.<\/p>\n\n\n\n

v Una excelente recopilaci\u00f3n de textos sobre este tipo de proyectos es el n\u00famero 117-118 de MASKA (AA.VV., 2008)<\/p>\n\n\n\n

vi La premisa b\u00e1sica situacionista era la de reutilizar las creaciones culturales ya existentes, en lugar de crear nuevos objetos. De ah\u00ed la afirmaci\u00f3n: \u201cno hay un arte situacionista, sino un uso situacionista del arte\u201d.<\/p>\n\n\n\n

vii Es precisamente esta diferencia temporal la que permite que se establezca una relaci\u00f3n dialogal productiva entre ambos textos, el original y el derivado. As\u00ed lo explica Katherina Zakravsky: \u201cS\u00f3lo si hay una distancia entre el otro mundo del primer evento y las circunstancias de la reconstrucci\u00f3n, s\u00f3lo si la discontinuidad hist\u00f3rica de estos eventos est\u00e1 garantizada, puede tener lugar el reflejo mutuo de estas dos singularidades (Zakravsky, 2007:62).\u201d<\/p>\n\n\n\n

viii Martin Nachbar lleva nueve a\u00f1os dedicado a la reconstrucci\u00f3n de este ciclo de danzas de 1962 de la bailarina expresionista Dore Hoyer. A lo largo de esta investigaci\u00f3n ha ido presentando los diferentes estadios de su trabajo en una serie de formatos como lecturas, lecture-performances, charlas o piezas esc\u00e9nicas. La \u00faltima versi\u00f3n de su reconstrucci\u00f3n (2009) es la que comento en estas p\u00e1ginas.<\/p>\n\n\n\n

ix De hecho, en UA se le concede al espectador la oportunidad de experimentar con la memoria y la reconstrucci\u00f3n. En el desglose de UA que Nachbar organiza en la pizarra, el n\u00famero 7 corresponde a la reconstrucci\u00f3n de Miedo (Affectos Humanos consiste en un ciclo de danzas compuesto de 5 partes, cada una de ellas dedicada a una emoci\u00f3n: vanidad, codicia, odio, miedo y amor), mientras que la parte 8 lleva el t\u00edtulo de Recuerdo. Tras ejecutar la coreograf\u00eda de la parte 7, Nachbar se quita la grabadora que llevaba puesta (y cuya existencia el p\u00fablico ignoraba), abandona el escenario y deja al espectador con el sonido reproducido de toda la parte 7 delante del escenario vac\u00edo para que rememore y reconstruya en su imaginaci\u00f3n, sobre el espacio real y con ayuda de su memoria y del sonido del pasado inmediato, la coreograf\u00eda que acaba de presenciar. La recepci\u00f3n anal\u00edtica requerida por parte del espectador no se limita as\u00ed a la observaci\u00f3n detallada de la pieza, sino que se extiende a los propios procesos individuales de construcci\u00f3n de la memoria.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

A.A.V.V. (1993), Desmontaje: Film, v\u00eddeo \/ apropiaci\u00f3n, reciclaje, Valencia, IVAM. Institut Valenci\u00e0 d\u2019Art Modern; MNCARS. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda; Arteleku; Kijkhuis. World Wide Video.<\/p>\n\n\n\n

A.A.V.V. (2008), History \u2013 experience \u2013 archive: Maska vol. XXIII, 117-118, Ljubljana.<\/p>\n\n\n\n

BENJAMIN, WALTER (2008), Tesis sobre la historia y otros fragmentos, M\u00e9xico D. F.: \u00cdtaca y UACM.<\/p>\n\n\n\n

BETSY FISHER (2002), Creating and Re-creating Dance. Performing Arts related to Ausdruckstanz, Helsinki: Theatre Academy.<\/p>\n\n\n\n

BOURRIAUD, NICOLAS (2007), Postproduction. Culture as screenplay: how art reprograms the world, New York: Lukas & Sternberg.<\/p>\n\n\n\n

WEES, WILLIAM C.(1993), Recycled Images. The art and Politics of Found Footage Films, New York: Anthology Films Archives.<\/p>\n\n\n\n

GADAMER, HANS-GEORG (1990), Wahrheit und Methode, T\u00fcbingen: Mohr Siebeck.<\/p>\n\n\n\n

GENETTE, GERARD (1993), Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt am Main: Suhrkamp.<\/p>\n\n\n\n

HARDT, YVONNE (2007), \u201cReconstructing Dore Hoyer\u2019s Affectos Humanos\u201d, en Sabine Gehm, Pirkko Husemann, Katharina von Wilcke (eds.), Knowledge in Motion. Perspectives of Artistic and Scientific Research in Dance, Bielefeld: Transcript, pp. 193-200.<\/p>\n\n\n\n

HISPANO, ANDR\u00c9S (2005), \u201c- \u00bfY qu\u00e9 har\u00e1s para vivir? \u2013 Robar\u00e9\u201d, en Plagiarismos, Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n, Madrid, La Casa Encendida, pp. 39-43.<\/p>\n\n\n\n

JAMESON, FREDRIC (2008), Postmodernism or the cultural logic of late capitalism, Londres y Nueva York: Verso.<\/p>\n\n\n\n

KATHERINA ZAKRAVSKY (2007) \u201cOn Pupilija Re-enacted\u201d, en Frakcija. Performing Arts Journal, n. 42, Zagreb, pp. 58-65.<\/p>\n\n\n\n

LYOTARD, JEAN-FRAN\u00c7OIS (1991), La condici\u00f3n posmoderna, Buenos Aires: Red editorial Iberoamericana.<\/p>\n\n\n\n

SCHULDT-HIDDEMANN, GARNET (2004), \u201cGanz oder gar nicht: Dore Hoyer\u201d, en Amelie Soyka (ed.), Tanzen und tanzen und nichts als tanzen. T\u00e4nzerinnen der Moderne von Josephine Baker zu Mary Wigman, Berlin: Aviva, pp. 234.246.<\/p>\n\n\n\n

VERWOERT, JAN (2007), \u201cLiving with Ghosts: From Appropriation to Invoction in Contemporary Art, en Art&Research, Vol.1. 2., http:\/\/www.artandresearch.org.uk\/v1n2\/verwoert.html. (\u00daltimo acceso: marzo de 2009)<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n

Proyectos I+D<\/h5>\n\n\n\n
    \n
  • Autonom\u00eda y complejidad. Metodolog\u00edas para la investigaci\u00f3n en danza contempor\u00e1nea: Brasil, Eslovenia, Espa\u00f1a, Turqu\u00eda.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

    <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Victoria P\u00e9rez Royo, 2010<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,259],"tags":[],"class_list":["post-9184","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-victoria-perez-royo-texto"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9184","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9184"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9184\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9185,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9184\/revisions\/9185"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9184"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9184"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9184"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}