{"id":9181,"date":"2010-02-24T12:54:00","date_gmt":"2010-02-24T11:54:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9181"},"modified":"2026-02-24T13:01:05","modified_gmt":"2026-02-24T12:01:05","slug":"artes-y-humanidades","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/24\/artes-y-humanidades\/","title":{"rendered":"Artes y Humanidades"},"content":{"rendered":"\n

una cuesti\u00f3n de formas (de hacer)<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>. A\u00f1o VI, N\u00fam. 12, Diciembre,2010.<\/p>\n\n\n\n

[Este trabajo, junto a los dem\u00e1s que componen el dossier del n\u00famero 12 de telondefondo.org, fue expuesto en el Seminario Internacional \u201cLas artes esc\u00e9nicas como pr\u00e1ctica de investigaci\u00f3n. La transformaci\u00f3n de los espacios acad\u00e9micos y art\u00edsticos (1990-2010)\u201d, organizado por el Institut del Teatre (Barcelona) y el Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC (Madrid), L\u00ednea de investigaci\u00f3n \u201cTexto, imagen e historia cultural\u201d, Proyecto: \u201cImaginarios sociales en las culturas de la globalizaci\u00f3n. Documentaci\u00f3n y an\u00e1lisis de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica (1999-2010) (HAR 2008-06014-C02\/ARTE), realizado en Barcelona, del 26 al 28 de mayo de 2010.<\/em>]<\/p>\n\n\n\n

\u2014<\/p>\n\n\n\n

El arte y la ciencia comparten una misma y sospechosa tendencia a la universalidad, aunque desde presupuestos distintos: la universalidad del esp\u00edritu y la universalidad del conocimiento. Sin embargo, a ambos, artistas y cient\u00edficos, les ha tocado bajar del Olimpo, les ha tocado aproximarse <\/em>a su p\u00fablico, convertido cada vez m\u00e1s en una suerte de consumidores, porque es lo que marcan los tiempos, hacer <\/em>si no al servicio, s\u00ed en relaci\u00f3n <\/em>\u2014y mientras m\u00e1s pr\u00f3xima mejor\u2014 con aquellos que est\u00e1n en frente o alrededor, porque esa situaci\u00f3n es la que termina dando el sentido a lo que hacen, una situaci\u00f3n en tiempo presente. De este modo, creaci\u00f3n art\u00edstica e investigaci\u00f3n cient\u00edfica han ido dejando ver cada vez de forma m\u00e1s clara el presente desde el que se construyen, las contingencias de un modo de producci\u00f3n, que es tambi\u00e9n una manera de hacer.<\/p>\n\n\n\n

En la evoluci\u00f3n de los modos de legitimar la democracia, o en otras palabras, los modos de legitimar el funcionamiento de la representaci\u00f3n pol\u00edtica, Pierre Ronsanvallon[1]\u00a0se refiere a la proximidad como estrategia de poder dentro del juego pol\u00edtico actual, y analiza la idea de proximidad en tres aspectos,\u00a0cercan\u00eda espacial, interactividad y participaci\u00f3n<\/em>. No resulta dif\u00edcil identificar estos aspectos en el campo de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y las formas de plantear el trabajo en ciencias, dos campos no en vano relacionados con las formas de representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Dentro de esta din\u00e1mica de proximidades <\/em>que se ha venido conformando a lo largo del \u00faltimo tercio del siglo XX, y que ha afectado tanto al desarrollo de las Humanidades y las Ciencias Sociales como de la producci\u00f3n est\u00e9tica, el artista y el cient\u00edfico est\u00e1n llamados a encontrarse en un espacio institucional en el que tradicionalmente el artista, como sujeto de creaci\u00f3n, era una rareza de laboratorio. Este nuevo escenario de operaciones cuestiona, una vez m\u00e1s en esta historia de cuestionamientos que es la modernidad, la posibilidad del juicio art\u00edstico, basado en la distancia de la percepci\u00f3n, sobre la que se construye el edificio de la est\u00e9tica, como la posibilidad de la transmisi\u00f3n del conocimiento. Dicho de otro modo, la pregunta que este desplazamiento plantea es la de un arte sin espectador o una ciencia sin destinatario, en ambos casos el problema tiene que ver con la consideraci\u00f3n del arte o de la ciencia como una forma no de acci\u00f3n, sino de representaci\u00f3n. Ante este callej\u00f3n sin salida que afecta al sentido de las representaciones, art\u00edsticas o cient\u00edficas, el mundo acad\u00e9mico se abre al arte no en primer lugar como forma de representaci\u00f3n, sino como pr\u00e1ctica o forma de actuaci\u00f3n, como manera de estar y pensar, en paralelo a otras tendencias culturales que han focalizado la idea de acci\u00f3n <\/em>como estrategia para situarse frente a la realidad.<\/p>\n\n\n\n

La introducci\u00f3n de las artes en los grados superiores de ense\u00f1anza, de m\u00e1ster y doctorado, ha reanimado un viejo debate entre el \u00e1mbito cient\u00edfico y el art\u00edstico, aunque con una formulaci\u00f3n y una necesidad nuevas[2]. La necesidad de homologar qu\u00e9 es lo que puede ser considerado investigaci\u00f3n en artes, c\u00f3mo determinar una forma de trabajar\u00a0cient\u00edficamente\u00a0<\/em>con instrumentos art\u00edsticos, ha conducido este debate a un campo institucional, donde una vez m\u00e1s se han puesto de manifiesto l\u00edmites y contradicciones que m\u00e1s all\u00e1 del \u00e1mbito espec\u00edfico del arte o de la ciencia atraviesan y conforman la cultura moderna. El debate viene, por tanto,\u00a0de atr\u00e1s, aunque en cada momento se ha planteado desde espacios y con intereses distintos.<\/p>\n\n\n\n

Tradicionalmente la ense\u00f1anza de las artes ha estado en manos de escuelas t\u00e9cnicas o conservatorios, donde se proporcionaba a los aspirantes a artistas el conocimiento de una serie de materiales, t\u00e9cnicas de composici\u00f3n, modos de expresi\u00f3n, corrientes hist\u00f3ricas y formas de comunicaci\u00f3n, todo ello orientado a una formaci\u00f3n de car\u00e1cter pr\u00e1ctico que ten\u00eda como objetivo el dominio en el manejo de unos determinados materiales entendidos como instrumentos de expresi\u00f3n: el color, los sonidos, las palabras, el cuerpo, la voz o la imagen. La ampliaci\u00f3n de la formaci\u00f3n art\u00edstica a los ciclos superiores, de forma paralela a otras disciplinas universitarias, ha puesto sobre la mesa el debate de la investigaci\u00f3n tambi\u00e9n en este campo, lo que ha vuelto a destapar esta vieja caja de Pandora. Lo m\u00e1s significativo de este \u00faltimo cap\u00edtulo de la historia de Occidente, considerando este conflicto como un s\u00edntoma cultural, es que su escenario se haya trasladado a la esfera institucional, es decir, que las propias instituciones, conservadoras por definici\u00f3n, hayan tenido que abrirse a este juego de tensiones resultado de la confrontaci\u00f3n entre el fen\u00f3meno art\u00edstico y las disciplinas de conocimiento delimitadas oficialmente desde esas mismas instituciones. Este nuevo espacio de di\u00e1logo entre arte e investigaci\u00f3n puede ser estudiado como una consecuencia tanto de ciertas tendencias art\u00edsticas consolidadas en el \u00faltimo tercio del siglo XX como de nuevos planteamientos en la investigaci\u00f3n y los modos de producci\u00f3n del conocimiento.<\/p>\n\n\n\n

La primera pregunta que podr\u00eda plantearse, antes incluso de entrar en las posiciones del debate, es el por qu\u00e9 se ha llegado a este punto, cu\u00e1l es el inter\u00e9s de homologar las ense\u00f1anzas art\u00edsticas integr\u00e1ndolas en el sistema universitario, al margen de los beneficios pragm\u00e1ticos que se derivan del acceso para la creaci\u00f3n art\u00edstica a otro tipo de recursos econ\u00f3micos destinados a la investigaci\u00f3n y difusi\u00f3n del conocimiento; dicho de otro modo, qu\u00e9 es lo que las artes pueden aportar al conocimiento y por tanto a la sociedad, porque una instituci\u00f3n como la universitaria se entiende que tiene su raz\u00f3n de ser en funci\u00f3n de unas necesidades sociales; y viceversa, qu\u00e9 es lo que la investigaci\u00f3n cient\u00edfica y la idea del conocimiento pueden aportar a la pr\u00e1ctica de las artes. Este intento por buscar una rentabilidad social a las pr\u00e1cticas art\u00edstica, definidas en la tradici\u00f3n est\u00e9tica occidental por su gratuidad <\/em>o su aparente desinter\u00e9s con respecto a la rentabilizaci\u00f3n de los resultados \u2014una visi\u00f3n que nace con el Romanticismo y que se ha intentado dar por acabada en tantas ocasiones ya desde el siglo XIX\u2014, tampoco es nueva, aunque lo llamativo es que ahora la iniciativa parta, no de espacios art\u00edsticos o sociales independientes, sino de las propias instituciones oficiales donde se delimita lo que es conocimiento y las formas de producirlo y divulgarlo.<\/p>\n\n\n\n

La pol\u00e9mica en todo caso est\u00e1 servida desde el momento en que conocimiento cient\u00edfico y creaci\u00f3n art\u00edstica tomaron v\u00edas divergentes para ocuparse de \u00e1mbitos distintos; desde ese tiempo ya lejano la discusi\u00f3n sobre sus diferencias y especificidades, as\u00ed como la necesidad del di\u00e1logo entre uno y otro, son temas que se han ido planteando de diverso modo y con especial intensidad en algunos momentos del siglo XX en los que se crey\u00f3 m\u00e1s de cerca en esa ut\u00f3pica confluencia entre ciencia y arte. Este nuevo debate, reformulado ahora con menos idealismo y m\u00e1s concreci\u00f3n, puede considerarse el pen\u00faltimo cap\u00edtulo de una historia fundacional de la Modernidad que es la historia de una escisi\u00f3n no reconocida entre subjetividad y conocimiento, o experiencia y saber cient\u00edfico, o individuo y esfera p\u00fablica, un acto de\u00a0mala fe ontol\u00f3gica<\/em>, podr\u00edamos decir, tomando prestada la expresi\u00f3n que Paul de Man[3]\u00a0utiliza para calificar la sustituci\u00f3n a comienzos del siglo XIX del t\u00e9rmino alegor\u00eda por el de s\u00edmbolo. Paul de Man identifica esta operaci\u00f3n como una estrategia para entender el mundo, o el arte, en tanto que proyecci\u00f3n de una subjetividad, de una voluntad creadora, pero tambi\u00e9n de poder. Porque en el fondo se trataba de eso, de apropiarse de lo que se resist\u00eda al conocimiento o a la representaci\u00f3n, una t\u00e9cnica de conquistadores dir\u00e1 ya en los a\u00f1os 70 Lyotard pensando en la semi\u00f3tica[4], que no por azar fue el m\u00e9todo que termin\u00f3 de consolidar el rango de\u00a0ciencia\u00a0<\/em>en las Humanidades, cuando la consideraci\u00f3n\u00a0cientificista de este grupo de disciplinas era algo todav\u00eda sujeto a discusi\u00f3n. Al final es un problema de m\u00e9todo, que es lo que ahora se vuelve a plantear para el trabajo art\u00edstico, la necesidad de una formalizaci\u00f3n del proceso de creaci\u00f3n que transforme el hacer pr\u00e1ctico en una forma de interrogaci\u00f3n y b\u00fasqueda de nuevas respuestas, de modo que pueda ser ense\u00f1ada y rentabilizada socialmente.<\/p>\n\n\n\n

Aunque dentro del t\u00e1ndem ciencia-conocimiento, el primer elemento, como mero instrumento para llegar al segundo, puede parecer m\u00e1s libre de intereses esp\u00fareos, es decir, de contingencias externas o contextos pol\u00edticos, lo cierto es que la ciencia tambi\u00e9n tiene una historia \u2014como veremos a continuaci\u00f3n\u2014 y esa historia est\u00e1 ligada a lo que en cada momento se ha considerado que era\u00a0conocimiento<\/em>, un campo cuya determinaci\u00f3n viene unida a las formas de configurar el poder, como apuntaban Paul de Man o Lyotard, y el poder es antes que nada una cuesti\u00f3n de praxis, una forma de hacer. En este sentido, Michel de Certeau, a\u00fan aceptando la legitimidad de entender \u2014de un modo idealista, podr\u00edamos a\u00f1adir\u2014 el poder del conocimiento como la \u201ccapacidad de transformar las incertidumbres de la historia en espacios legibles\u201d, a\u00f1ade que es m\u00e1s exacto reconocer el poder como la \u201ccondici\u00f3n previa del conocimiento<\/em>, y no s\u00f3lo su efecto o atributo\u201d[5].<\/p>\n\n\n\n

A pesar de esa marcada vocaci\u00f3n universalista, ambos fen\u00f3menos est\u00e1n datados, por tanto, hist\u00f3ricamente, y cualquier respuesta acerca del posible di\u00e1logo o complementaci\u00f3n o antagonismo entre ambos debe estar referida a un momento determinado de esa historia. La manera de entender lo que es ciencia, lo que se considera conocimiento y las formas de llegar hasta \u00e9l y difundirlo han ido cambiando al mismo tiempo que han cambiado tambi\u00e9n los modos de entender el hecho art\u00edstico y sus formas de producci\u00f3n y comunicaci\u00f3n. Y uno y otro campo, ciencia y arte, est\u00e1n vinculados al fin y al cabo con dos grandes espacios, conocimiento y producci\u00f3n de la subjetividad, sobre los que se legitiman las formas de poder. Si a finales del siglo XX una instituci\u00f3n caracter\u00edstica de la sociedad del saber y el bienestar como la universidad ha tenido la necesidad de reconciliar nuevamente estos dos campos, es porque algo est\u00e1 ocurriendo o ha estado ocurriendo hasta alcanzar la suficiente fuerza como para transformar estructuras tan conversadoras y dependientes de la vida pol\u00edtica como las universidades.<\/p>\n\n\n\n

En un libro que tiene como subt\u00edtulo \u201cDestrucci\u00f3n de la experiencia y origen de la Historia\u201d, Giorgio Agamben[6]\u00a0plantea un recorrido en paralelo de estos dos campos. Para ello se remonta a una \u00e9poca previa a la construcci\u00f3n de esta Historia moderna, un momento en el que todav\u00eda no estaba formada ni la idea de la subjetividad ni la de ciencia tal y como hoy las entendemos. Para la Edad Media, Agamben distingue dos \u00e1mbitos que remiten a realidades distintas, el del conocimiento y el de lo que hoy llamar\u00edamos subjetividad, que entonces correspond\u00eda a la idea del sentido com\u00fan, construido a partir de la experiencia personal. El primero de estos campos, el conocimiento, que determina los modelos cient\u00edficos, no ten\u00eda que ver con el individuo, sino con la revelaci\u00f3n de una verdad superior. El agente de esa verdad era un\u00a0nosotros\u00a0<\/em>cercano a lo religioso, una entidad impasible y divina, de ah\u00ed que ciencias como la astrolog\u00eda estuvieran relacionadas con la magia o lo sagrado, vecinas tambi\u00e9n a la m\u00edstica o la alquimia, y de ah\u00ed tambi\u00e9n que las ciencias entonces estuvieran ligadas a una pr\u00e1ctica, un hacer o una actitud, una dimensi\u00f3n performativa del conocimiento que luego va a ser heredada por las artes, mientras que las ciencias, a pesar de que en muchos casos se apoyen en pr\u00e1cticas de laboratorio o estudios de campo, se vincular\u00e1n con la idea de la observaci\u00f3n, especulaci\u00f3n, discurso abstracto y reflexi\u00f3n te\u00f3rica, dentro de un proceso que podr\u00edamos denominar como desmaterializaci\u00f3n de la ciencia.<\/p>\n\n\n\n

Con el desarrollo de la subjetividad se crea un yo que va a pasar a ser el nuevo sujeto del conocimiento, de ese conocimiento te\u00f3rico ligado a lo cient\u00edfico, es decir, a una actividad mental, un\u00a0yo pienso\u00a0<\/em>que inicialmente, como dice Agamben, es tan s\u00f3lo el sujeto gramatical de un verbo de escasa sustancia espiritual. Esta operaci\u00f3n gramatical permite vincular el proceso del conocimiento al individuo, creando un arco te\u00f3rico que ir\u00eda desde la experiencia personal al saber cient\u00edfico. El\u00a0yo-pienso\u00a0<\/em>se coloca como garant\u00eda de un saber, que ya no va a bajar del cielo, ni va a estar relacionado con la idea de la revelaci\u00f3n, sino que se va a desarrollar desde metodolog\u00edas emp\u00edricas, una verdad con apariencia de objetividad pero que tiene que nacer, sin embargo, del individuo para proyectarse desde ah\u00ed hacia fuera (como dec\u00eda Paul de Man refiri\u00e9ndose a la experiencia est\u00e9tica relativa al s\u00edmbolo). Mientras que lo m\u00e1s cercano a esa idea de\u00a0revelaci\u00f3n\u00a0<\/em>quedar\u00e1 en el campo de las artes en forma de inspiraci\u00f3n, lo dem\u00e1s a partir de ahora ser\u00e1 resultado del trabajo intelectual que trata de medir, ordenar, clasificar y comparar para llegar al conocimiento. El yo queda atrapado como base de un conocimiento cient\u00edfico y la experiencia, que convive con lo incierto, lo cambiante, lo que no se puede medir, va a dar lugar al arte como expresi\u00f3n de una imposibilidad, de un sujeto que ya no es sujeto de nada m\u00e1s que de un mundo interior y ajeno. A cambio, el conocimiento cient\u00edfico va a quedar respaldado, pero s\u00f3lo\u00a0en teor\u00eda<\/em>, por el individuo como sujeto de una experiencia que es principio del saber. \u201cEn su b\u00fasqueda de la certeza \u2014explica Agamben\u2014, la ciencia moderna anula esa separaci\u00f3n y hace de la experiencia el lugar \u2014el \u201cm\u00e9todo\u201d, es decir, el camino\u2014 del conocimiento\u201d[7]. De esta manera, algo tan pragm\u00e1tico como el conocimiento o los campos de saber, a pesar de tener como principio al sujeto investigador, un\u00a0yo-pienso<\/em>, adopta la apariencia de un trabajo te\u00f3rico liberado de toda contingencia y m\u00e1s all\u00e1 de intereses materiales. El conocimiento se desmaterializa. La singularidad del sujeto se proyecta a trav\u00e9s de una operaci\u00f3n intelectual al plano de lo universal, y el individuo, el espacio de la experiencia y lo sensible, queda en funci\u00f3n de una verdad abstracta, eliminando la posibilidad de la no certeza, de la contradicci\u00f3n y lo ef\u00edmero, es decir, lo que no se deja representar, como base del conocimiento. La otra posibilidad de expresi\u00f3n de ese l\u00edmite ser\u00e1 la religi\u00f3n \u2014relegada, como el arte, a los m\u00e1rgenes del espacio oficial de conocimiento\u2014 como afirmaci\u00f3n a trav\u00e9s de una pr\u00e1ctica que actualiza la fe de un yo\u00a0sujeto<\/em>, ahora s\u00ed, a una fuerza trascendental.<\/p>\n\n\n\n

Si tenemos que hacer balance de esta primera negociaci\u00f3n entre arte y ciencia, dir\u00edamos que la ciencia es reconocida como un tipo de trabajo te\u00f3rico, de rango superior, al que se le supone una productividad social, y el arte queda como una concesi\u00f3n al bando perdedor a cambio de la expropiaci\u00f3n del sujeto al servicio de la construcci\u00f3n del edificio de la ciencia. Ciencia y arte pasan ya en la Enciclopedia <\/em>de Diderot como campos ligados a la especulaci\u00f3n, en el primer caso, y a la ejecuci\u00f3n, en el segundo. Entre estos dos polos se abre un espacio intermedio que ser\u00e1 ocupado por las Humanidades, a las que se unir\u00e1n a lo largo del siglo XIX y XX las Ciencias Sociales. Las llamadas Ciencias Humanas, a mitad de camino entre la objetividad cientificista y la subjetividad parcialmente emancipada, no dejar\u00e1n de ser miradas con cierta condescendencia cuando no con recelo.<\/p>\n\n\n\n

En Las palabras y las cosas<\/em>, Foucault, se remonta tambi\u00e9n a este momento de transici\u00f3n de la \u00e9poca cl\u00e1sica a la moderna para analizar, a partir de un recorrido por la historia de las ciencias, el nacimiento de las Humanidades, que no por azar se produce en paralelo al fen\u00f3meno art\u00edstico[8]<\/a>. Ambos, el nacimiento de las Humanidades y el del arte, son resultado de lo que el pensador franc\u00e9s explica como la fragmentaci\u00f3n de la mathesis universalis<\/em>, un sistema \u00fanico de ordenaci\u00f3n y medida que organiza toda la realidad. Las ciencias antiguas funcionaban a trav\u00e9s de este sistema de representaci\u00f3n dispuesto en forma de listados abiertos de los elementos que se encontraban en la realidad. La gram\u00e1tica listaba las partes de la oraci\u00f3n, la anatom\u00eda las partes del cuerpo y los estudios de la riqueza las propiedades de la Iglesia, las casas feudales y los comerciantes. Con la fractura de este sistema \u00fanico de representaci\u00f3n, cada campo de conocimiento se va a replegar sobre s\u00ed mismo, pasando a funcionar no ya como listados, sino como sistemas articulados, interdependientes, pero aut\u00f3nomos. De este modo, la Gram\u00e1tica se transforma en Filolog\u00eda, que se organiza a partir de las funciones de cada parte de la oraci\u00f3n, la Anatom\u00eda da lugar a la Biolog\u00eda, que se ocupa tambi\u00e9n de las funciones de cada parte del cuerpo, y de los Estudios de las Riquezas pasan a ocuparse las Ciencias Econ\u00f3micas, con una visi\u00f3n m\u00e1s articulada que da cuenta de las transformaciones del capital y la idea de trabajo. El repliegue sobre s\u00ed mismo de estos sistemas deja unos espacios vac\u00edos donde van a surgir las preguntas que van a dar lugar a las Humanidades, las preguntas por el motor de estas representaciones, por su modo de funcionamiento y el producto final, la idea de lenguaje, del hombre y de la vida, o del trabajo. Paralelamente, surge la Est\u00e9tica, que se ocupa de los modos de percepci\u00f3n, y cuyo campo aut\u00f3nomo de pruebas ser\u00e1 el Arte, un espacio que en la filosof\u00eda kantiana, uno de los exponentes por excelencia de este movimiento de desmaterializaci\u00f3n, va a servir de puente entre la teor\u00eda del conocimiento y la pr\u00e1ctica de la moral.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de este origen com\u00fan, las Humanidades y las artes van a mirar en direcciones divergentes o al menos de modos distintos; las primeras van a luchar por legitimarse como espacio objetivo <\/em>de conocimiento, tratando de asimilarse en sus formas de operar a las ciencias para adquirir as\u00ed tal estatus \u2014algo comparable a lo que podr\u00eda estar ocurriendo hoy con las artes\u2014, y \u00e9stas, a su vez, van a buscar su legitimaci\u00f3n como expresi\u00f3n de una subjetividad que hab\u00eda quedado hu\u00e9rfana al pasar a formar parte de esa aventura del yo pienso<\/em>. De este modo, las Humanidades van a tratar de desarrollar una metodolog\u00eda espec\u00edfica, importada inicialmente, sobre todo en el siglo XIX, de las ciencias naturales. As\u00ed se recurre primero al empirismo, el positivismo l\u00f3gico y la denominada observaci\u00f3n cient\u00edfica <\/em>de la realidad. M\u00e1s tarde la alternativa la dar\u00e1n la Antropolog\u00eda y las Ciencias Sociales, que quedaban m\u00e1s cerca de las Humanidades y que como ciencias j\u00f3venes tomaron un r\u00e1pido impulso y credibilidad, y finalmente en la b\u00fasqueda de una metodolog\u00eda propia, no importada, la tabla de salvaci\u00f3n vendr\u00e1 de la Ling\u00fc\u00edstica y el estudio de los signos.<\/p>\n\n\n\n

Es sobre todo en torno a los a\u00f1os setenta y ochenta cuando se trata de formalizar el an\u00e1lisis de los diversos campos art\u00edsticos (literatura, imagen, artes pl\u00e1sticas, cine, m\u00fasica o teatro) y por extensi\u00f3n, v\u00eda la semi\u00f3tica, de otros campos culturales. Esta operaci\u00f3n ser\u00e1 posible gracias a la herencia de las diversas tradiciones formalistas que hab\u00edan ido desarroll\u00e1ndose desde las primeras d\u00e9cadas de siglo, como las teor\u00edas de la Pura Visibilidad en artes visuales, la semi\u00f3tica de Saussure, el funcionalismo norteamericano, el formalismo y la ling\u00fc\u00edstica de las escuelas del Este, la Estil\u00edstica y la evoluci\u00f3n de algunas de estas corrientes ya en los sesenta a trav\u00e9s del Posestructuralismo. Se consolida as\u00ed un modo de trabajo en Humanidades y Ciencias Sociales que bajo el r\u00f3tulo general de Estructuralismo Foucault definir\u00e1 no como un m\u00e9todo nuevo, sino como \u201cla conciencia despierta e inquieta del saber moderno\u201d[9], es decir, algo que est\u00e1 por detr\u00e1s incluso del conocimiento, una metodolog\u00eda, una forma de operar o una actitud que lo hace posible, una maquinaria de enunciaci\u00f3n que lo positiviza como espacio de conocimiento.<\/p>\n\n\n\n

De este modo, el estudio de la cultura como sistema de signos, es decir, como tejido o texto<\/em>, entendiendo este concepto en su sentido m\u00e1s abstracto, y forma de representaci\u00f3n va a dar alas a las Humanidades al tiempo que produce un efecto de contaminaci\u00f3n entre los diversos \u00e1mbitos de conocimiento. Resultado de este panorama ser\u00e1n fen\u00f3menos consolidados en el \u00faltimo tercio del siglo XX como los estudios culturales <\/em>o el nacimiento del performance como instrumento de investigaci\u00f3n en Humanidades y Ciencias Sociales. Producto de este movimiento de apertura y renovaci\u00f3n es tambi\u00e9n la inclusi\u00f3n de las artes, no ya como objeto de estudio para el conocimiento de su pr\u00e1ctica o de su historia, sino como pr\u00e1cticas espec\u00edficas de investigaci\u00f3n dentro del \u00e1mbito universitario.<\/p>\n\n\n\n

Conviene detenerse en este momento, en el que a la vez que se desarrolla la semi\u00f3tica como estaci\u00f3n final de los formalismos comienza a apuntarse en el medio acad\u00e9mico esta perspectiva performativa, que va a servir de relevo y nuevo motor en la investigaci\u00f3n dentro de las Humanidades. Ambas aproximaciones no son excluyentes, pero definen modos de mirar y por tanto metodolog\u00edas distintas; mientras que la primera, a trav\u00e9s del estudio de los signos, se centra en la organizaci\u00f3n y resultado de las representaciones, ya no s\u00f3lo art\u00edsticas sino tambi\u00e9n culturales en un sentido amplio, la segunda va a enfocar estas representaciones desde el punto de vista de sus formas de producci\u00f3n en tanto que pr\u00e1cticas sociales. Este enfoque performativo toca campos disciplinares bien diversos, pero una de sus piedras de toque va a ser en todo caso el espacio art\u00edstico como objeto de reflexi\u00f3n te\u00f3rica. No es un azar que sea tambi\u00e9n a lo largo de los a\u00f1os sesenta y setenta cuando se consolide el performance como un g\u00e9nero espec\u00edfico dentro de las artes.<\/p>\n\n\n\n

Las primeras formulaciones de este debate se pueden rastrear tambi\u00e9n en tiempos remotos, cuando comienza la discusi\u00f3n sobre la naturaleza del arte. El mismo Agamben, que hace esa revisi\u00f3n de las ideas de ciencia y subjetividad, unos a\u00f1os antes dedica un estudio a la consideraci\u00f3n del arte como pr\u00e1ctica a lo largo de la tradici\u00f3n occidental, excusa que le valdr\u00e1 para ir m\u00e1s all\u00e1 de lo art\u00edstico[10]. Partiendo de la diferenciaci\u00f3n en la filosof\u00eda griega entre\u00a0poiesis<\/em>, como un modo de hacer que ten\u00eda que ver con la revelaci\u00f3n de una verdad, es decir, con el conocimiento, con el hecho de traer a la luz un saber oculto, y\u00a0praxis<\/em>, como producci\u00f3n a trav\u00e9s de la realizaci\u00f3n de una acci\u00f3n, y la posterior confusi\u00f3n entre ambos conceptos en la tradici\u00f3n latina a trav\u00e9s del t\u00e9rmino\u00a0agere<\/em>, se centra en el \u00e9nfasis que la filosof\u00eda posterior va a hacer en esta dimensi\u00f3n pr\u00e1ctica sobre la que se funda un tipo de metaf\u00edsica, que Agamben denomina una metaf\u00edsica de la voluntad, \u201cla vida entendida como energ\u00eda e impulso creador\u201d[11], a lo que se refer\u00eda Novalis cuando define la poes\u00eda en tanto que expresi\u00f3n art\u00edstica por excelencia, como \u201cuso voluntario, activo y productivo de nuestros \u00f3rganos\u201d[12]. Pasando por lugares tan distintos como la revitalizaci\u00f3n de la idea de trabajo en Marx o la filosof\u00eda de Nietzsche, Agamben insiste en vincular esta dimensi\u00f3n pr\u00e1ctica con la propia naturaleza del hombre: \u201cQue el hombre tenga sobre la tierra una condici\u00f3n productiva, significar\u00eda entonces que la condici\u00f3n de su habitar en el mundo es una condici\u00f3n\u00a0pr\u00e1ctica<\/em>\u201d[13].<\/p>\n\n\n\n

Como era de esperar, este horizonte discursivo encuentra en la modernidad art\u00edstica un terreno abonado, sobre todo en el paisaje de las vanguardias hist\u00f3ricas y de forma ya expl\u00edcita a partir de los a\u00f1os cincuenta con esta consolidaci\u00f3n del performance como pr\u00e1ctica art\u00edstica y m\u00e1s tarde discursiva, una forma de creaci\u00f3n que va a tener una influencia directa en otros \u00e1mbitos art\u00edsticos, como las artes visuales, las artes pl\u00e1sticas, la danza, el teatro o incluso la literatura. Es a partir de este amplio enfoque de estudio, desarrollado desde disciplinas y l\u00edneas de investigaci\u00f3n distintas a lo largo del siglo XX, desde donde hay que entender, al menos desde un punto de vista hist\u00f3rico, la apertura del espacio universitario al arte como paradigma para discutir una forma pr\u00e1ctica <\/em>de investigaci\u00f3n. Podr\u00edamos decir que Practice as Research <\/em>es la etiqueta que se ha dado al efecto que este amplio movimiento cultural ha terminado teniendo en el \u00e1mbito institucional de la universidad dentro de la esfera anglosajona.<\/p>\n\n\n\n

Si todo este recorrido hist\u00f3rico vale para algo es para ser m\u00e1s conscientes de un presente, que es el presente de hoy, en el que el espacio acad\u00e9mico especializado, los denominados ciclos superiores, abre sus puertas a los lenguajes art\u00edsticos no como objeto de estudio, sino como posibilidad para enfatizar una aproximaci\u00f3n pr\u00e1ctica \u2014en el sentido en el que lo vamos a discutir a continuaci\u00f3n\u2014 al hecho de la investigaci\u00f3n; dicho en otras palabras: se recurre al arte como una forma de hacer que puede aportar una nueva dimensi\u00f3n en el modo de entender y difundir el conocimiento. Parad\u00f3jicamente, este di\u00e1logo se produce por uno de sus puntos m\u00e1s conflictivos, el de la metodolog\u00eda de la investigaci\u00f3n o las formas de las pr\u00e1cticas. No se trata aqu\u00ed, por tanto, de un debate sobre espacios de conocimiento u objetos de estudio, sino sobre formas de saber que, como dec\u00edamos al comienzo, tiene algo que ver con las formas de poder.<\/p>\n\n\n\n

Dentro de este amplio panorama de revitalizaci\u00f3n de la idea de\u00a0praxis<\/em>, que en cierto modo ha sido la modernidad desde sus comienzos, hay una serie de referencias que se han convertido en can\u00f3nicas, provenientes sobre todo de la antropolog\u00eda de lo sagrado, la sociolog\u00eda de la representaci\u00f3n, la pragm\u00e1tica, la teor\u00eda posestructuralista o los estudios de g\u00e9nero, y otras, con un car\u00e1cter m\u00e1s filos\u00f3fico, sin dejar de formar parte de este heterog\u00e9neo paisaje, han sido menos discutidas dentro de una bibliograf\u00eda que ha pasado ya a ser cl\u00e1sica en los estudios performativos[14]. Entre estas otras referencias merece la pena hacer un alto en el concepto de\u00a0vita activa\u00a0<\/em>de Hannah Arendt, otro de los cap\u00edtulos importantes de la historia del pensamiento del siglo XX directamente relacionado con la focalizaci\u00f3n en la idea de acci\u00f3n en relaci\u00f3n a dos \u00e1mbitos frente a los cuales el concepto moderno de arte va a tener que definirse, aunque sea por exclusi\u00f3n, el del trabajo y la pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

En el comienzo de\u00a0La condici\u00f3n humana,\u00a0<\/em>Arendt[15]\u00a0diferencia tres tipos de pr\u00e1cticas que integran la\u00a0vita activa<\/em>: labor, trabajo y acci\u00f3n. La primera, la labor, tiene que ver con la condici\u00f3n natural del hombre, con las necesidades derivadas de su ser biol\u00f3gico; la segunda, el trabajo, con su condici\u00f3n mundana, con sus necesidades materiales, satisfechas artificialmente por medio de instrumentos; y la tercera, la acci\u00f3n, con su condici\u00f3n plural, con las necesidades derivadas de no ser el hombre, sino un hombre que vive junto a otros. Aunque estos tres tipos de pr\u00e1cticas est\u00e1n relacionados con la vida pol\u00edtica del hombre, es esta \u00faltima, la dimensi\u00f3n plural, la que se convierte en condici\u00f3n por la cual el hombre tiene vida pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

Arendt remonta el concepto de acci\u00f3n pol\u00edtica al conflicto de S\u00f3crates entre polis y filosof\u00eda. A juicio de Plat\u00f3n, su maestro encontr\u00f3 la muerte por someterse a la opini\u00f3n p\u00fablica, es decir, a la consideraci\u00f3n de la polis, por tratar de buscar la verdad mediante la acci\u00f3n pol\u00edtica, es decir, a trav\u00e9s del di\u00e1logo con los otros. A partir de ah\u00ed la filosof\u00eda se retira de la polis para buscar la verdad en s\u00ed misma y se inicia una tradici\u00f3n marcada por la metaf\u00edsica que ha dejado lo social <\/em>como un \u00e1mbito atravesado por intereses esp\u00fareos y contingencias del momento, donde no habr\u00eda oportunidad para la verdad, la autenticidad o la b\u00fasqueda de uno mismo al margen de intereses externos. De este modo, la vita contemplativa<\/em>, que inicialmente hab\u00eda tenido un rango parejo a la vita activa<\/em>, como las dos actividades desinteresadas que defin\u00edan al hombre pol\u00edtico, es decir al hombre libre (porque el trabajo, como las acciones derivadas de las necesidades biol\u00f3gicas, eran consideradas de una naturaleza servil y atendidas por los esclavos), pasa ya a la tradici\u00f3n latina con un rango superior. El hombre te\u00f3rico y el hombre de acci\u00f3n inician caminos separados. Arendt defiende que cuando se ampl\u00eda en la tradici\u00f3n latina el tipo de pr\u00e1cticas que caracterizan al hombre, no es porque la labor y el trabajo asciendan al nivel de la acci\u00f3n pol\u00edtica, sino porque esta \u00faltima se degrada al nivel de las anteriores, es decir, adquiere tambi\u00e9n una condici\u00f3n servil; s\u00f3lo la actividad contemplativa o la reflexi\u00f3n te\u00f3rica queda en un rango superior, libre de lo contingente, de lo que tiene sentido por responder a las necesidades inmediatas.<\/p>\n\n\n\n

Todav\u00eda para Arist\u00f3teles las dos acciones fundamentales del bios politikos <\/em>que delimitan la esfera de los asuntos humanos, es decir, aquello que no est\u00e1 sujeto a una necesidad, acciones libres y desinteresadas, eran la praxis y el discurso. Aunque el pensamiento moderno ha tratado de revalorizar la praxis frente a la teor\u00eda (Marx, Nietzsche), Arendt insiste en que el marco te\u00f3rico ha seguido siendo el mismo, lo que traducido a nuestra discusi\u00f3n, quiere decir que el conocimiento finalmente sigue siendo considerado como algo relativo no a una acci\u00f3n (pol\u00edtica) sino a una actividad te\u00f3rica (y aparentemente desinteresada) que hace ya siglos perdi\u00f3 su naturaleza de acci\u00f3n, es decir, su ser social como actuaci\u00f3n junto a los otros, a pesar de que las tendencias actuales nos llevar\u00edan a pensar lo contrario.<\/p>\n\n\n\n

Frente a las actividades productivas, o sea, el trabajo, la acci\u00f3n se realiza en s\u00ed misma, no en funci\u00f3n de sus resultados, y tiene como caracter\u00edstica esencial la revelaci\u00f3n de un agente, es decir, de alguien que realiza ese acto. La acci\u00f3n nos habla de quien la hace. Como realizaci\u00f3n frente a los otros, la primera pregunta a la que responde es qui\u00e9n est\u00e1 actuando<\/em>. Es por esto que como modelo de acci\u00f3n pol\u00edtica Arendt se refiere a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas que no dejan una obra como resultado, como por ejemplo una actuaci\u00f3n esc\u00e9nica o musical, a las que Arendt recurre con frecuencia como punto de comparaci\u00f3n, aunque el modelo central de an\u00e1lisis lo toma del discurso verbal en tanto que acci\u00f3n a trav\u00e9s de la cual se revela quien habla y por correspondencia, a quien se dirige, poniendo de manifiesto la pluralidad como condici\u00f3n del ser.<\/p>\n\n\n\n

La reivindicaci\u00f3n de la acci\u00f3n en los medios intelectuales de izquierda dentro del contexto de las luchas sociales de los a\u00f1os sesenta es el antecedente m\u00e1s inmediato de una actitud acad\u00e9mica <\/em>que atraves\u00f3 la universidad en aquel momento y que tres d\u00e9cadas despu\u00e9s todav\u00eda est\u00e1 por entrar, aunque ahora el impulso viene desde dentro del propio sistema. El debate que aqu\u00ed estamos planteando en torno a la investigaci\u00f3n en artes recoge en cierto modo esta herencia social, aunque reformulada desde el espacio institucional.<\/p>\n\n\n\n

La evoluci\u00f3n de Tzvetan Todorov, director del Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje en el Centro Nacional de Investigaciones Cient\u00edficas (CNRS) de Par\u00eds, resulta en este sentido relevante. Todorov llega a Par\u00eds a comienzos de los a\u00f1os sesenta, donde estudia con Barthes y se dedica a difundir el trabajo de los formalistas rusos. A partir de ah\u00ed se especializa en semi\u00f3tica de la lengua, un campo en el que se convierte en una de las referencias internacionales. Lo interesante es su evoluci\u00f3n a partir de los setenta y su distanciamiento con respecto al \u00e1mbito del estructuralismo, definido por Foucault en ese momento \u2014recordemos\u2014 como condici\u00f3n del conocimiento. En la introducci\u00f3n a un libro todav\u00eda de los a\u00f1os setenta\u00a0La conquista de Am\u00e9rica: el problema del otro<\/em>[16], comienza advirtiendo que en la base de la semi\u00f3tica lo que est\u00e1 es la relaci\u00f3n con el otro, un enfoque que implica toda una actitud y una manera de mirar y que ha seguido desarrollando posteriormente. Ya en los noventa, en un libro titulado\u00a0La vida en com\u00fan<\/em>, hace un repaso de este prejuicio anti-social en la tradicci\u00f3n occidental: \u201cLa sociabilidad es lo real; pero el ideal es la soledad, que es tambi\u00e9n la verdad profunda de nuestra naturaleza: \u00e9sta es la primera gran versi\u00f3n de la concepci\u00f3n individualista que subyace a nuestras representaciones de la vida humana\u201d[17]. En di\u00e1logo con la tradici\u00f3n filos\u00f3fica y literaria se discute la necesidad de una actitud personal que pase por la relaci\u00f3n con el otro: \u201cLa sociabilidad no es un accidente ni una contingencia; es la definic\u00f3n misma de la condici\u00f3n humana\u201d[18], una condici\u00f3n que no puede ser entendida m\u00e1s que en t\u00e9rminos de acci\u00f3n p\u00fablica, esa misma actitud que llev\u00f3 a S\u00f3crates a la muerte y que marc\u00f3 el giro metaf\u00edsico del pensamiento occidental.<\/p>\n\n\n\n

El estudio de las condiciones de trabajo en la sociedad posindustrial, donde la habilidad social y la capacidad de aprendizaje se han hecho imprescindibles, lleva a Virno a colocar la idea de\u00a0acci\u00f3n<\/em>, en el sentido en que lo utiliza tambi\u00e9n Arendt, en el centro de su discusi\u00f3n, aunque a diferencia de esta Virno parte de la tr\u00edada intelecto, trabajo y acci\u00f3n[19]. Es decir, ha sustituido la labor, aquellas pr\u00e1cticas que Arendt derivaba de la condici\u00f3n natural del hombre, por el intelecto. Esto no es casual, ya que Virno va a desarrollar la idea de intelecto a partir de lo que Marx denominaba el \u201cintelecto general\u201d, donde se engloban las capacidades naturales que distinguen al hombre, como el habla, la memoria, el pensamiento, la raz\u00f3n, los afectos, las emociones o el deseo, que quedar\u00edan relacionadas con las labores \u201cnaturales\u201d del hombre. Ahondando en la tendencia a la difuminaci\u00f3n de los l\u00edmites entre unos y otros tipos de pr\u00e1ctica, ya apuntada por Arendt, Virno sit\u00faa en el centro del actual sistema econ\u00f3mico las potencias intelectuales. El trabajo habr\u00eda adoptado las caracter\u00edsticas de las pr\u00e1cticas pol\u00edticas, que se habr\u00edan situado en la base de los diferentes tipos de pr\u00e1cticas. Como antecedente de este desplazamiento se cita la industria cultural, un terreno al que pertenece la universidad y que habr\u00eda ido ganando espacio a lo largo del siglo XX. Entre las caracter\u00edsticas de este tipo de trabajo, presente ya en muchos otros sectores, como direcci\u00f3n de empresa, recursos humanos, m\u00e1rketing o finanzas, se destaca la actitud social del individuo, el denominado \u201cintelecto general\u201d, es decir, la capacidad de hablar, de interactuar con los otros, de colaborar y vincularse, de crear afinidades y trabajar en grupos.<\/p>\n\n\n\n

Entre las formas de colaboraci\u00f3n diferencia aquellas donde la colaboraci\u00f3n se produce entre los resultados del trabajo individual previamente realizado, de aquellas donde el trabajo mismo es resultado de una colaboraci\u00f3n, es decir, la colaboraci\u00f3n es condici\u00f3n previa a la acci\u00f3n. A partir de estos corrimientos la diferencia que establece Habermas entre acci\u00f3n instrumental y acci\u00f3n comunicativa quedar\u00eda igualmente difuminada, como la diferencia entre trabajo e interacci\u00f3n, porque la capacidad de comunicaci\u00f3n, como la capacidad de colaboraci\u00f3n e interacci\u00f3n, estar\u00e1n en la base de la acci\u00f3n en el actual sistema de producci\u00f3n capitalista.<\/p>\n\n\n\n

Lo m\u00e1s novedoso en el planteamiento de Virno es que, recurriendo al trabajo de George Simondon sobre procesos de individuaci\u00f3n \u2014una cuesti\u00f3n directamente relacionada con el fen\u00f3meno art\u00edstico\u2014, sit\u00faa estas potencias naturales como magma previo o espacio com\u00fan sobre el que se construyen los individuos. Es decir, el individuo no es el punto de partida de la acci\u00f3n, sino producto de una potencia puesta en acto, o en otras palabras, de una acci\u00f3n que se est\u00e1 desarrollando. Primero es la acci\u00f3n (frente al otro), y luego el individuo. El yo se construye a trav\u00e9s de la acci\u00f3n, y lo com\u00fan no es un objetivo que hay que perseguir, sino una unidad previa; el objetivo es m\u00e1s bien la diferencia, la defensa de una pluralidad hecha p\u00fablica, lo que Virno vincula con una democracia participativa, un planteamiento que tiene que ver con esa idea de proximidad que expon\u00edamos al comienzo, en lugar de una democracia representativa.<\/p>\n\n\n\n

Bajo la perspectiva de Virno, estos dos campos, teor\u00eda y pr\u00e1ctica, o reflexi\u00f3n y acci\u00f3n, se terminan superponiendo al presentar el habla, siguiendo en la l\u00ednea de Arendt, que a su vez se remonta, como hemos visto, hasta la filosof\u00eda griega, como la unidad m\u00ednima de acci\u00f3n. A diferencia del yo pienso<\/em>, que Agamben colocaba en los comienzos de una subjetividad producto de una operaci\u00f3n abstracta sobre la que se deb\u00eda fundamentar el conocimiento, yo hablo <\/em>se presenta como el performativo absoluto y se utiliza como modelo para el an\u00e1lisis del campo de la acci\u00f3n en la sociedad posindustrial, una acci\u00f3n pol\u00edtica, en el sentido de Arendt, es decir, referida a un entorno social, llevada a cabo por una persona junto a otras, que abre una esfera p\u00fablica y se realiza en s\u00ed misma, sin dejar un producto material como resultado. Al mismo tiempo, esta acci\u00f3n actualiza esa capacidad natural del intelecto que define al hombre, pone en juego una potencia adquirida que, como la lengua, se escenifica en cada ocurrencia concreta, en cada contexto espec\u00edfico de realizaci\u00f3n. Su representaci\u00f3n admite la abstracci\u00f3n, pero no su realizaci\u00f3n f\u00edsica, aqu\u00ed y ahora, frente a los dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

Las cuestiones de m\u00e9todo no son las m\u00e1s f\u00e1ciles de resolver, a pesar de su apariencia subsidiaria como instrumentos para lograr unos objetivos. Chantal Maillard recuerda que Nietzsche ten\u00eda los m\u00e9todos como el tipo de comprensi\u00f3n m\u00e1s costoso por ello m\u00e1s valioso, la comprensi\u00f3n de los cauces mismos del conocimiento, elevada por Maillard al rango de intuici\u00f3n, una intuici\u00f3n racional: la manera en la que se han de colocar los elementos para tener sentido. Este camino que lleva al conocimiento, en un momento en que se piensa antes el proceso que el producto o la potencia antes que el acto, pasa a ser en s\u00ed mismo objeto y resultado de la investigaci\u00f3n, un camino que s\u00f3lo en la medida en que sea recorrido, es decir, practicado, llegar\u00e1 a ser conocido. Por eso, concluye Maillard, \u201cel m\u00e9todo es algo m\u00e1s que una simple direcci\u00f3n o el trazo de una l\u00ednea; el m\u00e9todo es un hacer dentro del magma\u201d[20]. Parafraseando la definici\u00f3n de Foucault, podemos acordar que el m\u00e9todo es la conciencia formal del conocimiento cient\u00edfico.<\/p>\n\n\n\n

Paul Feyerabend, una de las voces m\u00e1s cr\u00edticas de la objetividad cientificista y el positivismo l\u00f3gico, afirma que los cient\u00edficos m\u00e1s relevantes han construido sus propios m\u00e9todos, es decir, han sido a su vez fil\u00f3sofos de la ciencia, creadores de una forma de hacer \u2014de pensar\u2014. \u201cLa ciencia en su mejor aspecto \u2014dice Feyerabend\u2014[21], la ciencia en cuanto es practicada por nuestros grandes cient\u00edficos, es una habilidad, o un arte, pero no una ciencia en el sentido de una empresa \u201cracional\u201d que obedece a est\u00e1ndares inalterables de la raz\u00f3n y que usa conceptos bien definidos, estables, \u201cobjetivos\u201d y por esto tambi\u00e9n independientes de la pr\u00e1ctica\u201d. En su libro m\u00e1s conocido,\u00a0Tratado contra el m\u00e9todo<\/em>, y en estudios posteriores nacidos a la luz de la pol\u00e9mica a la que dio lugar el primero, defiende la ciencia como una pr\u00e1ctica ligada a un contexto preciso, por ello la dificultad de importar metodolog\u00edas que pudieron servir en unos momentos y lugares, pero que no van a servir en situaciones distintas. Como corrector de esa tendencia a la abstracci\u00f3n, sospechosamente desinteresada y antipol\u00edtica, que domina la investigaci\u00f3n, aboga por unas pr\u00e1cticas m\u00e1s democr\u00e1ticas, por una ciencia \u2014o un arte, podr\u00edamos a\u00f1adir\u2014 que nazca como respuesta a un contexto material y no te\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

Esta tradici\u00f3n cr\u00edtica que \u2014como vemos\u2014 tiene un largo recorrido, parece que comienza a filtrarse en los espacios oficiales destinados a la producci\u00f3n de conocimiento \u2014despu\u00e9s de haber conquistado los espacios de la producci\u00f3n econ\u00f3mica\u2014, resultado sin duda de la necesidad por parte de estos de abrirse a las din\u00e1micas sociales del momento, es decir, de estar al d\u00eda, de seguir present\u00e1ndose como un servicio p\u00fablico eficaz. Es desde este planteamiento desde que el que se produce la inserci\u00f3n de las artes dentro del espacio superior de ense\u00f1anza; no resultar\u00eda, por tanto, sensato tratar de encontrarles m\u00e9todos y formas de actuaci\u00f3n predeterminados que las legitimen como formas de investigaci\u00f3n, cuando lo que se est\u00e1n buscando son lugares para cuestionar lo que ya parece legitimado, un tipo de conocimiento sostenido a trav\u00e9s de una forma que la autoriza. Lo m\u00e1s coherente, siguiendo con este enfoque del conocimiento como pr\u00e1ctica, ser\u00e1 que esas formas se definan a partir del mismo hacer art\u00edstico, pero s\u00ed parece \u00fatil tener en cuenta como base de ese hacer <\/em>este panorama hist\u00f3rico en el que debajo de movimientos aparentemente desinteresados se esconden discursos de legitimaci\u00f3n de los diferentes tipos de pr\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n

Los m\u00e9todos en ciencias ser\u00edan comparables a los g\u00e9neros en arte, y si hace tiempo que el artista tiene que ser a su vez creador de las propias reglas del juego sobre las que va a construir la obra, en un momento en que los g\u00e9neros ya no valen para legitimar un tipo u otro de pr\u00e1ctica, con m\u00e1s raz\u00f3n se habr\u00e1n de construir igualmente los canales que transformen su hacer en forma de conocimiento. O dicho con los t\u00e9rminos de Virno, en una sociedad posindustrial que obliga a una continua actualizaci\u00f3n de la capacidad de aprendizaje, as\u00ed como de otras capacidades intelectuales, el artista ha de ser necesariamente, de una u otra forma, tambi\u00e9n un pensador, en el sentido en que lo propon\u00eda el director vasco \u00d3skar G\u00f3mez en Cerebro magullado 2. King Kong Fire<\/em>, sobre un texto de Anton Reixa: \u201cEl pensamiento viaja al interior del cuerpo\u201d, pero un cuerpo, por esc\u00e9nico, necesariamente puesto en relaci\u00f3n a otro y situado junto a otros, un cuerpo-pensamiento hecho p\u00fablico. Es desde esta posici\u00f3n activa de reflexi\u00f3n que el arte se deja ver, desde su mismo proceso de creaci\u00f3n y a\u00fan antes, como una forma de duda y, por tanto, de posibilidad de conocimiento puesto en escena, es decir, consciente y con vocaci\u00f3n de abrirse a un espacio p\u00fablico. Es desde esta actitud capaz de convertir una actividad personal en un debate social que las formas de actuar en arte pueden ser rentabilizadas en aquellos otros \u00e1mbitos con disposici\u00f3n a entrar en contacto con este tipo de pr\u00e1cticas creativas. En ese lugar del ensayo abierto, de la tentativa frustrada, de la duda y del proceso como forma de colaboraci\u00f3n, reinventado cada vez sobre las posibilidades que ofrece ese magma indiferenciado que Marx denomin\u00f3 \u201cintelecto general\u201d, y en el que radica la potencia social del individuo, ciencia y arte vuelven a encontrarse para repensar las formas de conocimiento, entendidas como formas de estar, exponerse y relacionarse.<\/p>\n\n\n\n

Este pensamiento de una forma en proceso, o d\u00e1ndole la vuelta a la ecuaci\u00f3n, esta forma que piensa \u2014retomando la formulaci\u00f3n de Godard del ensayo en cine, un g\u00e9nero creado tambi\u00e9n como respuesta a este conflicto entre arte y ciencia\u2014 no es ya resultado de una representaci\u00f3n, sino la representaci\u00f3n de un aqu\u00ed y un ahora puesto en escena como forma en proceso, como actualizaci\u00f3n de una potencia (de pensar) expresada a trav\u00e9s de una forma convertida en acci\u00f3n, que es el punto de partida de un modo de hacer en p\u00fablico, de hacer arte o de hacer ciencia, de hacer pol\u00edtica en el sentido en el que lo expon\u00eda Arendt, no por desinteresado sino por transindividual, como dir\u00eda Simondon, de hacer yo junto a los otros.<\/p>\n\n\n\n

Si interrumpiera aqu\u00ed este art\u00edculo, quedar\u00eda resonando un tono injustificadamente triunfalista acerca del momento que parece abrirse en torno a las relaciones entre arte e investigaci\u00f3n, o la posibilidad de transformar el modo de entender el conocimiento. Sin embargo, el arte es el \u00faltimo convidado en llegar a la mesa. Su capacidad para quedar como un adorno que acompa\u00f1e las transformaciones sociales, cuando ya todo est\u00e1 hecho, es un peligro constante de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas. Visto a grandes rasgos, as\u00ed fue a partir del siglo XVIII, cuando se consolida una manera de entender la ciencia y el conocimiento basado en la subjetividad a cambio de cederle a esta un campo propio de juego, el arte. Ahora nuevamente prolifera el t\u00e9rmino\u00a0creativo\u00a0<\/em>y toda una constelaci\u00f3n de ideas en torno a \u00e9l como estrategia para legitimar las pr\u00e1cticas que organizan el sistema econ\u00f3mico global y por ende los modos de hacer poder. Adoptar estas formas, que tienen que ver con el dinamismo, la hibridez, los procesos, la interacci\u00f3n, la proximidad, la apertura a lo otro, no supone una postura frente al sistema, sino apenas un estar dentro del juego; no es un punto de llegada, sino la condici\u00f3n para estar, o dicho en otros t\u00e9rminos, no es una metodolog\u00eda, sino los materiales para construirla. De esto nos advierten Negri y Hardt cuando exponen las transformaciones que llevaron de lo que ellos llaman Imperio al imperialismo[22], como dos modos de funcionamiento del capital, poniendo de manifiesto hasta qu\u00e9 punto todo este vocabulario est\u00e1 en el centro, no s\u00f3lo de los movimientos culturales cr\u00edticos, sino de los sistemas econ\u00f3micos y las formas de poder. Por eso argumentan que por s\u00ed sola la movilidad, los intercambios y la indeterminaci\u00f3n, como las esencias o las identidades, no nos har\u00e1 m\u00e1s libre, la cuesti\u00f3n est\u00e1 en los \u201creg\u00edmenes de producci\u00f3n\u201d. Una posici\u00f3n que tiene que ver con lo que defiende Feyerabend o lo que propone Michel de Certeau como criterio de lo cient\u00edfico: \u201cUn discurso mantendr\u00e1 por tanto una marca de cientificidad al hacer expl\u00edcitas las\u00a0condiciones y las reglas de su producci\u00f3n, y de entrada las relaciones a partir de las cuales nace\u201d[23].<\/p>\n\n\n\n

Por eso, lo dicho hasta aqu\u00ed, no hay que entenderlo como un punto de llegada, una metodolog\u00eda en s\u00ed mismo, sino como la posibilidad de un punto de partida, materiales sobre los que construir las formas de actuar, que tienen que ver con estas potencias del hombre, con su capacidad de crear, de pensar, de recordar, de tener afectos y emociones, de desarrollar relaciones. Sobre este magma informe se desarrolla una posibilidad cient\u00edfica o art\u00edstica que es en primer lugar un ejercicio de presente donde se hace visible una situaci\u00f3n de comunicaci\u00f3n y producci\u00f3n al mismo tiempo que est\u00e1 latente en todo proceso de investigaci\u00f3n como de creaci\u00f3n. Sacar a la luz, hacer p\u00fablica esa situaci\u00f3n pragm\u00e1tica de un yo hablando a un t\u00fa, aunque quede \u2014necesariamente\u2014 reinventada, implica construir una metodolog\u00eda sobre un presente concreto que configura a su vez una econom\u00eda, una forma de plantear el poder, un modo de producci\u00f3n de relaciones, afectos, redes e identidades, por inmaterial no menos real.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h3>\n\n\n\n