CORNAGO, \u00d3scar (Coord),\u00a0Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 87-98.<\/p>\n\n\n\n *Este texto remite al trabajo de investigaci\u00f3n del lenguaje esc\u00e9nico de invasi\u00f3n de la silueta urbana que desarrollo. A partir de pr\u00e1cticas invasoras, es decir, del ejercicio de creaci\u00f3n de espect\u00e1culos de calle que abordan el espacio de la ciudad no como escenograf\u00eda, sino como dramaturgia, se constitu\u00adye una mirada que repiensa el procedimiento esc\u00e9\u00adnico de puesta en escena en el teatro callejero. La premisa de esta investigaci\u00f3n est\u00e1 apoyada en la proposici\u00f3n de que la ciudad y sus flujos confor\u00adman una base dramat\u00fargica.<\/p>\n\n\n\n Buscar procedimientos de creaci\u00f3n que nacen de la percepci\u00f3n de que la ciudad impone formas de uso social y, al mismo tiempo, condiciona modos de operaci\u00f3n, permite pensar acciones de ruptura.<\/p>\n\n\n\n El concepto que fundamenta este abordaje es el de ambiente<\/em>. Trabajar con la noci\u00f3n de lo urbano no como mero proyecto, sino como ambiente, im\u00adplica una percepci\u00f3n que observa los movimientos y desplazamientos de la cultura y de los comporta\u00admientos que construyen aquello que vemos como la ciudad.<\/p>\n\n\n\n Aparte de la estructura arquitect\u00f3nica o de los delineamientos urban\u00edsticos, las din\u00e1micas socia\u00adles y culturales son el material que representa la ciudad como tejido. Es de la observaci\u00f3n de las di\u00adferentes superficies de la ciudad, a saber, su dimen\u00adsi\u00f3n geogr\u00e1fica, su dimensi\u00f3n edilicia, sus flujos y contra-flujos, su textura pol\u00edtica, podemos pensar un habla teatral que emerge de la sobre posici\u00f3n de estos elementos.<\/p>\n\n\n\n Habitualmente pensamos el teatro de calle como un gesto, especialmente politizado, que eli\u00adge el espacio abierto motivado por est\u00edmulos que dicen m\u00e1s respecto al locus del emisor del discurso esc\u00e9nico. El teatro de calle es, com\u00fanmente, com\u00adprendido como un modo espectacular que busca este sitio de la convivencia p\u00fablica, pues ser\u00eda el lugar de encuentro con un p\u00fablico particular, un p\u00fablico popular.<\/p>\n\n\n\n De eso nacen miradas que no perciben el es\u00adpacio de la ciudad m\u00e1s que como un sitio so\u00adcial, cuando mucho, cultural determinado. Pero no es usual percibir la ciudad como lenguaje. Consecuentemente, muchos espect\u00e1culos de calle no incorporan la polivalencia de significados y sig\u00adnificantes de la ciudad, no incorporan los flujos en la construcci\u00f3n del lenguaje esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n El teatro contempor\u00e1neo puso en discusi\u00f3n el concepto de dramaturgia<\/em>, abriendo nuevas mira\u00addas sobre el trazo m\u00e1s fuerte de la tradici\u00f3n en el \u00e1rea del teatro. Ya desde los experimentos de las vanguardias hist\u00f3ricas, en el inicio del siglo XX, la situaci\u00f3n de privilegio del texto dram\u00e1tico sobre el espect\u00e1culo fue puesta en crisis. Pero los experimentos de Grotowski y de diferentes gru\u00adpos j\u00f3venes en los a\u00f1os 60, profundizaron abor\u00addajes que superaban la supremac\u00eda de una dra\u00admaturgia que se manifestaba bajo la forma de un texto verbal.<\/p>\n\n\n\n La introducci\u00f3n en el campo del teatro de no\u00adciones de dramaturgia como una escritura que puede estar instalada en el cuerpo del actor, no solo redefine la noci\u00f3n de actor, sino que nos pro\u00adpone repensar nuestros conceptos con relaci\u00f3n a lo teatral. En este sentido reflexionar sobre las relaciones existentes entre las reglas de funcio\u00adnamiento del espacio esc\u00e9nico, del espacio cul\u00adtural y la construcci\u00f3n de textos espectaculares en los espacios abiertos de la ciudad, es tambi\u00e9n pensar sobre el concepto de una dramaturgia del espacio.<\/p>\n\n\n\n Actualmente, trabajamos con usos espectacula\u00adres de la calle que ampl\u00edan nuestra comprensi\u00f3n de la ciudad como espacio del espect\u00e1culo. De postu\u00adras que buscan peque\u00f1os espacios de la calle, o de las plazas, para espect\u00e1culos que circunstancian sus discursos como manifestaci\u00f3n cultural popu\u00adlar, aparecen actualmente formas espectaculares que no se contentan con estar en la calle, pero bus\u00adcan incorporar en el funcionamiento de la escena los flujos de la calle, o por otro lado, subvertir es\u00adtos flujos fabricando rupturas de los ritmos coti\u00addianos.<\/p>\n\n\n\n Cuando me refiero a la idea de invasi\u00f3n<\/em>, no me refiero, necesariamente, a un acto de rebeld\u00eda, oriundo en grupos creadores marginales. La inva\u00adsi\u00f3n, aunque sea un gesto pol\u00edtico, no nace siem\u00adpre impulsado por una motivaci\u00f3n politizada cla\u00adramente definida.<\/p>\n\n\n\n La toma de los espacios de la ciudad por inter\u00advenciones art\u00edsticas, producidas por formas orga\u00adnizativas basadas o no en colectivos enfrentados con el establishment<\/em> siempre implica la creaci\u00f3n de \u201cestados de ruptura\u201d de lo cotidiano.<\/p>\n\n\n\n L\u00f3gicamente, la ciudad puede ser pensada como un continuum<\/em> de rupturas, lo que crear\u00eda una paradoja, pues estar\u00edamos, al mismo tiempo, reconociendo la existencia de quiebres en lo coti\u00addiano. Esos quiebres, caracter\u00edsticos de la urbe, a\u00fan pueden ser identificados cuando percibimos que las ciudades se constituyen a partir de zo\u00adnas que se caracterizan cultural y socialmente. La funcionalidad de estas zonas conforma n\u00facleos que se articulan de diferentes formas entre s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, la intervenci\u00f3n art\u00edstica se inserta en la l\u00f3gica funcional de la ciudad, deslizamientos mo\u00adment\u00e1neos que pueden subvertir procedimientos cotidianos. El ciudadano com\u00fan, el usuario del espacio de la ciudad, estructura rutinas que son importantes tanto para su inserci\u00f3n en los usos so\u00adciales de las ciudades, como para la construcci\u00f3n de identidades. Los lenguajes art\u00edsticos que no es\u00adt\u00e1n directamente relacionadas con el universo de la publicidad o de los mass media<\/em>, crean espacios de extra\u00f1amiento con las rutinas de las ciudades, aunque m\u00e1s no sea porque no reafirman directa\u00admente la l\u00f3gica instrumental del capital.<\/p>\n\n\n\n Las contradicciones sociales constituyen un elemento clave en el proceso de crecimiento de las ciudades, y eso expresa los procesos por los cua\u00adles el establishment<\/em> se articula para conservar el orden y a trav\u00e9s de la cual su condici\u00f3n de do\u00adminaci\u00f3n. En este sentido el orden funcional del capital pide espacios \u201climpios\u201d, \u201corganizados\u201d y \u201cpreservados\u201d, considerando las demandas ope\u00adracionales del sistema de circulaci\u00f3n de mercade\u00adr\u00edas. As\u00ed, se instaura una l\u00f3gica que debe vaciar la silueta urbana de sus sentidos m\u00e1s aut\u00f3nomos que emergen de las din\u00e1micas socioculturales. Velar los signos de las contradicciones, y la edi\u00adficaci\u00f3n de proyectos de simulacros conforman un procedimiento ordenador. Orden que no im\u00adplica un ordenamiento general de la ciudad, or\u00addenamiento social, pero s\u00ed un discurso del orden que establece el flujo del consumo. Ese discurso de la mercader\u00eda espectaculariza la propia ciudad como objeto, y consecuentemente, al ciudadano (Debord, 1990).<\/p>\n\n\n\n Es interesante pensar las formas del teatro de calle en cuanto \u201chablas de resistencia\u201d que ocupan el espacio urbano proponiendo siempre resigni\u00adficaciones de los sentidos de la calle, por lo tan\u00adto, interfiriendo en los sentidos de la ciudad, en el flujo y en la l\u00f3gica de la espectacularizaci\u00f3n de la vida. De las m\u00faltiples formas de impregnaci\u00f3n de sentidos por las cuales los ciudadanos pueden modificar el ambiente de la ciudad, las artes de la calle representan una herramienta fundamental. El ciudadano interfiere en la silueta urbana a par\u00adtir de su lectura del texto de la ciudad. Pero, m\u00e1s all\u00e1 de esa relaci\u00f3n de lectura que hace parte del di\u00e1logo cotidiano de los habitantes de la ciudad, la urbe espectacularizada representa un texto que puede ser le\u00eddo como habla, como dramaturgia. Eso, m\u00e1s que una posibilidad para los creadores, es una condici\u00f3n que pesa sobre la pr\u00e1ctica creati\u00adva del arte de la calle.<\/p>\n\n\n\n El ejercicio de la performance teatral en la cui\u00addad no puede ignorar el habla de la propia ciudad, que se expresa por la articulaci\u00f3n del dise\u00f1o de los edificios, de las v\u00edas, de sus puntos nodales, bien como del flujo y del repertorio de usos sociales.<\/p>\n\n\n\n Cuando un grupo teatral se lanza a la aventura de la calle est\u00e1 creando un texto espectacular que tiene un entretejido con la din\u00e1mica de la ciudad. La proximidad o distancia con puntos nodales o marcos urbanos representa la intensificaci\u00f3n de diferentes aspectos del espect\u00e1culo y la formu\u00adlaci\u00f3n de significados. Eso implica decir que el teatro de calle no puede ser interpretado sin que se considere las relaciones existentes entre escena y zona urbana ocupada. En estas condiciones el teatro no podr\u00e1 escapar de las tensiones de inter\u00adpretaci\u00f3n que vincular\u00e1n habla esc\u00e9nica y espacio urbano.<\/p>\n\n\n\n En este sentido, es posible decir que estas rela\u00adciones se estructuran como un ejercicio de lectura de la ciudad como dramaturgia. La toma de con\u00adciencia de ese fen\u00f3meno conlleva la reorganiza\u00adci\u00f3n de nuestra noci\u00f3n de teatro de calle<\/em> y de sus repercusiones potenciales como habla que irrumpe en el espacio vivencial de las calles. Si la ciudad es un texto dram\u00e1tico, una puesta en escena inva\u00adsora ser\u00e1 siempre le\u00edda como una relectura de la ciudad. Leer la ciudad como dramaturgia significa utilizar la l\u00f3gica de la calle percibiendo que el flu\u00adjo de energ\u00eda de los usuarios es fundamental en la formulaci\u00f3n de las posibilidades de significaci\u00f3n de las performances teatrales invasoras.<\/p>\n\n\n\n Toda habla teatral que se instala en la ciudad propone un \u201cdesorden\u201d que interfiere en los flujos centrales establecidos. Estos flujos, m\u00e1s institucio\u00adnalizados o m\u00e1s informales, que definen percep\u00adciones de los sentidos culturales de la ciudad, son objeto de la intervenci\u00f3n de los discursos teatrales. Estos discursos deforman aquellos flujos, constru\u00adyendo nuevos sentidos para la ciudad, aunque de forma provisoria y fragmentada. \u201cDesorganizar\u201d el flujo de la calle a trav\u00e9s de los lenguajes teatrales es buscar la construcci\u00f3n de lugares, pues influye en la redefinici\u00f3n de relaciones entre el ciudadano y los espacios de la ciudad. El acto de \u201ctomar\u201d la ciudad es un claro posicionamiento ideol\u00f3gico que se funda como declaraci\u00f3n de derechos sobre las normas del espacio p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n Es interesante poder pensar la presencia extra-cotidiana del teatro en la calle como un est\u00edmulo a un desorden que se aproxima a proyectos de de\u00adriva (Debord, 1990). Kevin Linch en su libro de 1960 La imagen de la ciudad<\/em> observa que \u201cper\u00adderse completamente quiz\u00e1 sea una experiencia bastante rara para la mayor\u00eda de las personas que viven en la ciudad moderna\u201d. Esa dificultad est\u00e1 relacionada con los procesos de orientaci\u00f3n ca\u00adracter\u00edsticos de las ciudades contempor\u00e1neas, que buscan disminuir al m\u00e1ximo los m\u00e1rgenes para el acaso y la deriva. El comportamiento de la deriva identificado por Guy Debord representa siempre una amenaza a las l\u00f3gicas ordenadoras que apa\u00adrentemente dan forma a la ciudad. Reconocer la imprevisibilidad significa aceptar la posibilidad, aunque moment\u00e1nea, de una completa inversi\u00f3n de papeles sociales, y hasta incluso de la desorga\u00adnizaci\u00f3n del orden establecido.<\/p>\n\n\n\n Seg\u00fan Marc Aug\u00e9, la condici\u00f3n contempor\u00e1\u00adnea de la s\u00faper modernidad implica la existencia de los no-lugares, que se definen como lugares no relacionales y no hist\u00f3ricos, es decir, no an\u00adtropol\u00f3gicos. Espacios que no conforman iden\u00adtidades, sino que se ofrecen como simulacros del para\u00edso capitalista, por eso no definen per\u00adtinencias y apenas implican compromisos con el propio consumo. El no-lugar representa un lugar que no es m\u00e1s que una zona del consumo que opera sin construir ninguna idea de territorio y de identidad.<\/p>\n\n\n\n La l\u00f3gica de la globalizaci\u00f3n interfiere en la construcci\u00f3n de los sentidos de la ciudad e insta\u00adla espacios que se organizan mediante los meca\u00adnismos de los no-lugares, as\u00ed se da la expansi\u00f3n de los shoppings centers, malls, <\/em>hipermercados, barrios privados y todas las formas urbanas que se pretenden limpias e inmunes a las agudas con\u00adtradicciones de nuestra sociedad. Estos espacios se caracterizan por ofrecer escenograf\u00edas que repre\u00adsentan la auto-imagen del sistema como marco del consumo. La propia ciudad, como un todo, parece sometida a un tratamiento que ampl\u00eda los espacios de fruici\u00f3n del consumo en detrimento de los luga\u00adres relacionales. En contraste con estas tendencias el fen\u00f3meno teatral, por su naturaleza vivencial, presencial y artesanal hace posible la resistencia a estos procesos de homogeneizaci\u00f3n de los espa\u00adcios.<\/p>\n\n\n\n Es frente a esta condici\u00f3n que debemos obser\u00advar el funcionamiento de las propuestas teatrales que pueden ser definidas como invasoras<\/em>. Estas formas espectaculares son propuestas que rompen con varios procedimientos tradicionales del teatro. Eso es claro en lo que dice respecto a la disponi\u00adbilidad del espacio urbano, que podr\u00eda ser con\u00adsiderado como el \u201cescenario\u201d. La ciudad no est\u00e1 disponible para las secuencias de ensayos que todo actor y director desea. Se plantea as\u00ed un desaf\u00edo para el proceso creador. No hay preparaci\u00f3n \u2014en\u00adsayo\u2014 que pueda responder, del punto de vista de la tarea interpretativa, a todas las variables que necesariamente funcionar\u00e1n en el momento de la \u201cinvasi\u00f3n\u201d. Consecuentemente, el trabajo del ac\u00adtor que se prepara para invadir<\/em> no deber\u00e1 suponer la plena realizaci\u00f3n en el proyecto de los ensayos, sino construir un instrumental que se defina por la capacidad de la adaptabilidad.<\/p>\n\n\n\n Este proceso incompleto generar\u00e1 lagunas en la dramaturgia del actor que solamente podr\u00e1n ser completadas en el propio juego franco de la repre\u00adsentaci\u00f3n. Se puede decir que este actor-invasor antes de llevar para la calle una profunda y s\u00f3lida construcci\u00f3n, deber\u00e1 portar una estructura flexi\u00adble cuyo eje estar\u00e1 preparado para la tarea de la invasi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El director ruso Vsevolod Meyerhold construy\u00f3 el siguiente gr\u00e1fico para explicar el funcionamien\u00adto del teatro: autor \u2014director\u2014 actor \u2014especta\u00addor. Esa l\u00ednea que parte del pre-texto dram\u00e1tico para llegar a la relaci\u00f3n actor\/p\u00fablico ve en esta relaci\u00f3n con la audiencia la s\u00edntesis final y funda\u00admental del teatro. Pensando en la dramaturgia del espacio urbano es necesario decir que el proce\u00adso de representaci\u00f3n invasora \u2014donde el ensayo se confunde con el espect\u00e1culo\u2014 ser\u00eda necesario pensar un gr\u00e1fico que represente la operaci\u00f3n de mediaci\u00f3n simb\u00f3lica de la ciudad en el acto de los intercambios entre el actor y el p\u00fablico. As\u00ed, llega\u00adr\u00edamos al modelo: actor \u2014ciudad\u2014 p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n Eso sugiere la necesidad de repensar el actor, su t\u00e9cnica y su lugar en las operaciones creativas del teatro. El di\u00e1logo con la silueta de la ciudad exige que el actor cruce la frontera de una inter\u00adpretaci\u00f3n que est\u00e9 fundamentada en nociones que suponen una marcada interioridad del perso\u00adnaje. Este actor est\u00e1 convocado a hacer de su acto representacional una experiencia de otro orden que se aproxima m\u00e1s a las dimensiones del juego, en el cual coexisten los elementos t\u00e9cnicos de la interpretaci\u00f3n con una vivencia que dialoga con la incertidumbre propia del espacio. Podemos suponer entonces la presencia de t\u00e9cnicas muy diversas. De esta forma, reconocemos elementos acrob\u00e1ticos, circenses, improvisacionales, bien como una amplia variedad de t\u00e9cnicas que tam\u00adbi\u00e9n contemplan formas populares de expresi\u00f3n, sin suponer que este tipo de teatro se conforma necesariamente dentro de una teatralidad de tipo popular.<\/p>\n\n\n\n El elemento de riesgo es un componente recu\u00adrrente en el ejercicio de apropiaci\u00f3n de la ciudad, en primer lugar porque este es un sitio en el cual est\u00e1 presente una serie de riesgos para la vida e integridad f\u00edsica de las personas. Aun cuando los riesgos dicen m\u00e1s respecto al imaginario y respon\u00adden a una tensi\u00f3n que parece t\u00edpica de nuestras ciudades estos componen una percepci\u00f3n de una condici\u00f3n fundamental de lo urbano. La calle es el espacio inh\u00f3spito que se opone al confort y la seguridad de los espacios \u00edntimos. Es eso que atrae la mirada del artista como punto de partida del proceso creador. En esta situaci\u00f3n el espect\u00e1culo se aproximar\u00eda a las condiciones que se asemejan a los momentos fundacionales del teatro antes que este lenguaje fuera encerrado en los espacios clausurados y altamente estratificados de las salas teatrales.<\/p>\n\n\n\n La ciudad invadida no es un escenario. Ella no contiene la escena. Ella modula la t\u00e9cnica y con\u00addiciona la percepci\u00f3n del p\u00fablico, pues diferen\u00adtemente de la escenograf\u00eda la silueta urbana es propiedad del p\u00fablico y porta un cuadro de signi\u00adficaci\u00f3n previo a la intervenci\u00f3n teatral. Este cua\u00addro ser\u00e1 siempre una fuerza fuerte que es la que justamente interfiere en la propia performance del actor.<\/p>\n\n\n\n Es interesante pensar que la idea de reperto\u00adrio de usos<\/em> del espacio urbano podr\u00eda interferir en la construcci\u00f3n de nuestra percepci\u00f3n de una dramaturgia del espacio. En esta dramaturgia van a interferir las l\u00edneas de los edificios, las ten\u00adsiones de los usuarios, el tr\u00e1nsito de veh\u00edculos y personas y el control social del lugar p\u00fablico. Las reglas de la ciudad funcionan como material dram\u00e1tico en la medida en que constituyen un texto que puede ser tomado como pre-texto para la construcci\u00f3n de la escena. La ciudad entonces puede ser re-interpretada por el discurso esc\u00e9nico que al mismo tiempo toma las estructuras f\u00edsicas de la ciudad como soporte de su construcci\u00f3n espectacular. Ver la ciudad desde este punto de vista significa aceptar el desaf\u00edo permanente de interponer el teatro al ritmo corrosivo de la pro\u00adpia ciudad.<\/p>\n\n\n\n La escritura de esta clase de espect\u00e1culos no se inicia en la operaci\u00f3n can\u00f3nica de la puesta en es\u00adcena del texto de autor, y muchas veces ni siquiera se relaciona con la idea de texto dram\u00e1tico, pero s\u00ed de gui\u00f3n de acciones. Es interesante decir que esta dramaturgia propone una gran proximidad con la escritura del gui\u00f3n cinematogr\u00e1fico porque trabaja con im\u00e1genes que constituyen la materia b\u00e1sica de este teatro, o mejor, de esta dramatur\u00adgia de la ciudad. Las im\u00e1genes urbanas funcionan como elementos que dan impulso a la construc\u00adci\u00f3n de secuencias de acciones dram\u00e1ticas. Parece ser que en este tipo de procedimiento funcionar\u00eda una l\u00f3gica que toma de las im\u00e1genes urbanas los elementos de operaci\u00f3n del espacio. De eso nacer\u00eda la matriz para la construcci\u00f3n espectacular, de tal forma que el di\u00e1logo con estas estructuras consti\u00adtuir\u00eda la propia habla del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n La noci\u00f3n de la ciudad como objeto cultu\u00adral tiene un papel clave en la modulaci\u00f3n de este abordaje. Es posible tomarla como un habla, una narrativa que define lo que somos. El teatro de invasi\u00f3n ser\u00eda entonces una nueva escritura en la ciudad. El actor que invade la calle e incomoda al transe\u00fante est\u00e1 deformando las l\u00edneas que definen la ciudad y de esta forma exige que nuestra mirada suponga una nueva escritura que sostenga el fen\u00f3\u00admeno espectacular.<\/p>\n\n\n\n El ciudadano que transita estos espacios com\u00adpone un elemento del propio espect\u00e1culo, y al mis\u00admo tiempo representa su p\u00fablico potencial. Eso re\u00addefine la l\u00f3gica de la construcci\u00f3n dram\u00e1tica tra\u00addicional, en la cual el p\u00fablico es foco del proceso creador y, por lo tanto, est\u00e1 fuera de los m\u00e1rgenes del mismo. El espect\u00e1culo que invade la silueta ur\u00adbana hace de ese sujeto externo un objeto de de\u00adseo, buscado en cuanto audiencia, interlocutor y componente de los principios de funcionamiento de la puesta en escena. Una vez invadido el espacio de uso cotidiano, el p\u00fablico \u2014no voluntario\u2014 se ve frente a la cuesti\u00f3n de aceptar el acontecimien\u00adto y tratar de desvelar sus c\u00f3digos o simplemente distanciarse. De todas formas aquella porci\u00f3n de la ciudad que es invadida tendr\u00e1 sus reglas modi\u00adficadas y el ciudadano ser\u00e1 convocado para la ta\u00adrea de espectador. No un espectador que se define por la pasividad y por la distancia, sino por una proximidad que es propia del procedimiento de invasi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La diversidad de usos del espacio esc\u00e9nico en la contemporaneidad, particularmente las experien\u00adcias esc\u00e9nicas de invasi\u00f3n de espacios p\u00fablicos, exige una nueva comprensi\u00f3n del funcionamien\u00adto del propio espect\u00e1culo teatral y la articulaci\u00f3n de nuevos marcos te\u00f3ricos. Cuando es la silueta urbana la que conforma el espacio teatral se da un proceso por el cual nuestra percepci\u00f3n sobre el teatro como fen\u00f3meno debe alterarse de forma significativa para poder continuar comprendiendo el espect\u00e1culo como habla. La aproximaci\u00f3n entre la performance teatral y el cotidiano podr\u00eda hacer esfumar los elementos ficcionales que definen la existencia de lo teatral. Eso es aun m\u00e1s evidente en el contexto de una \u00e9poca en que la vida se especta\u00adculariza de tal forma que todos los procedimientos cotidianos tienden a ofrecerse como espect\u00e1culo. Sin embargo, el teatro que nace de la propia silue\u00adta de la ciudad, que toma esta de asalto, opera por la intensificaci\u00f3n del juego teatral y por la propro\u00adpuesta de que el p\u00fablico descubra en este nuevo ordenamiento de la ciudad las condiciones para la decodificaci\u00f3n del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n Tradicionalmente el teatro de calle aparece como un modo espectacular relacionado a una voluntad de abandono del recinto teatral, que res\u00adponder\u00eda al deseo de llevar el teatro a un p\u00fablico sin acceso al espect\u00e1culo esc\u00e9nico. Eso implicar\u00eda tambi\u00e9n el deseo de producir un impacto sociopo\u00adl\u00edtico directo, de tal forma que se entrelazar\u00eda la interpretaci\u00f3n cultural y las manifestaciones so\u00adciales (Pavis, 1986).<\/p>\n\n\n\n Expandir esa idea es posible cuando se piensa que invadir la silueta de la ciudad es, de hecho, proponer algo que extrapola al acto de llevar el teatro a las calles, es tomar la calle como materia del propio espect\u00e1culo. En este sentido el supuesto deseo de llevar el teatro a un p\u00fablico que habitual\u00admente no frecuenta las salas teatrales no puede ser atendido, pues este teatro que nace de la invasi\u00f3n poco o nada tendr\u00e1 de proximidad con aquel tea\u00adtro de sala que puede ser considerado un patrimo\u00adnio que deber\u00eda ser vehiculado entre los sectores sociales menos privilegiados. Entonces estamos hablando de un nuevo teatro, una nueva forma de concebir y estructurar aquello que antes se llama\u00adba, gen\u00e9ricamente, \u201cteatro de calle\u201d.<\/p>\n\n\n\n El aparato t\u00e9cnico e ideol\u00f3gico de los nuevos abordajes del teatro de calle redefine su relaci\u00f3n con la propia ciudad. El deslizamiento de los ejes pol\u00edticos militantes para zonas m\u00e1s vinculadas a aspectos t\u00e9cnicos y est\u00e9ticos preocupados con la instalaci\u00f3n de una noci\u00f3n de comunidad<\/em>, nace de las nuevas miradas sobre la ciudad. Si en los a\u00f1os 60 y 70 las calles eran b\u00e1sicamente el escenario del conflicto, de las manifestaciones populares, la silueta urbana pas\u00f3, en los a\u00f1os 80 y 90, a ser re\u00adconocida como un sitio que pide un nuevo sentido, una nueva simbolog\u00eda. Eso no significa decir que los grupos pasaron a ignorar los conflictos sociales que ocupan nuestras calles, sino percibir que me\u00addiante una lectura de la ciudad como texto el tea\u00adtro puede instalar en los espacios de la calle situa\u00adciones de encuentro \u2014ceremonias sociales\u2014 que tendr\u00edan la capacidad de discutir la propia ciudad. Varios realizadores de teatro de calle reafirman el papel social de esa modalidad teatral y refuerzan discursos que consideran este teatro como un refe\u00adrente del teatro pol\u00edtico comprometido y una ma\u00adnifestaci\u00f3n art\u00edstica de resistencia.<\/p>\n\n\n\n Nuestra noci\u00f3n de representaci\u00f3n<\/em> es hoy d\u00eda bastante compleja, pero a pesar de eso la fuerza simb\u00f3lica del escenario y de las condiciones parti\u00adculares de la recepci\u00f3n de la sala teatral contin\u00faa funcionando de manera dominante en la confor\u00admaci\u00f3n de modelos teatrales. Continuamos polari\u00adzados por el potencial \u201cm\u00e1gico\u201d del espacio cerra\u00addo de tal forma que a\u00fan fundimos el significante \u201cteatro\u201d tanto con el lenguaje art\u00edstico como con el edificio arquitect\u00f3nico. Eso determina que el espacio de la ciudad no pueda dejar de ser alter\u00adnativo, es decir, que siga conformando el m\u00f3dulo perif\u00e9rico en lo que se refiere al acontecimiento perform\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n El espacio de las calles es fundamentalmente el espacio de la vida cotidiana. En la calle se estable\u00adce una mezcla casi infinita de posibilidades que la modernidad impregn\u00f3 de significados. Estos est\u00e1n casi siempre asociados a la idea de transformaci\u00f3n social. La calle como lugar de las luchas pol\u00edticas y de la fiesta est\u00e1 asociada necesariamente al poten\u00adcial de renovaci\u00f3n, tanto m\u00e1s cuando se constituye como espacio de encuentro y de conflicto. Ser\u00eda la propia ciudad, o mejor, sus espacios p\u00fablicos, el lugar donde se manifestar\u00eda la lucha por estable\u00adcer significados de una teatralidad que extrapola la dimensi\u00f3n de la representaci\u00f3n, pues supone el juego vivencial que se da como condici\u00f3n b\u00e1sica del uso del espacio cotidiano.<\/p>\n\n\n\n Considerando que la calle es funcionalmente un espacio de tr\u00e1nsito que permite que se establez\u00adca una multiplicidad de relaciones que transfor\u00adman cualitativamente el propio uso cotidiano de la calle, haciendo de esta un espacio de convivencia fugaz, se puede decir que el teatro que invade la ciudad es siempre una proposici\u00f3n de di\u00e1logo que deforma infinitamente esas nociones de acuerdo con las diferentes propuestas est\u00e9ticas.<\/p>\n\n\n\n ALBUQUERQUE, Renata de e AZEVEDO Jos\u00e9 Fernando (2003), \u201cApropria\u00e7\u00f5es do espacio urbano\u201d, Camarim (S\u00e3o Paulo), 30 (julio\/agos\u00adto).<\/p>\n\n\n\n ALENCAR, Sandra (1979), Atuadores da paix\u00e3o, Porto Alegre, Secretaria Municipal de Cultura\/FUMPROARTE.<\/p>\n\n\n\n AUG\u00c9, Marc (1994), Los \u201cno lugares\u201d. Espacios del anonimato. (Una antropolog\u00eda de la sobre\u00admodernidad), Barcelona, Gedisa.<\/p>\n\n\n\n BARBA, Eugenio (1987), M\u00e1s all\u00e1 de las islas flo\u00adtantes, Buenos Aires, Firpo e Dobal Editores.<\/p>\n\n\n\n CARREIRA, Andr\u00e9 (2003), La pasi\u00f3n en la calle: El teatro callejero en la Argentina y en el Brasil democr\u00e1ticos de la d\u00e9cada del 80, Buenos Aires, Editorial Nueva Generaci\u00f3n, 2003.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2000), \u201cTeatro de rua: mito e cria\u00e7\u00e3o no Brasil\u201d, ARTCultura (Universidade Federal de Uberl\u00e2ndia), 2. 1.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2001), \u201cTeatro de rua como apropria\u00e7\u00e3o da si\u00adlueta urbana: hibridismo e jogo no espa\u00e7o in\u00f3s\u00adpito\u201d, Trans\/Form\/A\u00e7\u00e3o (S\u00e3o Paulo), 24.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2002), \u201cTeatro Popular no Brasil: a calle como \u00e2mbito da cultura popular\u201d, Urdimento (Universidade do Estado de Santa Catarina), 4 (dezembro).<\/p>\n\n\n\n DEBORD, Guy (1990), La sociedad del espect\u00e1\u00adculo, Madrid, Gedisa.<\/p>\n\n\n\n DUVIGNAUD, Jean (1982), Juego del juego, M\u00e9xico, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica.<\/p>\n\n\n\n GARC\u00cdA, Silvana (1990), Teatro da milit\u00e2ncia, S\u00e3o Paulo, Editora Perspectiva.<\/p>\n\n\n\n GARC\u00cdA CANCLINI, Nestor (1989), Culturas h\u00edbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, M\u00e9xico, Nueva Imagen.<\/p>\n\n\n\n HADDAD, Amir (1988), \u201cTeatro: magia sem mis\u00adt\u00e9rio\u201d, Cultura Rio (Rio de Janeiro), 1.<\/p>\n\n\n\n LYNCH, Kevim (1997), A imagem da cidade, S\u00e3o Paulo, Martins Fontes.<\/p>\n\n\n\n PAVIS, Patrice (1986), Diccionario del teatro, Barcelona, Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n TYTELL, John (1997), Living Theatre \u2013 Arte, exile and outrage, London, Routledge.<\/p>\n\n\n\n VV.AA (1995), \u201cTeatro na rua versus teatro de rua\u201d, PMBH\/SMC (Belo Horizonte), 1 (enero).<\/p>\n\n\n\nBibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n