CARREIRA, Andr\u00e9. \u00abLa investigaci\u00f3n como construcci\u00f3n del teatro\u00bb. In Telon de Fondo, Num. 12 Diciembre 2010, pp. 1-14<\/p>\n\n\n\n
To think the investigation about the scenic arts poses the problem of the relation between the artistic boarding and the scientific research. This one seems a problem overcome in the university context of Brazil. Nevertheless, in the last twenty years we observed a systematic growth of the programs of postgraduate in the area, in which the tensions between doing and investigating persist.<\/p>\n\n\n\n
Pensar la investigaci\u00f3n en las artes esc\u00e9nicas nos plantea el problema de la relaci\u00f3n entre el abordaje art\u00edstico y la investigaci\u00f3n cient\u00edfica. A pesar de que este parece un problema superado en el contexto universitario del Brasil, en el cual en los \u00faltimos veinte a\u00f1os observamos un crecimiento sistem\u00e1tico de los programas de postgrado en el \u00e1rea, persisten tensiones entre el hacer y el investigar.2<\/p>\n\n\n\n
Reflexionar sobre esta cuesti\u00f3n es discutir cu\u00e1les son las reales posibilidades de relaci\u00f3n entre investigaci\u00f3n acad\u00e9mica y los procesos creadores en las artes esc\u00e9nicas, y es tambi\u00e9n proponer una expansi\u00f3n de las fronteras que delimitan el campo del arte.<\/p>\n\n\n\n
Para evitar que la uni\u00f3n entre investigar y hacer arte sea apenas un matrimonio carente de pasi\u00f3n, una pr\u00e1ctica burocr\u00e1tica, es preciso definir formas de vinculaci\u00f3n que modifiquen ambos conocimientos. De hecho, la creaci\u00f3n y la investigaci\u00f3n son actividades inseparables y complementarias en el quehacer art\u00edstico. Como afirma Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez, \u201cno existe investigaci\u00f3n sin creaci\u00f3n, y la creaci\u00f3n sin investigaci\u00f3n no es arte\u201d3.<\/p>\n\n\n\n
La noci\u00f3n del arte conceptual hizo a\u00fan m\u00e1s complejos los intentos de establecer l\u00edmites claros entre el teorizar y el hacer, propuso de hecho borrar estas fronteras, dando al artista el estatuto de te\u00f3rico. Por eso, en los d\u00edas que corren, cabe preguntar si realmente necesitamos identificar las fronteras que persisten entre estas acciones.<\/p>\n\n\n\n
Por presi\u00f3n de los que hacen arte, pero est\u00e1n dentro del ambiente universitario, hemos emprendido en los \u00faltimos a\u00f1os, tanto en las universidades como en las agencias de fomento del Brasil,4 la tarea de reconocer en la investigaci\u00f3n del artista en su sala de ensayos elementos que sean comunes a los de la formulaci\u00f3n de campos conceptuales. Eso ha sido parte de un proceso de inclusi\u00f3n de arte como saber en los foros universitarios. Por lo tanto, ha sido necesario definir cu\u00e1les son los par\u00e1metros que permiten analizar con rigor tanto estudios te\u00f3ricos, como la libre construcci\u00f3n de discursos que caracteriza el arte. Evidentemente, eso no ha sido simple y ha demandado una flexibilidad que es propia de la construcci\u00f3n de un modelo conceptual en curso.<\/p>\n\n\n\n
El punto de partida es no establecer una divisi\u00f3n tajante y simplista entre artistas e investigadores, seg\u00fan la cual los primeros har\u00edan el arte y los otros producir\u00edan los conocimientos organizados y estructurados seg\u00fan los c\u00e1nones de la ciencia (social). En el pensamiento art\u00edstico, estas fronteras son bastante fr\u00e1giles y ambos lados se interfieren rec\u00edprocamente con una proximidad caracter\u00edstica del Teatro contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n
El lugar de los investigadores no est\u00e1 divorciado de los creadores, aunque tenga sus particularidades, dado que la funci\u00f3n fundamental de la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica es producir nuevas miradas sobre los objetos art\u00edsticos, sobre sus historias, sus procedimientos, y finalmente, sobre sus conexiones con otras pr\u00e1cticas culturales. Es crear vectores que atraviesen las pr\u00e1cticas m\u00faltiples de los artistas ofreciendo cuestionamientos y puntos de vista que resit\u00faen lo hecho, incluso definiendo relaciones dentro de sistemas simb\u00f3licos, y, especialmente, produciendo tensiones que permitan desdoblar el objeto de la creaci\u00f3n como elemento discursivo.<\/p>\n\n\n\n
Por lo tanto, se puede afirmar que investigar es crear espacios de di\u00e1logo con las diferentes tramas del quehacer teatral. Es inquirir desde una posici\u00f3n cuya especificidad contribuye para la producci\u00f3n de una tensi\u00f3n transversal al eje de creaci\u00f3n\u2013fruici\u00f3n. Esto debe ser encarado como parte de los mecanismos de construcci\u00f3n del arte como un campo, pues, representa un instrumento que establece relaciones m\u00faltiples entre el quehacer y el fruir, impulsando tanto los caminos de la creaci\u00f3n como los de las recepciones.<\/p>\n\n\n\n
A pesar de percibir c\u00f3mo pueden dialogar estas pr\u00e1cticas, existen ocasiones en las cuales la investigaci\u00f3n es investida de una formalidad que busca aproximarla de los modos operatorios de una ciencia dura lo que hace que ambas actividades se distancien. Del mismo modo, se percibe que el hacer se asocia, muchas veces, con argumentos pragm\u00e1ticos que insisten en negar la producci\u00f3n de reflexiones. Y en estos momentos las tensiones se manifiestan su plenitud. Sin embargo, considerando la plataforma moderna del arte, desde la cual el artista ocupa un espacio profundamente pol\u00edtico, que define sus acciones como discursos cr\u00edtico, es dif\u00edcil aceptar la negaci\u00f3n absoluta de la elaboraci\u00f3n de campos conceptuales dado que el objeto art\u00edstico se asoci\u00f3 irreversiblemente con la teor\u00eda y su formulaci\u00f3n por los creadores.<\/p>\n\n\n\n
Nuestra reflexi\u00f3n debe considerar que el contexto inmediato de la investigaci\u00f3n en artes esc\u00e9nicas en el Brasil es el de una universidad inserta en una \u201ctradici\u00f3n\u201d acad\u00e9mica que reivindica, a partir de la segunda mitad del siglo XX, los procedimientos de ense\u00f1anza e investigaci\u00f3n \u201chomologados\u201d principalmente por los padrones de las universidades norteamericanas, seg\u00fan un modelo basado en estudios de graduaci\u00f3n, maestr\u00edas y doctorado, y en la cuantificaci\u00f3n de la producci\u00f3n intelectual como instrumento b\u00e1sico de la evaluaci\u00f3n institucional.<\/p>\n\n\n\n
La incorporaci\u00f3n del arte en las c\u00e1tedras universitarias5 exigi\u00f3 una articulaci\u00f3n de formas de construcci\u00f3n de saberes que hasta entonces estaban bastante separadas en la ense\u00f1anza nacional.<\/p>\n\n\n\n
Abandonando el modelo de los conservatorios, en el Brasil se invirti\u00f3 desde los a\u00f1os 70, en la formaci\u00f3n art\u00edstica en el \u00e1mbito de las universidades. Eso represent\u00f3 una relativa democratizaci\u00f3n del conocimiento \u2013pues ampli\u00f3 la oferta de cursos, y form\u00f3 toda una nueva generaci\u00f3n de artistas y maestro que volvieron a la ense\u00f1anza media -, y, aunque de una forma oblicua, tambi\u00e9n signific\u00f3 un reconocimiento de los valores del saber art\u00edstico como algo digno de la ense\u00f1anza universitaria. En este sentido, es preciso considerar que la formaci\u00f3n universitaria no s\u00f3lo incrementa el status <\/em>del profesional, como ampl\u00eda las posibilidades de que el trabajo de este profesional encuentre espacios laborales en escuelas y en otras instituciones, m\u00e1s all\u00e1 del propio hacer creador.<\/p>\n\n\n\n Ya en los a\u00f1os 90 hubo inversi\u00f3n de las instituciones en cursos de posgrado, con el correspondiente incremento de la investigaci\u00f3n. El aumento del flujo de artistas que se hicieron profesores universitarios y el crecimiento del n\u00famero de estudiantes de postgrado en artes esc\u00e9nicas6, tambi\u00e9n hizo que las reflexiones sobre cuestiones metodol\u00f3gicas se ampliar\u00e1n, representando un problema fundamental para el desarrollo del campo de la investigaci\u00f3n al cual pertenecemos.<\/p>\n\n\n\n Este proceso no se dio sin explicitar contradicciones entre el quehacer art\u00edstico y los procedimientos acad\u00e9micos tradicionales. Eso resulta evidente cuando reflexionamos sobre las artes de la escena, un arte del momento, un arte que tiene lo ef\u00edmero como substancia<\/em>. Basta observar el debate sobre procedimientos de evaluaci\u00f3n de la producci\u00f3n acad\u00e9mica llevado a cabo en el pa\u00eds en los \u00faltimos a\u00f1os, para percibir como las dos tradiciones tienen puntos de conflicto.<\/p>\n\n\n\n Otro signo de esa tensi\u00f3n es el hecho de que a\u00fan no tenemos en la universidad brasile\u00f1a un claro consenso sobre c\u00f3mo instrumentalizar y evaluar trabajos de conclusi\u00f3n de curso que tengan la forma de objeto art\u00edstico. Predomina entre los programas de posgrado a valoraci\u00f3n extremada del texto escrito como material de evaluaci\u00f3n, aun cuando se aceptan trabajos de creaci\u00f3n. Pero, en este segundo caso, aparece la demanda de un memorial descriptivo <\/em>como documento un tanto m\u00e1s s\u00f3lido<\/em>. No se trata de defender un modelo pr\u00e1ctico <\/em>como alternativa a lo te\u00f3rico, <\/em>sino de afirmar que carecemos de mayores discusiones sobre las funciones espec\u00edficas, en este caso, tanto del producto art\u00edstico presentado como del documento escrito impreso7.<\/p>\n\n\n\n Esta discusi\u00f3n debe constituir un objeto de reflexi\u00f3n central para la consolidaci\u00f3n del campo. Para eso es oportuno recordar que el teatro es una polifon\u00eda, un \u201cm\u00e1quina cibern\u00e9tica en funcionamiento\u201d8, y solamente existe el fen\u00f3meno de la teatralidad -como observa F\u00e9ral9- a partir del posicionamiento de la mirada de qui\u00e9n observa desde la condici\u00f3n de espectador<\/em>. La producci\u00f3n significante est\u00e1 en el espacio que se establece entre <\/em>el espect\u00e1culo y el espectador. El acontecimiento es el objeto concreto de nuestro estudio y eso demanda la construcci\u00f3n de modos de aproximaci\u00f3n que consideren las diferentes dimensiones del fen\u00f3meno esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n Exactamente por eso, al delimitar los horizontes de una investigaci\u00f3n en artes esc\u00e9nicas que se reivindique como part\u00edcipe de un campo cient\u00edfico, es muy importante evitar un discurso generalista. En tiempos en los cuales el propio concepto de ciencia se remodela de forma intensa y las certezas m\u00e1s firmes son puestas en duda, es apropiado considerar estas cuestiones como un impulso para ampliar el nuevo universo de estudio de las artes de la escena, especialmente en el momento en que buscamos una integraci\u00f3n entre los dos polos ya mencionados.<\/p>\n\n\n\n La revisi\u00f3n de la noci\u00f3n de ciencia encuentra en Paul Feyerabend, autor del conocido Tratado contra el m\u00e9todo, <\/em>una mirada cuestionadora que considera que \u201cla ciencia est\u00e1 muy cerca al mito que cualquier filosof\u00eda cient\u00edfica se inclinar\u00eda a admitir. La ciencia es una de las muchas formas de pensamiento desarrolladas por el hombre y no necesariamente la mejor\u201d10.<\/p>\n\n\n\n Si, hasta en el terreno de la ciencia una verdad \u00fanica est\u00e1 en duda, \u00bfqu\u00e9 decir de objetos art\u00edsticos y sus procesos? Debemos estar atentos entonces al peligro de la asociaci\u00f3n a un cientificismo que procure hacer de ese objeto vol\u00e1til algo m\u00e1s durable, por medio de identificaciones forzadas, que utilizan herramientas cient\u00edficas que est\u00e1n m\u00e1s all\u00e1 de las necesidades del propio teatro. Antes que buscar par\u00e1metros que puedan ser universalizados como norma, ser\u00eda correcto tomar algunos referentes que permitan profundizar los intercambios de procedimientos entre los campos.<\/p>\n\n\n\n La volatilidad y multiplicidad de los objetos esc\u00e9nicos hace que los mismos resistan a las generalizaciones te\u00f3ricas. Todo abordaje que busque tales generalizaciones encontrar\u00e1 dificultad en funcionar plenamente en este contexto de diversidad de formas y modos, que es propio del teatro de la contemporaneidad. La especificidad de cada espect\u00e1culo propone un di\u00e1logo cargado de subjetividad en un ambiente en el cual los c\u00e1nones no funcionan m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n De todos modos, aunque en el terreno del arte no podemos trabajar estrictamente con los principios metodol\u00f3gicos b\u00e1sicos de las ciencias, es decir, que no podemos articular una mirada s\u00f3lidamente estructurada a partir del trinomio hip\u00f3tesis\u2013verificaci\u00f3n\u2013confirmaci\u00f3n, no significa afirmar que el arte no produzca conocimientos compartibles.No estamos frente a experiencias unipersonales exclusivamente. El arte establece zonas de intercambio; \u00e9ste es un argumento que permite tomar la producci\u00f3n del objeto art\u00edstico como pr\u00e1ctica investigativa. Como afirma Silvio Zamboni \u201ctanto el arte como la ciencia acaban siempre por asumir un cierto aspecto did\u00e1ctico em nuestra comprensi\u00f3n de mundo, aunque lo hagan de modo diverso: el arte no contradice la ciencia, y hace entender aspectos que la ciencia no consigue hacerlo\u201d11. Las pr\u00e1cticas art\u00edsticas formulan conocimiento porque son pensamiento sobre el mundo, son construcciones de mundos. Como afirma Zayas de Lima:<\/p>\n\n\n\n David Locke en su estudio La ciencia como escritura<\/em>, defiende la afinidad entre ciencia y literatura. Situando el lenguaje cient\u00edfico dentro del lenguaje, con sus modelos que substituyen o formulan lo real como concepci\u00f3n \u201cact\u00faa metaf\u00f3ricamente\u201d; el lenguaje literario funciona produciendo el ejemplo particular de la regla general \u201cact\u00faa meton\u00edmicamente\u201d. Consecuentemente, \u201cciencia y literatura compon\u00edan un sistema biaxial de coordinadas, una estructura mediante la cual situar\u00edamos lo real de la experiencia\u201d 12 (1997, 260).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En este sistema, la literatura no tendr\u00eda un \u201ccontrol exclusivo de la imaginaci\u00f3n, la expresividad, la persuasi\u00f3n o la creatividad;\u201d y la ciencia \u201cpatente sobre la verdad, la fiabilidad o la funcionalidad\u201d13 (264).<\/p>\n\n\n\n Hacer arte es construir nuevos saberes sobre lo Real y, por lo tanto, es frecuentar territorios que acostumbran pertenecer \u00fanicamente al pensamiento de las ciencias. Es importante discutir cu\u00e1les son los canales que conectan los polos del quehacer art\u00edstico y de los procedimientos acad\u00e9micos y delimitar c\u00f3mo estas din\u00e1micas diversas pueden relacionarse. Preguntar sobre procedimientos de investigaci\u00f3n es buscar v\u00edas a partir de las cuales ambas pr\u00e1cticas puedan interferirse mutuamente. En este sentido, es oportuno observar que abordajes de orden filos\u00f3fica contribuyen a aproximaciones ontol\u00f3gicas, que ayudan a comprender las matrices del quehacer teatral, al mismo tiempo en que sugieren \u201cformas de trabajo que proponen un compromiso vinculante, estrechando la distancia entre objeto y investigador\u201d14<\/p>\n\n\n\n Esa discusi\u00f3n se hizo m\u00e1s relevante en las \u00faltimas dos d\u00e9cadas debido a que el crecimiento del \u00e1rea hizo m\u00e1s complejas las formas de abordar la investigaci\u00f3n, ampliando el horizonte de trabajo y diversificando las acciones institucionales. S\u00ed en alg\u00fan momento \u201einvestigaci\u00f3n en el teatro\u201f se refer\u00eda, mayoritariamente, a proyectos de relectura de textos dram\u00e1ticos y de sus circunstancias de producci\u00f3n, saltamos del campo de la literatura para el campo de la escena como pr\u00e1ctica, inscribimos el cuerpo y sus vivencias en el centro del pensamiento.<\/p>\n\n\n\n La historia que escribimos hoy en d\u00eda es principalmente la historia de los fen\u00f3menos de la escena como experiencia compartida entre artistas y espectadores. La diversificaci\u00f3n del campo se dio a partir de la relaci\u00f3n con \u00e1reas del conocimiento tan variadas como la sociolog\u00eda, ling\u00fc\u00edstica, antropolog\u00eda, y hasta la f\u00edsica.<\/p>\n\n\n\n El reconocimiento del espect\u00e1culo como objeto oblig\u00f3 la investigaci\u00f3n a traspasar la frontera de la literatura de forma tan radical, que hasta investigaciones que tienen como foco la literatura dram\u00e1tica est\u00e1n obligadas a encontrar relaciones de significaci\u00f3n con las operaciones de la escena como elemento central. Eso tambi\u00e9n determin\u00f3 la expansi\u00f3n de los instrumentos utilizados en los estudios teatrales y una mayor inclusi\u00f3n de los practicantes dentro de proyectos institucionales, aunque las universidades siguen buscando formas de contemplar la creaci\u00f3n como pr\u00e1ctica investigativa. Estamos estrechando las relaciones entre los que ense\u00f1an en las universidades y los que hacen teatro, principalmente por el hecho de que cada vez m\u00e1s artistas se hacen docentes. El arte ha tomado los espacios de la universidad, lo que implica en la visitaci\u00f3n a los modos del pensamiento universitario como forma de expandir los territorios del saber art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n En el \u00e1mbito de la investigaci\u00f3n universitaria los artistas se encuentran tensionados entre el impulso de la creaci\u00f3n \u2013considerada como investigaci\u00f3n de lenguaje\u2013, y los procedimientos cient\u00edficos <\/em>que caracterizan las normas de la academia. El mandato de la teorizaci\u00f3n ejerce una presi\u00f3n contradictoria con las din\u00e1micas m\u00e1s fuertes de los procesos de creaci\u00f3n art\u00edstica. En este contexto, el crear, regido apenas por los procesos de construcci\u00f3n de saberes que se relacionan al propio objeto art\u00edstico, debe atender a la demanda de la estructuraci\u00f3n de un pensamiento organizado que proponga un campo te\u00f3rico, y establezca relaciones m\u00e1s all\u00e1 del propio objeto art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n El problema planteado ser\u00eda entonces c\u00f3mo ocupar esos espacios universitarios y producir investigaci\u00f3n en el campo de las artes esc\u00e9nicas preservando los elementos estructurales del saber art\u00edstico; c\u00f3mo realizar una tarea que nos pone, inevitablemente, en dos lugares de forma simult\u00e1nea, sin evitar esa contradicci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Los artistas que habitan el territorio de la universidad est\u00e1n obligados a formular respuestas para esas cuestiones, pues es necesario descubrir o inventar formas de trabajo contaminadas por elementos de ambos referentes. No ser\u00eda posible ignorar el discurso cient\u00edfico \u2013organizador de un paradigma l\u00f3gico-, para reforzar apenas procedimientos subjetivados del hacer art\u00edstico, ni tan poco ser\u00eda operacional adaptar forzadamente la investigaci\u00f3n en arte en formato cientificista.<\/p>\n\n\n\n La aproximaci\u00f3n del teatro a la universidad trajo para el primero la posibilidad de profundizar el registro de las experiencias de creaci\u00f3n y, as\u00ed, poder ampliar las reflexiones t\u00e9cnicas. La pr\u00e1ctica de la sistematizaci\u00f3n representa para los creadores un instrumento que permite revisitar experiencias propias y ajenas. Las investigaciones han cumplido un rol fundamental en la relectura de la historia del espect\u00e1culo y, de esta forma, han ampliado las posibilidades de an\u00e1lisis de procedimientos de creaci\u00f3n espectacular. Esas pr\u00e1cticas de investigaci\u00f3n permiten que el hacer art\u00edstico adquiera nuevas perspectivas y que, sobre todo, vea dilatada su relaci\u00f3n con diferentes interlocutores.<\/p>\n\n\n\n Pero, lo m\u00e1s importante en este proceso fue la convocatoria a la reflexi\u00f3n filos\u00f3fica sobre el teatro. La investigaci\u00f3n universitaria propone la profundizaci\u00f3n de la discusi\u00f3n sobre el lugar del teatro en la cultura y las correspondientes repercusiones est\u00e9ticas de estos abordajes. Esa investigaci\u00f3n produce reflexiones que van m\u00e1s all\u00e1 de los espacios ocupados tradicionalmente por la reflexi\u00f3n ocasional de los creadores, en particular de los renovadores de la escena contempor\u00e1nea, como as\u00ed tambi\u00e9n de la cr\u00edtica period\u00edstica. De esta forma, se ampl\u00eda el circuito dedicado al debate sobre los fen\u00f3menos del teatro con la creaci\u00f3n de dos ambientes que operan simult\u00e1neamente.<\/p>\n\n\n\n Es exactamente esa simultaneidad que hace repensar el lugar de la investigaci\u00f3n teatral relacionada con el pensamiento cient\u00edfico, en lo que dice respecto a sus v\u00ednculos con la propia producci\u00f3n creativa en artes esc\u00e9nicas. Quiz\u00e1s, en lugar de suponer un cuadro definido de una ciencia de las artes esc\u00e9nicas, ser\u00eda necesario situar nuestra tarea en relaci\u00f3n al pensamiento de los creadores (actores, directores y p\u00fablico), para, a partir de eso, articular nuestras miradas con esas m\u00faltiples formas de ver el teatro.<\/p>\n\n\n\n Lo que importa en esta reflexi\u00f3n llevada a cabo en la universidad es el teatro o la danza como cosa, como experiencia cuyo testimonio coincide con el vivir el espect\u00e1culo como artista o espectador. La producci\u00f3n del objeto art\u00edstico debe ser considerada el elemento axial alrededor de lo cual se articulan las diferentes pr\u00e1cticas de investigaci\u00f3n. Eso implica en afirmar que si investigamos estamos realizando el campo del arte, estamos definiendo el arte como conocimiento que tiene diversas caras entre las cuales se incluyen tanto el crear como el reflexionar15.<\/p>\n\n\n\n Conceptuar es otra dimensi\u00f3n del acto creador. Por m\u00e1s que el artista no est\u00e9 obligado a producir un esfuerzo te\u00f3rico, y por m\u00e1s ca\u00f3tico que sea su proceso creador, el siempre articula un pensamiento que sostiene y justifica su obra art\u00edstica. Cuando la academia dirige su mirada para los trabajos de los artistas del teatro se crea un di\u00e1logo con esa zona de producci\u00f3n intelectual que va de la obra como objeto de fruici\u00f3n, pasando por los procesos de creaci\u00f3n, hasta la formulaci\u00f3n de conceptos. Ese es entonces un elemento a ser explorado cuando reflexionamos sobre las metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n en artes esc\u00e9nicas, pues debemos incluir la investigaci\u00f3n como parte del Arte. Estamos dentro del conocimiento haci\u00e9ndolo mientras lo miramos como cosa ajena.<\/p>\n\n\n\n Como afirmado anteriormente, el teatro es un entre<\/em>, es un acontecimiento que se da entre los artistas y los espectadores, es una pr\u00e1ctica compartida. Existe como una experiencia \u2013en el sentido que da a este t\u00e9rmino Bergson-, y siempre ser\u00e1 del orden de lo experimentado y de lo recordado. Algo que ocurre como intercambio cultural, y se inscribe en la memoria, y desde all\u00ed continua funcionando16.<\/p>\n\n\n\n Investigar ese objeto ser\u00e1, directa o indirectamente, construir condiciones para la producci\u00f3n de este evento como acontecimiento, y tambi\u00e9n ser\u00e1 buscar registros de la memoria. Los productos que resultan de las investigaciones (art\u00edculos, libros, conferencias y hasta espect\u00e1culos) deben ser comprendidos como parte de ese proceso de construcci\u00f3n de miradas que adquieren significado dentro de ese ambiente de la experiencia de la producci\u00f3n, y recepci\u00f3n del espect\u00e1culo que, de alg\u00fan modo, compone el punto de vista que se enfrenta a la escena.<\/p>\n\n\n\n La investigaci\u00f3n en arte no tiene la capacidad de producir resultados cuantificables. Su objeto tiene como soporte la experiencia subjetiva \u2013lo que ocurre en el proceso de trabajo del actor y en el fen\u00f3meno de la recepci\u00f3n, no es repetible. Puede ser estudiado y hasta comprendido, pero no puede generar leyes que sea aplicables con vistas a alcanzar resultados espec\u00edficos. No es eso que pretende el arte y no debe ser eso lo que pretenda la investigaci\u00f3n del arte. Su mandato es la construcci\u00f3n de procesos intersubjetivos para la creaci\u00f3n de nuevos objetos de la cultura, nuevas discursos sobre el mundo y la generaci\u00f3n de territorios est\u00e9ticos. El arte puede ser comprendida como una habla que nos recuerda quienes somos, pues como afirma Merleau-Ponty, \u201cel artista es aquel que fija el drama en el cual todos somos activos, aunque cuando no tenemos noci\u00f3n de eso\u201d17.<\/p>\n\n\n\n Estar comprometido con el Arte como pr\u00e1ctica cultural es importante para evitar que la investigaci\u00f3n se vincule solamente al campo de la propia investigaci\u00f3n. Cuando producimos objetos que apenas encuentran espacios de circulaci\u00f3n entre los propios investigadores podemos estar divorci\u00e1ndonos de aquello que es fundamental en nuestra actividad, es decir, fabricar el Arte.<\/p>\n\n\n\n Esta ruptura ser\u00eda resultado de una auto referencia en modelos de academia que se alimentan de sus propios productos, lo que nos conduce de forma casi inmediata al terreno de la mercanc\u00eda <\/em>de la productividad universitaria. Debilitando los v\u00ednculos sociales de esa producci\u00f3n, que ser\u00eda originalmente del orden del pensamiento sobre la creaci\u00f3n, se reforzar\u00eda la dicotom\u00eda entre el pensar y el hacer. As\u00ed, imperar\u00eda la l\u00f3gica simplificadora seg\u00fan la cual los artistas har\u00edan y los investigadores universitarios teorizar\u00edan (para s\u00ed mismos) y se abrir\u00eda una brecha irremediable entre los dos polos del quehacer art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n Aunque sea arriesgado afirmar cu\u00e1les deber\u00edan ser los sentidos de la investigaci\u00f3n, dado que un elemento fundamental del desarrollo cient\u00edfico es la libertad de trabajo de los investigadores, es l\u00edcito discutir ese asunto. Consciente del riesgo de toda norma que establece l\u00edmites, cabe reflexionar si una teor\u00eda que no encuentre resonancia en el quehacer creativo, no cumplir\u00eda apenas la simple funci\u00f3n de existir, transform\u00e1ndose solamente en una obra del mecanismo burocr\u00e1tico de las universidades, de las agencias de fomento y de un funcionalismo que represente la muerte de la pedagog\u00eda y del cuestionamiento. Por la especificidad de tratarse de las artes de la escena, nuestra producci\u00f3n investigativa deber\u00eda tener la ambici\u00f3n, como el teatro artaudiano, de contaminar como una peste <\/em>aquellos que hacen el arte, ya sean como espectadores o como artistas.<\/p>\n\n\n\n Las monograf\u00edas, disertaciones y las tesis ganan una dimensi\u00f3n m\u00e1s compleja cuando su realizaci\u00f3n representa un espacio de formaci\u00f3n para su autor, y son, al mismo tiempo,un instrumento de di\u00e1logo con la pr\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n Los investigadores deben tener la ambici\u00f3n de intervenir en el curso de las experiencias creadoras y compartir con \u00e9stas, procedimientos y puntos de vista. Es necesario aprender con quien realiza, y compartir con estos, formas de lectura del objeto creador. Sin embargo, asumir tal actitud no deber\u00eda implicar en ser servil al quehacer art\u00edstico. La investigaci\u00f3n no necesita adquirir la forma de una investigaci\u00f3n aplicada para estar conectada con el ambiente de la pr\u00e1ctica. El elemento central es evitar que solamente se propongan interfaces con la propia producci\u00f3n de objetos de investigaci\u00f3n desplaz\u00e1ndose irremediablemente de la zona del arte.<\/p>\n\n\n\n Discutir eso es una tarea para los investigadores en la hora de delimitar sus objetos de estudio. Es preciso identificar los tejidos de interrelaci\u00f3n con las diferentes formas de lo teatral, aunque sea fundamental no restringir esa reflexi\u00f3n a un pragmatismo funcionalista que sit\u00fae los proyectos de estudio al formato de la investigaci\u00f3n aplicada. La preocupaci\u00f3n por discutir las operaciones de la investigaci\u00f3n en artes esc\u00e9nicas, sus relaciones con las pr\u00e1cticas art\u00edsticas no precisa conducirnos a un punto extremo de un conocimiento al servicio del registro de la historia o de la contextualizaci\u00f3n de las obras creadoras. Debemos establecer el lugar de creaci\u00f3n de la investigaci\u00f3n, pues solo as\u00ed se podr\u00e1 efectivamente hacer intervenir en la producci\u00f3n del Arte como lenguaje y campo cultural.<\/p>\n\n\n\n La funci\u00f3n fundamental de la investigaci\u00f3n es fabricar el Teatro. Es desarticular y reconstruir el Teatro. Investigamos para hacer Teatro, no para conservarlo, aunque investig\u00e1ndolo, tambi\u00e9n lo preservamos. Construir una noci\u00f3n de Teatro es b\u00e1sicamente, leer las diversas experiencias creadoras, descubriendo como el propio lenguaje de la escena reformula sus principios y sus articulaciones, y demandando la acciones investigativas y proposiciones te\u00f3ricas.<\/p>\n\n\n\n Formular nociones, conceptos y hip\u00f3tesis que constituyen una habla <\/em>particular sobre el Teatro, circulando alrededor de los discursos art\u00edsticos, contextualiz\u00e1ndolos y creando tensiones con los proyectos de los creadores. Eso permite el establecimiento de relaciones entre la trama de los procesos de creaci\u00f3n y la formulaci\u00f3n de proyectos t\u00e9cnico-est\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n Toda investigaci\u00f3n implica en experimentar un roce con la tradici\u00f3n, y aunque la investigaci\u00f3n constituya parte de la tradici\u00f3n, se caracteriza por hacer que aquella se desplace en nuevas direcciones. Desde esa perspectiva, podemos entender la pr\u00e1ctica investigativa como algo central en la producci\u00f3n del Teatro como fen\u00f3meno cultural complejo. Cada nueva versi\u00f3n sobre el Teatro que nace de las investigaciones exige reposicionamiento tanto de la escena, como de las miradas de los espectadores y de los cr\u00edticos. Las intervenciones en el sistema de ideas y formas que componen el Teatro \u2013ya vengan de la creaci\u00f3n, como de la investigaci\u00f3n-, determinan ajustes en la comprensi\u00f3n de los significados de este arte, ya sea como sus relaciones con otros fen\u00f3menos de la cultura.<\/p>\n\n\n\n El universo de la investigaci\u00f3n teatral proveniente de las universidades es m\u00faltiple. Entre los miles de libros y entre los centenares de tesis y disertaciones que se producen sobre el teatro en la actualidad, muchos est\u00e1n destinados al completo olvido como productos, aunque algunos sobrevivan en el estante de una madre cuidadosa. Pero, aun as\u00ed, frente a la hip\u00f3tesis del olvido, se debe reconocer que estos trabajos tuvieron alguna importancia en su proceso de producci\u00f3n, constituyeron momentos de intercambio, generaron discursos sobre el teatro, y representan trazos de alg\u00fan proceso de formaci\u00f3n. Estos textos fueran parte de experiencias que con sus diferentes perspectivas y contextos, implicaron en la fabricaci\u00f3n del saber teatral.<\/p>\n\n\n\n Cuando percibimos que el acto de realizar el esfuerzo de investigaci\u00f3n, como una pr\u00e1ctica de construcci\u00f3n de ese conocimiento, tiene un valor intr\u00ednseco que va m\u00e1s all\u00e1 del producto final podemos re-evaluar nuestra comprensi\u00f3n del hacer como investigaci\u00f3n. De otra manera, ser\u00eda imposible considerar los procesos de creaci\u00f3n como investigaci\u00f3n. Sin embargo, es necesario calibrar la mirada para poder contemplar c\u00f3mo la creaci\u00f3n tambi\u00e9n contribuye modulando los procedimientos de investigaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Dejando de lado la pretensi\u00f3n de encarar la investigaci\u00f3n en artes esc\u00e9nicas como una posibilidad real de elucidar nuevos problemas, y completar de forma cabal lagunas del conocimiento organizado, podremos comprender mejor el propio proceso de investigaci\u00f3n como objeto de estudio. Eso es as\u00ed, porque la investigaci\u00f3n interfiere \u2013 como proceso y como producto \u2013, en los rumos creativos de la escena.<\/p>\n\n\n\n Asumiendo una perspectiva dial\u00f3gica entre la investigaci\u00f3n y la creaci\u00f3n, podremos relacionar mejor los diversos hablas que constituyen el sistema de las artes esc\u00e9nicas. Considerar el proceso de creaci\u00f3n como un elemento central de estudio y entender el quehacer art\u00edstico tambi\u00e9n como investigaci\u00f3n, supone intensificar la percepci\u00f3n de los procesos individuales y subjetivos. El arte es siempre una promesa de conexi\u00f3n entre lo individual y lo colectivo y \u00e9se es el territorio al cual pertenece la investigaci\u00f3n -o deber\u00eda pertenecer- para que seamos fieles a nuestro objeto de estudio.<\/p>\n\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
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