{"id":9166,"date":"2010-02-24T12:31:00","date_gmt":"2010-02-24T11:31:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9166"},"modified":"2026-02-24T12:34:01","modified_gmt":"2026-02-24T11:34:01","slug":"en-los-limites-del-teatro-el-happening","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/24\/en-los-limites-del-teatro-el-happening\/","title":{"rendered":"En los l\u00edmites del teatro: El happening\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. La vanguardia teatral en Espa\u00f1a (1965-1975): del ritual al juego<\/em>, Madrid, Visor, 2000 <\/p>\n\n\n\n

Je voudrais que l\u00b4on puisse consid\u00e9rer <\/em><\/p>\n\n\n\n

la vie de tous les jours comme du th\u00e9\u00e2tre. <\/em><\/p>\n\n\n\n

John Cage1<\/p>\n\n\n\n

En 1952, el compositor estadounidense John Cage organiz\u00f3 el primer happening <\/em>despu\u00e9s de la II Guerra Mundial en la escuela de verano del Black Mountain College, Untitled Event<\/em>.2 La iniciativa fue retomada por Allan Kaprow, quien en 1958 realiz\u00f3 otra acci\u00f3n art\u00edstica con la misma denominaci\u00f3n \u2014Untitled<\/em>\u2014 y un a\u00f1o m\u00e1s tarde en la Reuben Gallery de New York, espacio que iba a centralizar muchas de estas propuestas, presentaba los 18 Happenings in 6 Parts<\/em>. Estas acciones fueron multiplic\u00e1ndose y en 1962 George Maciunas puso en marcha el primer festival Fluxus, \u00abInternationale Festspiele Neuester Musik\u00bb, en Wiesbaden. El movimiento Fluxus, que tuvo un primer per\u00edodo de desarrollo entre 1961 y 1964, canaliz\u00f3 las producciones de un grupo importante de artistas, como La Monte Young, Dick Higgins, Nam June Paik, George Brecht, Robert Watts, Geoffrey Hendricks, Larry Miller, Shigeko Kubota o Mieko Shiomi.3 Sin embargo, Fluxus no supon\u00eda m\u00e1s que un brillante exponente de una profusa corriente de vanguardia:<\/p>\n\n\n\n

Fluxus, in this early period, was just one of a number of a number of artistic groups \u2014including Cobra, Letterism, International Situationism, Nouveau R\u00e9alisme, and Group ZERO in Europe, Gutai and Neo Dada Organizer in Japan, Happenings in the United States\u2014 that developed between the late 1940s and early 1960s as a response to, and reaction against, prevailing social, cultural, and artistic models.4<\/p>\n\n\n\n

Como genuina ilustraci\u00f3n del esp\u00edritu de la vanguardia, este grupo de iniciativas retomaban el camino abierto por Marcel Duchamp, el Dada\u00edsmo y el Surrealismo durante las a\u00f1os veinte y treinta, para cuestionar la condici\u00f3n y naturaleza del arte en la sociedad, sus mecanismos b\u00e1sicos de significaci\u00f3n, la relaci\u00f3n entre objeto y espectador, y la actitud de este \u00faltimo frente al arte. Entre sus procedimientos b\u00e1sicos se encontraba la interrelaci\u00f3n entre las diversas expresiones art\u00edsticas, a las que se le imprimi\u00f3 un denominador com\u00fan desarrollando para todas ellas un aspecto performativo fundamental que las convert\u00eda en espect\u00e1culos. A partir de ah\u00ed, el encuentro entre estas iniciativas y el teatro, expresi\u00f3n espectacular y performativa por excelencia, no pod\u00eda evitarse. Sin embargo, el hecho de que no se tratase en su origen de un movimiento propiamente teatral,5 explica la asincron\u00eda entre esta vanguardia y las esc\u00e9nicas. La fusi\u00f3n entre arte y realidad cotidiana y la transformaci\u00f3n radical en el modo de percibir y entender el hecho art\u00edstico fueron algunos de los objetivos caracter\u00edsticos de este movimiento. Desbordando los estrechos m\u00e1rgenes impuestos por las instituciones y las escuelas de arte, llevaron una revolucionaria idea de la condici\u00f3n art\u00edstica a la realidad inmediata, imponiendo una transgresora ruptura con los lenguajes y conceptos m\u00e1s convencionales, instrumentalizados ahora al servicio de esta nueva corriente. En este sentido, Fontaine<\/em>, de Duchamp, obra de 1919 formada por un urinario enmarcado, adquiri\u00f3 un car\u00e1cter fundacional. La mirada del espectador cobraba una importancia de primer orden al convertirse en el elemento transformador de la realidad en objeto art\u00edstico, coincidiendo, pues, una vez m\u00e1s con un mecanismo esencial al teatro, que acercaba ambos campos art\u00edsticos hasta llegar a confundirlos. El espectador abandonaba su funci\u00f3n pasiva para desarrrollar, a trav\u00e9s del acto de la mirada, una acci\u00f3n art\u00edstica de naturaleza performativa y, por tanto, transformacional. Revestidas las acciones m\u00e1s cotidianas por su nueva condici\u00f3n art\u00edstica, se creaba un nueva manera creativa, libre y l\u00fadica de percibir la realidad\/el arte. En los diferentes manifiestos y definiciones que se sucedieron durante los a\u00f1os sesenta, la tesis central giro en torno al happening <\/em>como un nuevo modo de ver y entender la realidad concreta. El manifiesto \u00abNeo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art\u00bb, le\u00eddo por primera vez en 1962 en Wuppertal en el \u00abKleines Sommerfest: Apr\u00e8s John Cage\u00bb dec\u00eda: \u00abIf man could experience the world, the concrete world surrounding him (from mathematical ideas to physical matter) in the same way he experiences art, there would be no need for art, artists and similar \u201cnonproductive\u201d element\u00bb,6 mientras que Ben distingu\u00eda en 1966 dos concepciones distintas de happening<\/em>, la primera pict\u00f3rica, la segunda performativa: \u00abLa seconde interpr\u00e9tation, qui s\u00b4appelle par ailleurs Ev\u00e9nement, proposition th\u00e9\u00e2trale, est la repr\u00e9sentation de la REALIT\u00c9 PAR LA REALIT\u00c9. C\u00b4est la communication de la prise de conscience que tous les d\u00e9tails de la r\u00e9alit\u00e9 sont spectacle\u00bb,7 8<\/p>\n\n\n\n

Esta tormenta vanguardista no pod\u00eda pasar sin tener consecuencias determinantes para un panorama del teatro, que, como el de la m\u00fasica o las artes pl\u00e1sticas, tambi\u00e9n se hab\u00eda puesto en movimiento a la b\u00fasqueda de nuevos lenguajes que cuestionaban su condici\u00f3n art\u00edstica en la sociedad actual. El debate en torno a la obra de arte produjo tambi\u00e9n en Espa\u00f1a una serie de iniciativas muy paralelas a las del resto del mundo que, llevando m\u00e1s all\u00e1 la investigaci\u00f3n en torno a la naturaleza de la creaci\u00f3n art\u00edstica, hicieron del proceso performativo de la acci\u00f3n el elemento central de la obra. La acciones performativas puras \u2014es decir, con un grado de ficcionalidad m\u00ednimo en el que los conceptos de trama y personaje se encontraban reducidos a estructuras b\u00e1sicas\u2014 nac\u00edan como una problematizaci\u00f3n expl\u00edcita del proceso de creaci\u00f3n, present\u00e1ndose como un arte in statu nascendi<\/em>, cuyo discurso remit\u00eda a su propio estado de producci\u00f3n constante que rechazaba el aspecto perfectivo y acabado del objeto art\u00edstico, solo posible en el instante de su producci\u00f3n-recepci\u00f3n. La concepci\u00f3n af\u00edn a la vanguardia de la obra de arte como producto en desarrollo y no como objeto cerrado apuntaba al teatro como un campo de experimentaci\u00f3n privilegiado. Este rasgo esencial de la naturaleza teatral como work in progress <\/em>se convert\u00eda en eje del discurso art\u00edstico, que intentaba disociar los diferentes procesos de producci\u00f3n del objeto est\u00e9tico: composici\u00f3n, interpretaci\u00f3n y recepci\u00f3n, de modo que cada uno recuperase toda su autonom\u00eda y capacidad creativa, en palabras de Cage: \u00abKomponieren ist eine Sache, Performen eine andere, Zuh\u00f6ren eine dritte. Was k\u00f6nnen diese Dinge wohl miteinander gemein haben?\u00bb. 9<\/p>\n\n\n\n

De esta suerte, la obra de arte, en un proceso de autorreflexi\u00f3n, llegaba al cuestionamiento de sus elementos esenciales, entre ellos el tiempo y el espacio. El acto de la creaci\u00f3n a partir de una reflexi\u00f3n abstracta en torno a sus coordenadas espacio-temporales fue uno de los rasgos claves de la creaci\u00f3n performativa. Por otra parte, el desarrollo de nuevos procesos de creaci\u00f3n teatral, sostenidos esencialmente por otra concepci\u00f3n espacio-temporal de la escena, hizo que a menudo los art\u00edfices del hecho teatral encontrasen en la expresi\u00f3n musical uno de los modelos id\u00f3neos para este tipo de experimentaci\u00f3n. El campo de la m\u00fasica reun\u00eda una serie de caracter\u00edsticas formales que lo hac\u00edan especialmente adecuado para el desarrollo de un tipo de espect\u00e1culos que permit\u00edan, no solo un nivel mayor de abstracci\u00f3n, sino unos mecanismos de producci\u00f3n y recepci\u00f3n de significados libres de las limitaciones referenciales del sistema teatral hegem\u00f3nico:<\/p>\n\n\n\n

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Tal vegada perqu\u00e8 la perfomance <\/em>es basa en el joc de coordenades temps-espai i en la materialitzaci\u00f3 d\u00b4un tema per l\u00b4acci\u00f3 directe del seu autor, ha trobat en la m\u00fasica un terreny de perfecta continu\u00eftat i desenvolupament; sense l\u00b4intermediari de la c\u00e0rrega cultural i fixadora que arrossega la pr\u00e0ctica art\u00edstica tradicional, ni la mediatitzaci\u00f3 de l\u00b4objecte, lliure de connotacions formals, la realitat sonora, minimalista d\u00b4ella mateixa,  abstracci\u00f3 total, es fa i discorre en el temps i l\u00b4espai en la m\u00e1s efica\u00e7 comunicaci\u00f3 amb l\u00b4espectador.10<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pero no solo tuvo lugar un movimiento desde el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica hacia la m\u00fasica, sino que primeramente fue la corrriente de m\u00fasica experimental la que describi\u00f3 un movimiento de aproximaci\u00f3n a la conquista del espacio, superando sus l\u00edmites sonoros para potenciar su expresi\u00f3n a trav\u00e9s de la actividad f\u00edsica. Enmarcado por una firme voluntad caracter\u00edstica de las vanguardias de superaci\u00f3n de los l\u00edmites tradicionales de cada una de las expresiones art\u00edsticas, las nuevas corrientes musicales coincidieron con la evoluci\u00f3n teatral seg\u00fan modelos musicales, como la idea de canon y fuga en Mary d\u00b4Ous<\/em>, de Els Joglars, o las variaciones sinf\u00f3nicas como paradigmas de escritura dram\u00e1tica en Miguel Romero Esteo o Rodolf Sirera. Para estos autores, la estructura musical se presentaba como un atractivo modelo de creaci\u00f3n, en un intento por llevar al arte esc\u00e9nico la libertad formal y autosuficiencia referencial de la que dispon\u00eda la m\u00fasica. El mismo deseo de libertad radical explicaba que muchas de estas experiencias originadas en la m\u00fasica para llegar al teatro hayan preferido la eliminaci\u00f3n de los sistemas verbales, ya que estos implicaban un fuerte anclaje de car\u00e1cter mim\u00e9tico con la realidad exterior.<\/p>\n\n\n\n

Frente al discurso narrativo, la corriente art\u00edstica liderada por John Cage quedaba marcada por el discurso performativo, seg\u00fan la tipolog\u00eda establecida por Lyotard.11 El happening<\/em>, a diferencia de lo que ocurr\u00eda con los discursos narrativos, no necesitaba ninguna otra legitimizaci\u00f3n que su propia presencia y funcionamiento como proceso de realizaci\u00f3n en un tiempo y en un espacio. El discurso performativo rechazaba cualquier otro metadiscurso que lo justificase, imponiendo al espectador una materialidad temporal y espacial que, renunciando a su capacidad referencial, se \u00abpresentaba\u00bb a s\u00ed misma, vac\u00eda de contenido y dejando en suspensi\u00f3n la producci\u00f3n de un significado concreto, y nada se presta a una m\u00e1s f\u00e1cil repetici\u00f3n que aquello que ha sido vaciado de contenido o sentido. En este sentido, el te\u00f3rico de la Posmodernidad presentaba la esencia de la performatividad como una pr\u00e1ctica deslegitimizadora de la narratividad en funci\u00f3n a un mecanismo espacio-temporal que se autojustifica:<\/p>\n\n\n\n

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Performieren heisst wiederholen \u2014und nichts l\u00e4sst sich besser wiederholen als das Fehlen von Sinn oder Inhalt: das Wesen der Narrativit\u00e4t muss paradoxerweise wohl am Nullpunkt des \u00abNarrativen\u00bb im herk\u00f6mmlichen Verst\u00e4ndnis gesucht werden. Die Performance ist also eine Praxis der Delegitimierung zugunsten einer zeitlichen Praxis, die im Akt des Performieren selbst eingebracht wird. 12<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Al mismo tiempo, esta concepci\u00f3n de la creaci\u00f3n teatral performativa exig\u00eda un nuevo proceso de recepci\u00f3n al que el espectador de sistemas teatrales m\u00e1s tradicionales no estaba acostumbrado. La gratuidad inherente a muchas de las acciones performativas, presentadas como juegos, \u00abn\u00fameros\u00bb teatrales o simples acciones cotidianas, y su clima de espontaneidad o creaci\u00f3n inmediata, sin necesidad de apoyos ajenos a sus propias reglas, exig\u00eda la suspensi\u00f3n de la credibilidad por parte del espectador. Este tipo de espect\u00e1culos exig\u00edan una consideraci\u00f3n como artefactos art\u00edsticos aut\u00f3nomos y no subordinados a la realidad exterior, con la que establec\u00edan otro tipo de relaci\u00f3n indirecta que nada ten\u00eda que ver con la m\u00edmesis realista. El happening <\/em>se convert\u00eda, pues, en la negaci\u00f3n total de la m\u00edmesis teatral, no aspiraba a imitar ninguna realidad exterior al propio artefacto art\u00edstico realizado en escena, su \u00fanica realidad era la presencia hic et nunc <\/em>del actor, los objetos esc\u00e9nicos y la acci\u00f3n llevada a cabo. De ah\u00ed que la funci\u00f3n del espectador cobrase m\u00e1s importancia que nunca, ya que era su mirada \u2014en la medida en que partiese de una actitud creadora y no pasiva\u2014 la \u00fanica que ten\u00eda poder de convertir la acci\u00f3n del actor en un objeto art\u00edstico. A diferencia de una puesta en escena que subrayase sus propios rasgos de teatralidad a trav\u00e9s de una determinada gestualidad, decorados, telones o focos, y de cuya potencialidad teatral y art\u00edstica, incluso sin la presencia del espectador, nadie dudar\u00eda, lo que ten\u00eda lugar en escena \u2014el happening<\/em>\u2014 solo se convert\u00eda en objeto est\u00e9tico por el efecto inmediato de la mirada del p\u00fablico. De esta suerte, defin\u00eda Duchamp la actividad performativa como la capacidad transformadora de la mirada del espectador sobre un objeto o acci\u00f3n extra\u00eddo de su contexto real. Desde esta perspectiva, el acto creador del performance <\/em>se presentaba en primer lugar como un acto de lectura de un mundo entendido como escritura, cuya singularidad deb\u00eda ser descubierta a partir de una percepci\u00f3n adecuada: \u00abPerformieren ist zun\u00e4chst lesen: die Welt ist Schrift, sie ist sch\u00f6n da, es liegt an uns, ihr singularit\u00e4ten zu  entnehmen\u00bb.13 El espectador nunca ser\u00eda tan consciente de su propia identidad dentro de la comunicaci\u00f3n art\u00edstica como frente a un objeto o acci\u00f3n que necesitaba de su mirada para transformarse en obra de arte. Su \u00fanica legitimaci\u00f3n reca\u00eda en la mirada del p\u00fablico, adquiriendo este, a trav\u00e9s de la propia pragm\u00e1tica del espect\u00e1culo, la importancia fundamental que la vanguardia siempre le atribuy\u00f3. Este modo de creaci\u00f3n teatral constrastaba fuertemente con las corrientes dominantes de metodolog\u00eda historicista o de car\u00e1cter ideol\u00f3gico que buscaban en una ideolog\u00eda, pensamiento o \u00e9tica la justificaci\u00f3n del objeto est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

No es de extra\u00f1ar, pues, que una de las ex\u00e9gesis fundamentales no solo de este movimiento, sino de toda una nueva concepci\u00f3n del arte en el siglo XX, haya sido desarrollada por Umberto Eco a partir de un consideraci\u00f3n revolucionaria del objeto art\u00edstico en su proceso de comunicaci\u00f3n. Opera aperta<\/em>, volumen publicado por primera vez en 1962, encontraba una de sus motivaciones iniciales \u2014como el mismo autor explicaba en la introducci\u00f3n\u201414 en la m\u00fasica experimental de los a\u00f1os cincuenta. En este conjunto de ensayos, se abordaba el estudio de una serie de po\u00e9ticas \u2014que el autor llamaba de la \u00abobra abierta\u00bb\u2014 marcadas por una determinada actitud del artista \u00abante la provocaci\u00f3n del Azar, de lo Indeterminado, de lo Probable, de lo Ambiguo, de lo Plurivalente\u00bb,15 y que precisaban de forma especial de la intervenci\u00f3n activa del espectador para su definici\u00f3n \u00faltima. Entre las propuestas m\u00e1s significativas de \u00abobras abiertas\u00bb que intentaron cuestionar radicalmente las reglas pragm\u00e1ticas de la comunicaci\u00f3n art\u00edstica en los escenarios de Espa\u00f1a, hay que destacar las acciones <\/em>del colectivo canario Zaj, as\u00ed como algunos montajes de la obra de Joan Brossa. En este mismo contexto de cuestionamiento de los l\u00edmites y condici\u00f3n de la comunicaci\u00f3n espectacular, pero partiendo del otro lado de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, es decir de un proceso propiamente dramat\u00fargico, ya con un mayor desarrollo del plano ficcional, se sit\u00faa uno de los espect\u00e1culos m\u00e1s relevantes de la vanguardia en Espa\u00f1a, Mary d\u00b4Ous<\/em>, de Els Joglars.<\/p>\n\n\n\n

Zaj: Concierto Zaj <\/em>(1964)<\/h2>\n\n\n\n

El grupo Zaj fue fundado por el compositor canario Juan Hidalgo \u2014alumno de John Cage en la ciudad alemana de Darmstadt en 1958\u2014, el italiano Walter Marchetti y Ram\u00f3n Barce, que dej\u00f3 el grupo en 1966, fecha en que la artista pl\u00e1stica Ester Ferrer pas\u00f3 a formar parte de \u00e9l. Bajo la f\u00e9rula del argentino Maurizio Kagel, quien en 1963 lanzaba su manifiesto sobre el \u00abteatro instrumental\u00bb, y dentro de la corriente del happening<\/em>, Zaj planteaba el debate en torno a la naturaleza de la creaci\u00f3n musical para llegar a cuestionar las bases de la misma creaci\u00f3n teatral. La teor\u00eda del \u00abteatro instrumental\u00bb se apoyaba en las dos dimensiones b\u00e1sicas compartidas por el teatro y la m\u00fasica, a saber: un espacio para realizarse y un tiempo en el que trasncurrir.16 Estas dos dimensiones, convertidas en los materiales b\u00e1sicos para la creaci\u00f3n de las artes musicales y teatrales, pasaban a ocupar el centro de atenci\u00f3n expl\u00edcito del discurso generado por el artefacto art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n

El primer concierto Zaj, que pas\u00f3 pr\u00e1cticamente desapercibido ante la cr\u00edtica, fue organizado por Josefina S\u00e1nchez Pedre\u00f1o, directora de Dido, Peque\u00f1o Teatro, el 21 de julio de 1964 en el Colegio Mayor Men\u00e9ndez Pelayo,17 y se abr\u00eda con la legendaria obra de Cage 4\u201933\u2019\u2019<\/em>, a continuaci\u00f3n se interpretaban otras obras de Juan Hidalgo, Ram\u00f3n Barce, Walter Marchetti y Cage.18 Dos d\u00edas antes se hab\u00eda celebrado una acci\u00f3n ZAJ en las calles de la capital de Espa\u00f1a, consistente, seg\u00fan rezaba el Documento-invitaci\u00f3n redactado al efecto, en los siguientes puntos:<\/p>\n\n\n\n

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zaj \/ invita a vd. \/ al traslado a pie de tres objetos de \/ forma compleja, constru\u00eddos \/ en madera de chopo y cuyas \/ dimensiones son \/ 1\u00b480 por 0\u00b470, 1\u00b480 por 0\u00b470 y 2 por 1\u00b480 \/ (pudiendo ser considerados dos de ellos  como complementarios), por el itinerario \/ siguiente: batalla del salado \u2013 \/ embajadores \u2013 ronda de toledo \u2013 bail\u00e9n \u2013 \/ plaza de espa\u00f1a \u2013 \/ ferraz \u2013 \/ moncloa \u2013 avenida de s\u00e9neca, \/ con un recorrido total de 6.300 mts. \/ realizado por \/ juan hidalgo \/ walter marchetti \/ ram\u00f3n barce \/ este suceso tuvo lugar en madrid \/ el pasado jueves 19 de noviembre de 1964 \/ entre 9,33 y 10,58 de \/ la ma\u00f1ana<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El 9 de febrero de 1967, despu\u00e9s de varios conciertos, exposiciones y dos festivales en Madrid y uno en Barcelona por diferentes espacios, se presentaban en el Teatro Beatriz, dentro del ciclo del TNCE y con la colaboraci\u00f3n del Teatro Estudio de Madrid. Junto con Juan Hidalgo y Walter Marchetti, figuraban en el grupo Tom\u00e1s Marco, Ramiro Cort\u00e9s, Eugenio Vicente y Jos\u00e9 Luis Castillejo. El peculiar \u00abconcierto\u00bb ten\u00eda una duraci\u00f3n de 60 minutos a lo largo de los cuales un actor tomaba una jarra llena de agua y comenzaba a verter su contenido sobre un vaso situado en el centro de una mesa colocada en la sala, todo ello realizado con \u00abimperturbabilidad paleol\u00edtica\u00bb.19 Cuando rebosaba el recipiente, segu\u00eda vaciando el contenido, mientras que el agua inundaba la mesa y ca\u00eda al suelo.<\/p>\n\n\n\n

El mismo modo de creaci\u00f3n teatral que propon\u00eda la obra constitu\u00eda una reflexi\u00f3n en torno a los diferentes procesos de creaci\u00f3n del objeto est\u00e9tico en el escenario, ya que se diferenciaban claramente la labor del compositor\/autor\/dramaturgo, el trabajo del int\u00e9rprete y la funci\u00f3n no menos creadora del espectador. Frente a la creaci\u00f3n por parte del autor\/compositor\/dramaturgo, que se presentaba como un gui\u00f3n o partitura que, a imagen del pentagrama musical, solo pretend\u00eda marcar los ritmos, cambios de compases o dejar apuntados los temas, la realizaci\u00f3n del m\u00fasico\/actor encerraba todav\u00eda una gran libertad, libertad creadora espont\u00e1nea y no previsible sobre la que se fundamentaba este tipo de acci\u00f3n<\/em>, que buscaba la potenciaci\u00f3n del azar y la casualidad en los resultados. De este modo, el progresivo fluir del agua a medida que el actor\/m\u00fasico la iba echando sobre el vaso produc\u00eda un sonido que, en contraste alternante con los momentos de silencio en los que el agua no se vert\u00eda, ofrec\u00eda como resultado una especie de m\u00fasica o, mejor dicho, de teatro instrumental, que nunca iba a ser el mismo que en la realizaci\u00f3n anterior o posterior, ya que siempre interven\u00eda un factor aleatorio no controlable a priori<\/em>, como era la libertad del actor para ir haciendo caer el l\u00edquido. La recepci\u00f3n, en la que tuvieron lugar las previsibles chanzas a las que este tipo de espect\u00e1culo pod\u00eda dar lugar, puso de manifiesto que se trataba de un modo de creaci\u00f3n art\u00edstica para el que no estaba creado el horizonte de espectativas de la mayor\u00eda de los c\u00edrculos teatrales espa\u00f1oles m\u00e1s renovadores que, hacia 1967, ten\u00edan en el discurso ideol\u00f3gico la primera y \u00faltima meta de la creaci\u00f3n teatral. La recepci\u00f3n en este ambiente de un espect\u00e1culo que se constru\u00eda a partir del rechazo radical de cualquier discurso legitimizador hizo justicia a las previsiones. Su propio proceso de realizaci\u00f3n, mientras el actor hac\u00eda fluir el agua de la jarra, se justificaba a s\u00ed mismo. Incluso el t\u00e9rmino con el que se hac\u00eda denominar el grupo, del que tomaba el t\u00edtulo el espect\u00e1culo, ten\u00eda una funci\u00f3n de autorreferencialidad que la obra en s\u00ed reivindicaba: \u00abPregunta: \u00bfQu\u00e9 significa Zaj? Respuesta: Zaj. \u00bfQu\u00e9 persigue zaj? Zaj. \u00bfCu\u00e1l es la est\u00e9tica zaj? Zaj. \u00bfQu\u00e9 finalidad tiene zaj? Como ya se ha dicho antes, zaj\u00bb.20<\/p>\n\n\n\n

El colectivo canario constituy\u00f3 un significativo exponente de la creaci\u00f3n performativa en Espa\u00f1a durante unos a\u00f1os en los que semejantes empresas art\u00edsticas de car\u00e1cter radicalmente vanguardista brillaban por su ausencia. Zaj desarroll\u00f3 una l\u00ednea de creaci\u00f3n y reflexi\u00f3n teatral y musical a la altura de las \u00faltimas corrientes renovadoras en el mundo occidental. A juicio de Bozal, que se\u00f1alaba los a\u00f1os comprendidos entre la fundaci\u00f3n del grupo y 1972 como su per\u00edodo de m\u00e1xima producci\u00f3n renovadora: \u00absin Zaj no se comprende el panorama del arte en Espa\u00f1a en los a\u00f1os sesenta y su posterior evoluci\u00f3n\u00bb.21 Por su parte, Charles citaba este conjunto musical como los inicios del debate de la Posmodernidad, debate que a\u00fan contin\u00faa abierto. Maderuelo, en su ensayo sobre la m\u00fasica de los a\u00f1os ochenta, recordaba la importancia del colectivo d\u00e9cadas antes y a\u00fan en la actualidad:<\/p>\n\n\n\n

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Zaj en los a\u00f1os sesenta fue la aut\u00e9ntica vanguardia, un grupo que pon\u00eda una bomba en cada concierto o acci\u00f3n, en cada libro impreso. Bombas que abrieron brechas en el pensamiento y en la imaginaci\u00f3n y que a\u00fan hoy, quince a\u00f1os despu\u00e9s, siguen siendo la \u00fanica referencia avanzada de que disponemos.22<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Concert irregular <\/em>(1968), <\/em>de Joan Brossa<\/h2>\n\n\n\n

En el contexto de la vanguardia, se sit\u00faa la obra de Joan Brossa, caracterizada por una marcada tendencia a la transformaci\u00f3n como categor\u00eda est\u00e9tica y a la separaci\u00f3n, ruptura y mezcla de diferentes modos de expresi\u00f3n \u2014m\u00edmicos, musicales, circenses o teatrales\u2014 en el m\u00e1s genuino esp\u00edritu de las vanguardias. El puro car\u00e1cter performativo de su teatro y la autorreferencialidad radical de las acciones desarrolladas en escena provocaron, ya desde su primera representaci\u00f3n, Or i sal<\/em>, montado por la Agrupaci\u00f3 Dram\u00e0tic de Barcelona en 1961, el pataleo del p\u00fablico y el rechazo de la cr\u00edtica. Igual que en el espect\u00e1culo del grupo canario, el teatro de Brossa demandaba una suspensi\u00f3n de la credibilidad por parte del espectador, de modo que la escena se concibiese como un espacio f\u00edsico en el que una obra de arte iba a nacer, desarrollarse y morir en un per\u00edodo de tiempo y un marco espacial muy concretos, comparable con el lienzo en blanco donde el pintor se dispone a crear su obra, con el agravante de que, en el caso de la creaci\u00f3n performativa, la obra solo ten\u00eda lugar en el momento en el que se estaba produci\u00e9ndo, pues luego desaparec\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Ya en 1960 tuvo lugar Opera 60<\/em>, un concierto-acci\u00f3n en colaboraci\u00f3n con el compositor Mestres Quadreny. Las producciones conjuntas de estos creadores, que se sucedieron a lo largo de los a\u00f1os sesenta \u2014Concert per a representar <\/em>(1964), Conversa. Concert acci\u00f3 <\/em>(1965), Tr\u00edptic carnavalesc <\/em>(1966)\u2014 fueron una excelente muestra de una producci\u00f3n sistem\u00e1tica pionera en la introducci\u00f3n del \u00abteatro instrumental\u00bb y la teor\u00eda performativa en la escena catalana.23 Los aires de renovaci\u00f3n tra\u00eddos por los a\u00f1os sesenta llegaron, aunque impulsados principalmente por otras formas de creaci\u00f3n como la m\u00fasica, la pl\u00e1stica o la poes\u00eda<\/p>\n\n\n\n

visual, hasta el teatro. Resulta significativa la colaboraci\u00f3n de un poeta, autor teatral y artista pl\u00e1stico como Brossa con un compositor en la creaci\u00f3n de estas primeras obras en las que, en paralelo con el movimiento de vanguardia que estaba conociendo el resto del mundo occidental, se trataba de plantear la creaci\u00f3n espacio-temporal a partir de unas bases nuevas. La producci\u00f3n po\u00e9tica, pl\u00e1stica y musical ofrec\u00edan las condiciones para la experimentaci\u00f3n m\u00e1s radical y la ruptura con formas convencionales de creaci\u00f3n que, en los c\u00edrculos teatrales tradicionales, m\u00e1s dependientes de unos determinados requisitos econ\u00f3micos y sociales, eran dif\u00edciles de conseguir:<\/p>\n\n\n\n

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La renovaci\u00f3 en la poesia i la m\u00fasica evidencien les possibilitats d\u00b4utilitzaci\u00f3 del concepte \u00abtemps\u00bb com a suport, del \u00abmarc-espai\u00bb de la representaci\u00f3 com a \u00abespai\u00bb, d\u00b4usar un tema, no necess\u00e0riament literari com a argument de l\u00b4acci\u00f3, per\u00f2 especialment, la voluntat de desenvolupar aquests factors de manera directa, en pres\u00e8ncia del p\u00fablic. Els ingredients de la performance <\/em>ja estan doncs assajats en la seva versi\u00f3 inicial a Catalunya, de manera paral.lela al trajecte de FLUXUS Internacional.24<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Concert irregular <\/em>consisti\u00f3 en una serie de gags <\/em>mudos entre un pianista y un piano al que se encontraba atada una cantante de \u00f3pera. Fiel a su concepci\u00f3n l\u00fadica del arte, el poeta catal\u00e1n ofrec\u00eda una parod\u00eda de la concepci\u00f3n seria y sesuda tanto de un recital l\u00edrico como de una obra de teatro. De nuevo, la creaci\u00f3n musical y la creaci\u00f3n teatral aparec\u00edan unidas a partir de los elementos espacio-temporales sobre los que se edificaban. Los diferentes gags <\/em>se presentaban como variaciones sobre un mismo eje, formado por el pianista y la cantante. La reivindicaci\u00f3n para la escena de un acto de creatividad art\u00edstica plena, de alcanzar la pura poes\u00eda esc\u00e9nica, en el sentido etimol\u00f3gico de \u00abpoes\u00eda\u00bb como creaci\u00f3n, le hizo igualmente rechazar argumentos o tramas, as\u00ed como abrazar esquemas musicales. La obra, concebida como homenaje a Leopold Fr\u00e8goli, famoso transformista esc\u00e9nico de principios de siglo a quien Brossa siempre tuvo como modelo de creador de ilusiones teatrales, no quiso reducirse a una recreaci\u00f3n de la obra de este artista, lo cual hubiese supuesto un l\u00edmite a la libertad creadora:<\/p>\n\n\n\n

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No es tracta doncs, de reconstruir cap hist\u00f2ria ni de dramatitzar res. Amb el buf d\u00b4un cert esperit de Fr\u00e8goli, Arlequ\u00ed, Pierrot i Colombina \u2014el pianista, el piano i la cantatriu\u2014 s\u00b4inflen i es desinflen a la font d\u00b4un espectacle on la fantasia gratu\u00efta y la imitaci\u00f3 servil reculen davant la imaginaci\u00f3 creadora. Per qu\u00e8 un fet tan corrent en literatura i pintura no es s\u00f3na m\u00e9s sovint en el teatro? 25<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Cuando Brossa defin\u00eda sus primeras obras de teatro como poes\u00eda en movimiento o poes\u00eda visual26 estaba atribuy\u00e9ndole al movimiento o a la imagen el car\u00e1cter de signo dominante en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, por encima del signo ling\u00fc\u00edstico. Creaci\u00f3n desenfadada, ausencia de causalidad, yuxtaposiciones al\u00f3gicas de elementos inconexos, imaginaci\u00f3n sorpresiva, y, sobre todo, fantas\u00eda, ambiente de irrealidad y desbordamiento de la alegr\u00eda fueron algunos de los rasgos formales a trav\u00e9s de los cuales Brossa busc\u00f3 la renovaci\u00f3n de un arte anquilosado que hab\u00eda olvidado las ilimitadas posibilidades de creaci\u00f3n que ofrec\u00eda la escena.<\/p>\n\n\n\n

La obra, concebida en colaboraci\u00f3n con el compositor Carles Santos, estuvo interpretada por este mismo, acompa\u00f1ado de Anna Ricci, y dirigida por Pere Portabella. El hecho de que no fuesen actores contribuy\u00f3 a crear una atm\u00f3sfera de espontaneidad e incluso de irracionalidad que provoc\u00f3 cierta sensaci\u00f3n de extra\u00f1amiento, seg\u00fan el juicio del cr\u00edtico de Destino<\/em>: \u00abPere Portabella evit\u00f3 hacer teatro y acert\u00f3 en el tono absolutamente natural\u00bb.27 El acercamiento al teatro desde otros campos art\u00edsticos ajenos a los lenguajes esc\u00e9nicos tradicionales colocaba el fen\u00f3meno de la creaci\u00f3n teatral bajo una perspectiva novedosa que permitieron el desarrollo de otros c\u00f3digos al contacto con artes como la m\u00fasica o la  pantomima. La renuncia a utilizar los sistemas semi\u00f3ticos hegem\u00f3nicos facilit\u00f3 la creaci\u00f3n de un ambiente enrarecido \u2014\u00abUn cierto \u201cmisterio\u201d flotaba sobre la escena\u00bb\u201428que no pod\u00eda pertenecer a ning\u00fan otro \u00e1mbito art\u00edstico m\u00e1s que al teatro. 29 El car\u00e1cter l\u00fadico de la obra de Brossa y su fuerte atracci\u00f3n por el din\u00e1mico e imaginativo mundo del circo era, sin duda, otro escollo con el que chocaba el p\u00fablico, acostumbrado a concebir el teatro como un discurso acerca de una parcela concreta de la realidad que justificaba la creaci\u00f3n esc\u00e9nica y no como una creaci\u00f3n aut\u00f3noma e independiente en su naturaleza de artefacto est\u00e9tico. No deja de ser curioso el contraste entre la mala acogida e incluso rechazo que suscit\u00f3 la obra en Barcelona y su aceptaci\u00f3n y admiraci\u00f3n en el Cub\u00edculo de Nueva York, para cuya representaci\u00f3n Anna Ricci fue sustituida por la soprano Jeanne Beauvais, que tuvo que aprender catal\u00e1n para la ocasi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En 1973, Feliu Formosa, al frente del grupo El Globus, estrenaba en el Colegio de Arquitectos RRRPRRR<\/em>, una de las setenta y dos piezas breves que forman el bloque de Striptease i teatre irregular<\/em>. Calificada por su autor como una salida de payasos,30 la obra consist\u00eda en payasos que entraban y sal\u00edan durante cincuenta minutos con los m\u00e1s inesperados objetos (escobas, paraguas, s\u00e1banas, despertadores\u2026) para efectuar una serie de acciones. Feliu present\u00f3 un fresco surrealista definido por la supuesta espontaneidad, falta de l\u00f3gica y ausencia de causalidad. El espect\u00e1culo reivindic\u00f3 su condici\u00f3n de fiesta de la imaginaci\u00f3n en la que se exhortaba al p\u00fablico al disfrute de cada instante, ajeno totalmente al momento siguiente. F\u00e0bregas advirti\u00f3 que, desde la perspectiva del teatro m\u00e1s convencional, el montaje pod\u00eda resultar irritante por banal, acusando la falta de un ritmo vivo que hubiese beneficiado a la obra. Seg\u00fan el cr\u00edtico, \u00fanicamente el p\u00fablico menos intelectualizado pudo disfrutar sinceramente la obra y re\u00edr los juegos con complacencia.<\/p>\n\n\n\n

Els Joglars: Mary d\u00b4Ous <\/em>(1972)<\/h2>\n\n\n\n

Situado tambi\u00e9n en la frontera de la creaci\u00f3n teatral, aunque lejos ya del happening <\/em>o la creaci\u00f3n performativa radicalmente concreta, Els Joglars sorprendi\u00f3 a su p\u00fablico y desorient\u00f3 a toda la cr\u00edtica con un espect\u00e1culo de un alto grado de formalismo abstracto que compart\u00eda algunos elementos fundamentales con las teor\u00edas performativas de Duchamp, Cage o Kagel. De nuevo, los l\u00edmites formales de la expresi\u00f3n teatral eran amenazados ante la introducci\u00f3n de modelos de creaci\u00f3n provenientes del mundo de la m\u00fasica. Una vez m\u00e1s, el rechazo casi radical a la funci\u00f3n referencial del lenguaje implicaba una autolegitimaci\u00f3n de la obra de arte, aunque ya no como objeto real convertido en artefacto art\u00edstico por el efecto de la mirada del espectador, sino en tanto que estructura formal aut\u00f3noma y plena que se presentaba ante el p\u00fablico como \u00abobra abierta\u00bb, lejos de la imposici\u00f3n de lectura alguna, tarea que quedaba encomendada al espectador.<\/p>\n\n\n\n

Mary d\u00b4Ous <\/em>constituy\u00f3 un espect\u00e1culo de trabajo colectivo e improvisaci\u00f3n interpretativa a partir de una \u00abpartitura\u00bb dirigida por Albert Boadella. Como se explicaba en el programa de mano \u2014\u00abEl muntatge va sorgir sobre improvisacions i estudis realitzats pels actors a l\u00b4entorn del tema gen\u00e8ric de l\u00b4estructura de la m\u00fasica transportada al proc\u00e9s dram\u00e0tic (c\u00e0non, fuga, contrapunt, variacions de tema, etc.)\u00bb\u2014, la obra segu\u00eda un esquema musical que consist\u00eda en un preludio en el que se expon\u00edan los actores, gestos y sonidos que se iban a utilizar durante la representaci\u00f3n, y dos temas, el primero basado en las formas de relaci\u00f3n social entre los Johns y las Marys, y el segundo en torno a la relaci\u00f3n de subordinaci\u00f3n y servidumbre entre los Super y los Semis.31 Sobre ambos temas, como si de una sinfon\u00eda se tratase, se ofrec\u00edan diferentes variaciones que terminaban uni\u00e9ndose en un crescendo <\/em>final. Unos elementos esc\u00e9nicos m\u00ednimos en un espacio vac\u00edo \u2014un paralep\u00edpedo de mecanotubo en forma de cubo que defin\u00eda una zona exterior y otra interior y tres actores frente a tres actrices\u2014, constitu\u00edan el punto de partida para los juegos musicales sobre el primer tema. Josep Maria Arrizabalaga explic\u00f3 al grupo algunos procedimientos b\u00e1sicos como los conceptos de fuga y contrapunto y Boadella comenz\u00f3 la construcci\u00f3n del montaje con sus alumnos del Institut del  Teatre a partir de improvisaciones. En junio de 1972, por primera vez en la historia del grupo, el lugar de ensayos se traslad\u00f3 a su domicilio particular en Pru\u00eft (Osona). El espect\u00e1culo se concluy\u00f3 en Barcelona a principios de diciembre.<\/p>\n\n\n\n

Iago Pericot satisfizo un antiguo deseo de colocar una estructura paralelep\u00edpeda en un escenario, y un cubo de cuatro metros de lado qued\u00f3 instalado en frente de la casa de campo de Boadella. El hecho de trabajar en plena naturaleza les permiti\u00f3 aprovechar la verticalidad del espacio, que hubiese sido imposible en las estrechas salas de ensayo de que dispon\u00edan en Barcelona. La estructura geom\u00e9trica fue adquiriendo, a trav\u00e9s de la interpretaci\u00f3n un car\u00e1cter polivalente\u2014casa, edificio, despacho, paso de procesi\u00f3n, cuadril\u00e1tero de boxeo\u2014 hasta llegar a convertirse, ayudada por una amplia s\u00e1bana el\u00e1stica, en una representaci\u00f3n abstracta del poder social. Frente a la profusi\u00f3n de objetos de su \u00faltimo montaje, Cruel Ubris<\/em>, que superaban los doscientos, se opt\u00f3 por la austeridad extrema y la asepsia est\u00e9tica, como se dec\u00eda en el programa de mano: \u00abLa intenci\u00f3 formal d\u00b4aquest espectacle pot resumir-se en la provatura d\u00b4aconseguir un m\u00e0xim d\u00b4efic\u00e0cia esc\u00e8nica, amb un m\u00ednim d\u00b4elements argumentals i escenogr\u00e0fics\u00bb. Para contrarrestar la abstracci\u00f3n y austeridad del dispositivo escenogr\u00e1fico, Boadella rechaz\u00f3 la idea de Pericot de un vestuario moderno, aunque tampoco pudo llevar a cabo su deseo de realizar unos figurines de toreros y manolas. Finalmente, Fabi\u00e0 Puigserver dise\u00f1\u00f3 tres figurines de marinero de Primera Comuni\u00f3n para los actores (Ferran Ra\u00f1\u00e9, Jaume Sorribas y Andreu Solsona o V\u00edctor M. de la Hidalga), y tres de novia para las actrices (Marta Catal\u00e0, Llu\u00efsa Hurtado y Gl\u00f2ria Rognoni). A medida que se suced\u00edan los ensayos, Pericot fue proporcionando objetos que sirviesen de soporte a la interpretaci\u00f3n, seis taburetes iguales, una cinta y la tela el\u00e1stica que, sujetas a las aristas, creaban figuras; afortunado a\u00f1adido con el que el grupo logr\u00f3 im\u00e1genes de extraordinaria belleza pl\u00e1stica y que tan solo se incorpor\u00f3 en los ensayos finales. El resto del atrezzo fue creado a trav\u00e9s de la interpretaci\u00f3n mimada de los actores. El color blanco, dominante en la escena, y la austeridad escenogr\u00e1fica proporcion\u00f3 una idea de limpieza, de laboratorio teatral, de precisi\u00f3n, casi de estudio de ballet. A medida que la obra se desarrollaba, los int\u00e9rpretes se fueron despojando de sus ropas hasta quedar, en una evoluci\u00f3n desde el barroquismo de los figurines iniciales hasta la desnudez total, con mallas ce\u00f1idas al cuerpo. La evoluci\u00f3n est\u00e9tica de los figurines enfatizaba el desarrollo dramat\u00fargico de la representaci\u00f3n, que fue abandonando el tono sarc\u00e1stico, burl\u00f3n y festivo por un cariz tr\u00e1gico con toques  ceremoniales en el que el Super, envuelto en la tela, iba engrosando su tama\u00f1o a medida que devoraba a sus s\u00fabditos. Al mismo tiempo, el car\u00e1cter de parodia social que pose\u00edan los vestidos de novia y los trajes de marinero \u2014cr\u00edtica feroz a los roles m\u00e1s convencionales que la sociedad burguesa atribu\u00eda a uno y otro sexo\u2014, iba torn\u00e1ndose hacia un \u00e1mbiente m\u00e1s violento, que terminaba rozando la tragedia.<\/p>\n\n\n\n

Boadella marc\u00f3 los temas sobre los que se desarrollaron las improvisaciones. En el primero, canalizado a trav\u00e9s de dos personajes, John y Mary \u2014nombres que remit\u00edan a la cultura uniformante representada por Estados Unidos\u2014 y unas acciones m\u00ednimas, como la \u00abbatuda d\u00b4ous\u00bb que daba nombre a la obra, las llamadas a la puerta y los constantes saludos, los tres actores y las tres actrices se intercambiaban continuamente los papeles en un constante juego de variaciones sobre las diferentes posibilidades que presentaba el tema de los modales sociales y la hipocres\u00eda de las formas, especialmente dentro del marco de la perfecta pareja de casados instalada en su hogar feliz. Ya desde el comienzo del espect\u00e1culo tanto los gestos como los objetos se caracterizaron por su polivalencia, de modo que, a medida que transcurr\u00edan las acciones, se iban enriqueciendo con nuevos significados. La \u00abbatuda d\u00b4ous\u00bb se convert\u00eda en el gesto fundamental de la armon\u00eda familiar, que daba unidad a toda la primera parte, sublimaci\u00f3n, adem\u00e1s, del acto sexual. Igualmente, las constantes entradas y salidas, con los correspondientes ritos de recibimientos y despedidas, se cargaban de connotaciones sexuales. A menudo, cada gesto o acci\u00f3n, parodia de las convenciones sociales, encontraba su correspondencia en escenas de tipo violento o sexual que denunciaba la falsedad de estos c\u00f3digos y pon\u00eda de manifiesto el contenido reprimido de muchos de ellos. La continua repetici\u00f3n de las acciones, ya sea en una misma escena o a lo largo de la obra, acentuaba su contenido cr\u00edtico. Coherente con la depurada propuesta est\u00e9tica, Els Joglars sigui\u00f3 rechazando el c\u00f3digo ling\u00fc\u00edstico como medio de comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica, limitando los signos verbales a la repetici\u00f3n de las palabras claves, como \u00abMary\u00bb, \u00abJohn\u00bb, \u00abSuper\u00bb o \u00abSemi\u00bb, con las m\u00e1s diversas entonaciones. Completando las ilustraciones sonoras, se emplearon ciertas onomatopeyas que recordaban al mundo de los c\u00f3mics, como \u00abcatacl\u00edn, clin, clin\u00bb y la melod\u00eda del consultorio sentimental radiof\u00f3nico de Elena Francis, c\u00f3digo vivo en el mundo sentimental de una amplia clase media espa\u00f1ola, que contribu\u00eda a la parodia de ciertos lenguajes muy extendidos socialmente. En el segundo tema, en el que se abandonaba el tono par\u00f3dico y hasta circense para pasar a la caricatura y llegar, finalmente, a una ambientaci\u00f3n grave de tono tr\u00e1gico, los actores fueron<\/p>\n\n\n\n

encarnando de forma aleatoria el personaje de Super o Semi, mientras que las actrices desarrollaban actitudes de subordinaci\u00f3n y contrapunto, dando lugar a muy diferentes juegos esc\u00e9nicos en los que la utilizaci\u00f3n de la tela el\u00e1stica ocup\u00f3 un lugar central.32<\/p>\n\n\n\n

En ambas partes, representadas sin interrupci\u00f3n, se aprovech\u00f3 los diferentes espacios que describ\u00eda el cubo: fuera-dentro y arriba-abajo. A partir de estos cuatro par\u00e1metros, los seis actores, divididos generalmente en tres y tres, fueron desarrollando un juego esc\u00e9nico \u00e1gil caracterizado por la medida, el control y la precisi\u00f3n de cada movimiento o gesto. La investigaci\u00f3n teatral se centr\u00f3 en la creaci\u00f3n de nuevos c\u00f3digos de actuaci\u00f3n que no respondiesen a una imitaci\u00f3n directa de las formas sociales, sino a su representaci\u00f3n par\u00f3dica, caricaturesca o simb\u00f3lica:<\/p>\n\n\n\n

\n

El primer tret del gest, a MOD <\/em>[Mary d\u00b4Ous<\/em>], \u00e9s el seu ref\u00fas de tot naturalisme: no intenta mai copiar o reproduir el gest real d\u00b4una persona o d\u00b4un conjunt de persones. \u00c9s un signe constru\u00eft a partir de l\u00b4experiencia, per\u00f2 que no reflecteix directament aquesta experi\u00e8ncia, no la reprodueix a la manera d\u00b4un actor que imita, per exemple, el gest d\u00b4un agricultor o d\u00b4un jutge. [\u2026] L\u00b4actor de Joglars, en canvi, inventa un gest que cap jutge no faria mai, per\u00f2 que tots els espectadors atribueixen als jutges.33<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Para acentuar la distancia con respecto a una expresi\u00f3n mim\u00e9tica de la realidad, se recurri\u00f3 a la desincronizaci\u00f3n de los movimientos, su repetici\u00f3n obsesiva o el intercambio de papeles y posiciones entre los actores, que acentuaban el artificio y  el alarde de creaci\u00f3n teatral a los ojos del espectador. La triplicaci\u00f3n de los personajes fue otro rasgo m\u00e1s que separaba la obra de las est\u00e9ticas realistas.34<\/p>\n\n\n\n

La precisi\u00f3n en el ritmo de las acciones buscaba el efecto de movimientos y gestos perfectamente fijados, como si los actores no supiesen llevar a cabo otros que aquellos que hab\u00edan sido establecidos para la representaci\u00f3n. El car\u00e1cter formalizado de la interpretaci\u00f3n prestaba a la obra un cierto tono ritualizante, acentuado en la segunda parte con la adoraci\u00f3n al Super. Todo adquir\u00eda cierto aire de aquello que posee una estructura fijada por siglos de repetici\u00f3n.35 Al mismo tiempo, la r\u00edgida estructura formal se convert\u00eda en la \u00fanica justificaci\u00f3n de un discurso que, progresivamente, hab\u00eda ido perdiendo su legitimizaci\u00f3n originaria para quedar anquilosado, en el caso de Mary d\u00b4Ous<\/em>, en una expresi\u00f3n ritualizada de los modos y formas en las relaciones sociales y en el ejercicio del poder que no ped\u00eda otra justificaci\u00f3n que su propia realizaci\u00f3n. La formalizaci\u00f3n de la expresi\u00f3n y el discurso narrativo se situaban en relaci\u00f3n inversa, de modo que a medida que se formalizaba la representaci\u00f3n se perd\u00eda la legitimizaci\u00f3n discursiva.<\/p>\n\n\n\n

El montaje de Els Joglars, aunque con ciertas referencias a un discurso narrativo todav\u00eda presente, volv\u00eda a reivindicar la radical autonom\u00eda formal de la obra de arte y dejaba libertad creadora al espectador para que este construyese el objeto est\u00e9tico a partir del artefacto art\u00edstico que se le presentaba en la escena. La obsesiva repetici\u00f3n con variantes diversas de las formas en las relaciones sociales denunciaba su car\u00e1cter anquilosado, ritual y hasta vac\u00edo de un ejercicio que, parafraseando a Charles, solo se justificaba en el mismo acto performativo que lo originaba. El mismo Boadella, retract\u00e1ndose de su obra, lleg\u00f3 a calificarla como un reto en el cual el grupo se propuso \u00abver si se pod\u00eda aguantar alguna cosa encima de nada\u00bb.36 No obstante, siguiendo con las teor\u00edas desarrolladas a partir del happening <\/em>sobre el poder de \u00abpresentaci\u00f3n\u00bb, m\u00e1s que de \u00abre-presentaci\u00f3n\u00bb, del<\/p>\n\n\n\n

actor y el objeto en escena, Els Joglars lleg\u00f3 a crear una realidad exclusivamente teatral, con plena autonom\u00eda sobre la referencialidad mim\u00e9tica que subordinaba la obra art\u00edstica al objeto real representado. De este modo, la extra\u00f1a abstracci\u00f3n del cuadril\u00e1tero de mecanotubo iba reivindicando a lo largo de la representaci\u00f3n su presencia material que, potenciando al mismo tiempo su capacidad de significaci\u00f3n simb\u00f3lica, era su realidad teatral, su \u00fanica justificaci\u00f3n aut\u00e9ntica e indiscutible sobre la escena:<\/p>\n\n\n\n

El abstractizado espacio se va convirtiendo en algo material, extra\u00f1amente presente. Y el espectador, si es agudo, aceptar\u00e1 ese espacio como imprescindible, como insustituible. El \u00fanico espacio \u00abposible\u00bb. He aqu\u00ed el valor realista o \u00abnuevo realista\u00bb del teatro que cada vez se nos va haciendo m\u00e1s necesario. Todo lo que en este real espacio se haga ser\u00e1 realidad. Una realidad sorprendente. Una realidad eminentemente teatral.37<\/p>\n\n\n\n

La progresiva evoluci\u00f3n que experimentaba el espect\u00e1culo en sus diferentes lenguajes teatrales, desde el tono de parodia inicial, pasando por la caricatura del poder, para concluir con una representaci\u00f3n simb\u00f3lica de su ejercicio e influencia en la realidad, le imprim\u00eda un car\u00e1cter h\u00edbrido y hetereog\u00e9neo que desorient\u00f3 tanto al p\u00fablico m\u00e1s asiduo como a los cr\u00edticos38 Sin llegar a desarrollar un argumento, como ocurrir\u00e1 en su pr\u00f3xima producci\u00f3n, \u00c0lias Serrallonga<\/em>, el colectivo catal\u00e1n abandonaba su antigua estructura fragmentaria en escenas cortas que tan solo compart\u00edan un tono com\u00fan, para construir una obra que buscaba la comunicaci\u00f3n de un mensaje a trav\u00e9s del desarrollo de una estructura que, sin proponer un argumento, s\u00ed llegaba a establecer un discurso en torno al poder y las reacciones del individuo ante este. Ahora bien, este discurso narrativo legitimador estaba contado esencialmente a trav\u00e9s de una realizaci\u00f3n performativa.<\/p>\n\n\n\n

La l\u00ednea dramat\u00fargica que hab\u00eda venido desarrollando Boadella desde sus primeros espect\u00e1culos de mimodrama en la que se valoraba esencialmente los elementos esc\u00e9nicos sensitivos, capaces de transmitir una emoci\u00f3n al espectador, frente a la comunicaci\u00f3n m\u00e1s intelectualizada, apuntaba a una concepcion fenomenol\u00f3gica de la creaci\u00f3n teatral en la que el ritmo, el movimiento, el gesto o un determinado sonido adquir\u00edan un car\u00e1cter de signo dominante frente a la comunicaci\u00f3n verbal, de naturaleza m\u00e1s racional, que no aparecer\u00e1 plenamente hasta su siguiente espect\u00e1culo. Esta concepci\u00f3n esencialmente r\u00edtmica de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica acercaba el teatro de Els Joglars, y de forma especial Mary d\u00b4Ous<\/em>, a las caracter\u00edsticas formales del teatro ritual. liderado por Jerzy Grotowski39 o Eugenio Barba: \u00abEl teatro, todo arte, pienso, es ritmo. Hay poca cosa m\u00e1s que ritmo. El teatro es una situaci\u00f3n colocada en el tiempo. Todos los rituales primitivos de nuestros antepasados son ritmo. La catarsis se produce a trav\u00e9s del ritmo\u00bb.40 De este modo, el mismo director del grupo describ\u00eda su \u00faltimo espect\u00e1culo en t\u00e9rminos radicalmente formales, de fuerte car\u00e1cter sensorial, que le daban a la obra de arte una autonom\u00eda y eficacia superior a las obras que desarrollaban un discurso ideol\u00f3gico a trav\u00e9s de su tem\u00e1tica:<\/p>\n\n\n\n

es la construcci\u00f3n y destrucci\u00f3n de un tema, descomposici\u00f3n de la acci\u00f3n y cruzamientos. Siempre he cre\u00eddo en un teatro m\u00e1s sensorial y menos mental, teatro visual y r\u00edtmico, pl\u00e1stico, de climas. Tengo una forma musical de entender la escena. Para m\u00ed el teatro es ritmo y el ritmo puede con cualquier preconcebido ideol\u00f3gico. Se puede conseguir que el p\u00fablico aplauda cosas que van en contra de sus ideas al dejarse llevar por el ritmo.41<\/p>\n\n\n\n

Por su parte, Nieva42 relacionaba la depurada esencialidad con la que se presentaba el montaje con las formas m\u00e1s primitivas de teatro, tanto metaf\u00edsica como antropol\u00f3gicamente; es decir, tanto el juego de los ni\u00f1os, que se basaba en unos elementos m\u00ednimos esenciales, como la expresi\u00f3n ritual de muchos pueblos, apuntaban a un \u00abteatro pobre\u00bb, en la terminolog\u00eda grotowskiana, que se volv\u00eda en busca del origen de la teatralidad.43<\/p>\n\n\n\n

Frente a los ataques que esta aproximaci\u00f3n formalista origin\u00f3 en los sectores de influencia marxista m\u00e1s ortodoxos, Monle\u00f3n sal\u00eda en defensa de la concepci\u00f3n del espect\u00e1culo abierta a una pluralidad de lecturas y su car\u00e1cter no imitativo, en respuesta a aquellos que, desde posiciones est\u00e9ticas m\u00e1s historicistas, reclamaron una mayor concreci\u00f3n y criticaron su excesivo grado de abstracci\u00f3n.44 La necesidad de aplicar a la obra una lectura convert\u00eda tambi\u00e9n al espectador en creador, al igual que el \u00abcompositor\u00bb, Boadella, y los m\u00fasicos\/int\u00e9rpretes\/actores. Ya en el programa de mano, el mismo director advert\u00eda de la condici\u00f3n sensorial de su comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica, as\u00ed como de su apertura para una recepci\u00f3n libre y activa por parte del p\u00fablico: \u00abHem volgut aconseguir un llenguatge m\u00e9s a prop dels sentits que de l\u00b4especulaci\u00f3 purament intel.lectual, sense prejutgar, per\u00f2, la possibilitat que cada espectador pugui formar les pr\u00f2pies conclusions a partir de les imatges i dels sons que li s\u00f3n lliurats des de l\u00b4escena\u00bb.45<\/p>\n\n\n\n

Mary d\u00b4Ous <\/em>se estren\u00f3 el 2 de diciembre de 1972 en el Teatro de la Associaci\u00f3 Cultural de Granollers y llegaba a Madrid, al Teatro Beatriz, el 25 de abril de 1973. Ya la estructura esc\u00e9nica estuvo pensada para facilitar el transporte del montaje, que abri\u00f3 las puertas de los circuitos internacionales al grupo. Se<\/p>\n\n\n\n

alcanzaron las 200 representaciones,46 a lo largo de las cuales conoci\u00f3 un notable \u00e9xito de p\u00fablico y cr\u00edtica, que, en t\u00e9rminos generales, supo apreciar su calidad t\u00e9cnica, as\u00ed como la novedad de su propuesta esc\u00e9nica. Los elogios a la interpretaci\u00f3n, direcci\u00f3n, originalidad e imaginaci\u00f3n fueron casi un\u00e1nimes.47 Dentro de esta aceptaci\u00f3n mayoritaria de su perfecci\u00f3n formal, el cap\u00edtulo sobre la dif\u00edcil ex\u00e9gesis del montaje fue el punto m\u00e1s controvertido en su recepci\u00f3n. En este sentido, la cr\u00edtica de Madrid destac\u00f3 algunos aspectos negativos. 48 Dentro del panorama cr\u00edtico a que dio lugar, cabe destacar el an\u00e1lisis de Nieva;49 quien, a la luz de las \u00faltimas corrientes renovadoras de car\u00e1cter formalista desarrolladas por Europa, elogi\u00f3 la capacidad de creaci\u00f3n pl\u00e1stica a trav\u00e9s de nuevos medios formales, destacando la utilizaci\u00f3n de la tela el\u00e1stica, \u00abde una belleza pl\u00e1stica que resume aspiraciones escult\u00f3ricas m\u00e1s all\u00e1 de la materia, en un dinamismo cin\u00e9tico que seduce por su simplicidad tanto como por su precisi\u00f3n\u00bb. Se refiri\u00f3 al montaje como una obra que apuntaba a una nueva manera de entender el teatro \u2014\u00abalgo diferente, sorpresivo\u00bb\u2014 y al encanto que para el p\u00fablico espa\u00f1ol ten\u00eda \u00abla virginidad\u00bb del lenguaje creado por Els Joglars<\/em>, y, sobre todo, destac\u00f3 la aportaci\u00f3n de Boadella en su intento por luchar por una concepci\u00f3n del teatro como creaci\u00f3n art\u00edstica plena y libre, y no sometida a intereses castradores ideol\u00f3gicos o sociales.<\/p>\n\n\n\n

Algunos voces cr\u00edticas, entre ellas la de F\u00e0bregas, destacaron por su rechazo al grado de formalismo abstracto que caracteriz\u00f3 la obra.50 No deja de sorprender,<\/p>\n\n\n\n

sin embargo, que una de las posturas m\u00e1s firmes contra la concepci\u00f3n esteticista de Mary d\u00b4Ous <\/em>fuese la mantenida por el propio director del montaje. Boadella se retract\u00f3 de la evoluci\u00f3n dramat\u00fargica que para Els Joglars <\/em>hab\u00eda supuesto Mary d\u00b4Ous <\/em>con respecto al lenguaje teatral que hab\u00edan desarrollado hasta entonces. Seg\u00fan numerosas declaraciones suyas, la obra hab\u00eda supuesto una concesi\u00f3n a la cr\u00edtica, a los movimientos de vanguardia, al estudio teatral de laboratorio y la renuncia a una l\u00ednea de teatro popular que, a partir de su siguiente producci\u00f3n, Alias Serrallonga<\/em>, el colectivo no volver\u00e1 a abandonar. A pesar de todo, las concesiones hechas a la asepsia vanguardista y a la abstracci\u00f3n universalista, a cambio de un desv\u00edo de la tradici\u00f3n juglaresca mediterr\u00e1nea caracter\u00edstica del grupo, no fueron en balde, ya que el espect\u00e1culo surti\u00f3 sus efectos abriendo las puertas de los m\u00e1s prestigiosos circuitos de Europa a la formaci\u00f3n catalana, que entr\u00f3 a formar parte del cat\u00e1logo de la agencia internacional Oria, aunque no dejase de conocer uno de sus fracasos m\u00e1s estrepitosos en Berl\u00edn. A pesar de todo, Boadella corrigi\u00f3 el rumbo del grupo, renunciando al formalismo y al elitismo est\u00e9tico, para evolucionar hacia un arte concreto, bufonesco, c\u00e1ustico y sat\u00edrico, de tradici\u00f3n mediterr\u00e1nea, nacido con el frescor de la inmediatez y de la necesidad creadora a partir de la coyuntura social m\u00e1s cercana:<\/p>\n\n\n\n

Mary d\u00b4Ous <\/em>representa la culminaci\u00f3n de aquello que los intelectuales esperaban que yo hiciera. Despu\u00e9s, nunca m\u00e1s me han perdonado que no siguiera por esta v\u00eda tan del gusto de los cr\u00edticos y de los espectadores sofisticados. Pero lo que no saben estos es que es un camino muerto que lleva a un callej\u00f3n sin salida, como la pintura abstracta. [\u2026] \u00bfEmpezaremos a entender la paradoja de Eugenio d\u00b4Ors: \u00abtodo lo que no es tradici\u00f3n, es plagio\u00bb?51<\/p>\n\n\n\n

Boadella se alej\u00f3 de la abstracci\u00f3n formalista, de la creaci\u00f3n art\u00edstica que reflexionaba sobre su propia naturaleza art\u00edstica, de la investigaci\u00f3n sobre los l\u00edmites de los diferentes medios de expresi\u00f3n, de la ut\u00f3pica superaci\u00f3n de las fronteras formales entre m\u00fasica y teatro;52 uno de los colectivos m\u00e1s prometedores del momento renunciaba, pues, a colocarse en la vanguardia de la creaci\u00f3n teatral occidental, para seguir produciendo un teatro novedoso, creativo, orgulloso de sus trazas de viejo teatro de juglares, de alta calidad est\u00e9tica, pero atento siempre a los movimientos de la sociedad para reaccionar con rapidez ante ellos, respondiendo, desde la escena, de la forma m\u00e1s eficaz posible.  26<\/p>\n\n\n\n

* Dada la importancia hist\u00f3rica y el protagonismo que las revistas Primer Acto<\/em>, Yorick <\/em>y Pipirijaina <\/em>tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numeros\u00edsimas referencias a ellas en notas a pie de p\u00e1ginas, aligerando as\u00ed la bibliograf\u00eda general. Por la misma raz\u00f3n, no se incluyen aqu\u00ed los art\u00edculos o rese\u00f1as cr\u00edticas de publicaciones culturales como Triunfo<\/em>, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, Serra d\u00b4Or<\/em>, Destino <\/em>o de la prensa peri\u00f3dica. Para una bibliograf\u00eda completa de Primer Acto<\/em>, v\u00e9ase Primer Acto, 30 a\u00f1os. \u00cdndices<\/em>, Madrid, Centro de Documentaci\u00f3n Teatral, 1991. Puede consultarse una bibliograf\u00eda peri\u00f3dica exhaustiva en \u00d3scar Cornago Bernal, Discurso te\u00f3rico y puesta en escena en el teatro en Espa\u00f1a (1960-1975)<\/em>. Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

1 Encuesta sobre el happening <\/em>publicada en Identit\u00e9s<\/em>, 13\/14 (f\u00e9vrier 1966). Cit. en Sohm (ed., 1970: s\/n).<\/p>\n\n\n\n

2 El acto era desarrollado por una serie de artistas (el pianista David Tutor, el compositor Jay Watts, el pintor Robert Rauschenberg, el bailar\u00edn Merce Cunningham y los poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richard) que, con escasa preparaci\u00f3n conjunta, recib\u00edan una partitura con los tiempos dedicados a cada una de las acciones que deb\u00edan desarrollar: poner discos antiguos, diapositivas o fragmentos de pel\u00edculas, ensayar en un piano, echar agua de una jarra a otra, leer poes\u00eda, bailar, componer en diferentes instrumentos. El evento tuvo lugar en la sala del comedor y sobre cada silla se hab\u00eda colocado una taza vac\u00eda, ante la que el espectador deb\u00eda actuar de manera espont\u00e1nea. Cage, a modo de director de orquesta, ataviado con traje negro y corbata, le\u00eda un texto sobre la relaci\u00f3n entre m\u00fasica y Zen y fragmentos de las obras completas de Eckharts (Goldberg, 1988; Fischer-Lichte, 1998a).<\/p>\n\n\n\n

3 El minucioso desmantelamiento de un piano o un viol\u00edn, la utilizaci\u00f3n del cuerpo para pintar sobre un papel en el suelo, la percusi\u00f3n r\u00edtmica y continuada de unos objetos con otros o la realizaci\u00f3n de diversas acciones met\u00f3dicas y rituales sobre el cuerpo humano, como envolverlo en papel o cubrirlo con alguna sustancia, pueden ofrecer una idea aproximada de algunas de estas \u00abacciones\u00bb. Para una cronolog\u00eda y<\/p>\n\n\n\n

documentaci\u00f3n de las numerosas actividades desarrolladas entre 1959 y 1970: Sohm (ed., 1970). Sobre Fluxus y su posterior desarrollo, especialmente en los festivales de 1982 y 1992, que volvieron a terner lugar en Wiesbaden: Ruh\u00e9 (1979), Groos, Herborn y Petzold (1992), Jenkins (ed., 1993).<\/p>\n\n\n\n

4 Smith (1993: 30)<\/p>\n\n\n\n

5 Este movimiento tuvo su origen en las artes pl\u00e1sticas y, sobre todo ya para los a\u00f1os cincuenta y sesenta, en la m\u00fasica experimental. En este sentido, las clases de John Cage de M\u00fasica Experimental en la New School for Social Research entre 1958 y 1960 fueron un elemento aglutinador determinante.<\/p>\n\n\n\n

6 Cit. en Jenkins (ed., 1993: 16).<\/p>\n\n\n\n

7 Cit. en Sohm (ed., 1970: s\/n).<\/p>\n\n\n\n

8 Ibidem<\/em>. Encuesta sobre el happening <\/em>publicada en Identit\u00e9s<\/em>, 13\/14 (f\u00e9vrier 1966).<\/p>\n\n\n\n

o Claus Bremer \u2014por citar solo algunos ejemplos\u2014 afirmaba: \u00abIl permet de faire passer au spectateur le stade de la r\u00e9ceptivit\u00e9 pure pour l\u00b4aider \u00e0 fa\u00e7onner lui-m\u00eame non seulement le spectacle, mais aussi les contingences de la vie quotidienne\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

9 Cit. en Charles (1989: 37).<\/p>\n\n\n\n

10 Camps (1988: 225)<\/p>\n\n\n\n

11 Lyotard (1979)<\/p>\n\n\n\n

12 Lyotard, cit. en Charles (1989: 49).<\/p>\n\n\n\n

13 Cit. en Charles (1989: 38).<\/p>\n\n\n\n

14 \u00abPues bien, yo me daba cuenta en aquel ambiente de que las experiencias de los m\u00fasicos electr\u00f3nicos y de la Neue Musik en general representaban el modelo m\u00e1s acabado de una tendencia com\u00fan a las varias artes\u2026\u00bb (Eco, 1984: 6). El primer ensayo de este volumen fue escrito en 1959 a petici\u00f3n de Luciano Berio para la revista Incontri musicali<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

15 Ibidem<\/em>, p. 35.<\/p>\n\n\n\n

16 Ram\u00f3n Barce, \u00abUn nuevo tipo de teatro musical\u00bb ABC <\/em>(16.2.1965). V\u00e9ase tambi\u00e9n el cap\u00edtulo que se le dedica en el estudio de Charles (1989).<\/p>\n\n\n\n

17 Aunque ya antes de la formaci\u00f3n del grupo, Juan Hidalgo y Walter Marchetti ofrecieron diversos conciertos-acciones. La temporada 1959-1960, por ejemplo, participaban y en un ciclo de conciertos denominado M\u00fasica Abierta, organizado por Club 49 de Barcelona en la Capilla de Santa \u00c0gata. Para una cronolog\u00eda y documentaci\u00f3n de los conciertos, festivales y artefactos Zaj en el marco de la vanguardia internacional durante los a\u00f1os sesenta: Sohm (ed., 1970).<\/p>\n\n\n\n

18 El famoso concierto de Cage 4\u201933\u2019\u2019 <\/em>consist\u00eda en un partitura para piano de 4 minutos y 33 segundos de duraci\u00f3n, durante la cual el pianista, una vez levantada la tapa del instrumento, permanec\u00eda inm\u00f3vil, limit\u00e1ndose a pasar sus p\u00e1ginas.<\/p>\n\n\n\n

19 David Ladra, \u00abZaj<\/em>\u00bb, Primer Acto<\/em>, 83 (1967), p. 66. La acci\u00f3n de verter un l\u00edquido de uno a otro continente fue uno de los happenings <\/em>comunes a este movimiento.<\/p>\n\n\n\n

20 Ladra, \u00abZaj\u00bb. La ausencia de sentido l\u00f3gico fue una de las bases est\u00e9ticas de este movimiento, en el que la pol\u00e9mica sobre qu\u00e9 era el happening <\/em>o qu\u00e9 significa Fluxus fue constante, como explicaba Robert Watts, lo esencial de Fluxus era igualmente que nadie sab\u00eda lo que era: \u00abDas Wichtigste an FLUXUS <\/em>ist, dass niemand weiss, was es ist. Es soll wenigstens etwas geben, das die Experten nicht verstehen. Ich sehe FLUXUS, wo ich auch hingehe\u00bb (Cit. en Groos, Herborn y Petzold (eds., 1992: 7).<\/p>\n\n\n\n

21 Bozal (1993: 532)<\/p>\n\n\n\n

22 Javier Maderuelo, Una m\u00fasica para los 80<\/em>, Madrid, Editorial Garsi, 1981, p. 16.<\/p>\n\n\n\n

23 Camps (1988)<\/p>\n\n\n\n

24 Ibidem<\/em>, p. 218.<\/p>\n\n\n\n

25 Gasch (1972: 71). Rememoraba Brossa al genial artista con estas palabras que enlazan su propia obra con los a\u00f1orados tiempos futuristas de trepidante invenci\u00f3n y fantas\u00eda desatada: \u00abAmb Fr\u00e8goli sorgien, portades a l\u00b4escena, les primeres intu\u00efcions dels temes del nostre temps: el predomini de l\u00b4acci\u00f3, la rapidesa, la velocitat, tot all\u00f2 que despr\u00e9s havia de personificar el cinema, l\u00b4automobilisme, l\u00b4aviciaci\u00f3\u2026 S\u00b4illuminava la bateria. Atacava l\u00b4orquestra una marxa animada. I sorgia aquell home petit, \u00e0gil, nervi\u00f3s, que en un instant, en un minut, en un segon, apareixia i desapareixia a la vista de p\u00fablic, tot i canviant de vestimenta, de rostre, de veu i de figurra, com dotat d\u00b4un miracul\u00f3s d\u00b4ubig\u00fcitat. [\u2026] Rei de l\u00b4illusionisme, Fr\u00e8goli sabia animar en carn i os imm\u00f2bils i antics daguerreotips. En l\u00b4espai d\u00b4uns segons era successivament un emperador, un heroi nacional, un home de ci\u00e8ncia fam\u00f3s, un m\u00fasic c\u00e8lebre. En l\u00b4espai d\u00b4uns segons era criat, donzella, marqu\u00e8s, marquesa y amant\u00bb (Ibidem<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

26 Dom\u00e9nech Font, \u00abTres patriarcas del teatro catal\u00e1n\u00bb, Primer Acto, <\/em>170-171 (jul.-ag. 1974), pp. 4-7.<\/p>\n\n\n\n

27 Frederic Roda, \u00abConcert irregular, de Brossa-Santos\u00bb, Destino <\/em>(19.10.1968).<\/p>\n\n\n\n

28 Ibidem <\/em><\/p>\n\n\n\n

29 Aunque tambi\u00e9n se apuntaban los peligros de la recepci\u00f3n de una obra que quer\u00eda crearse \u00fanica y exclusivamente en el escenario reclamando toda su capacidad de autonom\u00eda creativa: \u00abEl peligro de un teatro imaginativo que intente subvertir las formas tradicionales del teatro burgu\u00e9s pero profundamente ambiguo en cuanto a las apetencias de cambio y por supuesto no demasiado asimilable a nuestra realidad cultural m\u00e1s inmediata, es precisamente este: o se queda en el ba\u00fal de los casos perdidos o, por el momento, pasa por ser una \u00abboutade\u00bb vanguardista\u00bb (Font, \u00abTres patriarcas\u2026\u00bb, p. 7).<\/p>\n\n\n\n

30 F\u00e0bregas (1987: 88-89)<\/p>\n\n\n\n

31 La obra se mont\u00f3 con \u00ab\u00cdsimos\u00bb y \u00abVices\u00bb, pero la censura les prohibi\u00f3 el uso de tales denominaciones, por lo que tuvieron que ser sustituidas por \u00abSuper\u00bb y \u00abSemis\u00bb. Es curioso que, despu\u00e9s de diez a\u00f1os de trabajo del grupo catal\u00e1n, esta constituyese la primera prohibici\u00f3n que recay\u00f3 sobre un montaje suyo.<\/p>\n\n\n\n

32 Frente al cariz par\u00f3dico de la primera parte, Melendres, en su an\u00e1lisis del montaje, se\u00f1alaba el aspecto deformante de este segundo momento, en el que ya no se representaban de forma gen\u00e9rica y burlesca las convenciones sociales, sino que se ofrec\u00eda una imagen caricaturizada de un elemento tomado directamente de la realidad, el General Franco, tras el personaje del Super, y Carrero Blanco como su segundo, el Semi: \u00abEn efecte, amb l\u00b4aparici\u00f3 a escena del Poder l\u00b4espectacle entra de forma clara en el terreny de la caricatura, de la imitaci\u00f3 burlesca i estilitzada de personatges reals: Super i Semi, el totpoder\u00f3s i el seu favorit\u00bb (Melendres, 1993: 291-300).<\/p>\n\n\n\n

33 Ibidem<\/em>, p. 46.<\/p>\n\n\n\n

34 En este sentido, compar\u00f3 F\u00e0bregas (1987: 202) los juegos de variaciones sobre dos temas con la descomposici\u00f3n de un rayo de luz a trav\u00e9s de un prisma o la proyecci\u00f3n de un fragmento de pel\u00edcula en el que las im\u00e1genes se pasaban en diversos sentidos.<\/p>\n\n\n\n

35 En este sentido, resulta interesante destacar que Lyotard (1979) fundamentaba la pr\u00e1ctica del discurso performativo en unos rasgos formales fuertemente marcados por la tradici\u00f3n, entre los que destacaba el ritmo. Las formas conservadas a trav\u00e9s de los siglos mediante unos ritmos, movimientos y gestos perfectamente cifrados eran las que garantizaba la pervivencia del discurso performativo.<\/p>\n\n\n\n

36 Cit. en P\u00e9rez de Olaguer (1987: 28).<\/p>\n\n\n\n

37 Francisco Nieva, \u00ab\u00bfQui\u00e9n es Mary d\u00b4Ous?\u00bb, Primer Acto<\/em>, 156 (mayo 1973), p. 5.<\/p>\n\n\n\n

38 Esta heterogeneidad formal fue criticada por Melendres (1983), quien apunt\u00f3 la incompatibilidad de unos lenguajes tan diversos, justificados \u00fanicamente por el car\u00e1cter de transici\u00f3n de esta obra en la evoluci\u00f3n del grupo: \u00abMOD <\/em>[Mary d\u00b4Ous<\/em>] formula en llenguatge simb\u00f2lic all\u00f2 que no ha expressat ni en llenguatge par\u00f2dic ni en llenguatge caricatural: el conflicte entre l\u00b4esfera dom\u00e8stico-sentimental i l\u00b4esfera del poder pol\u00edtic es tradueix a MOD <\/em>en un conflicte entre llenguatges i la soluci\u00f3 d\u00b4aquest conflicte en un llenguatge que no \u00e9s la resoluci\u00f3 dial\u00e8ctica dels dos anteriors\u00bb (ibidem<\/em>, p. 42).<\/p>\n\n\n\n

39 La mezcla del tono grotesco, sarc\u00e1stico y cruel con el m\u00e1s solemne car\u00e1cter tr\u00e1gico, expresado a trav\u00e9s de violentos cambios de ritmo, en ocasiones basados en melod\u00edas o tradiciones de cariz popular, incluso con tonos circenses en algunos momentos, son algunos de los rasgos que caracterizaron los espect\u00e1culos de Grotowski de los a\u00f1os sesenta y que pasaron desapercibidos, especialmente en lo que a elementos grotescos y populares se refiere, a los exponentes m\u00e1s ortodoxos de este tipo de teatro en Espa\u00f1a; sin embargo, todas estas claves configuraron el montaje de Mary d\u00b4Ous<\/em>; sin que por ello se pueda hablar de una influencia directa del director polaco, sino que m\u00e1s bien responder\u00eda a corrientes latentes que dieron lugar a tendencias paralelas de renovaci\u00f3n formal del teatro.<\/p>\n\n\n\n

40 Boadella, cit. en Posa (1987: 9).<\/p>\n\n\n\n

41 Boadella, cit. en Racionero (1987: 37). El mismo director continuaba calificando la segunda parte del espect\u00e1culo como m\u00e1s \u00abfloja\u00bb, ya que en ella el discurso ideol\u00f3gico se hac\u00eda m\u00e1s patente.<\/p>\n\n\n\n

42 Nieva, \u00ab\u00bfQui\u00e9n es Mary d\u00b4Ous?\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

43 \u00abAs\u00ed comienzan muchos ni\u00f1os a jugar a las casas, trazando un cuadril\u00e1tero que ser\u00e1 el escenario de su aventura. As\u00ed es como se comienza a jugar al teatro. As\u00ed el brujo y la c\u00e1bala trazan el c\u00edrculo de la cita y la invocaci\u00f3n. Primer gran acierto de instinto\u00bb (Ibidem<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

44 \u00abSe dir\u00eda que algunos echan de menos justamente aquello a lo que Els Joglars <\/em>han renunciado: un alfabeto gestual, que hiciera de la pantomima el equivalente de un lenguaje verbal. Algo as\u00ed como si cada palabra, o cada frase, hubiera de sustituirse autom\u00e1ticamente por un movimiento para que el espectador los fuese \u201ctraduciendo\u201d a una obra escrita\u00bb (Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abMary d\u00b4ous<\/em>\u00bb, Triunfo <\/em>(5.5.1973)).<\/p>\n\n\n\n

45 Desde este punto de vista, F\u00e0bregas (1987: 202) priorizaba la propia realizaci\u00f3n\/interpretaci\u00f3n de la sinfonia teatral por encima de su composici\u00f3n: \u00abPodr\u00edem dir, per simplificar les coses, que a Mary d\u00b4Ous <\/em>\u00e9s m\u00e9s important, molt m\u00e9s important, l\u00b4execuci\u00f3 de la sinfonia que no pas la sinfonia mateixa\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

46 Bartomeus (1987)<\/p>\n\n\n\n

47 P\u00e9rez de Olaguer (\u00abMary d\u00b4ous<\/em>. Els Joglars\u00bb, Yorick<\/em>, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 105-106), calific\u00e1ndolo como lo mejor del teatro catal\u00e1n contempor\u00e1neo, juzg\u00f3 el rigor profesional, la concreci\u00f3n formal y la cr\u00edtica que planteaba el espect\u00e1culo de \u00abpoco menos que cronom\u00e9trica\u00bb, y lo present\u00f3 como el punto culminante en el ya largo camino de investigaci\u00f3n de los lenguajes esc\u00e9nicos que hab\u00eda realizado este grupo. Font (\u00abMary d\u00b4ous<\/em>, de Els Joglars\u00bb, Primer Acto<\/em>, 154 (mar. 1973), pp. 71-73) lo calific\u00f3 como el \u00abm\u00e1s inteligente espect\u00e1culo teatral de los \u00faltimos a\u00f1os\u00bb<\/p>\n\n\n\n

48 \u00c1lvaro (1974: 17-20). Prego (ABC<\/em>), por ejemplo, lo descalific\u00f3 por su abstracci\u00f3n, ambig\u00fcedad y falta de claridad. No obstante, la mayor parte del p\u00fablico joven no dej\u00f3 de buscar las claves y gui\u00f1os oportunos en cada uno de los gestos, movimientos y acciones de los actores, claves que, en muchos casos, ni siquiera fueron premeditadas: \u00abRepentinas carcajadas intrigan a los no iniciados, cuando menos se esperan. Los espectadores se convierten as\u00ed en colaboradores; la autor\u00eda se extiende, se multiplica. Una corriente de complicidad fluct\u00faa entre el escenario y el patio de butacas. Acaso, como tantas veces, el p\u00fablico va m\u00e1s all\u00e1 que el actor\u00bb (Molla, 1993: 47).<\/p>\n\n\n\n

49 Nieva, \u00ab\u00bfQui\u00e9n es Mary d\u00b4Ous?\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

50 En este sentido, la cr\u00edtica de Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, fue una de las m\u00e1s radicales ya que, sin negar el dominio t\u00e9cnico de los actores, acus\u00f3 un exceso de retoricismo hueco: \u00abSeis actores, seis apasionantes dominios del propio cuerpo, vendr\u00e1 a ser, en definitiva, los sostenedores esencial\u00edsimos de este espect\u00e1culo simple, hasta el punto de no justificar ni la excesiva ret\u00f3rica ni el interesante ritmo circense que es posible ver en la [\u2026] segunda parte\u00bb (Antonio Thomas, \u00abMary d\u00b4Ous<\/em>\u00bb, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, 117 (jun. 1973), pp. 54-55).<\/p>\n\n\n\n

51 Boadella, cit en Racionero (1987: 38). \u00abEl procedimiento de Mary d\u00b4Ous <\/em>es una experiencia frustrada. [\u2026] Y a partir de aqu\u00ed doy una vuelta de ciento ochenta grados y me voy a Alias Serrallonga<\/em>, porque hay una cosa que me aterroriza, y es que Mary d\u00b4Ous <\/em>se convierte en un pasto muy importante para el esnobismo y la moda de aquel momento\u00bb (Boadella, cit. en Posa, 1987: 9).<\/p>\n\n\n\n

52 No solo se trataba pues de evitar el snobismo o las corrientes de moda, sino de reconciliarse con lo que Boadella, como creador teatral, consideraba lo propio de este arte, renunciando a est\u00e9ticas aspiraciones que acercasen el arte de Tal\u00eda a otros campos como la m\u00fasica, la escultura o la pintura: \u00abEsto me preocupa, es una cosa instintiva y veo que me he equivocado. Y tambi\u00e9n veo que es una experiencia frustrada porque lo que quiero conseguir es llegar a una comunicaci\u00f3n estrictamente musical, y no es posible; porque yo utilizo otro arte diferente, que es el teatro. Despu\u00e9s de Mary d\u00b4Ous <\/em>o cambio a todos los actores y tomo bailarines y me meto en el mundo de los c\u00e1nones y las fugas [\u2026] o sigo con el actor, que es un individuo que no se eleva, que toca con los pies en el suelo\u00bb (ibidem<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

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\u00d3scar Cornago, 2010<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,245],"tags":[44,67,131],"class_list":["post-9166","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago","tag-dramaturgia","tag-teatralidad","tag-teoria-del-teatro"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9166","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9166"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9166\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9167,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9166\/revisions\/9167"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9166"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9166"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9166"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}