{"id":9163,"date":"2010-02-24T12:29:00","date_gmt":"2010-02-24T11:29:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9163"},"modified":"2026-02-24T12:31:30","modified_gmt":"2026-02-24T11:31:30","slug":"reir-y-entrevista-a-antonia-baehr","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/24\/reir-y-entrevista-a-antonia-baehr\/","title":{"rendered":"Re\u00edr y Entrevista a Antonia Baehr"},"content":{"rendered":"\n

Alicia G. Hierro<\/h4>\n\n\n\n

2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Ef\u00edmera Revista, vol. 4, n\u00fam. 5, Madrid, 2013, pp.50-55. ISSN. 2172-5934<\/p>\n\n\n\n

En la competencia de la mirada fija, estalla el sonido de la risa<\/em><\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con motivo del programa Secci\u00f2 Irregular celebrado en el Mercat de les Flors en Barcelona el pasado 16 de enero, la artista alemana Antonia Baehr mostr\u00f3 el resultado de una extensa investigaci\u00f3n sobre la risa que ha ocupado los \u00faltimos siete a\u00f1os de su carrera. Rire, Laugh, Lachen (t\u00edtulo original en tres idiomas) se present\u00f3 dentro del circuito performativo en Madrid en el a\u00f1o 2010 dentro de Escena Contempor\u00e1nea. En esta ocasi\u00f3n, en 2013 repite la misma performance aplaudida por la escena internacional.<\/p>\n\n\n\n

Tras esta experiencia sobre las tablas, Antonia Baehr demuestra su capacidad para la risa, para una risa que no se acaba. Pero, \u00bfpor qu\u00e9 este gesto de re\u00edr?, \u00bfser\u00e1 actitud casual o quiz\u00e1s pol\u00edtica art\u00edstica? Extra\u00f1a cuando menos encontrar una performance que explora la risa dentro de una situaci\u00f3n social como es la que atraviesa la poblaci\u00f3n europea actual; en nuestro territorio agravada con severidad. No nos deja de sorprender esta pieza singular que por su vital rotundidad reclama el derecho a re\u00edr.<\/p>\n\n\n\n

La bondad que despliega el que r\u00ede es una se\u00f1al que parece prevenir la confrontaci\u00f3n de cara al futuro, aunque no dejar\u00eda de esconder intencionalidad, ya que, como reza el dicho, el que r\u00eda el \u00faltimo reir\u00e1, como todos sabemos, mejor. Y re\u00edr es como resistir, un s\u00edntoma o diagn\u00f3stico que nace de la convulsi\u00f3n ante un sentimiento doble o contradictorio. En las manifestaciones pol\u00edticas que tuvieron lugar durante la protesta del 15M en Sol, una organizaci\u00f3n se enzarz\u00f3 a su manera reuni\u00e9ndose y gritando fuertemente en el espacio p\u00fablico a base de risas. La sonora marea de \u00abjejes\u00bb y \u00abjojos\u00bb iba aumentando hasta que las personas estallaban su disentimiento exteriorizado en una satisfacci\u00f3n jocosa, por supuesto, acabando la fiesta con un lema que llamaba al alborozo y se proclamaba: Risistencia.<\/p>\n\n\n\n

La risa que nos ata\u00f1e no es una risa inocente, es un dispositivo para el cambio, para una manifestaci\u00f3n consciente y p\u00fablica, f\u00edsica y mental, de una inquietud que se refleja tambi\u00e9n en los otros. Tanto aquellos indignados risistentes como la obra Rire promueven un cat\u00e1logo de variaciones que nos da pie a liberar nuestros m\u00fasculos y nervios e incentiva la desubjetivaci\u00f3n del cuerpo. El cuerpo social que se encuentra condicionado y retenido entre las redes de un estado global. Tema<\/p>\n\n\n\n

Baehr ha creado una pieza autobiogr\u00e1fica como punto de partida para establecer un interrogante sobre el concepto de identificaci\u00f3n. La identidad aparecer\u00eda como recurso de la personalidad reforzada en lo que asentimos. Re\u00edr y asentir se construyen aqu\u00ed como un mismo gesto positivo. El proceso identitario es el que la artista pone en juego para se\u00f1alar otro espacio de construcci\u00f3n personal, fuera de marco y rota la convenci\u00f3n con el espacio de referencia normativo, pareciendo indicar otro lugar de realizaci\u00f3n para la acci\u00f3n. Este lugar que la artista nos muestra podr\u00eda tener una imagen simb\u00f3lica en el espacio teatral del proscenio, la franja lim\u00edtrofe que demarca la audiencia y el escenario. En esta barrera es donde se colocar\u00eda aleg\u00f3ricamente la artista, para abordar la funci\u00f3n de compositora de las emociones del auditorio. Antonia Baehr, como directora de orquesta, no dar\u00eda la espalda a sus oyentes sino que se colocar\u00eda en una disposici\u00f3n frontal y visible, recalcando la voz del auditorio como respuesta al sonido emitido por ella misma, pudiendo crear as\u00ed una peque\u00f1a sinfon\u00eda de voces.<\/p>\n\n\n\n

Se\u00f1ala con ello la pertinencia de un discurso de pensamiento sobre el espectador como eje de un giro que nos anuncia una relaci\u00f3n teatral nueva. La naturaleza de este personaje, la figura del espectador como creaci\u00f3n hist\u00f3rica, tiende a confundirse demasiado a menudo con un papel \u00abno actuado\u00bb o ajeno a las normas de representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Pero el performer, como buen espectador a su vez, sabe lo que significa atender al que mira, al que en silencio nos est\u00e1 asistiendo (sosteniendo con su mudez). En esta pieza Antonia Baehr se hace consciente de este doble juego en el que el rol del espectador es aquel recurso de la ficci\u00f3n que empleamos para observarnos desde fuera y, con este mecanismo, ponernos en la escucha del otro, poder saltar a sus ojos y por fin, con este gesto funambulista, percibir m\u00e1s all\u00e1 de la frontera que nos individualiza.<\/p>\n\n\n\n

>> Continuar leyendo introducci\u00f3n en pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n

Entrevista<\/strong>
(Viernes 27 de agosto de 2010. Berl\u00edn, Caf\u00e9 Haliflor)<\/p>\n\n\n\n

Comenzamos por hablar de la influencia del libro de entrevistas For the Birds , entre John Cage y Daniel Charles. \u00abBueno, yo no soy zen\u00bb, apunta Antonia Baehr, se\u00f1alando lo que le ha inspirado a la hora de trabajar el sonido en la performance:<\/strong>
El gesto cotidiano, la comparaci\u00f3n entre la vida diaria y el arte. Lo que hacemos como seres humanos\u2026 La diferencia no ser\u00eda tan grande, si hacemos esta diferencia lo m\u00e1s peque\u00f1a posible creo que podemos aprender m\u00e1s sobre qui\u00e9nes somos en la vida y tambi\u00e9n sobre el teatro.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero a la vez tambi\u00e9n el arte precisa de una articulaci\u00f3n que es m\u00e1s compleja que la vida en s\u00ed. El proceso creativo tiene una manera artificial de proceder que no es exactamente como la vida.<\/strong>
Yo no hablaba tanto de un making-of, sino\u2026 bueno, el hacer, creo que hacemos cosas en la vida que son muy complicadas, muy complejas.<\/p>\n\n\n\n

A lo mejor de forma inconsciente.<\/strong>
Y tal vez quiz\u00e1s demasiado complicadas para entenderlas, por eso, es posible, me gusta hacerlo m\u00e1s sencillo, para comprenderlo mejor. Si quitas lo innecesario, si te concentras en pocas cosas es m\u00e1s f\u00e1cil ver, es m\u00e1s probable ver.<\/p>\n\n\n\n

Lo que restas te har\u00eda entender entonces, como en una f\u00f3rmula matem\u00e1tica. Es casi un proceso minimalista.<\/strong>
El minimalismo s\u00ed me interesa. Si reduces y puedes moverte en un espacio m\u00ednimo, es como en ciencia, no puedes escoger todo, necesitas un t\u00f3pico m\u00e1s restringido para ir m\u00e1s profundo.

\u00bfY el tema que te interesa en estos momentos?<\/strong>
Estamos trabajando en una nueva pieza llamada Four Hands. Es una coreograf\u00eda para el rostro para cuatro int\u00e9rpretes. Ten\u00edamos problemas con c\u00f3mo situar a la gente en el teatro. La distancia para ver bien a una persona es de veinticinco cent\u00edmetros; si colocas al p\u00fablico m\u00e1s lejos, no puede llegar a percibir bien las facciones. As\u00ed, pensamos que el espectador rodee la pieza como en un circo o m\u00e1s bien un teatro anat\u00f3mico dise\u00f1ado para disecar las emociones. Esta forma de hallar conocimiento proviene del siglo XVIII. Tienes que poder decir: \u00abEso no soy yo, es un objeto\u00bb. El teatro en el siglo de Diderot no es como en el espacio de la jerarqu\u00eda del rey; hay un cambio de poder, ahora la burgues\u00eda gobierna.<\/p>\n\n\n\n

El cient\u00edfico occidental es aquel que mira el objeto y se sustrae; el rol del espectador es la invisibilidad. \u00bfHar\u00edas que el espectador tratara otra vez como objetos a las personas que observan?<\/strong>
S\u00ed, como en un museo, t\u00fa haces esa operaci\u00f3n. As\u00ed como en la cuarta pared.<\/p>\n\n\n\n

Pero al cambiar la forma, lo haces especular; el dispositivo provoca que se vean los espectadores, con lo que pueden verse a s\u00ed mismos.<\/strong>
S\u00ed, es como si te vieras a ti mismo como objeto, t\u00fa mirando como una conciencia. Mi propia risa es un objeto de arte.

\u00bfQu\u00e9 autores te han influido?<\/strong>
Arist\u00f3teles, Ranci\u00e8re\u2026
Pero si quitas la cuarta pared, \u00bfla quitas realmente?, es mi pregunta. Yo creo que esta convenci\u00f3n es tan vieja que no se puede hacer una tabula rasa de ella, no se puede pensar la liberaci\u00f3n de este modo, hay que intentar de otra forma. Como Foucault, que dice: \u00abExiste el poder y diferencias de poder en cada cuerpo y lugar\u00bb. No se puede decir: \u00abVamos a liberarnos del poder\u00bb. En las performances donde no hay escenario tambi\u00e9n hay cuarta pared.<\/p>\n\n\n\n

He dado con una palabra; ps\u00f3phos, que significa en griego \u00absonido y cuerpo a la vez\u00bb. Te quer\u00eda preguntar en su traducci\u00f3n alemana, Laut, que designa \u00ablo perceptible por el o\u00eddo de un texto le\u00eddo en voz alta\u00bb, pero en realidad es aquello que no es voz, ni di\u00e1logo, ni forma narrativa. \u2015En alem\u00e1n Laut se dice todav\u00eda\u2015, apunta Baehr. En un diccionario m\u00e1s antiguo, ps\u00f3phos se un\u00eda con aquello que el o\u00eddo puede tomar por algo verdadero: \u00abEl son no tiene siquiera por qu\u00e9 sonar sino que le basta resonar en la voz del int\u00e9rprete\u00bb. Algo subterr\u00e1neo al propio sonido que viene de una voz o de un hablar pero est\u00e1 vinculado a otro lugar. As\u00ed lo describe F\u00e9lix Duque en \u00abEl \u201cson\u201d y el \u201ccuerpo\u201d\u00bb . Aqu\u00ed destacar\u00eda c\u00f3mo aparece el sentimiento que suena y resuena en los dem\u00e1s a trav\u00e9s de esta palabra que vincula cuerpo y sonido a la par, que est\u00e1 emparentada. No s\u00e9 si tus piezas est\u00e1n pensadas a trav\u00e9s del factor ac\u00fastico o sonoro.<\/strong>
S\u00ed, bueno, lo que te dec\u00eda de pensar el ser humano en su ser entero. Pero es verdad que el p\u00fablico no se ve, est\u00e1 en negro. Entonces ocurre un concierto ah\u00ed para m\u00ed, y el sonido circula en el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY te puedes considerar como directora de esa relaci\u00f3n con el p\u00fablico?<\/strong>
No, el p\u00fablico puede tambi\u00e9n ser mi director cada vez; cada espect\u00e1culo es diferente y hay espect\u00e1culos en los que el p\u00fablico no r\u00ede nada y son buenos espect\u00e1culos. Son piezas en las cuales el p\u00fablico activa y hace la obra. No hay una reacci\u00f3n del p\u00fablico justa y otra que sea la mala.

No hay un resultado mejor que otro.<\/strong>
No lo hay. Por ejemplo, en la comedia en la que la persona en el escenario no r\u00ede. Buster Keaton es un buen ejemplo porque no mueve su rostro pero el objetivo se cumple; cuando empezaba a realizar las pel\u00edculas, antes de terminarlas hac\u00eda un test y pon\u00eda micr\u00f3fonos en la platea y med\u00eda las risas del p\u00fablico; entonces cambiaba el fin de sus pel\u00edculas para que se rieran m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

O sea, que \u00e9l investigaba c\u00f3mo eran esas reacciones.<\/strong>
Y las manipulaba. Yo no hago esto, no he pensado \u00abah\u00ed tendr\u00edan que re\u00edr, ah\u00ed no\u00bb, etc. No hago la dramaturgia de la risa del p\u00fablico.

De alguna manera los conduces, haces de introductora a esa risa.<\/strong>
Ya. \u00a1Hay espect\u00e1culos en los que no r\u00eden!<\/p>\n\n\n\n

\u00bfHay espect\u00e1culos en los que la gente no ha re\u00eddo nada?<\/strong>
Es posible, s\u00ed, me ocurre.<\/p>\n\n\n\n

Es como hacer tu pieza\u2026 sin p\u00fablico.<\/strong>
S\u00ed que s\u00ed, est\u00e1n ah\u00ed. Es como un p\u00fablico de orquesta. Una vez me ocurri\u00f3 que hubo un silencio total, y pregunt\u00e9 despu\u00e9s a alguien que estaba de p\u00fablico.

\u00bfTe dijeron que no pod\u00edan exteriorizar?.<\/strong>
\u00a1No quer\u00edan! Puedes mirarlo como en un concierto, si lo miras as\u00ed, tu rol es el de escuchar y de mirar. De no hacer nada.<\/p>\n\n\n\n

Pero tu objetivo es romper.<\/strong>
No, no me gusta que el p\u00fablico tenga que hacer esto o lo otro. Lo importante es que este hombre ten\u00eda ganas de re\u00edr, lo reprim\u00eda pero exist\u00eda el contagio. Al fin y al cabo, somos tres: la pieza, mi persona y el p\u00fablico. La obra no es m\u00eda, es un objeto, texto o cosa. No es mi propiedad, el p\u00fablico y yo lo hacemos juntos. No hago como Buster Keaton.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan t\u00fa, si absolutamente nadie riese, no ser\u00eda un fracaso.<\/strong>
No.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn cada una de las representaciones haces variaciones?<\/strong>
S\u00ed, hago variaciones porque hay muchas partituras; a\u00fan tengo m\u00e1s que no han aparecido en el libro. Ahora giramos una versi\u00f3n corta y otra larga.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY hasta cu\u00e1ndo piensas continuar con Rire<\/em>?<\/strong>
Hasta los ochenta.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY si te cansas?<\/strong>
Si no me interesa m\u00e1s, stop.<\/p>\n\n\n\n

Es una investigaci\u00f3n larga, una documentaci\u00f3n extensa sobre el gesto humano. Puede que todo el mundo te pregunte lo mismo: la pr\u00f3xima ser\u00e1 una investigaci\u00f3n sobre las l\u00e1grimas o la sonrisa\u2026 \u00bfSobre llorar?<\/strong>
Ver\u00e1s, hay muchos par\u00e1metros m\u00e1s similares entre la risa y el llanto que entre la sonrisa y la risa. Es socialmente distinta.
La risa es m\u00e1s sucia, no tiene esa marca de sutilidad, marketing y estilo. Es esa forma de abrir el cuerpo y ense\u00f1ar lo que hay dentro. Las feministas dec\u00edan que hay que abrirlo todo y re\u00edr.<\/p>\n\n\n\n

En Europa, hoy en d\u00eda en la performance, \u00bfpodr\u00edamos pensar en esta t\u00e9cnica de exhibici\u00f3n como manera de reivindicar derechos, como forma para acercarse a una identidad femenina actual?<\/strong>
Yo creo que en el arte actual hay de todo, lo que me sorprende es que hay heterogeneidad.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe crea algo nuevo?<\/strong>
Hacer es rehacer, copiar es hacer. Lo nuevo es de los a\u00f1os veinte.<\/p>\n\n\n\n

La idea ser\u00eda que hay traducciones, entonces. \u00bfPuedes hablarme de tu relaci\u00f3n con la performance de g\u00e9nero?<\/strong>
Si me preguntas por la performance feminista de ahora, \u00bfen qui\u00e9n piensas?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfAhora mismo?, en ti, por ejemplo. \u00bfPodr\u00edas llamarte feminista?<\/strong>
S\u00ed, pero hay una diferencia entre las artistas de los setenta amigas m\u00edas y el momento actual. Hay otra manera manera de ver, de conceptualizar la palabra libertad y liberarse. Pero s\u00ed tengo admiraci\u00f3n por el trabajo de las mujeres artistas de esta \u00e9poca. Aunque hay una diferencia grande.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfTe englobar\u00edas dentro de un movimiento com\u00fan?<\/strong>
S\u00ed, bueno, la etapa de los noventa, que es mi \u00e9poca cuando empec\u00e9 a hacer performance.

Tu actitud entonces no es reivindicativa.<\/strong>
Hay una conciencia pol\u00edtica. S\u00ed reivindico, pero esto es demasiado simplista; si es autoritario no me interesa. Digamos que es m\u00e1s complicado que un activismo puro y duro. Hay que poder mirar y entender las cosas antes de reivindicar.

Puedes crear tu propio partido pol\u00edtico.<\/strong>
Si el arte se utiliza como activismo pol\u00edtico, por qu\u00e9 no, estupendo. Aqu\u00ed en Berl\u00edn, muy cerquita en la calle Kastanienallee han ocupado un edificio y lo han llenado de sangre, etc., y lleg\u00f3 un abogado y dijo que esa acci\u00f3n era legal porque es art\u00edstica al estilo de Beuys. La polic\u00eda convino en que no es corrupci\u00f3n, \u00abno podemos hacer nada\u00bb. El arte aqu\u00ed est\u00e1 utilizado para un acto pol\u00edtico. El fin y el valor es utilizar el arte y sus leyes para obtener una casa.<\/p>\n\n\n\n

Puedes apropiarte del arte para lograr un fin extrart\u00edstico.<\/strong>
Eso es lo que se consigui\u00f3 all\u00ed, hacer arte pol\u00edtico para tener una casa.

\u00bfTus piezas tienen un objetivo marcado?<\/strong>
Yo estoy m\u00e1s en la recherche, la investigaci\u00f3n. Con conciencia pol\u00edtica, social o feminista, pero es m\u00e1s investigaci\u00f3n. Mis piezas est\u00e1n cerca de lo que hago en la vida, y lo que hago en el escenario.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe podr\u00eda trabajar la escucha del p\u00fablico? Al haber observado que lo que suced\u00eda con tu pieza era un cambio en la atenci\u00f3n o una transformaci\u00f3n a trav\u00e9s de lo ac\u00fastico con tu cuerpo, de alguna manera hab\u00eda pensado si desde esa posici\u00f3n estabas logrando un cambio o desplazamiento de la audici\u00f3n. \u00bfSe podr\u00eda performar la escucha del p\u00fablico e incluso la tuya misma?<\/strong>
S\u00ed, yo creo que el espectador tiene un rol cuando va al teatro y lo act\u00faa. Sabe lo que puede y no puede hacer, comer, por ejemplo. Pero tiene que ver con el contrato social que tiene que pasar para ir al teatro.
Espero que mis piezas activen algo de autobservaci\u00f3n porque el sujeto de las piezas es la persona en el escenario, pero mucho m\u00e1s la persona en el p\u00fablico. Te observas a ti mismo cuando est\u00e1s en el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfTe puedes sentir como audiencia?<\/strong>
S\u00ed, a veces abro solo la boca y observo; as\u00ed (y abre toda su mand\u00edbula). Entonces yo soy el p\u00fablico del p\u00fablico y es como un placebo para el espect\u00e1culo que ocurre al otro lado. \u00a1Es guay!<\/p>\n\n\n\n

(risas)<\/p>\n\n\n\n