{"id":9160,"date":"2010-02-24T12:24:00","date_gmt":"2010-02-24T11:24:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9160"},"modified":"2026-04-05T13:45:56","modified_gmt":"2026-04-05T11:45:56","slug":"hacer-historia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/24\/hacer-historia\/","title":{"rendered":"Hacer historia"},"content":{"rendered":"\n

Isabel de Naver\u00e1n<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

NAVER\u00c1N, Isabel de (ed.). Hacer historia. Reflexiones desde la pr\u00e1ctica de la danza. Tercer n\u00famero de la colecci\u00f3n CdL: Cuerpo de Letra, publicado por el Mercat de les Flors, el Institut del Teatre y en Centro Coreogr\u00e1fico Galego en 2010, pp. 9-15. ISBN: 978-84-614-2802-1 Texto escrito en el marco del proyecto Autonom\u00eda y Complejidad. Metodolog\u00edas para la investigaci\u00f3n en danza contempor\u00e1nea: Brasil, Eslovenia, Espa\u00f1a, Turqu\u00eda. HAR2008-06014-C02-01\/ARTE financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovaci\u00f3n del Gobierno de Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

\u201cArticular hist\u00f3ricamente el pasado no significa reconocerlo \u2018como realmente fue\u2019. [\u2026] Significa apoderarse de un recuerdo cuando se ilumina en un momento de peligro\u201d <\/em> (Walter Benjamin)<\/p>\n\n\n\n

Las im\u00e1genes que despierta una frase como esta, en la que el recuerdo es un desierto en expansi\u00f3n y el momento de peligro corte cegador con riesgo de alucinaci\u00f3n, hacen entrever una aproximaci\u00f3n radicalmente diferente al concepto de historia. Poder, recuerdo, peligro. No en vano varios autores presentes en este volumen recurren a las reflexiones de Benjamin para articular su discurso. Porque para ser cr\u00edticos mirando al pasado, conscientes de estar haciendo presente cuando volvemos la vista atr\u00e1s, es necesario arriesgarse; arriesgarse a que nada sea como hab\u00edamos imaginado.<\/p>\n\n\n\n

Todo ejercicio de memoria requiere un m\u00e9todo, como mostr\u00f3 gr\u00e1ficamente John Cage con su Composici\u00f3n en Retrospectiva [1]. La expresi\u00f3n \u201cHacer Historia\u201d en este libro surge, por tanto, del deseo de iniciar un trabajo cr\u00edtico de actualizaci\u00f3n \u00bfCu\u00e1les son los momentos de peligro a los que nos enfrentamos? \u00bfEs posible apoderarse de un recuerdo cuando (se) ilumina, sin transformarlo? Hacer o practicar la historia es desvelar los modos en que \u00e9sta se escribe y al mismo tiempo advertir lo que la historia hace.<\/p>\n\n\n\n

Vayamos caso por caso:<\/p>\n\n\n\n

A comienzos de 2008 el artista serbio Sa\u0161a Asenti\u0107 y la te\u00f3rica Ana Vujanovi\u0107 presentaron Un salto de tigre al Pasado (genealog\u00eda evacuada)<\/em>, una video instalaci\u00f3n que trataba de reconstruir la escena de la danza en Serbia desde 1920 hasta el a\u00f1o 2000. Considerando que la danza contempor\u00e1nea en los pa\u00edses de Europa y Estados Unidos hab\u00eda surgido, mayormente, de los procesos de democratizaci\u00f3n, el reto de Asenti\u0107 y Vujanovi\u0107 consist\u00eda en rescatar testimonios locales que desvelaran una posible existencia del \u2018esp\u00edritu contempor\u00e1neo\u2019 durante el bloque comunista. La acci\u00f3n no trataba \u00fanicamente de recuperar una danza hasta entonces inclasificada, sino sobre todo de cuestionar el concepto de contemporaneidad. La expresi\u00f3n \u2018salto de tigre\u2019 remit\u00eda directamente a la teor\u00eda pol\u00edtica de Walter Benjamin sobre el concepto de historia; los saltos en la historia arrancaban de la continuidad l\u00f3gica que enlaza consecutivamente el pasado con el presente y el futuro los momentos que se iluminan y repiten. La instalaci\u00f3n se articula en torno a una serie de video-entrevistas que recogen opiniones de diversos agentes vinculados a la danza. A modo de archivo vivo, la lista de entrevistados contin\u00faa en aumento a medida que sus protagonistas sugieren nuevos nombres de personas a las que entrevistar.<\/p>\n\n\n\n

El mismo a\u00f1o 2008, Asenti\u0107, una vez m\u00e1s en colaboraci\u00f3n con Vujanovi\u0107, cre\u00f3 un solo extremadamente cr\u00edtico e ir\u00f3nico que, a pesar de poner en duda los valores establecidos por las principales corrientes, tuvo un gran \u00e9xito en Europa y fue programado en festivales como Tanz im August (Berl\u00edn) [2]. El hecho de que las instituciones criticadas en la pieza asumieran su programaci\u00f3n hizo que \u00e9sta tuviera que replantearse desde su base. Sin embargo una pregunta lanzada por Asenti\u0107 durante la performance sigue vigente y sin respuesta: \u00bfQui\u00e9n tiene el derecho de ser contempor\u00e1neo? \u00bfqui\u00e9n puede participar de la Historia oficial de la danza? \u00bfc\u00f3mo sobrevivir a la periferia y al mismo tiempo mostrar la especificidad de un artista proveniente de un pa\u00eds diferente?<\/p>\n\n\n\n

Boris Groys no lo pudo explicar con mayor claridad cuando escribi\u00f3 que \u201cno hay diferencias entre el arte del oeste y del este europeo, si no fuera porque este \u00faltimo viene de Europa del Este\u201d [3].<\/p>\n\n\n\n

El proyecto Wonder Beirut<\/em> de los artistas libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige mostraba por primera vez las fotograf\u00edas retocadas de Abdallah Farah, aquellas que sirvieron como cartas postales de Beirut en los a\u00f1os 60 y que todav\u00eda circulan por las calles de la ciudad, en su mayor parte destruida. La exposici\u00f3n mostraba la historia de este fot\u00f3grafo y c\u00f3mo, durante la guerra civil, se hab\u00eda dedicado a quemar sistem\u00e1ticamente los negativos originales en las zonas correspondientes a las \u00e1reas destruidas tras los bombardeos. Bombardeos que recib\u00eda como un espectador a trav\u00e9s de la televisi\u00f3n, ya que \u00e9l permanec\u00eda oculto y a resguardo en un refugio bajo tierra. Una vez quemados los negativos fotografiaba de nuevo la imagen resultante, pero estas fotograf\u00edas de la nueva Beirut nunca se revelaban, permaneciendo en estado de latencia. La acci\u00f3n performativa de aquel fot\u00f3grafo que el visitante de la exposici\u00f3n imagina a trav\u00e9s de las tomas reveladas treinta a\u00f1os despu\u00e9s refleja de forma simult\u00e1nea el dolor sufrido y el deseo de apropiarse de una realidad en fuga.<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo de la guerra no es un cuerpo en lucha, activo, en\u00e9rgico sino un cuerpo encerrado, inactivo y a la espera, o as\u00ed es al menos como lo muestra el trabajo del director liban\u00e9s Rabih Mrou\u00e9. Mrou\u00e9 se pregunta qu\u00e9 puede un artista reflejar en escena tras una experiencia como la de la guerra.<\/p>\n\n\n\n

En \u2018El cuerpo marcado por la guerra\u2019 Mrou\u00e9 describe el cuerpo deforme de una mujer que corre por la calle en L\u00edbano. La escena es observada por un joven francotirador que proyecta en esa figura sus propias enajenaciones acerca de la mujer deseada, a quien imagina oculta bajo el cuerpo deforme que corre calle abajo, hasta que decide disparar. Dispara porque se da cuenta de su incapacidad para mantener una erecci\u00f3n mientras visualiza mentalmente el cuerpo ideal de la mujer. Su cuerpo es un cuerpo fl\u00e1cido, est\u00e9ril.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n