CORNAGO, \u00d3scar (Coord.), Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n: La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 101-115.<\/p>\n\n\n\n Una parte importante de las experimentacio\u00adnes perform\u00e1ticas de las \u00faltimas d\u00e9cadas se ha interesado por explorar nuevos tratamientos es\u00adc\u00e9nicos de la corporalidad que remiten \u2014directa o indirectamente\u2014 a determinados ideologemas sociales caracterizadores de la posmodernidad (posibilidad de cambios f\u00edsicos; control y manipu\u00adlaci\u00f3n corporal a trav\u00e9s de la tecnolog\u00eda biom\u00e9\u00addica; experimentaci\u00f3n gen\u00e9tica). Compartiendo \u2014aunque m\u00f3dicamente\u2014 alguna de estas pre\u00adocupaciones, la producci\u00f3n teatral argentina de los \u00faltimos veinte a\u00f1os \u2014al menos el sector que suele concebirse a s\u00ed mismo como inscripto en di\u00adcha perspectiva posmoderna y que la cr\u00edtica espe\u00adcializada y el p\u00fablico adepto consideran m\u00e1s pres\u00adtigioso e innovador\u2014 parece enfrentarnos con un reacomodamiento est\u00e9tico del cuerpo, que propo\u00adne una profunda reflexi\u00f3n no solo sobre la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica teatrales y la conflictiva relaci\u00f3n que vincula a ambas; sino tambi\u00e9n \u2014y an\u00e1logamen\u00adte\u2014 sobre la no menos conflictiva relaci\u00f3n entre teatro y sociedad.<\/p>\n\n\n\n En efecto, a partir de una perspectiva b\u00e1sica\u00admente metadiscursiva y de procedimientos y de repertorios tem\u00e1ticos dis\u00edmiles, dicha producci\u00f3n esc\u00e9nica evidencia preocupaciones est\u00e9ticas que involucran tanto la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica como la es\u00adcritura dram\u00e1tica, a partir del cuestionamiento de los l\u00edmites y los alcances de los g\u00e9neros y de las categor\u00edas, de sus posibles rupturas, de sus quie\u00adbres, de sus fusiones, de sus transformaciones. Sin embargo, a pesar de esta impronta universa\u00adlista, globalizada y globalizante, dif\u00edcilmente el nuevo teatro argentino \u2014cuya aparici\u00f3n coincide no casualmente con la reinstauraci\u00f3n democr\u00e1ti\u00adca\u2014 pueda concebirse como un discurso art\u00edstico del todo ajeno a los siempre conflictivos avatares institucionales y sociales del pa\u00eds, aunque toda\u00adv\u00eda no se haya investigado seriamente acerca de cu\u00e1l o cu\u00e1les son los factores que inciden en el predominio de esta recepci\u00f3n \u2014digamos\u2014 pol\u00ed\u00adtica en sentido amplio, que ha signado su devenir hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n No obstante esta tendencia emergente, la pre\u00adocupaci\u00f3n pol\u00edtica y social que caracteriz\u00f3 al teatro argentino anterior a la reinstaurada democracia no desaparece por completo, sino que se reformulan sus estrategias escriturales y sus alcances ideol\u00f3gi\u00adcos, especialmente desde fines de los 90. De hecho, el llamado teatro pol\u00edtico se reduce actualmente a su m\u00ednima expresi\u00f3n, al menos en cuanto al car\u00e1c\u00adter militante que manifest\u00f3 hasta fines de los 70. En aquella d\u00e9cada, los teatristas que lo cultivaban se interesaban menos en la experimentaci\u00f3n for\u00admal que en comunicar su mensaje antimperialista y, en algunos casos, directamente partidista, ya sea a trav\u00e9s de la pol\u00e9mica con las ideas del indis\u00adpensable adversario, para \u2014impl\u00edcitamente\u2014 per\u00adsuadir o esclarecer, a un tercero (Ver\u00f3n, 1987), como a trav\u00e9s de cierta perspectiva historiogr\u00e1fica revisionista, que propon\u00eda un balance entre pasa\u00addo y presente, en el que las modalizaciones apre\u00adciativas y la inteligibilidad de lo analizado se pos\u00adtulaban como fuentes privilegiadas. Un ejemplo de la perduraci\u00f3n actual de algunos aspectos de esta modalidad pol\u00edtica residual de gesto setentista \u2014desde luego, con diferencias tanto en los campos sem\u00e1nticos abordados como en el objetivo perse\u00adguido\u2014 es el ciclo Teatroxlaidentidad, auspiciado por las Abuelas de Plaza de Mayo, que se presenta anualmente desde 2001 hasta la actualidad, ciclo en el que se advierten notables similitudes de pro\u00adducci\u00f3n, circulaci\u00f3n y recepci\u00f3n con las diferentes versiones de Teatro Abierto, realizadas entre 1981 y 1985.<\/p>\n\n\n\n Puede decirse, en l\u00edneas sumamente generales, que durante los 80 y los 90, la palabra pierde, solo en parte, el lugar privilegiado por la tradici\u00f3n, mientras que el cuerpo y el gesto se redimensio\u00adnan y jerarquizan. En aquellos a\u00f1os, las perfor\u00admances (la Organizaci\u00f3n Negra, De la Guarda) mostraron cuerpos animalizados, cosificados, deformes y monstruosos, deshumanizados en su desnudez, en sus disfasias, en su minusv\u00e1lida ca\u00adpacidad de verbalizaci\u00f3n, en sus acrob\u00e1ticos desa\u00adf\u00edos del riesgo y las alturas. El resto de los grupos y de los dramaturgos emergentes, por su parte, contaron historias tanto a trav\u00e9s de cuerpos de mu\u00f1ecos y maniqu\u00edes (perif\u00e9rico de objetos), r\u00ed\u00adgidos simulacros de vida, manipulados y manipu\u00adladores, como as\u00ed tambi\u00e9n a trav\u00e9s de personajes despojados de narrativa personal, de psicolog\u00eda, meros portadores de discursos sin origen ni di\u00adreccionalidad. El juego circense del cuerpo de los clowns (El Cl\u00fa del Claun, La Banda de la Risa, los numerosos payasos de performances individua\u00adles) busc\u00f3, a su vez, desenmascarar imposturas por medio de la desestabilizaci\u00f3n reveladora de la parodia. El teatro de imagen (a cargo de directo\u00adres como Javier Margulis, Alberto F\u00e9lix Alberto) reflej\u00f3 los dolores y los goces, las perversiones y los placeres que los cuerpos ocultan, mientras que los road-shows o road-plays (las distintas versio\u00adnes de Fragmentos de una Her\u00f3tica [sic] (1991), dirigida por Javier Margulis; Abasto en Sangre (1992) de Tony Lenstigi y C\u00e9sar Niesanski, entre otras) los exhibieron obscenamente en la cruel\u00addad de sus ferias.<\/p>\n\n\n\n Si bien en aquellos a\u00f1os, tanto las denominadas performances en sentido estricto, como el resto de los espect\u00e1culos m\u00e1s centrados en el lenguaje verbal, elud\u00edan todo tipo de referencia expl\u00edcita a aspectos coyunturales de la historia argentina de a\u00f1os anteriores, el imaginario de los espectadores tend\u00eda a asociar, oblicuamente, tales procedimien\u00adtos esc\u00e9nicos del orden corporal a los horrores de los sucesos ignominiosos de la dictadura militar, que los cuerpos de los desaparecidos emblematizan dolorosamente. Lo pol\u00edtico, cuya especificidad re\u00adsulta siempre de tan dif\u00edcil definici\u00f3n en el campo teatral, constitu\u00eda, entonces, un fen\u00f3meno eminen\u00adtemente pragm\u00e1tico, una funci\u00f3n ordenadora de la realidad, un modo de leerla y de interpretarla.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, a casi treinta a\u00f1os del golpe mili\u00adtar, la situaci\u00f3n pol\u00edtica y social del pa\u00eds ha cam\u00adbiado, como tambi\u00e9n lo ha hecho el teatro. Las modalidades asumidas por el compromiso social en el campo teatral parecen transitar en la actua\u00adlidad por otros carriles, no menos inquietantes en cuanto al tratamiento de la corporalidad, pero s\u00ed diferentes en sus postulaciones est\u00e9ticas y, quiz\u00e1s, en sus dise\u00f1os ideol\u00f3gicos. Para ejemplificarlo, me referir\u00e9, por un lado, a tres propuestas esc\u00e9nicas \u2014digamos\u2014 fronterizas con respecto a la tradi\u00adci\u00f3n teatral de Viv\u00ed Tellas y, por otro, al Proyecto Filoctetes, intervenci\u00f3n urbana a cargo de Emilio Garc\u00eda Wehbi.<\/p>\n\n\n\n Con idea y gesti\u00f3n de Viviana Tellas, por en\u00adtonces directora del Centro de Experimentaci\u00f3n Teatral de la Universidad de Buenos Aires, se de\u00adsarroll\u00f3 entre 1995 y 2000 el Proyecto Museos. Para ello, se convoc\u00f3 a diferentes directores esc\u00e9\u00adnicos a fin de que experimentaran con un museo no art\u00edstico a modo de texto teatral. As\u00ed, Paco Gim\u00e9nez abord\u00f3 el Museo de la Polic\u00eda; Helena Tritek, el Museo de Ciencias Naturales; Pompeyo Audivert, el Museo Hist\u00f3rico Nacional; Rafael Spregelburd, el Museo Penitenciario; Mariana Obersztern, el Museo Odontol\u00f3gico; Miguel Pittier, el Museo del Dinero; Federico Le\u00f3n, el Museo Aeron\u00e1utico; Eva Halac, el Museo de Telecomunicaciones; Cristian Drut, el Museo Nacional Ferroviario; Emilio Garc\u00eda Wehbi, el de la Morgue Judicial; Cristina Banegas, el Museo de Farmacobot\u00e1nica; Rub\u00e9n Szuchmacher, el del Ojo; Beatriz Catani, el Museo Criollo de los Corrales; Luciano Suardi, el Museo Tecnol\u00f3gico, y Alejandro Tantani\u00e1n, el Museo de Armas de la Naci\u00f3n. En los espect\u00e1culos resultantes, se privi\u00adlegi\u00f3 el horror del cuerpo reificado en la exhibi\u00adci\u00f3n vergonzosa de sus deformidades, de sus ano\u00admal\u00edas, de su putrefacci\u00f3n cadav\u00e9rica; se explora\u00adron los rituales de curaci\u00f3n y los sentidos menos habituales en la representaci\u00f3n esc\u00e9nica como el olfato y el tacto; se provocaron alteraciones de la percepci\u00f3n visual del espectador e, inclusive, se experiment\u00f3 con la aterradora cosificaci\u00f3n que implica la suspensi\u00f3n de la temporalidad y la ma\u00adnipulaci\u00f3n de la historicidad que da sentido a la existencia humana.<\/p>\n\n\n\n Siempre interesada en explorar los bordes y sus borramientos (recordemos si no su puesta en es\u00adcena El precio de un brazo derecho (2000), una investigaci\u00f3n sobre el trabajo precarizado, en el que un alba\u00f1il paraguayo constru\u00eda en escena una pared real en tiempo real), Viv\u00ed Tellas, como Directora Ejecutiva del Teatro Sarmiento (sala que forma parte del Complejo Teatral de Buenos Aires, dependiente del \u00e1rea de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires) dise\u00f1\u00f3 el Ciclo Biodrama: Sobre la vida de las personas, bajo la consigna ini\u00adcial \u2014luego, levemente modificada\u2014 de contar esc\u00e9nicamente la vida de una persona argentina viva, quien, si el director lo deseaba, pod\u00eda partici\u00adpar del espect\u00e1culo. En los programas de mano de los espect\u00e1culos, Tellas se\u00f1alaba:<\/p>\n\n\n\n En un mundo descartable \u00bfqu\u00e9 valor tie\u00adnen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone re\u00adflexionar sobre esta cuesti\u00f3n. Se trata de in\u00advestigar c\u00f3mo los hechos de la vida de cada persona \u2014hechos individuales, singulares, nicos a fin de que experimentaran con un museo no art\u00edstico a modo de texto teatral. As\u00ed, Paco Gim\u00e9nez abord\u00f3 el Museo de la Polic\u00eda; Helena Tritek, el Museo de Ciencias Naturales; Pompeyo Audivert, el Museo Hist\u00f3rico Nacional; Rafael Spregelburd, el Museo Penitenciario; Mariana Obersztern, el Museo Odontol\u00f3gico; Miguel Pittier, el Museo del Dinero; Federico Le\u00f3n, el Museo Aeron\u00e1utico; Eva Halac, el Museo de Telecomunicaciones; Cristian Drut, el Museo Nacional Ferroviario; Emilio Garc\u00eda Wehbi, el de la Morgue Judicial; Cristina Banegas, el Museo de Farmacobot\u00e1nica; Rub\u00e9n Szuchmacher, el del Ojo; Beatriz Catani, el Museo Criollo de los Corrales; Luciano Suardi, el Museo Tecnol\u00f3gico, y Alejandro Tantani\u00e1n, el Museo de Armas de la Naci\u00f3n. En los espect\u00e1culos resultantes, se privi\u00adlegi\u00f3 el horror del cuerpo reificado en la exhibi\u00adci\u00f3n vergonzosa de sus deformidades, de sus ano\u00admal\u00edas, de su putrefacci\u00f3n cadav\u00e9rica; se explora\u00adron los rituales de curaci\u00f3n y los sentidos menos habituales en la representaci\u00f3n esc\u00e9nica como el olfato y el tacto; se provocaron alteraciones de la percepci\u00f3n visual del espectador e, inclusive, se experiment\u00f3 con la aterradora cosificaci\u00f3n que implica la suspensi\u00f3n de la temporalidad y la ma\u00adnipulaci\u00f3n de la historicidad que da sentido a la existencia humana.<\/p>\n\n\n\n Siempre interesada en explorar los bordes y sus borramientos (recordemos si no su puesta en es\u00adcena El precio de un brazo derecho (2000), una investigaci\u00f3n sobre el trabajo precarizado, en el que un alba\u00f1il paraguayo constru\u00eda en escena una pared real en tiempo real), Viv\u00ed Tellas, como Directora Ejecutiva del Teatro Sarmiento (sala que forma parte del Complejo Teatral de Buenos Aires, dependiente del \u00e1rea de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires) dise\u00f1\u00f3 el Ciclo Biodrama: Sobre la vida de las personas, bajo la consigna ini\u00adcial \u2014luego, levemente modificada\u2014 de contar esc\u00e9nicamente la vida de una persona argentina viva, quien, si el director lo deseaba, pod\u00eda partici\u00adpar del espect\u00e1culo. En los programas de mano de los espect\u00e1culos, Tellas se\u00f1alaba:<\/p>\n\n\n\n En un mundo descartable \u00bfqu\u00e9 valor tie\u00adnen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone re\u00adflexionar sobre esta cuesti\u00f3n. Se trata de in\u00advestigar c\u00f3mo los hechos de la vida de cada persona \u2014hechos individuales, singulares, mi t\u00eda (2004) en la que la madre y la t\u00eda de Viv\u00ed Tellas, entre otras cosas, contaban su vida, sus recuerdos, mostraban objetos ligados a su propia historia, y, recientemente, Cozarinsky y su m\u00e9di\u00adco (2005), en la que el propio escritor y cineasta, Edgardo Cozarinsky y su m\u00e9dico personal, Alejo Floria, hablan de la larga amistad que los une, de sus gustos personales, de la medicina y, sobre todo, del cine, como pasi\u00f3n compartida. El acceso a los tres espect\u00e1culos, que conclu\u00edan con una es\u00adpecie de buffet-froid tem\u00e1tico compartido por p\u00fa\u00adblico y realizadores, tambi\u00e9n result\u00f3 inusual: en el primer caso, los espectadores deb\u00edan reservar sus localidades v\u00eda correo electr\u00f3nico; en el segundo y tercero, deb\u00edan hacerse invitar mediante un lla\u00admado telef\u00f3nico.<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s el espect\u00e1culo que vincula m\u00e1s es\u00adtrechamente los tres Proyectos \u2014Museos, Biodramas y Archivos\u2014 ideados por Viv\u00ed Tellas sea Museo Miguel \u00c1ngel Boezzio (1998), dirigi\u00addo por Federico Le\u00f3n, sobre la base del Museo Aeron\u00e1utico, en el que la l\u00f3gica conservacionista del museo se invierte radicalmente y pasa a ser me\u00admoria de lo vivo. El ex combatiente de la guerra de Malvinas, internado durante a\u00f1os en el Instituto Neuropsiqui\u00e1trico Tom\u00e1s Borda, cuyo nombre da t\u00edtulo a la obra, operaba como gu\u00eda de su propio museo existencial, contaba en primera persona su vida y sus antecedentes (estudios, experiencias como bombero voluntario, su paso como locutor de la radio La Colifata de la citada instituci\u00f3n de salud mental) y, a modo de material curricular probatorio, exhib\u00eda un profuso archivo documen\u00adtal (fotograf\u00edas, t\u00edtulos, diplomas, certificaciones de todo tipo).<\/p>\n\n\n\n Como otro ejemplo, quiero mencionar el Proyecto Filoctetes. Lemnos en Buenos Aires, una intervenci\u00f3n urbana realizada el 15 de noviembre de 2002 entre las 7 y las 15 horas, bajo la coordi\u00adnaci\u00f3n de Emilio Garc\u00eda Wehbi, en co-producci\u00f3n con el Wiener Festwochen y el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Durante ese lapso, en 23 lugares p\u00fablicos de la ciudad de Buenos Aires, especialmente elegidos, se colocaron 23 mu\u00f1ecos de l\u00e1tex con vestimen\u00adta en posiciones de indefensi\u00f3n, riesgo, da\u00f1o y en algunos casos entre v\u00f3mitos o manchas de sangre. La denominaci\u00f3n del proyecto \u2014Filoctetes es el arquero griego mencionado en La Il\u00edada, a quien, camino a Troya, sus compa\u00f1eros abandonan en la isla de Lemnos a causa de su pie gangrenado por la mordedura de una serpiente\u2014 se vuelve una transparente met\u00e1fora de la insensibilidad frente al dolor, a la enfermedad, a la muerte inminente. El objetivo fundamental (al menos el explicitado en la declaraci\u00f3n de principios del proyecto que ese mismo a\u00f1o se hab\u00eda realizado en Viena) era el estudio de las reacciones frente a los cuerpos de supuestos pordioseros, mendigos o homeless por parte de los desprevenidos transe\u00fantes, ya que la polic\u00eda y los m\u00e9dicos del servicio de emergencias del Gobierno de la ciudad hab\u00edan sido previamen\u00adte informados de la actividad. Dichas reacciones fueron registradas por un total de 60 personas, entre las que se contaban cinco cineastas que fil\u00admaron la experiencia y voluntarios convocados entre el estudiantado de las Facultades de Filosof\u00eda y Letras y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, quienes integraban 23 equipos a cargo de fotografiar el evento, de realizar entrevis\u00adtas y detallar los incidentes. El material registrado por estos equipos (que puso en relieve reacciones de solidaridad, sorpresa, indiferencia, esc\u00e1ndalo, rechazo, indignaci\u00f3n, entre los transe\u00fantes, y tam\u00adbi\u00e9n de colaboraci\u00f3n y violencia policial descon\u00adtrolada cuya autenticidad era dif\u00edcilmente compro\u00adbable; despliegue exhibicionista de opiniones de m\u00e9dicos y directivos del servicio de ambulancias del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires frente a las c\u00e1maras de los medios televisivos que cubrie\u00adron el evento) fueron analizados y discutidos en un seminario que se realiz\u00f3 la semana siguiente a la intervenci\u00f3n urbana.<\/p>\n\n\n\n Ahora bien, retomemos nuestra hip\u00f3tesis ini\u00adcial, la de considerar que el nuevo tratamiento de la corporalidad en tanto manifestaci\u00f3n autorrefe\u00adrencial de la escena argentina, opera como un goz\u00adne entre la problem\u00e1tica est\u00e9tica y la propiamente social y, por extensi\u00f3n, pol\u00edtica. A partir de estos ejemplos mencionados \u2014aunque no analizados en profundidad, ya que ello exceder\u00eda los l\u00edmites del presente trabajo\u2014, podemos preguntarnos de qu\u00e9 manera, entonces, la corporalidad \u2014al me\u00adnos la que se verifica en los ejemplos considerados (cuerpo real ficcionalizado, cuerpo ficcionalmente humanizado, cuerpo objetualizado)\u2014 le permite al teatro hablar de s\u00ed mismo y, por extensi\u00f3n, del arte y de los artistas, como as\u00ed tambi\u00e9n de qu\u00e9 ma\u00adnera le permite hablar de la sociedad en que estas instancias se inscriben.<\/p>\n\n\n\n Desde el punto de vista procedimental, conce\u00adbidos ya sea como ficciones teatrales tradicionales en espacios no tradicionales, como \u00e1mbitos a re\u00adcorrer libremente o bien como visitas guiadas, los espect\u00e1culos del Proyecto Museos revisaron la es\u00adpecificidad de las diferentes instancias del hecho teatral (producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y recepci\u00f3n) a trav\u00e9s de la consideraci\u00f3n de la especificidad de la instituci\u00f3n museo y de su relaci\u00f3n con las formas espectaculares asociadas a \u00e9l (la instalaci\u00f3n, la exposici\u00f3n). El museo, que por definici\u00f3n muestra los objetos conservados de manera permanente \u2014aunque, en algunos casos, no se verifique entre ellos ninguna relaci\u00f3n sint\u00e1ctica o sem\u00e1ntica\u2014 se transfigur\u00f3 en espect\u00e1culo teatral cuyo ineludible car\u00e1cter temporario, determinado por su apertura y su clausura y por su homogeneidad conceptual, lo transform\u00f3, a su vez, en exposici\u00f3n. De hecho, el \u201carte de la exposici\u00f3n es hacer hablar a los ob\u00adjetos entre ellos. La exposici\u00f3n es un arte de la secuencia y, por ende, un arte de la narraci\u00f3n y de la argumentaci\u00f3n. Valoraciones, serialidades, contrastes, comparaciones, desfases, desv\u00edos, rupturas, jerarquizaciones, aceleraciones son sus figuras de estilo\u2026\u201d (Melot, 1996: 231). A diferen\u00adcia de la ambientaci\u00f3n sesentista (un recorrido pleno de sensaciones inesperadas y muchas veces festivas efectuado por el espectador), la instala\u00adci\u00f3n concebida en sentido amplio, es decir, como exposici\u00f3n, como muestra de obras de arte, se convierte a su vez en un artificio dieg\u00e9tico, en un texto que narra una o muchas historias. Por me\u00addio de la secuencia museo\/espect\u00e1culo teatral\/ex\u00adposici\u00f3n se llega as\u00ed a la instalaci\u00f3n, paradigma est\u00e9tico del fin de siglo por su car\u00e1cter disolutivo y superador de las formas tradicionales del arte, que es en s\u00ed misma una obra integral, \u00fanica, cuyas partes desaparecen en el todo, creada para un es\u00adpacio concreto a partir de cierta narrativa visual. La percepci\u00f3n del espectador, que debe elaborar su propio recorrido temporal y espacial, deviene as\u00ed proceso.<\/p>\n\n\n\n Un archivo, por su parte, es un conjunto de da\u00adtos, una colecci\u00f3n ordenada de documentos p\u00fa\u00adblicos y\/o privados que supone, b\u00e1sicamente, un recorte temporal y una indefectible descontextua\u00adlizaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n supone la siempre latente disponibilidad de la informaci\u00f3n, que podr\u00e1 acre\u00adcentarse indefinidamente por dep\u00f3sitos, donacio\u00adnes, adquisiciones voluntarias. Vincular archivo y teatro implica confrontar problemas te\u00f3ricos y metodol\u00f3gicos comunes: \u00bfqu\u00e9 y c\u00f3mo archivar\/representar?, \u00bfqu\u00e9 uso se dar\u00e1 a esos documen\u00adtos\/representaciones?, \u00bfc\u00f3mo periodizar sus al\u00adcances? A su vez, los t\u00edtulos de los espect\u00e1culos (Mi mam\u00e1 y mi t\u00eda, Tres fil\u00f3sofos con bigotes), a trav\u00e9s del borramiento del sujeto enunciador que suponen los de\u00edcticos o de la par\u00f3dica banaliza\u00adci\u00f3n de la marca identitaria, anulan el valor del nombre como lo distintivo del archivo, aquello que permite su individualizaci\u00f3n y catalogaci\u00f3n, y, al mismo tiempo, deconstruyen las instancias fundantes de las nociones tradicionales de repre\u00adsentaci\u00f3n y ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En los Ciclos Biodrama y Archivos, el matiz auto(bio)gr\u00e1fico pone en juego los l\u00edmites entre persona y personaje, entre identidad estable y su\u00adjeto cambiante y fragmentario, entre memoria y olvido, entre introspecci\u00f3n y exhibici\u00f3n, ficci\u00f3n y realidad. Su eficacia y credibilidad no radica en el car\u00e1cter aut\u00e9ntico de una supuesta confesi\u00f3n frente a los espectadores, sino de su acuerdo con la ret\u00f3rica y el veros\u00edmil convencionalizados por los diferentes modelos de la narraci\u00f3n autorrefe\u00adrencial (Trastoy, 2002).<\/p>\n\n\n\n \u00bfQu\u00e9 clase de teatro es este trance que roza la obscenidad sin tocarla jam\u00e1s? \u00bfC\u00f3mo lla\u00admar a este pu\u00f1ado de rodajas de vida pura? \u00bfHappening familiar? \u00bfNeopsicodrama? \u00bfAutobiograf\u00eda \u00e9tnica? \u00bfY qu\u00e9 estatuto dar\u00adle? \u00bfEs arte? \u00bfEs ritual privado? [\u2026] \u00bfO se trata acaso de un reality teatral?<\/p>\n\n\n\n Estas son las preguntas que plantea Cecilia Sosa (2004: 4) y que compartimos con respecto a las inquietantes experiencias del ciclo Archivos, que podr\u00edan extenderse asimismo a los Biodramas y al proyecto Museos, tambi\u00e9n cuestionadores del canon y de las definiciones de g\u00e9nero. Los datos precisos, los hechos mencionados y su vinculaci\u00f3n con las personas\/int\u00e9rpretes que llevan adelante el tenue hilo argumental de la propuesta teatral adquieren indudable valor documental. M\u00e1s apro\u00adpiado ser\u00eda, entonces, considerar la modalidad es\u00adc\u00e9nica ideada por Tellas como \u201cpresentaci\u00f3n do\u00adcumental\u201d o \u201cacto testimonial\u201d (Cornago, 2005: 22 y 23) y no como teatro documental, en la me\u00addida en que no pretende ser instrumento de lucha pol\u00edtica, ni su tem\u00e1tica tiene alcances colectivos, ni la realiza un grupo consolidado de teatristas militantes, ni, menos a\u00fan, su producci\u00f3n est\u00e1 des\u00advinculada del patrocinio estatal.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, la metateatralidad de esta triple propuesta complementaria (Museos-Biodrama-Archivos) de Viv\u00ed Tellas deviene pol\u00edtica en senti\u00addo amplio, ya que interviene en una discusi\u00f3n en torno del museo convertido en \u201cparadigma clave de las actividades culturales contempor\u00e1neas\u201d (Huyssen, 1994: 152).<\/p>\n\n\n\n Tellas pone literalmente en escena los rasgos institucionales promocionados y legitimados que tradicionalmente teatro y museo tienen en com\u00fan \u2014el placer por la exhibici\u00f3n y la contemplaci\u00f3n, por atesorar la memoria y preservar el pasado; la voluntad de democratizar el acceso a los bienes culturales; la voluntad de educar y entretener con m\u00e9todos no tradicionales\u2014, rasgos positivos que se oponen a otros aspectos habitualmente esca\u00admoteados no solo por sus responsables (curadores, teatristas), sino tambi\u00e9n por las mediaciones legi\u00adtimadoras (cr\u00edticos, historiadores): el origen de los objetos mostrados (muchas veces espurio o bien producto de expoliaciones entre las naciones y en\u00adtre las civilizaciones), el derecho a su exhibici\u00f3n, el ocultamiento de las verdaderas condiciones so\u00adciales de acceso a la pr\u00e1ctica y al consumo cultural (Bordieu y Darbel, 1969).<\/p>\n\n\n\n \u00bfHace falta decir hacia d\u00f3nde va toda esa vida de teatro, hacia qu\u00e9 embalsamamientos fatales? \u2014se pregunta Alan Pauls, (2000: s\/n)\u2014. Ese efec\u00adto siniestro es la consecuencia del doble vampiris\u00admo en el que la experimentaci\u00f3n entrelaz\u00f3 teatro y museo. Lugar de acopio y de conservaci\u00f3n, el museo nunca estar\u00e1 absuelto del posible castigo que le espera por haber raptado del mundo cada objeto, y ese castigo es que cada objeto vuelva a vivir en alg\u00fan m\u00e1s all\u00e1. Y el teatro, esa celebraci\u00f3n de la vida en escena, qu\u00e9 es sino un laboratorio eu\u00adtan\u00e1sico que una y otra vez experimenta con una sola materia: las maneras de morir que tienen los cuerpos y las cosas.<\/p>\n\n\n\n Con su proyecto, la realizadora interviene, por un lado, en la resignificaci\u00f3n de las tradicio\u00adnales funciones de los espectadores teatrales y de los asistentes al museo, cuyos deseos \u2014cada vez m\u00e1s atravesados por la l\u00f3gica de los media\u2014 se convierten de deseos esc\u00f3picos del objeto y de los cuerpos en deseos de participaci\u00f3n, de un prota\u00adgonismo personal que diluye lo ficcional. Por otro lado, Tellas interviene en la actual resignificaci\u00f3n de las funciones de los realizadores (curadores, teatristas) no solo en torno del tradicional enfren\u00adtamiento entre teatro\/museo y vanguardia, sino en cuanto a su responsabilidad en la tendencia a la industrializaci\u00f3n (cultural) que afecta al museo y, en menor medida, al teatro. La puesta en esce\u00adna de estas relaciones b\u00e1sicas entre teatro\/museo y entre los receptores-consumidores de lo que am\u00adbas instituciones ofrecen se proyecta en t\u00e9rminos m\u00e1s amplios, afines a las funciones y a la signifi\u00adcaci\u00f3n cultural de la curadur\u00eda en el mundo de las artes pl\u00e1sticas.<\/p>\n\n\n\n Del mismo modo en que la nueva curadur\u00eda no solo abarca tareas antes consideradas no espec\u00edfi\u00adcas como la cr\u00edtica, la interpretaci\u00f3n y la media\u00adci\u00f3n p\u00fablica, sino que, en la actualidad, asumen la puesta en circulaci\u00f3n \u2014concreta y simb\u00f3lica\u2014 de las colecciones (Huyssen, 1994), en el teatro ac\u00adtual, las funciones de los creadores \u2014actores, di\u00adrectores, autores, productores\u2014 se han desdibuja\u00addo y han perdido su tradicional especificidad. En efecto, al mismo tiempo, la especificidad discursi\u00adva de la cr\u00edtica teatral, ya que se ponen en escena reflexiones te\u00f3ricas antes limitadas, casi exclusiva\u00admente, al \u00e1mbito de los estudios acad\u00e9micos en la medida en que, por medio de esta particular ac\u00adtitud curatorial replantea los nuevos alcances de las funciones de curadores y teatristas, como una faceta m\u00e1s de la analog\u00eda museo-teatro que funda su triple proyecto.<\/p>\n\n\n\n En la modalidad curatorial que ejerce Viv\u00ed Tellas \u2014no casualmente egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes\u2014 se analogizan otras se\u00admejanzas entre colecciones que exhiben museos y salas de arte y pr\u00e1ctica teatral. El gui\u00f3n\/idea ver\u00adtebradora de los tres ciclos que aqu\u00ed consideramos se explicita claramente en programas de mano y en las frecuentes entrevistas que la creadora con\u00adcede a los medios y a los numerosos investigado\u00adres interesados en el tema. Como los realizadores teatrales y como los teatristas, Tellas parte de un texto (que no necesariamente es expl\u00edcito), de una cierta dramaturgia que orienta el montaje de los respectivos ciclos a modo de discurso en el espa\u00adcio capaz de generar sentidos; es decir, a modo de propuesta de lectura estructurada en torno de la narraci\u00f3n de ideas en im\u00e1genes. Como el direc\u00adtor de una puesta en escena y como el curador de una muestra, busca que en ese montaje prevalez\u00ad can est\u00edmulos fuertes para guiar la recepci\u00f3n del espectador no solo en cada espect\u00e1culo, sino ante el desaf\u00edo que significa la secuencialidad de esos espect\u00e1culos a lo largo del tiempo (cinco tempo\u00adradas teatrales hasta el momento). Su firma y su estilo se imponen como la marca personal de todo teatristas y de los curadores, actualmente deveni\u00addos figuras clave de las muestras a su cargo.<\/p>\n\n\n\n La particular autorreferencialidad constitutiva del triple ciclo de Viv\u00ed Tellas ata\u00f1e no solo a la recepci\u00f3n de los espect\u00e1culos de sus ciclos teatra\u00adles, sino tambi\u00e9n a la recepci\u00f3n especializada (la cr\u00edtica, la historia e, inclusive, la teor\u00eda teatral) y, al mismo tiempo, parece dar una respuesta pol\u00ed\u00adtica concreta, ya que el hecho de que los eventos considerados hayan sido producciones auspicia\u00addas, generadas, subsidiadas o directamente finan\u00adciadas por \u00e1mbitos oficiales (el Gobierno de la Ciudad y la Universidad de Buenos Aires) no solo pone en evidencia lineamientos est\u00e9ticos fuerte\u00admente experimentales de las pol\u00edticas culturales de fines de los 90 y de la d\u00e9cada siguiente, sino tambi\u00e9n permite relativizar el supuesto papel in\u00adnovador que los realizadores teatrales y la cr\u00edti\u00adca especializada atribuyen casi exclusivamente a los espacios no-oficiales (poco adecuadamente llamados teatros independientes), replanteando as\u00ed, indirectamente, la siempre abierta pol\u00e9mica sobre el rol que cumple y que deber\u00eda cumplir el Estado en el marco de las actuales perspectivas globalizadoras.<\/p>\n\n\n\n Pero adem\u00e1s de todo esto, creo que Viv\u00ed Tellas avanza en t\u00e9rminos \u00e9ticos y est\u00e9ticos con respecto a la pol\u00e9mica en torno de la funci\u00f3n museal (tea\u00adtral) en el marco de la cultura posmoderna, en la medida en que su propuesta alcanza exclusivamen\u00adte los museos no art\u00edsticos, los menos valorados o, directamente, los m\u00e1s despreciados socialmente, los que se instalan \u2014por oposici\u00f3n al arte\u2014 en la periferia de la cultura argentina.<\/p>\n\n\n\n Finalmente, en cuanto al Proyecto Filoctetes, qued\u00f3 evidenciado el riesgo de este tipo de expe\u00adriencias en las que el af\u00e1n de documentar a partir de un dato falso alcanza cuestionables ribetes \u00e9ti\u00adcos hasta resultar socialmente contraproducente: algunos transe\u00fantes se impresionaron y debie\u00adron ser atendidos por el servicio m\u00e9dico; otros, los solidarios, se sintieron burlados, estafados y, quiz\u00e1s, su bienintencionada reacci\u00f3n espont\u00e1nea cambie negativamente ante futuras situaciones si\u00admilares.<\/p>\n\n\n\n Apenas una r\u00e1pida confrontaci\u00f3n entre las entusiastas declaraciones de su creador, Garc\u00eda Wehbi, vertidas en el Manifiesto I y las realiza\u00addas tras la evaluaci\u00f3n del evento muestran clara\u00admente el alcance social de esta experiencia \u00e9tica y est\u00e9tica y el severo auto-cuestionamiento del propio lugar como artistas efectuado por los rea\u00adlizadores:<\/strong><\/p>\n\n\n\n El d\u00eda que realizamos la intervenci\u00f3n, los diarios titulan el d\u00eda con la noticia de un ni\u00f1o muerto por desnutrici\u00f3n. Me siento un est\u00fapido jugando con mu\u00f1ecos. Me veo a m\u00ed mismo en los medios y me averg\u00fcen\u00adzo de ser un par\u00e1sito hablando de arte. Me preguntan si esta experiencia es arte. No s\u00e9, no me importa (Proyecto Filoctetes, 2002: s\/n\u00ba).<\/p>\n\n\n\n Esta suerte de \u201cteatro antropol\u00f3gico de la mirada moral\u201d, como lo denomin\u00f3 Horacio Gonz\u00e1lez (2002: 39), parece preguntarse y preguntarnos qu\u00e9 abismos median entre nuestras intenciones y nuestro accionar real sobre lo social, y tambi\u00e9n parece preguntarse y preguntarnos, con un gui\u00f1o plat\u00f3nico, qu\u00e9 arte y qu\u00e9 artistas realmente necesitamos en nuestra compleja y atribulada sociedad.<\/p>\n\n\n\n El nuevo modelo corporal ligado a la subjeti\u00advidad \u2014digamos\u2014 posmoderna, descentrada y m\u00faltiple, no ser\u00e1 ya el del trabajador disciplinado y sistem\u00e1tico, eslab\u00f3n de una cadena de producti\u00advidad, ni el del deportista entrenado para la com\u00adpetitividad, tal como pretend\u00eda el proyecto teatral moderno de los grandes maestros del siglo XX, sino el del artista en s\u00ed mismo, cuerpo del derroche y la gratuidad de la creaci\u00f3n est\u00e9tica, que hace del entrenamiento no un medio para la construcci\u00f3n del personaje y de sus acciones, sino un fin en s\u00ed mismo, un modo de vida. Este nuevo modelo so\u00adm\u00e1tico ser\u00e1 tambi\u00e9n \u2014tal como he tratado de se\u00ad\u00f1alar en este trabajo\u2014 un cuerpo que, por medio de la permanente resignificaci\u00f3n esc\u00e9nica, cues\u00adtiona y se auto-cuestiona, al suprimir las tenues fronteras entre los g\u00e9neros, entre lo individual y lo colectivo, lo p\u00fablico y lo privado, entre presente y pasado, entre las nociones ordenadoras de reali\u00addad y ficci\u00f3n. A estos borramientos, que parecen ser rasgos emblem\u00e1ticos de la est\u00e9tica posmoder\u00adna, se suma tambi\u00e9n el de las tradicionales oposi\u00adciones entre racionalidad e irracionalidad, cogni\u00adci\u00f3n y emoci\u00f3n, reflexi\u00f3n y sensaci\u00f3n, humano y no-humano, humano y animal. A trav\u00e9s de tales estrategias escriturales \u2014dramat\u00fargicas y esc\u00e9ni\u00adcas\u2014 que comprometen no solo la corporalidad del actor, sino tambi\u00e9n, y fundamentalmente, la de los espectadores, el teatro argentino reciente construye as\u00ed un imaginario alejado de la coyuntu\u00adra pol\u00edtica inmediata, caracter\u00edstica del teatro de intenci\u00f3n pol\u00edtica propio de d\u00e9cadas anteriores. La politicidad de la escena setentista estaba guiada, en efecto, por un prop\u00f3sito esencialmente did\u00e1c\u00adtico, ya que en ella se formulaban principios con pretensi\u00f3n de universalidad y se realizaba \u2014direc\u00adta o indirectamente\u2014 una exposici\u00f3n prescriptiva referida a las reglas y a los comportamientos que deb\u00edan seguirse en torno de temas vinculados a de\u00adterminadas construcciones ut\u00f3picas. Esto supon\u00eda la idea rectora de que la realidad exist\u00eda fuera de la escena y que era representable y modificable. Por el contrario, el peculiar tratamiento esc\u00e9ni\u00adco de la corporalidad \u2014al menos desde nuestra perspectiva de an\u00e1lisis y en los ejemplos consi\u00adderados\u2014 mediatiza la realidad, hasta anularla, hasta volverla simulacro. Se plantea as\u00ed una nueva perspectiva de politicidad, un gozne, un punto de fuga \u00e9tica y est\u00e9ticamente productivo entre teatro y sociedad.<\/p>\n\n\n\n Este nuevo cuerpo teatral, soporte material de la subjetividad posmoderna, al oscilar inquietan\u00adtemente entre la verdad y el simulacro, genera un teatro que se autopostula como sujeto que cono\u00adce, que busca conocer, y, al mismo tiempo, como objeto de conocimiento; un teatro que se analiza a s\u00ed mismo y, simult\u00e1nea y especularmente, ana\u00adliza al observador\/receptor, convertido en objeto de observaci\u00f3n y de estudio para quienes habitan la escena. Imbuido de este modo de una nueva perspectiva social de alcances pol\u00edticos en senti\u00addo amplio, el teatro argentino de los \u00faltimos a\u00f1os \u2014aunque menos atravesado que el europeo por la sofisticaci\u00f3n de las nuevas tecnolog\u00edas\u2014 impulsa al espectador a pensarse, a reflexionar sobre su propia corporalidad, sobre sus formas y h\u00e1bitos perceptivos, sobre sus gustos adquiridos e im\u00adpuestos, sobre su manera de vincularse emocional y cr\u00edticamente con el teatro y, a trav\u00e9s del teatro, con el arte en s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n BOURDIEU, Pierre y Alain DARBEL (1969), L\u2019amour de l\u2019art, Paris, \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\n\n\n\n CORNAGO, \u00d3scar (2005), \u201cBiodrama: Sobre el teatro de la vida y la vida del teatro\u201d, Latin American Theatre Review, 39\/1 (Fall), pp. 5-28.<\/p>\n\n\n\n DE MARINIS, Marco (2000), In cerca dell\u2019attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Roma, Bulzoni.<\/p>\n\n\n\n GARC\u00cdA WEHBI, Emilio (2002), Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires. Una in\u00adtervenci\u00f3n urbana de Emilio Garc\u00eda Wehbi, Buenos Aires, S\/ed., noviembre.<\/p>\n\n\n\n GONZ\u00c1LEZ, Horacio (2002), \u201cArte moral\u201d, Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires. Una intervenci\u00f3n urbana de Emilio Garc\u00eda Wehbi, Buenos Aires, S\/ed., noviembre, pp. 38-39.<\/p>\n\n\n\n HUYSSEN, Andreas (1994), \u201cDe la acumulaci\u00f3n a la mise en sc\u00e8ne: el museo como medio masi\u00advo\u201d, Criterios (La Habana), 31, pp. 1-6, 151-176.<\/p>\n\n\n\n MELOT, Michel (1996), \u201cDe l\u2019ostentation \u00e0 l\u2019ex\u00adposition\u201d, Les cahiers de m\u00e9diologie, 1 (Premier semestre), pp. 221-233.<\/p>\n\n\n\n PAULS, Alan (2000), Proyecto Museos [cat\u00e1logo], Los Libros del Rojas, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.<\/p>\n\n\n\n SOSA, Cecilia (2004), \u201cCu\u00e9ntame tu vida\u201d, P\u00e1gina 12, Suplemento RADAR, (17 de octu\u00adbre), pp. 4-7.<\/p>\n\n\n\n VER\u00d3N, Eliseo (1987), \u201cLa palabra adversativa\u201d, El discurso pol\u00edtico. Lenguajes y acontecimien\u00adtos, Buenos Aires, Hachette, pp. 11-26.<\/p>\n\n\n\n TRASTOY, Beatriz (2002), Teatro autobiogr\u00e1fico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina, Buenos Aires, Nueva Generaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Beatriz Trastoy es docente e investigadora de la Facultad de Filosof\u00eda y Letras (UBA). Ha publicado Teatro autobiogr\u00e1fico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina (2002), y, en colabo\u00adraci\u00f3n con Perla Zayas de Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro argentino (1997) y Lenguajes esc\u00e9nicos (2006). Es directora de te\u00adlondefondo, Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral (www.telondefondo.org).<\/p>\n\n\n\nBibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n