{"id":9153,"date":"2010-02-24T12:13:00","date_gmt":"2010-02-24T11:13:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9153"},"modified":"2026-04-05T14:05:30","modified_gmt":"2026-04-05T12:05:30","slug":"representar-un-orgasmo-en-tiempos-de-globalizacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/24\/representar-un-orgasmo-en-tiempos-de-globalizacion\/","title":{"rendered":"Representar un orgasmo en tiempos de globalizaci\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

naturaleza y sociedad<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar (Coord) (2010). Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 117-151. ISBN: 978-84-8427-686-9<\/p>\n\n\n\n

El sexo es una de esas cosas que el hombre practica para demostrarse a s\u00ed mismo <\/em>que sigue siendo un hombre, es decir, un ser anat\u00f3mico, transferencia violenta de semen, de sustancias qu\u00edmicas relacionadas con el placer.  <\/em>(<\/em>Ang\u00e9lica Liddell, Perro muerto en tintorer\u00eda: Los fuertes<\/em>, p. 67.)<\/p>\n\n\n\n

En The Application<\/em> (2005) Juan Dom\u00ednguez se pregunta si existe una representaci\u00f3n ideal de un orgasmo. No es com\u00fan asistir a la representaci\u00f3n de un orgasmo en teatro, demasiada realidad para ser sostenida de manera cre\u00edble en una representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, la exploraci\u00f3n de los l\u00edmites en la escena moderna ha abierto las puertas a acciones extremas, expuestas de forma directa o sin las tradicionales mediaciones de la ficci\u00f3n. Lo significativo no es, en todo caso, esta peregrina coincidencia de escenas de sexo expl\u00edcito en el teatro contempor\u00e1neo, sino una constelaci\u00f3n de acciones y campos de actuaci\u00f3n con un grado de realidad comparable en cuanto remiten a lo que el cuerpo tiene de naturaleza en una \u00e9poca dominada por las im\u00e1genes, las telecomunicaciones y la econom\u00eda global. El cuerpo, como territorio de la naturaleza humana, irrumpe extra\u00f1o en la escena de los \u00faltimos a\u00f1os, convocado por un pensamiento con una clara proyecci\u00f3n social, para hablarnos de otro tipo de econom\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Paolo Virno (2003: 179), en su estudio sobre la naturaleza y el lenguaje, Cuando el verbo se hace carne, afirma que \u201clas prerrogativas biol\u00f3gicas del animal humano han adquirido un inesperado relieve hist\u00f3rico en el actual proceso productivo\u201d. El objetivo de este ensayo es explorar las relaciones entre la naturaleza, y de manera m\u00e1s concreta, el cuerpo, por un lado, y el contexto socioecon\u00f3mico, por otro, analizando el espacio que esta primera ha llegado a ocupar en la escena contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

La tesis del fil\u00f3sofo italiano, con la que coinciden, \u2014como veremos m\u00e1s adelante\u2014, soci\u00f3logos y activistas pol\u00edticos, como Zygmunt Bauman, Ulrich Beck o Antonio Negri, es que la sociedad postindustrial ha adoptado las cualidades naturales del hombre en beneficio de un sistema econ\u00f3mico que recubre ya toda la realidad. Se entra as\u00ed en una etapa cuyo modo de producci\u00f3n obliga al individuo a mantenerse en un continuo estado de inestabilidad, que pone al descubierto la naturaleza del hombre como capacidad de resistencia, su ser como potencia de actuaci\u00f3n, de llegar a ser y transformarse, y al mismo tiempo su natural <\/em>fragilidad.<\/p>\n\n\n\n

Juan Dom\u00ednguez procede del movimiento de danza moderna que se gener\u00f3 en Madrid a finales de los a\u00f1os ochenta. Una d\u00e9cada m\u00e1s tarde, buscando un formato m\u00e1s dial\u00f3gico, evoluciona hacia trabajos con un marco de comunicaci\u00f3n teatral que le permitiera expresarse desde un yo, no solo f\u00edsico, sino tambi\u00e9n social. The Application es la puesta en escena de una solicitud de subvenci\u00f3n para producir una obra, Shichimi togarashi<\/em>. Lo que se presenta en escena son ideas, ensayos, propuestas y alg\u00fan anticipo de esa obra final que no se llega a ver. Entre las ideas que se hilvanan est\u00e1 la de hacer visible un nivel de realidad intermedio entre el mundo de ficci\u00f3n que se est\u00e1 construyendo y la realidad referencial a la que remite este mundo,<\/p>\n\n\n\n

o entre el texto y la acci\u00f3n, un espacio entre medias que crece como resultado (esc\u00e9nico) de lo que all\u00ed est\u00e1 pasando. Con este prop\u00f3sito comienzan a representar un orgasmo. Empieza el director, que interpreta su propio personaje en la obra, ilustrando la teor\u00eda que est\u00e1 exponiendo. Mientras dice los textos que se proyectan comienza a jadear al micr\u00f3fono. Luego le pasa el micr\u00f3fono a otro actor, que contin\u00faa con la interpretaci\u00f3n sonora del orgasmo, mientras sigue leyendo los textos de las diapositivas, proyectadas en grandes caract\u00e9res sobre el fondo del escenario, que el mismo director va pasando, y as\u00ed sucesivamente el resto de los int\u00e9rpretes.<\/p>\n\n\n\n

LA TENSI\u00d3N ENTRE EL TEXTO<\/p>\n\n\n\n

Y LA ACCI\u00d3N CREA<\/p>\n\n\n\n

DISTANCIA DEL CLICH\u00c9 EMOCIONAL, PRODUCIENDO<\/p>\n\n\n\n

UN TIPO DE EMOCI\u00d3N DIFERENTE.<\/p>\n\n\n\n

The Application. Juan Dom\u00ednguez.<\/p>\n\n\n\n

Fot. Anja Beutler.<\/p>\n\n\n\n

119 UTOP\u00cdAS DE LA PROXIMIDAD EN EL CONTEXTO DE LA GLOBALIZACI\u00d3N<\/p>\n\n\n\n

La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/p>\n\n\n\n

EL ROL DE LOS INT\u00c9RPRETES<\/p>\n\n\n\n

SER\u00c1 ESENCIAL PARA<\/p>\n\n\n\n

PERCIBIR LA SITUACI\u00d3N.<\/p>\n\n\n\n

NO ES LO MISMO SI EL ORGASMO<\/p>\n\n\n\n

VIENE DE UN HOMBRE QUE SI VIENE DE<\/p>\n\n\n\n

UNA MUJER,<\/p>\n\n\n\n

TAMPOCO ES LO MISMO SI VIENE DE<\/p>\n\n\n\n

UNA MUJER GORDA QUE SI VIENE<\/p>\n\n\n\n

DE UNA MUJER<\/p>\n\n\n\n

ANCIANA COMO YO\u2026<\/p>\n\n\n\n

O SI VIENE DE UN GRUPO<\/p>\n\n\n\n

DE ADOLESCENTES COMO NOSOTROS<\/p>\n\n\n\n

(Dom\u00ednguez, 2007: 138).<\/p>\n\n\n\n

Esta no es la \u00fanica realidad ligada directamente a la naturaleza humana en el trabajo de Juan Dom\u00ednguez. Esta misma obra comienza con un prolongado beso entre dos j\u00f3venes int\u00e9rpretes, mientras el p\u00fablico entra en la sala. Cuando se hace el silencio y se apagan las luces, queda la pareja bajo una luz cenital, recortados en medio del escenario, en su amoroso acto, suponemos que de interpretaci\u00f3n, aunque la verosimilitud de la actuaci\u00f3n despierta la duda. M\u00e1s adelante viene una larga escena de risas incontenidas \u2014\u00bfpuede haber otro tipo de risas?\u2014, de expresi\u00f3n del dolor e incluso de muertes. Interpretar la muerte, la risa, el dolor, un beso o un orgasmo son maneras de llevar la convenci\u00f3n esc\u00e9nica hasta un l\u00edmite entre la verdad y la mentira, entre el juego y la realidad de ese juego, con la intenci\u00f3n de hacer surgir esa otra realidad a la que se refiere el autor, una realidad creada desde la inmediatez de lo que est\u00e1 sucediendo, una realidad fr\u00e1gil. Esta nueva realidad, espec\u00edficamente esc\u00e9nica, se propone con el fin de interrogar al p\u00fablico acerca de la naturaleza \u201csocial\u201d\u2014 de lo que ah\u00ed est\u00e1 ocurriendo, que en el fondo se trata de un acto de comunicaci\u00f3n entre los actores y el p\u00fablico. Como explica el autor, su intenci\u00f3n es intervenir en los procesos habituales de comunicaci\u00f3n, romper las convenciones para abrir otros canales de percepci\u00f3n, operar en el aparato teatral de la comunicaci\u00f3n, que funciona al fin y al cabo como un aparato de poder en la medida en que ordena la comunicaci\u00f3n en un sentido predeterminado. En una escena de discusi\u00f3n entre el director y los int\u00e9rpretes, que se quejan por lo confuso que est\u00e1 resultando todo el proceso y lo desconcertante que es no saber exactamente lo que est\u00e1n haciendo, Juan Dom\u00ednguez (2007: 144) dice: \u201ccreo que proponer fragilidad real en el escenario puede ser algo m\u00e1s interesante que utilizar todo el rato el poder y lanzar la informaci\u00f3n de una manera unidireccional, que es como funciona este dispositivo teatral\u201d. A pesar de la potencia f\u00edsica que el cuerpo desarrolla durante la excitaci\u00f3n sexual o la risa, este momento, como otros comparables en los que el cuerpo exhibe su condici\u00f3n natural \u2014soberana<\/em>, dir\u00eda Bataille\u2014, son momentos tambi\u00e9n de debilidad esc\u00e9nica; lo que nos llevar\u00eda a pensar que la condici\u00f3n soberana del hombre tiene que ver tambi\u00e9n con su fragilidad.<\/p>\n\n\n\n

Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, en 2006, Juan Dom\u00ednguez presenta en colaboraci\u00f3n con Amalia Fern\u00e1ndez una obra para la que retoma el t\u00edtulo anunciado en su trabajo anterior, Shichimi togarashi<\/em>. De un modo menos te\u00f3rico se llevan a la pr\u00e1ctica algunas de estas ideas. En este caso no se trata de orgasmos ni risas, aunque tampoco se excluyen. El marco general de la obra es una situaci\u00f3n de acercamiento, a trav\u00e9s de distintos juegos de representaci\u00f3n, entre dos personas que no se conoc\u00edan previamente. Si antes se trataba de c\u00f3mo se act\u00faa<\/em> un beso, la risa o el orgasmo \u2014actuar lo inactuable<\/em>\u2014, ahora hay que representar la relaci\u00f3n del yo frente al t\u00fa. Esto explica un tono de voz conversacional suficiente para escucharse el uno al otro, pero no pensado en principio para el p\u00fablico. Lo que el p\u00fablico presencia y lo que se muestra no es el resultado de una representaci\u00f3n, sino un proceso de actuaci\u00f3n, y lo que se act\u00faa es una relaci\u00f3n personal; otro tipo de comportamiento que podemos situar en ese abanico de procesos naturales que afectan a un cuerpo, concreto y f\u00edsico, situado en un contexto relacional particular, que remite a su vez a un espacio social o de grupo. Al final de la obra Juan Dom\u00ednguez escenifica su propia muerte en una escena que se prolonga m\u00e1s all\u00e1 de los aplausos del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

El color blanco de fondo de The Application<\/em>, como si fuera un experimento o ensayo esc\u00e9nico, y el tono l\u00fadico y casi ir\u00f3nico de una obra propuesta en s\u00ed misma como reflexi\u00f3n, siempre con una buena dosis de humor, tiene poco que ver con el trabajo de la dramaturga y directora argentina Beatriz Catani o el de la espa\u00f1ola Ang\u00e9lica Liddell. Desde acercamientos distintos estas creadoras han desarrollado un intenso di\u00e1logo entre la escena y la realidad de lo que all\u00ed se est\u00e1 haciendo, entre la historia referida y la naturaleza de los cuerpos que encarnan esa historia, ya sea en un sentido teatral o pol\u00edtico. No es de extra\u00f1ar que esta indagaci\u00f3n por lo m\u00e1s hondo de la naturaleza pase tambi\u00e9n en alg\u00fan momento por la representaci\u00f3n de algo tan intr\u00ednseco al cuerpo como el orgasmo o la masturbaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Beatriz Catani se inicia en el teatro a lo largo de los a\u00f1os noventa, cuando forma el Grupo de Teatro Dom\u00e9stico, junto con Federico Le\u00f3n y Alfredo Mart\u00edn. Aunque es a finales de esta d\u00e9cada y ya en los dos mil cuando comienza un trabajo dramat\u00fargico y de direcci\u00f3n propios. En obras como Cuerpos A banderados<\/em> (1998), Ojos de ciervo rumanos<\/em> (2001) o Finales<\/em> (2007) presenta un mundo esc\u00e9nico donde la intensidad po\u00e9tica va de la mano de la potencia f\u00edsica de las actuaciones.<\/p>\n\n\n\n

Paralelamente, fue desarrollando un teatro con un marcado tono documental, como en Los 8 de julio (Experiencia sobre registros de paso del tiempo)<\/em> (2002), perteneciente al ciclo Biodrama[1], Los muertos<\/em> (Ensayos sobre representaciones de muerte en Argentina)<\/em> (2006), ambas en colaboraci\u00f3n con Mariano Pensotti, o Edificio<\/em>. Una dramaturgia de lo real<\/em> (2006). En estas \u00faltimas se expone con claridad un giro en la b\u00fasqueda de una impresi\u00f3n de realidad, a la que se ha referido la autora[2], y que remite tanto a una realidad esc\u00e9nica, hecha visible a trav\u00e9s de los actores y en muchos casos no actores, como a la realidad representada o referida desde la escena, la realidad de la historia que se cuenta, tomada directamente del mundo de fuera de la escena. Tras este alejamiento temporal de propuestas m\u00e1s ficcionales, Catani regresa a un tono po\u00e9tico cargado de una realidad a\u00fan m\u00e1s presente.<\/p>\n\n\n\n

Trat\u00e1ndose del escenario, una parte fundamental de esa realidad va a pasar por el cuerpo y su naturaleza, subrayada a trav\u00e9s de la actuaci\u00f3n. En paralelo a esta naturaleza de los cuerpos, se focaliza la naturaleza del entorno en el que se mueven estos cuerpos, el entorno privado, social o hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

El mundo po\u00e9tico de Beatriz Catani est\u00e1 ligado a un medio natural amenazante, un extra\u00f1o paisaje que tiene algo de enfermizo, azotado por extra\u00f1as epidemias, como la enfermedad de los c\u00edtricos que impide crecer a los naranjos, pero tambi\u00e9n a las personas, en Ojos de ciervo rumanos<\/em> (2001), o siniestros accidentes donde se respira un aire tel\u00farico, como animales que se suicidan, inundaciones, el hombre que se ata al cuello de su caballo muerto y lo arroja por un pozo, el cami\u00f3n de ganado que se despe\u00f1a por la carretera o los coches que se estrellan en la autopista, saltando por encima del puente para caer en un amasijo de metales, cad\u00e1veres y vidrios rotos; paisajes apocal\u00edpticos en los que tratan de sobrevivir unos personajes encerrados en las reducidas dimensiones de un escenario propuesto como espacio vital de resistencia.<\/p>\n\n\n\n

En Finales<\/em> (2007) la presencia de estos cuerpos, desvestidos de una narrativa dram\u00e1tica, se hace m\u00e1s directa, enfatizando lo que el tiempo esc\u00e9nico tiene de duraci\u00f3n, de proceso continuado durante el cual esos actores est\u00e1n ah\u00ed, frente al p\u00fablico. La obra crece desde una vocaci\u00f3n de finitud de algo que, sin embargo, nunca se termina de acabar, como la vida de esa cucaracha agonizante a la que pisan al comienzo de la obra y que va muriendo a lo largo de la representaci\u00f3n, o las propias actuaciones, que siguen adelante sin un sentido preciso. Bajo ese tiempo informe de lo que podr\u00eda seguir indefinidamente, pero tambi\u00e9n acabar en cualquier momento, con la referencia tangencial a una noche de insomnio, tres actrices y un actor comparten un espacio nocturno, frente a una chimenea encendida y con el apoyo de un sill\u00f3n. Confesiones, an\u00e9cdotas, acciones compulsivas, llantos, ejercicios f\u00edsicos extremos, reacciones gratuitas o sexuales, como la masturbaci\u00f3n, se van sucediendo a lo largo de un tiempo en el que se habla del cuerpo, de la naturaleza, del tiempo, la muerte, del sabor de la sangre y las enfermedades, del pasado y el futuro, de la diferencia entre los finales y los accidentes, del dolor como comprobaci\u00f3n de lo real y sobre todo de resistencia \u2014\u201cYo voy a aprender a soportar la vida esta noche\u201d, dice Magdalena\u2014 la resistencia de la cucaracha, de los cuerpos, de la naturaleza.<\/p>\n\n\n\n

Sobre este presente esc\u00e9nico se entrelazan historias, historias inventadas unas, a modo de juegos, y otras que afloran del pasado, un pasado con el que cargan los cuerpos, como esa materia gris que sale del cuerpo de la cucaracha, la historia volviendo sobre los propios cuerpos, marc\u00e1ndolos, como ocurr\u00eda en Cuerpos A banderados<\/em> (1998), porque los cuerpos son los \u00fanicos que realmente pasan \u2014ocurren\u2014 en ese escenario y con ellos la historia: \u201cLa carne se va. La carne es lo \u00fanico que realmente se pierde. Se muere\u201d. Sobre estos cuerpos, reales en su presente de actuaci\u00f3n, la marcha peronista, tan cargada de historia, de pol\u00edtica y de pasado, sonando a ritmos diferentes por unos walkman a lo largo de toda la actuaci\u00f3n, de modo recurrente, como un fantasma que aparentemente no tendr\u00eda nada que ver con esta situaci\u00f3n, f\u00edsica, emocional y nocturna, pero que est\u00e1 ah\u00ed, presente. La naturaleza de esos cuerpos, con sus miedos, deseos, impotencias, se hace visible frente a ese paisaje hist\u00f3rico de fondo citado de pasada y al que no se alude de manera directa; el cuerpo frente a la historia, la naturaleza frente a la sociedad. Ante el car\u00e1cter tel\u00farico de estos cuerpos sin banderas<\/em>, la historia se deja ver tambi\u00e9n como una extra\u00f1a condici\u00f3n natural, con una carga tambi\u00e9n tel\u00farica, como algo arraigado a los propios cuerpos, sobre los que deja, al igual que el tiempo biol\u00f3gico, sus huellas de destrucci\u00f3n, su excrecencia. Este eje de confrontaci\u00f3n cuerpo-historia, retomado con un tono de iron\u00eda, es el centro tambi\u00e9n de su texto breve Pol\u00e9mica postura (sobre\u2026).<\/em><\/p>\n\n\n\n

De manera comparable, la obra de Ang\u00e9lica Liddell se apoya en dos campos que se han ido desarrollando en paralelo, la poes\u00eda de los textos y la intensidad de los cuerpos, dos aproximaciones que se han contagiado, haci\u00e9ndose cada una modelo para la otra; lo que permitir\u00eda hablar de la \u201cintensidad de los textos\u201d o de la \u201cpoes\u00eda de los cuerpos\u201d, un estadio al que termina llegando tambi\u00e9n Catani. A medida que avanzan los a\u00f1os noventa la obra de Liddell ha alcanzado posiciones extremas en su modo de comunicaci\u00f3n esc\u00e9nico. Como en el mundo de Finales<\/em>, el adelgazamiento de los espacios ficcionales ha puesto al descubierto el cuerpo como expresi\u00f3n de resistencia, compromiso y verdad. Con Perro muerto en tintorer\u00eda: Los fuertes<\/em> (2008), sobre un texto recuperado de los \u00faltimos a\u00f1os noventa, la dramaturga, directora y actriz afincada en Madrid llega al Teatro Nacional despu\u00e9s de una trayectoria que conoci\u00f3 con la Trilog\u00eda de la Aflicci\u00f3n (2001-2003), dedicada a la monstruosidad social que se esconde detr\u00e1s de las estructuras familiares, uno de sus momentos culminantes. En las siguientes tres obras, Y los peces salieron a combatir contra los hombres<\/em> (2003), Y como no se pudri\u00f3: Blancanieves<\/em> (2004) y El a\u00f1o de Ricardo<\/em> (2005), a modo de extensos mon\u00f3logos interpretados por ella misma, directamente frente al p\u00fablico, con el contrapunto mudo del cuerpo de Sindo Puche, las referencias sociales se hacen expl\u00edcitas y el tono de denuncia cada vez m\u00e1s airado.<\/p>\n\n\n\n

En Perro muerto<\/em> se recupera un mundo po\u00e9tico con un mayor desarrollo dram\u00e1tico, que en cierto modo har\u00eda pensar en los trabajos de esos \u00faltimos a\u00f1os noventa, pero sin renunciar a ese intenso trabajo f\u00edsico acentuado en las \u00faltimas obras. Las referencias a una naturaleza enferma y a los cuerpos que la habitan son tambi\u00e9n claves en el mundo de Liddell. Esta naturaleza adquiere una condici\u00f3n monstruosa expuesta al p\u00fablico en un gesto de desprecio. En Perro muerto el debate entre naturaleza e historia, constante en toda su obra, se retoma de manera expl\u00edcita a trav\u00e9s de las citas de El contrato<\/em>, de Rousseau, y El sobrino de Rameau<\/em>, de Diderot, que funcionan como puntos de referencia. Una cita del primero preside este universo atravesado por el miedo y la violencia: \u201cla conservaci\u00f3n del Estado es INCOMPATIBLE con la conservaci\u00f3n del enemigo, es preciso que uno de los dos perezca, y cuando se hace perecer al culpable es menos como ciudadano que como enemigo\u201d. Los cuerpos se presentan como base de \u201cintervenci\u00f3n pol\u00edtica\u201d, pero al mismo tiempo como espacio \u00faltimo de la verdad. Carreras hasta la extenuaci\u00f3n, ejercicios f\u00edsicos de resistencia, acciones violentas, actos de pasi\u00f3n y el propio sexo son formas de descubrir en escena la otra naturaleza de la historia, la historia de los cuerpos, cargados de miedos, vanidad y deseos. El escenario se construye como un submundo apocal\u00edptico donde el Estado ha llegado a la exterminaci\u00f3n del enemigo; ahora debe enfrentarse al peligro de los propios cuerpos, de sus deseos, vanidades, sed de cat\u00e1strofes. En un sistema social que aspira a una suerte de perfecci\u00f3n, la naturaleza humana se convierte en la otra cara de la civilizaci\u00f3n y su peor enemigo:<\/p>\n\n\n\n

\n

La perfecci\u00f3n del nuevo sistema, fundamentado tambi\u00e9n en la represi\u00f3n moral, despierta en los cuatro protagonistas una necesidad imperiosa de error, de cat\u00e1strofe, demanda cr\u00edmenes, ya no pueden vivir sin horrorizarse, reclaman lo corporal con violencia y solo encuentran alivio a su angustia en el sexo, en lo absolutamente concreto (Liddell, 2008: 9).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Como en el caso de Catani, estos escenarios tambi\u00e9n est\u00e1n bajo la sombra de las cat\u00e1strofes; los accidentes de carretera se multiplican, las putas son violadas y quemadas, los padres envenenan a sus hijos y los animales son torturados, aunque ahora los referentes por momentos remiten a una realidad social m\u00e1s f\u00e1cil de identificar. Ya no se habla desde una Argentina oscura que resiste contra s\u00ed misma a trav\u00e9s de mundos simb\u00f3licos, sino desde una Europa marcada por un sentimiento de culpa por lo que ocurre afuera<\/em>; como dice Getseman\u00ed, el personaje de la puta: \u201cUnir el asco y la compasi\u00f3n da como resultado la culpa\u201d (45), y en Europa hay mucha compasi\u00f3n y mucho asco. Curiosamente, desde puntos de vista tan distantes, hay una coincidencia m\u00e1s: en ambos casos la veracidad de esas cat\u00e1strofes, de esos cuerpos muertos, como los que desaparecen en S.A.I.C.F.I., la extra\u00f1a cooperativa de Cuerpos A banderados<\/em>, es puesta en duda. En la Tintorer\u00eda, a pesar de la supuesta perfecci\u00f3n a la que ha llegado el Estado, todo son temores y sospechas: \u201cPuede que tambi\u00e9n se inventen los accidentes. \u00bfC\u00f3mo sabemos que es una prueba de existencia? Una prueba. \u00bfC\u00f3mo? \u00bfC\u00f3mo sabemos que no han colocado los cuerpos as\u00ed a prop\u00f3sito? \u00bfC\u00f3mo sabemos si es real o es una obra de arte, una estrategia?\u201d (69). En ambos casos se recurre a la fotograf\u00eda como testimonio poco fiable de una realidad que solo encuentra su comprobaci\u00f3n final en el dolor: \u201cSi existiera el verdadero sufrimiento existir\u00eda gente dedicada a aliviarlo. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 esa gente? No los veo en la foto\u201d (69). El dolor, expresi\u00f3n f\u00edsica donde las haya, se convierte en term\u00f3metro de la verdad, enlazando as\u00ed con una suerte de \u00e9tica del cuerpo, una \u00e9tica fision\u00f3mica propuesta por Sloterdijk (1983: 23) como reacci\u00f3n al racionalismo c\u00ednico que mantiene la maquinaria de progreso: \u201cLa cr\u00edtica es todav\u00eda posible en la medida en que el dolor nos diga qu\u00e9 \u2018es verdadero\u2019 y qu\u00e9 \u2018es falso\u2019\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En la era de la econom\u00eda global y las relaciones a distancia el cuerpo se convierte en garant\u00eda de proximidad, de algo concreto ontol\u00f3gica y pol\u00edticamente. Si en la modernidad cl\u00e1sica Adorno presenta el arte como defensa de la realidad, la saturaci\u00f3n del espacio est\u00e9tico deja ver ahora el cuerpo como encarnaci\u00f3n eficaz de esa defensa, acentuada con la violencia de que la naturaleza es capaz, de lo concreto, espacio de resistencia y compromiso. \u201cNecesito algo concreto. Necesito tu cuerpo. Tu cuerpo es lo concreto. De una manera o de otra, foll\u00e1ndote o golpe\u00e1ndote, tu cuerpo ser\u00e1 mi redenci\u00f3n y mi nacimiento\u201d (Liddell, 2008: 70) le dice Lazar a Getseman\u00ed. La puta no solo es la otra cara de la civilizaci\u00f3n, junto a la maestra, sino tambi\u00e9n s\u00edmbolo de salvaci\u00f3n del otro a trav\u00e9s del sacrificio \u2014f\u00edsico\u2014; la cara monstruosa frente a la que busca medirse la normalidad de una sociedad que tiene miedo del otro, y ahora tambi\u00e9n de s\u00ed misma. El cuerpo se muestra como \u201cobjeto de intervenci\u00f3n pol\u00edtica\u201d (63), pero al mismo tiempo como posibilidad \u00faltima de llegar a una verdad, no la escrita en sus libros o retransmitida por los medios, sino la actuada por los cuerpos. La pregunta resuena en el escenario: \u201c\u00bfQui\u00e9n resistir\u00eda una historia de los cuerpos?\u201d (67).<\/p>\n\n\n\n

La exhibici\u00f3n de estos escenarios \u201cnaturales\u201d es adonde se llega desde unas po\u00e9ticas que se interrogan por un modo de actuaci\u00f3n, esc\u00e9nico o social, que siga teniendo alg\u00fan tipo de eficacia en un entorno social construido a base de im\u00e1genes y estad\u00edsticas. En un momento en el que distintos tipos de mediaciones, como las est\u00e9ticas y las pol\u00edticas, pierden credibilidad, los espacios de la naturaleza, pasando por la naturaleza del propio cuerpo, se revelan como un lugar para volver a discutir lo social desde una perspectiva personal, desde un acercamiento que se apoya en primer lugar en la verdad de esos cuerpos. Ahora bien, lo espec\u00edfico de estos escenarios no es el tratamiento de temas como el cuerpo, los deseos, la muerte o las enfermedades, por otro lado universales, sino el modo como se presentan, la relaci\u00f3n de conflicto entre este plano ligado a la naturaleza de esos cuerpos invitados a actuar, es decir, cuerpos esc\u00e9nicos, el barro con el que se construye lo vivo del teatro, y la dimensi\u00f3n p\u00fablica, social o hist\u00f3rica que todo ello cobra por el modo como se muestra frente al espectador; el conflicto, en otras palabras, entre lo privado y lo p\u00fablico, entre el yo y lo social, un eje de relaciones que define tambi\u00e9n una actitud pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

El teatro tiene a sus espaldas una intensa historia de relaciones con el cuerpo y la naturaleza, pero el modo como se ha articulado esta relaci\u00f3n ha tenido caracter\u00edsticas propias en cada momento. Hasta los a\u00f1os noventa llega un teatro que hab\u00eda mantenido un estrecho di\u00e1logo con el cuerpo dos d\u00e9cadas antes en un acto de distanciamiento consciente de la palabra, una palabra escrita que representaba tambi\u00e9n una forma de entender las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas y organizar el espacio social. El cuerpo era la protesta contra el racionalismo de la palabra; abr\u00eda nuevos canales de comunicaci\u00f3n. Pero los a\u00f1os sesenta y setenta no solo se abren a este cuerpo f\u00edsico como acto de liberaci\u00f3n y resistencia, a trav\u00e9s del trabajo de grupos m\u00edticos de entonces como el Living Theater o creadores como Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, y, dentro ya del \u00e1mbito del performance, del denominado desde entonces arte del cuerpo<\/em>, sino tambi\u00e9n a una naturaleza de tintes oscuros expresada mediante un teatro de imagen, en unos casos de dimensiones c\u00f3smicas, como en los trabajos de Robert Wilson, y en otros muchos cargada de elementos siniestros, como en la obra de Richard Foreman, Tadeusz Kantor o ya en los ochenta de la Societ\u00e0 Raffaello Sanzio. Estos \u00faltimos, a pesar de ser mundos tan distintos, comparten un acercamiento relacionado con el pensamiento estructuralista de aquellos a\u00f1os; son espacios cerrados sobre s\u00ed mismos en funci\u00f3n de unas estructuras formales r\u00edgidamente establecidas, con un grado de hermetismo po\u00e9tico y un fuerte trabajo pl\u00e1stico. El intenso desarrollo r\u00edtmico en torno a los movimientos, los sonidos y la voz tiene que ver con este contexto cultural. Tambi\u00e9n se ampl\u00eda el espacio para la creaci\u00f3n pl\u00e1stica, que har\u00e1 que en muchos casos las tradicionales \u201cescenograf\u00edas\u201d adquieran un grado de autonom\u00eda como instalaciones art\u00edsticas, al mismo nivel que la palabra o el trabajo f\u00edsico. En este nuevo espacio abierto para el teatro desde los a\u00f1os setenta se encuadra tambi\u00e9n la obra de Esteve Graset, sostenida por un intenso trabajo r\u00edtmico, sonoro y visual.<\/p>\n\n\n\n

No es un azar que numerosas formaciones consolidadas a lo largo de los ochenta y todav\u00eda en los primeros noventa, cuando la tecnolog\u00eda digital termin\u00f3 de imponer una cultura visual, compartan este origen en el mundo de las artes pl\u00e1sticas y visuales. As\u00ed, por ejemplo, el madrile\u00f1o grupo La Tartana, integrado entre otros por Carlos Marquerie, que se inicia en 1978, en el ambiente de apertura que sigui\u00f3 el fin de la dictadura militar tres a\u00f1os antes, con un teatro de mu\u00f1ecos y actores y un tono pl\u00e1stico de inspiraci\u00f3n po\u00e9tica, o Matarile, en Galicia (Espa\u00f1a) ya a finales de los ochenta, con unos comienzos deudores tambi\u00e9n del teatro de mu\u00f1ecos y posteriormente del nuevo teatro danza, un espacio por el que tambi\u00e9n va a pasar La Tartana, o unos a\u00f1os m\u00e1s tarde, en Argentina, El Perif\u00e9rico de Objetos, nacido tambi\u00e9n del mundo de las marionetas. Resulta significativo que la dramaturgia de Heiner M\u00fcller haya significado un estadio de paso en la evoluci\u00f3n de estos grupos.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n Mapa Teatro descubre por estos mismos a\u00f1os nuevas posibilidades dramat\u00fargicas en el autor alem\u00e1n. Aunque sin recurrir ya a los mu\u00f1ecos, el grupo de Bogot\u00e1, impulsado por Heidi Abderhalden, formada en las t\u00e9cnicas de teatro f\u00edsico de Jacques Lecoq, y el artista pl\u00e1stico y visual Rolf Abderhalden, necesit\u00f3 igualmente como punto de partida hacer tabla rasa de la palabra para expresar sobre el silencio del escenario toda la fuerza de un gesto o una imagen.<\/p>\n\n\n\n

A medida que avanzan los a\u00f1os noventa y sobre todo ya a partir de los dos mil, estos mundos dram\u00e1ticos van a buscar un contacto m\u00e1s directo con el p\u00fablico. Este giro viene dado por una necesidad de encontrar un compromiso m\u00e1s expl\u00edcito con un contexto social fuertemente institucionalizado que parec\u00eda estar alej\u00e1ndose del mundo del individuo real. Hab\u00eda una necesidad de hablar m\u00e1s claro, como explica Carlos Marquerie (en Cornago, 2005: 135), de manera m\u00e1s directa y con un tono en muchos casos de urgencia que hace comparable este nuevo panorama con el de los a\u00f1os setenta, a pesar de las enormes distancias hist\u00f3ricas entre uno y otro. De este modo, el hermetismo po\u00e9tico de Heiner M\u00fcller va a dejar paso a una palabra en primera persona, a menudo con un tono testimonial, y las m\u00e1scaras y los mu\u00f1ecos se van a hacer a un lado para dejar ver el rostro del actor frente al p\u00fablico, iluminados por una misma luz. Es desde esta nueva situaci\u00f3n hist\u00f3rica que la naturaleza vuelve a entrar en los escenarios como interlocutor de la historia. Al hilo de esta evoluci\u00f3n Carlos Marquerie comienza una nueva andadura con la C\u00eda. Lucas Cranach, en 1996, desarrollando un teatro m\u00e1s personal y autobiogr\u00e1fico, y Matarile Teatro se distancia del teatro po\u00e9tico de danza para llegar a lo que ellos denominan un teatro de los actores<\/em>, centrado en la vida misma de sus protagonistas, los actores y el misterio de su trabajo frente al p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Y ya en el \u00e1mbito argentino, Daniel Veronese comienza una trayectoria propia para escenificar sus textos, en paralelo a la que ha seguido desarrollando con El Perif\u00e9rico de Objetos. Este nuevo camino tiene su primera estaci\u00f3n, significativamente, con el Grupo de Teatro Dom\u00e9stico, donde estaban Catani o Federico Le\u00f3n. Desde El l\u00edquido t\u00e1ctil <\/em>(1997), Veronese ha continuado un trabajo sostenido por la presencia cercana del actor y la reflexi\u00f3n sobre el hecho mismo de la actuaci\u00f3n, trabajada desde situaciones emocionales extremas, como Mujeres so\u00f1aron caballos<\/em> (2002), que ocup\u00f3 durante numerosas temporadas las salas de Buenos Aires, o La forma que se despliega<\/em> (2003), otra de las obras que formaron parte del ciclo Biodrama, un acercamiento al dolor que puede llegar a producir la muerte de un hijo. En el programa de mano de Mujeres el director explica la conexi\u00f3n de esta obra, una vez m\u00e1s, con esos paisajes naturales enfermos que saca a la superficie la capacidad de la naturaleza frente las estructuras sociales:<\/p>\n\n\n\n

Cuando comenc\u00e9 a escribir Mujeres so\u00f1aron caballos<\/em> ya hace unos a\u00f1os, lo hice a partir de una extra\u00f1a noticia que me lleg\u00f3, intuyo, po\u00e9ticamente distorsionada: se estaba produciendo de forma alarmante en el interior del pa\u00eds, una ola de suicidios colectivos de animales, mam\u00edferos, cuadr\u00fapedos, altaneros, recios. El informe dec\u00eda que se arrojaban voluntariamente por un acantilado. Silenciosamente. Aparentemente sin causa. Nunca supe exactamente qu\u00e9 clase de animales eran esos. Curiosamente no lo precisaban, tampoco intent\u00e9 averiguar. Pero indudablemente se trataba de un suceso que conviv\u00eda contempor\u00e1neamente cercano a la piel de quienes vivimos la dictadura militar argentina. Sent\u00ed que deb\u00eda escribir sobre la necesidad de esos mam\u00edferos de estar en el aire, de sobrevivir unos instantes en el aire cuando la tierra ya no puede soportar el peso de nuestro pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

Desde una necesidad de comunicaci\u00f3n cercana, movida por un compromiso social m\u00e1s dif\u00edcil de formular que cuatro d\u00e9cadas atr\u00e1s, la escena occidental mira hacia lo hondo de la naturaleza tratando de encontrar alguna respuesta. A este contexto se refiere Ranci\u00e8re (2005) como el giro \u00e9tico de la est\u00e9tica. Uno de los recursos desarrollados ampliamente a partir de este giro es el tono documental, la escena como registro de una realidad o testimonio del yo, y entre estas realidades destacan aquellas que se generan a partir de la relaci\u00f3n con el otro. Al comienzo de Los 8 de julio Alfredo Mart\u00edn se refiere a la toma de conciencia del yo frente al grupo y la relaci\u00f3n con el otro como el comienzo de su experiencia teatral: \u201cFue mi primera comprensi\u00f3n del teatro: \u00bfqu\u00e9 me separa de los otros?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Por estas pr\u00e1cticas de lo real<\/em>, que no han dejado de acompa\u00f1ar la escena del siglo XX (S\u00e1nchez, 2007), ha transitado tambi\u00e9n el trabajo de Roger Bernat, al comienzo como impulsor de la General El\u00e9ctrica (1997-2001), junto con Tom\u00e1s Aragay, y luego en solitario. En Flors <\/em>(2000), sobre un escenario con luces rojas de ne\u00f3n que hace pensar en un club de carretera y un cara a cara con el p\u00fablico, se explora el mundo de las emociones y el cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Ahondando en la dimensi\u00f3n social del tema se trabaja con no actores: una prostituta que ofrece su testimonio personal y su trabajo como int\u00e9rprete de espect\u00e1culos porno a trav\u00e9s de un n\u00famero de sexo expl\u00edcito realizado en directo. Tambi\u00e9n Mapa Teatro evoluciona hacia una confrontaci\u00f3n m\u00e1s directa con el p\u00fablico. A trav\u00e9s de los diferentes proyectos desarrollados en torno al conflictivo barrio de Bogot\u00e1 El Cartucho, desaparecido como resultado de una operaci\u00f3n de higiene<\/em> urban\u00edstica, realiza una exploraci\u00f3n desde la inmediatez de los registros testimoniales, las im\u00e1genes y la interacci\u00f3n con sus protagonistas[3]. Desde po\u00e9ticas distintas,en el caso de Mapa Teatro buscando la intertextualidad con los mitos y su actualizaci\u00f3n en el presente, y en el de Bernat desde la interacci\u00f3n con los invitados (a actuar), se propone la escena como un espacio de experimentaci\u00f3n sociol\u00f3gica, en el que la dimensi\u00f3n p\u00fablica de la escena se muestra en paralelo al componente natural y privado que conlleva toda situaci\u00f3n humana de comunicaci\u00f3n. En LaLaLaLaLa (2002) es el propio Bernat el que se somete a esta especie de laboratorio de experiencias sociales: \u201cDeseamos que el escenario sea un espacio de observaci\u00f3n. Nuestro objetivo no es re-producir la realidad, ni siquiera re-presentarla, sino conseguir que esta se exprese en un contexto artificial\u201d[4].<\/p>\n\n\n\n

Como ocurri\u00f3 en los a\u00f1os setenta, los escenarios se abren a realidades no teatrales, en muchos casos con el prop\u00f3sito de llevar adelante este di\u00e1logo con el lado m\u00e1s natural que se esconde tras lo social. La primera obra de Sergi F\u00e4ustino, Nutritivo<\/em>, en el 2002, despert\u00f3 un especial inter\u00e9s por lo peregrino del asunto: el director, actor y dramaturgo se hac\u00eda extraer sangre al comienzo del espect\u00e1culo por un enfermero profesional. Retomando un cl\u00e1sico de las pr\u00e1cticas del cuerpo, Messe pour un corps<\/em> (1969), de Michel Journiac, pero con un tono m\u00e1s ir\u00f3nico y menos trascendental, F\u00e4ustino cocina unas morcillas con su propia sangre, mientras que en una actitud de espont\u00e1nea normalidad cuenta las historias de tres personas de clase sociocultural muy distinta que terminan encontrando una muerte violenta. Al tiempo que se reflexiona sobre los estereotipos sociales y el sentido de la vida a partir de estos casos concretos, se desarrolla un nivel de comunicaci\u00f3n m\u00e1s abstracto basado en la danza. Al final del espect\u00e1culo el autor ofrece las morcillas al p\u00fablico. La sangre es un elemento recurrente dentro de estos paisajes humanos, sin embargo, el hilo que permite ofrecer una lectura de conjunto de la obra de Sergi F\u00e4ustino no es la inclusi\u00f3n de citas directas de la realidad, incluso tan extremas como estas, sino los planteamientos comunicativos propuestos en cada una de sus obras, en todos los casos ligados a situaciones espaciales de proximidad, ya sea la entrevista, la exposici\u00f3n p\u00fablica y el concierto musical, en f.r.a.n.z.p.e.t.e.r.<\/em> (2006), o la conversaci\u00f3n cara a cara en De los condenados<\/em> (2007); un pensamiento relacional puesto en escena que le ha permitido, a trav\u00e9s de formatos muy distintos, reflexionar, en todos los casos, sobre la naturaleza humana. Su siguiente obra, La historia de Mar\u00eda<\/em> Engracia Morales<\/em> (2004) est\u00e1 construida a partir de los materiales obtenidos en conversaciones con personas mayores, una parada tambi\u00e9n recurrente en estos escenarios de la naturaleza. Con una reflexi\u00f3n de fondo sobre el espacio de la vejez en la sociedad actual, se construye una trama esc\u00e9nica, interpretada por dos actores de edad, apoyada en una comunicaci\u00f3n cara a cara y un tono de ingenuidad, lo que recuerda por momentos al cine de Kiarostami.<\/p>\n\n\n\n

La actuaci\u00f3n, necesariamente sostenida por un cuerpo, se muestra como la unidad m\u00ednima de cruce entre lo p\u00fablico y lo privado, entre lo social y lo natural. Junto al significado referencial construido por la actuaci\u00f3n o la representaci\u00f3n a la que da lugar se deja ver el lado f\u00edsico, tanto biol\u00f3gico como social, puesto en juego en el momento de la actuaci\u00f3n, que implica un presentarse<\/em> frente al otro.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto de Fernando Renjifo, Homo politicus<\/em> (2003-2007), desarrollado en Madrid, M\u00e9xico y R\u00edo de Janeiro, propone una reflexi\u00f3n sobre la condici\u00f3n social del ser humano a partir de esta situaci\u00f3n b\u00e1sica de la escena como espacio de actuaci\u00f3n frente al otro, que adquiere una simbolog\u00eda pol\u00edtica y ontol\u00f3gica. La interrogaci\u00f3n personal acerca de la posici\u00f3n de cada uno frente a su historia, del individuo frente a la sociedad, fue el punto de partida de tres obras que terminaron ofreciendo resultados distintos, hechas con actores y bailarines de cada una de estas tres ciudades.<\/p>\n\n\n\n

El rasgo en com\u00fan, convertido en una suerte de manifiesto esc\u00e9nico, con una clara dimensi\u00f3n \u00e9tica, es el modo como los int\u00e9rpretes abordan el momento de la actuaci\u00f3n: desnudos en un espacio vac\u00edo que comparten con el p\u00fablico. La evoluci\u00f3n del proyecto a lo largo de las tres ediciones fue conduciendo desde unos referentes pol\u00edticos m\u00e1s expl\u00edcitos en el caso de Madrid hasta un nivel mayor de abstracci\u00f3n donde las acciones autorreferenciales de los cuerpos ocupaban m\u00e1s espacio, ahondando en el significado social y personal de ese presente esc\u00e9nico que se proyectaba desde una potencia po\u00e9tica cada vez mayor.<\/p>\n\n\n\n

Con una mirada de entom\u00f3logo<\/em> m\u00e1s que de soci\u00f3logo, el trabajo del director y dramaturgo argentino Federico Le\u00f3n se ha centrado igualmente en los resortes que sostienen una determinada actuaci\u00f3n. Desde el estreno de Cachetazo de campo<\/em> en 1997, Federico Le\u00f3n ha conseguido una proyecci\u00f3n internacional a partir de unos trabajos esc\u00e9nicos y en los \u00faltimos a\u00f1os tambi\u00e9n audiovisuales basados en la experimentaci\u00f3n con un modo de actuaci\u00f3n intenso y cercano. Sometiendo al actor a situaciones de desequilibrio, consigue que este muestre un lado natural<\/em>, que en contextos habituales tender\u00eda a ocultar:<\/p>\n\n\n\n

Encontrar lo que no le conviene a ese actor, lo que le hace pasar un mal momento, lo que lo hace sentirse fuera de su autodominio, de su seguridad, de su idea de belleza. Esa incomodidad, esa verg\u00fcenza se traduce en energ\u00eda, en un estado concreto de actuaci\u00f3n, en una expresi\u00f3n concreta del rostro, en una forma particular de asociar, de accionar. Un actor puede llegar a lograr m\u00e1s intensidad en este tipo de registro que en sus registros habituales (Le\u00f3n, 2005: 12).<\/p>\n\n\n\n

En Cachetazo de campo<\/em>, dos actrices, que hacen de madre e hija, est\u00e1n llorando durante toda la actuaci\u00f3n. Este llanto, al que no se le encuentra una explicaci\u00f3n clara, se convierte en un estado \u2014esc\u00e9nico\u2014 en s\u00ed mismo. En una escena de la obra, adem\u00e1s de seguir llorando se desnudan, mientras conversan sobre temas cotidianos. Su siguiente pieza, Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack<\/em> (1999), contin\u00faa esta indagaci\u00f3n en las relaciones de familia como espacio de experimentaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Para ello coloca a la madre, una actriz mayor, en una ba\u00f1era en la que el agua est\u00e1 rebosando durante toda la obra. El resto de la familia entra y sale de la ba\u00f1era, mientras este raro submundo acu\u00e1tico gana en intensidad y realidad sin dejarse capturar por una lectura \u00fanica. En la pel\u00edcula Todo juntos<\/em> (2002) Federico Le\u00f3n filma un proceso de separaci\u00f3n de una pareja, que refleja la propia situaci\u00f3n personal que \u00e9l estaba atravesando; ambos son adem\u00e1s los actores de la pel\u00edcula. Y en El adolescente <\/em>(2003) es el imaginario f\u00edsico y emocional ligado a la adolescencia y a la energ\u00eda caracter\u00edstica de ese momento vital todav\u00eda previo a la madurez, el que se lleva a escena con ayuda de tres adolescentes y dos adultos. Estos act\u00faan como contrapunto, tratando de ser aceptados en el grupo de j\u00f3venes. Su \u00faltimo trabajo, Estrellas<\/em>, es una pel\u00edcula sobre una escuela de actores en un poblado miseria de Buenos Aires, que existe realmente. Estos mundos esc\u00e9nicos, recibidos por el espectador desde una inquietante cercan\u00eda, ponen en pie un espacio de tensiones que expresan una suerte de naturalidad dentro de un entorno esc\u00e9nico que no oculta su artificialidad y lo forzado de las situaciones, algo que podr\u00eda hacer pensar, por el contexto de actuaci\u00f3n, en las pel\u00edculas de John Cassavetes, una referencia presente en el director argentino.<\/p>\n\n\n\n

Rodrigo Garc\u00eda, de origen argentino, aunque afincado en Espa\u00f1a, ha llevado al teatro tambi\u00e9n el microcosmos de un poblado miseria a trav\u00e9s de un grupo de murga en Cruda, vuelta y vuelta, a punto, chamuscada<\/em> (2007). Los acercamientos, si lo comparamos con la obra de Federico Le\u00f3n, son muy distintos, aunque en ambos casos hay una voluntad de no quedarse en el mero documento, en favor de la producci\u00f3n de una realidad espec\u00edficamente esc\u00e9nica. Al tiempo que muestra la realidad personal de sus int\u00e9rpretes, Rodrigo Garc\u00eda subraya la energ\u00eda f\u00edsica de la murga, superando el tono miserabilista que este tipo de propuestas podr\u00eda tener en los festivales europeos donde se iba a mostrar. Frente a la energ\u00eda espont\u00e1nea de los habitantes de la villa se deja ver la historia, que para la mirada europea de Rodrigo Garc\u00eda, como para Ang\u00e9lica Liddell, es la historia de una civilizaci\u00f3n convertida en un mecanismo de exclusi\u00f3n econ\u00f3mica y manipulaci\u00f3n social. Al final de la obra, sobre detalles de pinturas antiguas de temas religiosos se superponen los cuerpos de los murgueros girando sobre s\u00ed mismos, bailando en el aire, mientras en el escenario se canta a capella<\/em> y se manipulan los cuerpos, que son limpiados con el agua de una manguera. En un mon\u00f3logo final, Juan Loriente, el \u00fanico actor profesional en escena, vestido como un predicador visionario, con gafas oscuras y biblia en mano, propone una teor\u00eda para la refundaci\u00f3n del hombre en un universo en el que nada pueda ser copiado ni reemplazado. La medida para el nuevo mundo es el tiempo que una vaca tarda en olvidar que le han quitado a sus terneros, unos tres d\u00edas. Frente a la construcci\u00f3n de la historia, de los sistemas morales o pol\u00edticos, se defiende una \u00e9tica de lo inmediato, una \u00e9tica del cuerpo, contradictoria, fr\u00e1gil y ef\u00edmera, una \u00e9tica natural, una vez comprobado que todo lo que el hombre ha hecho como grupo, como sociedad, ha dado como resultado grandes fracasos:<\/p>\n\n\n\n

Y la Gran \u00c9tica no ser\u00e1 otra cosa,<\/p>\n\n\n\n

que una serie infinita<\/p>\n\n\n\n

de morales cambiantes,<\/p>\n\n\n\n

que se contestan y anulan unas a otras<\/p>\n\n\n\n

Que un d\u00eda se proclaman con exaltaci\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

Y al otro se derogan con apasionamiento<\/p>\n\n\n\n

Se echan al fuego<\/p>\n\n\n\n

Se olvidan<\/p>\n\n\n\n

Se recrean con fervor<\/p>\n\n\n\n

Se olvidan<\/p>\n\n\n\n

Se recrean<\/p>\n\n\n\n

Se olvidan<\/p>\n\n\n\n

Y todo ocurre<\/p>\n\n\n\n

En dos atardeceres como m\u00e1ximo<\/p>\n\n\n\n

Lo que dura en una vaca<\/p>\n\n\n\n

Algo parecido al sentimiento<\/p>\n\n\n\n

(Garc\u00eda, 2007a: 14).<\/p>\n\n\n\n

Los excesos f\u00edsicos, ya sean gastron\u00f3micos, escatol\u00f3gicos o sexuales han llenado el teatro de Rodrigo Garc\u00eda; un gesto visceralmente esc\u00e9nico propuesto como reacci\u00f3n a una sociedad de consumo bienpensante que alimenta un orden econ\u00f3mico fundamentalmente injusto. Los cuerpos se afirman desde su biolog\u00eda o sexualidad llevando al extremo acciones en las que se trabaja con comida y otros materiales org\u00e1nicos, o se juega con escenificaciones sexuales en las que no falta la simulaci\u00f3n exagerada de orgasmos. Un t\u00edtulo como Jardiner\u00eda humana<\/em> (2003) puede leerse en referencia a este abigarrado muestrario de poses f\u00edsicas, que a su vez contrastan con los contextos pol\u00edticos a los que se alude, como la lista de los militares indultados que participaron en torturas y asesinatos durante el Proceso Militar argentino, o una cumbre de jefes de Estado de los pa\u00edses m\u00e1s desarrollados en la famosa foto de las Azores, previa al ataque a Irak en 2003, en Agamenon. Volv\u00ed del supermercado y le di una paliza a mi hijo<\/em> (2003). En Jardiner\u00eda humana<\/em> los Cruda, vuelta y vuelta, a punto, chamuscada. Rodrigo Garc\u00eda y La Carnicer\u00eda Teatro. actores depositan sobre una mesa los objetos que llevan encima, de tipo muy diverso, y en otra mesa paralela sustancias o fluidos corporales. Esparcid mis cenizas por Eurodisney<\/em> (2006) muestra a Juan Loriente y N\u00faria Lloansi copulando por la cabeza hasta llegar al orgasmo, mientras que una familia, con abuela, dos hijas y perro, se sit\u00faa junto a un flamante 4\u00d74, iluminados por las luces de este, mientras miran fijamente hacia delante, con una m\u00fasica ceremonial de fondo. En alg\u00fan momento de la vida deber\u00edas plantearte seriamente dejar de hacer el rid\u00edculo<\/em> (2007) retoma el mundo vegetal como punto de comparaci\u00f3n de la sociedad humana. Jorge Horno, pegado a un palo que lo mantiene de pie, mira atontado hacia delante, como una especie de San Sebasti\u00e1n metido en una maceta, como si se tratara de una planta, mientras Luca Camilletti le pregunta si ha le\u00eddo a Dante, Arist\u00f3teles, Joyce, Foucault, Canetti, Agamben, Cervantes\u2026 De fondo, en enormes im\u00e1genes, se proyectan clasificaciones bot\u00e1nicas y an\u00e1lisis de plantas. Esta situaci\u00f3n, casualmente, tiene un cierto paralelismo con el mundo vegetal de Ciervos de ojo rumanos<\/em>, de Beatriz Catani, donde la Hija permanece toda la obra sembrada en una maceta mientras que el Padre, a base de extra\u00f1os injertos con zumo y c\u00e1scara de naranja que restriega sobre su cuerpo, trata de acelerar su crecimiento.<\/p>\n\n\n\n

En los \u00faltimos a\u00f1os Rodrigo Garc\u00eda ha evolucionado hacia un universo m\u00e1s detenido, por momentos menos violento y m\u00e1s construido desde dentro, en ocasiones intimista y silencioso, como \u00e9l mismo explica: \u201cNada de m\u00fasica o casi nada. Nada de subrayar un momento mediante efectos de ninguna clase. Todo desnudo. Silencios. Tiempos largos. Mucha palabra escrita, grande, proyectada\u201d (Garc\u00eda, 2007a: 34). Las referencias al mundo de la naturaleza son m\u00e1s frecuentes, a medida que la palabra parece venir por detr\u00e1s del escenario, en forma de textos proyectados, dejando el centro del espacio libre para una exposici\u00f3n en directo de una naturaleza en crudo<\/em>. Este lugar de la naturaleza es propuesto, a su vez, como una reacci\u00f3n a un sistema social que no funciona: \u201cAnte el fiasco de la democracia \/ como sistema de convivencia ideal, \/ hab\u00eda que crear algo y colocarlo \/ en ese sitio\u201d \u2014como se dice en Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada <\/em>(Garc\u00eda 2007b: 23)\u2014, y lo que se coloca es un espasmo, un temblor que remite al misterio de la naturaleza, al cuerpo y la acci\u00f3n, un universo fuertemente esc\u00e9nico que choca con un paisaje social con el que parece no tener mucho que ver.<\/p>\n\n\n\n

Estos escenarios mudos no renuncian, sin embargo, a la palabra. Sus textos, que antes estaban dichos en su mayor\u00eda por los actores, cara a cara con el p\u00fablico, son ahora proyectados en muchos casos en grandes caracteres, buscando, como ya ocurr\u00eda antes, una relaci\u00f3n de no coincidencia con lo que est\u00e1 sucediendo en escena. En otros casos, como en Esparcid mis cenizas sobre Eurodisney<\/em> o en Borges<\/em>, se recurre a la deformaci\u00f3n electr\u00f3nica del sonido, lo que enrarece la emisi\u00f3n de la voz, o a textos le\u00eddos, como en En alg\u00fan momento de la vida deber\u00edas plantearte seriamente dejar de hacer el rid\u00edculo<\/em>. Incluso cuando los textos se plantean como traducci\u00f3n al franc\u00e9s o al italiano de lo que dicen los actores, situaci\u00f3n que ha llegado a ser constitutiva de su teatro, estos se refieren a los actores en tercera persona: \u201cEllos dicen\u2026\u201d, \u201cEllos est\u00e1n hablando de\u2026\u201d, \u201cAhora discuten de\u2026\u201d, acentuando la distancia entre ambos mundos, el esc\u00e9nico y f\u00edsico, sostenido por los cuerpos y la acci\u00f3n, y el abstracto de la palabra, las historias que se cuentan, que hace presente la voz del creador por detr\u00e1s de la escena y que a veces ofrece informaci\u00f3n adicional sobre lo que est\u00e1 ocurriendo en escena. Entre ambos niveles se produce una relaci\u00f3n de tensi\u00f3n, que mantiene al espectador alerta a un doble nivel de percepci\u00f3n; por un lado est\u00e1 lo que ve, acciones literales en las que se opera con materias org\u00e1nicas, como la miel, la leche, la tierra (en ocasiones con lombrices), el barro, el vino o desechos biol\u00f3gicos, y lo que se dice desde una pantalla o directamente, reflexiones cr\u00edticas en un tono personal, historias morales o apreciaciones sobre la sociedad de consumo.<\/p>\n\n\n\n

La presencia de animales, una constante en la obra de Rodrigo Garc\u00eda, utilizada como forma de contraste con el mundo social, adquiere especial importancia en Aproximaci\u00f3n a la idea de desconfianza<\/em> (2006), una de las obras que marca este giro hacia un \u00e1mbito m\u00e1s intimista. Sobre el fondo se proyectan las im\u00e1genes captadas por un video colocado sobre el caparaz\u00f3n de una tortuga. El ritmo lento de sus movimientos, al que se suma el andar nervioso de unas gallinas por el escenario, y el silencio de fondo, solo interrumpido por estas reflexiones mudas que resuenan en la cabeza del espectador, intensifica el trabajo con un componente natural que parece chocar extra\u00f1amente, pero tambi\u00e9n responder, al paisaje social al que apuntan los textos.<\/p>\n\n\n\n

Entre el yo-act\u00fao, hecho visible desde una dimensi\u00f3n en primer lugar biol\u00f3gica, y las convenciones a las que se refer\u00eda Rodrigo Garc\u00eda a comienzos de los noventa, cuando defend\u00eda de forma radical su derecho a expresarse en primera persona (Garc\u00eda, 1990), un objetivo que se ir\u00e1 realizando de forma cada vez m\u00e1s directa, crece un campo de tensiones, de presencias y ritmos en el que se mueve la creaci\u00f3n esc\u00e9nica desde los a\u00f1os noventa en Espa\u00f1a, a mitad de camino entre la representaci\u00f3n y la acci\u00f3n. Con planteamientos distintos seg\u00fan las obras, el yo-act\u00fao responde a esta disyuntiva, ofreci\u00e9ndose a trav\u00e9s del cuerpo, afirmando una potencia \u2014natural\u2014 de actuaci\u00f3n, una capacidad que convierte al actor en ser humano y lo singulariza como individuo; se trata de un gesto esc\u00e9nico que va desde la resistencia calma a la actitud de violencia, de la transparencia verista al juego espectacular del cinismo; distintas respuestas ante una misma imposibilidad de establecer un lazo entre lo limitado del yo y una historia dif\u00edcil de abarcar; entre lo concreto de la escena y lo complejo de un mundo transformado en im\u00e1genes como estrategia de manipulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Al comienzo de La historia de Ronald, el payaso de McDonald\u00b4s<\/em> (2002), de Rodrigo Garc\u00eda, cada actor se dirige al p\u00fablico para contarle la primera vez que fue a un McDonald, algo aparentemente banal cobra en cada uno una especial trascendencia como experiencia personal. En paralelo a cada relato, presidido por un men\u00fa McDonald que descansa iluminado sobre un pedestal, un actor, semidesnudo, comienza a girar compulsivamente sobre un charco formado con la leche o el vino con que otro actor le riega el cuerpo. Despu\u00e9s le echa una manta encima, que tambi\u00e9n se empapa en el l\u00edquido, y finalmente le restriega por el cuerpo v\u00edsceras de animal, antes de limpiarle con un aspirador mec\u00e1nico. Toda la dimensi\u00f3n tel\u00farica, subrayada por una banda de sonidos graves y met\u00e1licos que llenan la oscuridad de un \u00e1mbito que hace pensar en una nave industrial, contrasta con esos relatos aparentemente anecd\u00f3ticos construidos en torno a una empresa de \u00e1mbito mundial. Entre ambos momentos, el del relato y el de la acci\u00f3n, se establece una extra\u00f1a relaci\u00f3n que rompe la l\u00f3gica causal, despertando una pregunta acerca de la conexi\u00f3n entre el cuerpo y un entorno social y econ\u00f3mico de una amplitud dif\u00edcil de entender, acerca del lugar desde donde se levanta ese yo, sujeto de la experiencia, y la construcci\u00f3n de las historias. La naturaleza org\u00e1nica del actor se afirma frente a lo abstracto del pensamiento y lo f\u00e1cilmente manipulables de las historias, atravesadas por el capitalismo global. Sobre esta fractura se cuestiona la identificaci\u00f3n, aparentemente natural, de lo uno con lo otro, del yo con la historia, del cuerpo con la identidad.<\/p>\n\n\n\n

En Accidens. Matar para comer<\/em> (2006), una acci\u00f3n de unos veinticinco minutos, Juan Loriente observa durante los primeros diez minutos, en silencio, un bogavante suspendido en medio del escenario (Cornago, 2007b). Un micr\u00f3fono pegado al caparaz\u00f3n amplifica los sonidos de su cuerpo. Durante la segunda parte de la acci\u00f3n, el actor, siempre en silencio, procede met\u00f3dico, sin precipitaciones, a preparar el bogavante; lo descuelga, lo lleva a una mesa, lo trocea, lo sazona y descorcha una botella de vino blanco mientras espera que est\u00e9 a punto. Al tiempo que saborea la carne blanca del bogavante, se oye la voz c\u00e1lida de Louis Amstrong \u2014\u201cAnd I think to myself, what a wonderful world\u201d\u2014. Sobre un fondo marino se proyecta un texto en grandes caracteres que habla sobre los accidentes y lo imprevisto de la muerte, sobre el hecho de que los hombres ya no maten con sus propias manos para comer.<\/p>\n\n\n\n

Nos estamos quedando perplejos<\/em> (2002), de La Vuelta, un colectivo impulsado a finales de los noventa por Marta Gal\u00e1n, se abre con una oposici\u00f3n entre los paisajes de muertos de la historia a los que se refiere Xavi Bob\u00e9s y los escenarios personales de Mireia Serra, sus espacios inmediatos, \u00edntimos, a los que est\u00e1 ligada la realidad de su vida emocional. Unos y otros parecen no tener nada que ver y este desencuentro se convierte en un conflicto contra el que choca la posibilidad de la representaci\u00f3n, expresada en t\u00e9rminos f\u00edsicos. Frente a la realidad inmediata de estos cuerpos y su mundo personal m\u00e1s cercano, la historia se deja ver como un horizonte lejano, una representaci\u00f3n escenificada desde los poderes p\u00fablicos. Ante la proliferaci\u00f3n de muertos en los paisajes informativos, transformados en im\u00e1genes y cifras, se oye la pregunta: \u201cPero qui\u00e9n ha visto alguna vez un cad\u00e1ver\u201d. En contraste con esas biograf\u00edas de posibilidades p\u00fablicas cargadas de experiencias hist\u00f3ricas, se dice en El perro<\/em> (2005): \u201cYo no tengo nada p\u00fablico que recordar\u201d, una idea recurrente en la obra de esta creadora madrile\u00f1a, con residencia en Barcelona. Este escenario de lo personal, que refleja una identidad europea de alguien que no ha vivido ninguna guerra, como dice Rodrigo Garc\u00eda en Aproximaci\u00f3n a la idea de desconfianza<\/em>, proyecta una mirada inquieta, de extra\u00f1amiento, a esa historia que llega desde lejos, convertida en im\u00e1genes, aparentemente ajenas a la verdad \u00edntima del yo. Contra el fondo de la historia oficial la acci\u00f3n se ve obligada a reducirse, en medio de esta desintegraci\u00f3n del tejido social heredado del siglo XX, a su territorio pr\u00f3ximo, a su afirmaci\u00f3n como mera potencia. La primera fuente de tensi\u00f3n que da vida al yo esc\u00e9nico nace de esta necesidad de actuar<\/em> que lo define como ser-actor, es decir, como ser hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo biol\u00f3gico, con sus \u00f3rganos implosionados hacia afuera, cuerpos abiertos o cuerpos deshechos, se muestra en tonos expresionistas en los dibujos que Carlos Marquerie proyecta en 120 pensamientos por minuto<\/em>, o en las caretas con las que las int\u00e9rpretes cubren sus rostros en Abreve de besos tu boca<\/em> (2005), en un escenario presidido por dos fotograf\u00edas gigantes de los \u00f3rganos sexuales masculinos y femenino, o en la proyecci\u00f3n de un parto en primer plano al final de Machos<\/em> (2005), de Marta Gal\u00e1n, despu\u00e9s de que Santiago Anguera Arbol\u00ed, tras una breve presentaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica, confiese que nunca sabr\u00e1 qu\u00e9 se siente al ser madre. En esta misma obra se ofrece un muestrario de actitudes de g\u00e9nero, entre las que no falta el comportamiento sexual del hombre. Este espacio biol\u00f3gico, cruzado con una mirada pol\u00edtica, es el que se despliega tambi\u00e9n en el mundo de Ang\u00e9lica Liddell cuando pone en escena su renuncia a tener hijos en Lesiones inconfesables con la vida<\/em>, el cuerpo como escenario \u00faltimo de un compromiso:\u201cMi cuerpo es la cr\u00edtica y el compromiso con el dolor humano. \/ Quiero que mi cuerpo sea est\u00e9ril como mi sufrimiento\u201d (Liddell, 2003: 7). Tambi\u00e9n Amaranto, en un plano m\u00e1s ficcional, apunta a un lugar comparable en Four movements for survival<\/em> (2007) cuando \u00c1ngeles Ciscar, vestida de Eva, interpreta una canci\u00f3n que comienza con un cierto tono c\u00ednico para hacerse cada vez m\u00e1s oscura: \u201cYo, Eva, antes de parir miseria, abortar\u00e9, que antes de dar a luz trozos de carne sin nombre, no parir\u00e9\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Las reflexiones sobre la muerte, la vejez, las enfermedades, el tiempo biol\u00f3gico, el mundo de los ni\u00f1os, el miedo, el entusiasmo o los deseos han proliferado desde los \u00faltimos a\u00f1os noventa en los escenarios. La amplia utilizaci\u00f3n en este teatro del performance y las artes pl\u00e1sticas les da una actitud expositiva que difiere de aquellos otros mundos construidos bajo la mirada del entom\u00f3logo<\/em>. Frente a lo cerrado de estos \u00faltimos, el tono expositivo y la frontalidad en la comunicaci\u00f3n han sido caracter\u00edsticas de estos escenarios de la naturaleza en el teatro espa\u00f1ol desde los \u00faltimos a\u00f1os noventa. El creador se presenta, no como un operador<\/em> en un quir\u00f3fano esc\u00e9nico explorando los m\u00e1rgenes de la actuaci\u00f3n, sino como un observador ante cuya mirada se despliega un paisaje, esa jardiner\u00eda<\/em> humana<\/em> que comparte con el p\u00fablico; aunque esto no deje de tener tampoco un aire de experimento social y esc\u00e9nico, como expone Bernat. Con frecuencia la naturaleza de estos paisajes humanos se hace enigm\u00e1tica y su aparente familiaridad se transforma en una siniestra alegor\u00eda de la oscura condici\u00f3n del hombre ante el horizonte pol\u00edtico actual. Hacia estos escenarios, abiertamente expuestos al p\u00fablico, pero construidos desde dentro, se ha evolucionado en los \u00faltimos a\u00f1os, comos se puede ver en Shichimi togarashi<\/em>, en la que Juan Dom\u00ednguez da un giro para dejar de hacerse preguntas y volver a construir sin mirar al p\u00fablico directamente, un giro paralelo al que Rodrigo Garc\u00eda describe cuando dice acercarse a una po\u00e9tica con un tono m\u00e1s unitario y un car\u00e1cter m\u00e1s intimista.<\/p>\n\n\n\n

En 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta)<\/em> Carlos Marquerie se pone en escena como ese observador errante que va guardando recuerdos y sensaciones, que se hacen p\u00fablicos desde el escenario. La figura del creador esc\u00e9nico, en otros a\u00f1os representada por la del director o la del constructor de complejas maquinarias que funcionan de manera aut\u00f3noma frente a su mirada perpleja, como en el caso de Kantor o Foreman, es ahora puesta en pie desde el cuerpo de quien mira y presencia esos paisajes de la naturaleza y la historia, limitado inevitablemente por la fragilidad del propio cuerpo con el que mira: Esta es la historia de un hombre que camina no tiene un destino, no busca nada, solo se detiene, observa y deja que el tiempo [transcurra: es su manera de existir. (Marquerie, 2005: 196)<\/p>\n\n\n\n

El escenario de 2004<\/em> se termina transformando en una naturaleza muerta con la que se cierra la obra, cuando los dos int\u00e9rpretes, Montse Penela y Emilio Tom\u00e9, y el propio director abandonan la sala para dejar al espectador solo frente a ese paisaje detenido. Las naturalezas muertas, que atrajeron la atenci\u00f3n de Benjamin como un modo de pensar la historia, vuelven a proliferar en esta modernidad \u00faltima. La quietud de estos escenarios puestos en escena convierte la naturaleza en objeto de la historia, una naturaleza en la que el paso del tiempo ha dejado sus huellas; al mismo tiempo, la historia, a imagen de la naturaleza, se convierte en un paisaje de destrucci\u00f3n. El primer paisaje que se presenta en 2004 muestra las huellas de la Batalla de Brunete durante la Guerra Civil espa\u00f1ola, cerca de Madrid, en el mismo lugar donde vive el paseante que describe este paisaje en primera persona, Carlos Marquerie. Sobre las trincheras ha crecido ahora el verde y entre las piedras que sirvieron de escudo a las balas se entrelaza la vegetaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La historia de la naturaleza hace pensar en la naturaleza de la propia historia del hombre, en un \u201cretrato anexionado al suelo\u201d (198) o al cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

La ausencia de los int\u00e9rpretes subraya la quietud de esta naturaleza esc\u00e9nica al final de la obra. Sobre este espacio empolvado de blanco mortuorio se oye el ta\u00f1ir lento de unas campanas, se ven las v\u00edsceras dibujadas de un cuerpo junto a una bandera de los Estados Unidos. Como esas facies hippocraticas<\/em>, mascarillas f\u00fanebres a las que alude Benjamin (1963: 159), el escenario remite al rostro petrificado de la historia como paisaje natural<\/em> de destrucci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En El temblor de la carne<\/em> (2008), segunda entrega del ciclo El cuerpo de los amantes, tras Que me abreve de besos tu boca (2005), Marquerie se adentra en ese espacio detenido que es el taller del artista, un lugar que alcanza un cierto simbolismo como lugar interior donde se construyen cosas para ser expuestas a la vista de los dem\u00e1s, donde lo \u00edntimo se hace p\u00fablico. Desde esta voluntad, que es tambi\u00e9n una voluntad esc\u00e9nica, se trata de comprender lo incomprensible, medir lo infinito de los cuerpos, la belleza naciendo del dolor y la melancol\u00eda de la destrucci\u00f3n. El taller del artista, convertido en alegor\u00eda esc\u00e9nica, atravesado de innumerables referencias pict\u00f3ricas, se convierte en un espacio de recogimiento cargado de un sentir religioso, un espacio de transiciones entre la imagen, el cuerpo y la palabra, entre el arte y su historia a lo largo de los siglos, entre el movimiento y la quietud, entre quien se muestra y quien mira, un espacio donde lo natural de esos cuerpos se entrelaza de forma misteriosa con la historia (esc\u00e9nica) que no deja de nacer de ellos.<\/p>\n\n\n\n

El equivalente de esas alegor\u00edas barrocas para el siglo XX son lo que Benjamin (2005) llam\u00f3 \u201cim\u00e1genes dial\u00e9cticas\u201d, im\u00e1genes construidas sobre el contraste llevado al extremo de elementos opuestos.<\/p>\n\n\n\n

El paisaje material que se va construyendo a lo largo de las obras de Rodrigo Garc\u00eda, con escenarios arrasados de paquetes de comida, desechos org\u00e1nicos, logos comerciales y cuerpos abiertos, pueden ser vistos como ejemplos de estas im\u00e1genes donde se agolpan elementos heterog\u00e9neos en una extra\u00f1a continuidad. Las alegor\u00edas del barroco hist\u00f3rico, que hablan de las huellas del paso del tiempo en la naturaleza, se transforman, en el contexto barroco del capitalismo posindustrial, en paisajes materiales, resultado de una estrategia de proliferaci\u00f3n y dispersi\u00f3n caracter\u00edstica de la econom\u00eda de consumo, trasladada ahora a los escenarios.<\/p>\n\n\n\n

Como alegor\u00edas, estos paisajes dejan ver las huellas de la historia de un sistema econ\u00f3mico convertido en una maquinaria de destrucci\u00f3n, porque como dice Benjamin en el Libro de los pasajes<\/em> (H 2 a, 3) en una cita de Paul Morand tomada de Los 7 pecados capitales<\/em>, \u201cLa necesidad de acumular es uno de los signos precursores de la muerte tanto en los individuos como en las sociedades\u201d, para a\u00f1adir a continuaci\u00f3n: \u201cMateria fracasada: eso es la elevaci\u00f3n de la mercanc\u00eda al nivel de la alegor\u00eda\u201d. Como \u201cmateria fracasada\u201d pueden entenderse esas acumulaciones esc\u00e9nicas de objetos fabricados y restos org\u00e1nicos, entrelazados con actitudes extremas de sexo, violencia y gula. Mediante el choque entre realidades distantes se rompe la posibilidad de un sentido \u00fanico o la aparente armon\u00eda de una representaci\u00f3n social imposible de sostener, para abrir la escena hacia espacios extremos que invitan a pensar la historia a trav\u00e9s del cuerpo, y la naturaleza a trav\u00e9s de la pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

En Transilvania 187, in memoriam<\/em> (2003) Marta Gal\u00e1n propone una reflexi\u00f3n sobre la vejez y la muerte como dos formas de extradici\u00f3n en una sociedad de consumo que hace desaparecer los cuerpos que ya no son funcionales. Pol\u00edticas de lo visible e invisible, pol\u00edticas en \u00faltima instancia esc\u00e9nicas, a las que se oponen las emociones y los cuerpos como una forma de denuncia. Tambi\u00e9n Amaranto presenta el cuerpo personal de cada uno de ellos como espacio de conflicto, lugar de resistencia frente al medio p\u00fablico al que se exponen abiertamente, pasando por situaciones de tortura y humillaci\u00f3n. En Four mouvements for survival<\/em> Lidia Gonz\u00e1lez explica las enfermedades que afectan a cada \u00f3rgano del cuerpo y los tipos de muerte que provocan, con ayuda de un mu\u00f1eco al que le va extrayendo los \u00f3rganos en cuesti\u00f3n. Las explicaciones no inciden \u00fanicamente en los efectos de la enfermedad, sino tambi\u00e9n en sus consideraciones sociales. Al t\u00e9rmino de cada explicaci\u00f3n simula con su cuerpo cada tipo de muerte. De fondo, presidiendo este escenario de individuos tratando de explicar f\u00edsicamente sus estrategias de supervivencia, se ve nuevamente una naturaleza muerta, sobre la que aparece un texto, a modo de emblema, que nos habla de la vanidad del artista como explicaci\u00f3n final de tantos escenarios.<\/p>\n\n\n\n

En Historia natural<\/em> (elogio del entusiasmo) <\/em>(2005), de Matarile, se intercalan descripciones fisiol\u00f3gicas con estallidos de vitalidad, reflexiones sobre estados an\u00edmicos con escenas de bailes populares  comidas de campo. El mundo de los ni\u00f1os y los viejos, el cuerpo visto a trav\u00e9s de sus afecciones org\u00e1nicas o emocionales, la muerte, el sexo o la violencia, y como punto de comparaci\u00f3n el mundo de los animales, son los lugares contra los que chocan las construcciones hist\u00f3ricas. Puestos en escena, estos mundos se proyectan como espacios mudos, escenificados a modo de naturalezas muertas, desde las que repensar en t\u00e9rminos esc\u00e9nicos, es decir, materiales, las abstracciones de la pol\u00edtica y las construcciones de la historia, personal o colectiva.<\/p>\n\n\n\n

La ampliaci\u00f3n del espacio p\u00fablico a toda la realidad, transformada en un permanente espect\u00e1culo, o en otros t\u00e9rminos, la proyecci\u00f3n de lo privado en lo p\u00fablico, obliga a replantear la relaci\u00f3n entre el afuera y el adentro de la representaci\u00f3n o de la historia, de la escena y del cuerpo, y por tanto tambi\u00e9n el modo de proponer un pensamiento que pase por lo social. \u201cEl espect\u00e1culo est\u00e1 unificado y a la vez es difuso, de modo tal que es imposible distinguir lo interior de lo exterior, lo natural de lo social, lo privado de lo p\u00fablico\u201d, afirman Hardt y Negri (2000: 171) en su an\u00e1lisis de ese orden imperial que desde los a\u00f1os setenta se mueve a escala mundial. La concepci\u00f3n pol\u00edtica de lo p\u00fablico se ha universalizado, pero con ello ha perdido tambi\u00e9n realidad; se ha transformado en imagen, en espacio virtual<\/em> de actuaci\u00f3n. \u201cEl fin de lo exterior \u2014concluyen los autores de Imperio<\/em>\u2014 es el fin de la pol\u00edtica liberal\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Paolo Virno (2003) se pregunta en qu\u00e9 per\u00edodos se tiene m\u00e1s necesidad de subrayar esta condici\u00f3n natural del ser humano, que el fil\u00f3sofo italiano identifica con la capacidad performativa, sostenida en primer lugar por la enunciaci\u00f3n b\u00e1sica yo-soy<\/em>. Decir \u201cyo soy\u201d implica afirmar algo a trav\u00e9s de un acto verbal, una operaci\u00f3n que en t\u00e9rminos esc\u00e9nicos se podr\u00eda traducir en el yo-act\u00fao<\/em>, la afirmaci\u00f3n m\u00ednima de un cuerpo que entra a un escenario. Ernesto de Martino destaca las situaciones hist\u00f3ricas de inestabilidad como aquellas en las que resulta m\u00e1s urgente recurrir a esa potencia de actuaci\u00f3n que identifica al ser humano como un ser-actor<\/em>, en un sentido social. Cuando el sistema social deja de funcionar como garant\u00eda, como una estructura que respalda al individuo, es cuando este se ve en la necesidad de poner en juego su condici\u00f3n natural, su ser como potencia del cuerpo, como posibilidad de ser-social en un proceso continuado de construcci\u00f3n que hay que defender constantemente. En ese instante preciso de la actuaci\u00f3n se expresa la condici\u00f3n natural a la vez que hist\u00f3rica del ser-actor; de ah\u00ed recibe aquello que le individualiza al tiempo que le vincula a una naturaleza com\u00fan que le hace formar parte de un grupo al que se expone.<\/p>\n\n\n\n

En la descripci\u00f3n que hacen Hardt y Negri (2000) del nuevo Imperio mundial se concluye tambi\u00e9n con la necesidad de poner en juego la dimensi\u00f3n biol\u00f3gica del individuo. Desde los a\u00f1os setenta se han levantado sobre el tablero de la historia unas reglas de juego<\/em> instaladas en un permanente cambio. Estas reglas afectan a unas condiciones laborales y modos de producci\u00f3n determinados por numerosas variables y a un nivel que supera la idea de naci\u00f3n. Al individuo se le exige ajustarse a esta situaci\u00f3n de no permanencia, adaptarse a un proceso de formaci\u00f3n continuo, en el que no se da nunca por cerrado su aprendizaje, lo que le mantiene en un proceso de reconstrucci\u00f3n que hace visible al hombre como una pura potencia, hist\u00f3ricamente determinada por los sistemas de producci\u00f3n. Los niveles de precariedad y movilidad impuestos por estos obligan a recurrir a lo m\u00e1s permanente del ser humano, su condici\u00f3n natural, que es tambi\u00e9n, como afirma Adorno (1972), su determinaci\u00f3n extrema como ser hist\u00f3rico; de este modo, lo m\u00e1s natural, el cuerpo, pasa a ser tambi\u00e9n lo m\u00e1s hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

A partir de la idea de riesgo como componente social, recuperada desde la escena por el teatro de acci\u00f3n, Beck (1999: 5) llega a un estadio similar al tener que pensar la era global en t\u00e9rminos que en otro momento parec\u00edan excluyentes, como \u201csociedad y naturaleza, ciencias sociales y ciencias de la materia, construcci\u00f3n discursiva del riesgo y materialidad de las amenazas\u201d. Estos conceptos son retomados ahora desde un mismo escenario te\u00f3rico capaz de acercarse a lo social sin olvidar la naturaleza a un nivel mundial que supera las pol\u00edticas nacionales: \u201c\u00bfQu\u00e9 es medio ambiente? \u00bfQu\u00e9 es naturaleza? \u00bfQu\u00e9 es tierra virgen? \u00bfQu\u00e9 es humano en los seres humanos? Estas preguntas y otras parecidas tienen que ser recordadas, replanteadas, reconsideras y rediscutidas en un contexto transnacional, aunque nadie tenga las respuestas\u201d (Beck, 1999: 13).<\/p>\n\n\n\n

Este retorno de la naturaleza no viene ya, por tanto, de la mano del irracionalismo, como algo contrario a lo social o al pensamiento, seg\u00fan se plante\u00f3 desde los comienzos ilustrados de la modernidad; un juego de opuestos potenciado desde campos como el inconsciente freudiano o el \u00e1mbito de las artes a lo largo del siglo XX. A medida que transcurren los a\u00f1os sesenta y setenta, cuando estos escenarios de la naturaleza regresan a la vida social, la denominada nueva izquierda <\/em>lleva a cabo una revisi\u00f3n de los presupuestos marxistas enlazando con el pensamiento materialista. Se ponen entonces de manifiesto las implicaciones ideol\u00f3gicas de esta forzada divisi\u00f3n entre la raz\u00f3n y el deseo. Ya en los ochenta afirmaciones como las de Sloterdijk (1983: 226) \u2014\u201cLa vuelta de lo expulsado naturalmente no puede tardar y la iron\u00eda de la Ilustraci\u00f3n pretende que semejante vuelta pase como irracionalismo\u201d\u2014, se retoman como punto de partida para seguir pensando la pol\u00edtica en t\u00e9rminos de cuerpo, sociedad y actuaci\u00f3n, marcando el fin de un imaginario cl\u00e1sico de la pol\u00edtica ligada a los conceptos de trabajo, f\u00e1brica<\/em> y sindicatos<\/em>. Tambi\u00e9n Agamben (1978: 196), en di\u00e1logo con Benjamin y Adorno, se pregunta en estos mismos a\u00f1os si acaso la naturaleza no est\u00e1 por entrar nuevamente en lo pol\u00edtico, una naturaleza \u201cque de nuevo le pide la palabra a la historia\u201d, mientras el hombre sigue con la mirada fija, tratando de encontrar una repuesta en una historia m\u00edtica de progreso que deb\u00eda terminar salvando a la humanidad. Cuando esta promesa deja de ser cre\u00edble, el sistema se agrieta y el hombre vuelve a mostrar su naturaleza como tabla de resistencia.<\/p>\n\n\n\n

Frente a la historia oficial y sus representaciones, la escena explora un espacio previo, inmediatamente anterior, que se presenta como lugar de acci\u00f3n y reflexi\u00f3n al mismo tiempo, un lugar del cuerpo y de las ideas, donde se hace visible el hecho de la actuaci\u00f3n, consciente de s\u00ed misma, un cuerpo pensante<\/em>. Agamben propone el concepto de \u201cin-fancia\u201d como met\u00e1fora de estos espacios sin palabras necesarios para volver a pensar el sujeto de la experiencia y la historia. Se trata de focalizar el momento preciso en el que algo pasa a formar parte de la historia, haci\u00e9ndose p\u00fablico, en el que alguien da un paso adelante para presentarse frente al otro. Esta infancia de la historia no delimita una \u00e9poca previa en un sentido temporal, sino un estadio permanente del que constantemente est\u00e1 naciendo el habla, la experiencia y la historia. Siguiendo a Agamben, el yo, el cuerpo y el lenguaje, tres pilares de la naturaleza humana, se revelan como instancias para volver a pensar el espacio social, ligado tanto a un fen\u00f3meno verbal como a un acontecimiento f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n

Representar un orgasmo en tiempos de globalizaci\u00f3n significa dirigirse al cuerpo en una de sus reacciones m\u00e1s espec\u00edficas para preguntarle algo. No se trata, como pudo suceder en otros momentos del siglo XX, de una celebraci\u00f3n vitalista del cuerpo, en un sentido autista, ni tampoco de un acto que busque alg\u00fan tipo de trascendentalismo o liberaci\u00f3n desde el yo, dentro de una dimensi\u00f3n idealista, ni siquiera de una mera estrategia de transgresi\u00f3n social, que a estas alturas podr\u00eda resultar ingenua. Estos cuerpos masturb\u00e1ndose, como toda esta constelaci\u00f3n de reflexiones en torno al tiempo biol\u00f3gico, la muerte, las enfermedades, la vejez, el deseo o la voluntad de actuaci\u00f3n, est\u00e1n mirados desde fuera y desde dentro al mismo tiempo; es una pregunta que parte de otro lugar y que trata de llegar a lo profundo de la naturaleza \u2014esc\u00e9nica\u2014 del hombre, pol\u00edtica y biol\u00f3gica al mismo tiempo. Pero el cuerpo no ofrece respuestas, sino acciones, y desde este pensamiento de lo inmediato, un pensamiento hecho carne a trav\u00e9s de la actuaci\u00f3n, como dir\u00eda Virno, estos escenarios del cuerpo vuelven a mirar hacia afuera, hacia el horizonte social o hist\u00f3rico desde el que surgi\u00f3 esa necesidad de buscar respuestas, de indagar en el barro \u00faltimo de la naturaleza humana, en su capacidad de actuaci\u00f3n. La ineficacia de mediaciones estrictamente sociales o pol\u00edticas para ofrecer resistencia a un orden econ\u00f3mico de dimensiones mundiales y un tejido social impuesto desde arriba termina poniendo en escena al propio cuerpo enfrentado cara a cara con una historia que no sabe c\u00f3mo entender, un paisaje transformado en una extra\u00f1a alegor\u00eda que nos habla al mismo tiempo de progreso y destrucci\u00f3n, de salvaci\u00f3n y muerte. El cuerpo se convierte en el gesto m\u00ednimo de una potencia de actuaci\u00f3n que no sabe c\u00f3mo realizarse.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n