NAVER\u00c1N, Isabel de (ed.) Hacer historia<\/em>, colecci\u00f3n CdL: Cuerpo de Letra, publicado por el Mercat de les Flors, el Institut del Teatre y en Centro Coreogr\u00e1fico Galego en 2010<\/p>\n\n\n\n \u201cMi memoria est\u00e1 superpuesta de todo\u201d dice en un momento la voz en off del documental Sans Soleil de Chris Marker mientras vemos el lento caminar de un avestruz que se acerca hacia la c\u00e1mara. El avestruz camina sobre la hojarasca que cubre el suelo, estamos en un parque y probablemente es oto\u00f1o. Escuchamos la frase \u201cmi memoria est\u00e1 superpuesta de todo\u201d en el momento en que las im\u00e1genes del documental pasan del caminar del avestruz a una torre en ruinas. A continuaci\u00f3n un hombre limpia un utensilio con una mano. Luego nos encontramos en una playa desierta. Dos perros caminan por la orilla. Sans Soleil es resultado de la imbricaci\u00f3n de im\u00e1genes que situamos en un Jap\u00f3n contempor\u00e1neo con otras que proceden de otros pa\u00edses as\u00ed como de otras percepciones del tiempo. El montaje presenta un cruce de diversas espacialidades y temporalidades que busca alejarse del simbolismo de las im\u00e1genes y del lenguaje. Con este montaje, Chris Marker est\u00e1 proponiendo una contemplaci\u00f3n pura de las im\u00e1genes, al tiempo que escuchamos una voz en off que discurre de manera independiente a \u00e9stas. Habitualmente la pantalla, a trav\u00e9s del cine y del documental, se convierte en lugar narrativo que suele incitar a la identificaci\u00f3n, al alineamiento ps\u00edquico entre espectador y personaje. La identificaci\u00f3n puede dar lugar a la fascinaci\u00f3n, uno de los objetivos del cine narrativo convencional. Sin embargo, Sans Soleil se aleja de los mecanismos de este cine no s\u00f3lo por su construcci\u00f3n fragmentada y no lineal, sino tambi\u00e9n porque frustra todo intento de identificaci\u00f3n mediante un continuo mecanismo de extra\u00f1amiento. \u00bfDe d\u00f3nde proceden las im\u00e1genes? \u00bfD\u00f3nde se sit\u00faa Marker frente a \u00e9stas? \u00bfY nosotros? Marker construye las im\u00e1genes haciendo suya la memoria de otros. En este caso ser\u00eda m\u00e1s preciso decir que entrega a Florence Delay, la voz narradora del film, la memoria de otros. El cineasta franc\u00e9s transforma el recuerdo, lo reescribe. Y con este mecanismo conforma otra identidad, basada en el extra\u00f1amiento. El resultado de esta operaci\u00f3n es una no-memoria, que es resultado de una imbricaci\u00f3n de muchas otras: una especie de no-yo. Lo cierto es que la mirada y la memoria est\u00e1n continuamente entrelazadas. \u201cMirar es insertar una imagen en el seno de una matriz constantemente cambiante de recuerdos inconscientes, lo cual puede hacer libidinalmente significante un objeto culturalmente insignificante o bien privar de valor a un objeto culturalmente significativo\u201dii. Si seguimos la definici\u00f3n que Kaja Silverman propone sobre la mirada, podemos deducir que nuestra memoria y el rescate que \u00e9sta hace del recuerdo dependen de c\u00f3mo miremos. Precisamente por esto, Silverman no deplora del todo la identificaci\u00f3n. M\u00e1s bien al contrario, cuando habla de las premisas que hoy deber\u00eda cumplir un cine pol\u00edtico se refiere a que \u00e9ste puede aprovechar la identificaci\u00f3n como veh\u00edculo para llevar al espectador a alg\u00fan lugar en el que nunca antes haya estado: un lugar que disuada al espectador del viaje de vuelta. \u201cCentral en este proyecto es la idealizaci\u00f3n de coordenadas corporales en las que el espectador no est\u00e9 acostumbrado a encontrarse\u201diii. Partiendo de esta afirmaci\u00f3n de Silverman, voy a detenerme en diversas creaciones y trayectorias art\u00edsticas que nos sit\u00faan en esos nuevos par\u00e1metros corp\u00f3reos. Son creaciones que nos hacen preguntarnos c\u00f3mo miramos al pasado, c\u00f3mo nos relacionamos con la memoria y con la historia de nuestros propios contextos. Estas y otras cuestiones inspiraron el laboratorio dirigido por Janez Jan\u0161a y desarrollado en el espacio de creaci\u00f3n Azalaiv, sobre el que tambi\u00e9n hablar\u00e9 a lo largo de este art\u00edculo. Atardeceres en la Corniche Un d\u00eda la fundaci\u00f3n Atlas Groupv recibi\u00f3 una cinta de v\u00eddeo titulada \u201cS\u00f3lo desear\u00eda llorar\u201d. Las cintas llevaban el nombre de \u201coperador #17\u201d y en ellas hab\u00eda solamente atardeceres grabados en la Corniche, popular paseo de Beirut sobre el mar. Adem\u00e1s de ser un paseo para el ocio y la socializaci\u00f3n, la Corniche es conocida por ser el lugar preferido de los esp\u00edas, siempre presentes en una ciudad conocida por su pasado b\u00e9lico. Innumerables c\u00e1maras escondidas en las mini furgonetas dispensadoras de caf\u00e9 se dedicaron durante a\u00f1os a registrar todos los movimientos del paseo. El \u201coperador #17\u201d grababa tras una de esas c\u00e1maras. Pero desde 1997 y cada atardecer, desviaba su objetivo hacia el sol para captar los \u00faltimos segundos del crep\u00fasculo. Cuando sus superiores le descubrieron, el \u201coperador #17\u201d fue despedido. Sin embargo, le permitieron quedarse con las cintas. Una de estas cintas lleg\u00f3 al buz\u00f3n de Atlas Group. La historia de los atardeceres es una m\u00e1s de las que presenta la fundaci\u00f3n neoyorquino-libanesa, dedicada a generar documentos despu\u00e9s de que los hechos hayan sucedido. Walid Raad, miembro fundador de la fundaci\u00f3n, presenta estos documentos en exposiciones y conferencias. Me interesa detenerme en el formato de estas conferencias, ya que Raad sigue las t\u00e9cnicas del storytelling. El contexto de las conferencias es tan formal y la documentaci\u00f3n que se presenta tan veros\u00edmil, que la veracidad de los hechos que nos cuentan deja de tener importancia para nosotros. Lo importante es la propia narraci\u00f3n, llena de idas y venidas, de azar, que conforma una atm\u00f3sfera borgiana. Mediante la producci\u00f3n y explicaci\u00f3n de documentos, Raad propone hacer hincapi\u00e9 en la memoria frente a la historia. \u201cLo que est\u00e1 siendo desafiado constantemente por la po\u00e9tica del texto a medida que se encuentra con la imagen y a trav\u00e9s de la voz, es precisamente nuestra capacidad para recordar\u201dvi. Andr\u00e9 Lepecki define la memoria como un recordar activo, es decir, \u201cuna actualizaci\u00f3n de la multiplicidad de elementos no nombrados de un evento\u201d, mientras que la historia pasar\u00eda a ser una memorizaci\u00f3n pasiva, \u201cuna reificaci\u00f3n \u00f3sea de un evento nombrado\u201d. Entonces, cuando los contenidos de Atlas Group se presentan en p\u00fablico las im\u00e1genes y las palabras activan un juego entre lo virtual y lo actual. Nuestra sensorialidad y nuestras coordenadas corp\u00f3reas se ven afectadas por ese juego. Y este dispositivo genera una nueva relaci\u00f3n con el presente, que \u201cdeviene un amplio abanico de afectos que expanden sus efectos a trav\u00e9s del tiempo, [el presente] act\u00faa m\u00e1s all\u00e1 del momento ef\u00edmero de ahoras instant\u00e1neos\u201dvii. La operaci\u00f3n de Atlas Group no consiste en crear una ilusi\u00f3n imaginaria de diferentes temporalidades, es decir, de situarnos entre un pasado construido y el presente de la conferencia. Nuestra memoria pasa a ser activa, en el sentido de que est\u00e1 siendo producida. En esa continua activaci\u00f3n de la memoria, las conferencias se hacen performativas porque lo importante no es la evidencia o falsedad de lo que se nos est\u00e1 contando. M\u00e1s bien al contrario: pasa a primer plano el efecto real y cr\u00edtico que esa memoria construida provoca en nosotros en el ahora de la presentaci\u00f3n. De alguna manera, al igual que Sans Soleil de Chris Marker, Walid Raad tambi\u00e9n hace suya la memoria de otros y, mediante t\u00e9cnicas narrativas, activa un mecanismo de no-memoria, una suerte de contramemoria. Podr\u00eda ser solamente un juego de tu memoria Hacia el final de la performance Monument G2 (2009), Teja Reba escribe en la pared la frase \u201cWhat if we made it all up?\u201d (\u00bfY si resulta que nos lo inventamos todo?), con tiza blanca. La performance es una reconstrucci\u00f3n codirigida por Janez Jan\u0161a y Du\u0161an Jovanovi\u0107, quien a su vez fue director de Monument G (1972), la pieza que est\u00e1 en el origen de todo el proyecto. Es importante aclarar que Monument G2 se trata de una reconstrucci\u00f3n y no de una reposici\u00f3n, ya que la nueva performance pasa a ser otra obra realizada a partir de una mirada cr\u00edtica y anal\u00edtica hacia la pieza original, de la que s\u00f3lo se conservan un v\u00eddeo de unos minutos de duraci\u00f3n y algunas im\u00e1genes de su paso por diversos festivales europeos de la \u00e9poca. En la reconstrucci\u00f3n han participado el m\u00fasico y la actriz de la primera pieza (Jo\u017eica Avbelj y Matja\u017e Jarc), acompa\u00f1ados de una performer y un m\u00fasico m\u00e1s j\u00f3venes (Bo\u0161tjan Narat y Teja Reba). \u00bfC\u00f3mo llevar a cabo un proceso de reconstrucci\u00f3n de una performance de la que solamente se conserva un v\u00eddeo de unos minutos pertenecientes a un ensayo? A la hora de abordar la reconstrucci\u00f3n y ante la ausencia de documentaci\u00f3n, Janez pidi\u00f3 a los performers de la pieza original que recurrieran a su memoria org\u00e1nica. Como la reconstrucci\u00f3n tuvo que basarse principalmente en la memoria de los veteranos actores, al explicar el proceso de creaci\u00f3n de la performance Jan\u0161a utiliza el t\u00e9rmino \u201caged-readymade\u201d (ready made envejecido). Si entendemos por ready-made coger un objeto cotidiano y convertirlo en obra de arte, en este caso, lo que Jo\u017eica y Matja\u017e hacen es recurrir a sus respectivas memorias para poder llevar a cabo una reconstrucci\u00f3n lo m\u00e1s fiel posible al original. Y lo cierto es que s\u00f3lo llegaron a recordar dieciocho minutos de los cincuenta que duraba la pieza. En el fondo los dos actores se est\u00e1n refiriendo a algo que ya no est\u00e1, a una ausencia que se convierte en su punto de referencia. Esta ausencia es lo que encarnan los j\u00f3venes Teja y Bo\u0161tjan en la reconstrucci\u00f3n. Como suced\u00eda en el documental Sans Soleil de Chris Marker, de alguna manera tambi\u00e9n en la reescenificaci\u00f3n Teja y Bo\u0161tjan hacen suya la memoria de otros. Y as\u00ed se entrelazan una no-memoria con una memoria reconstruida, operaci\u00f3n que toma sentido en el contexto de Monument G2. \u201cEl hombre busca en la memoria\u201d, dice un fragmento de la canci\u00f3n que escuchamos en escena en la reconstrucci\u00f3n, \u201csostiene en sus manos un ser vivo\u201d. En la performance original Jo\u017eica tambi\u00e9n cantaba, \u201cno tengas miedo de m\u00ed, puede que yo sea s\u00f3lo un enga\u00f1o de tu memoria\u201d. No en vano, Monument G fue un trabajo sobre la memoria y esto hace, en palabras de Janez Jan\u0161a, que sea una \u201cperformance perfecta para ser reconstruida\u201dviii. Mediante este ejercicio de rescate de las memorias org\u00e1nicas y con una mirada cercana a la de un forense que se detiene en todos los detalles, Jan\u0161a va analizando todos los aspectos de la performance original. Deconstruye, va al fondo de todos los detalles, hasta conseguir una apropiaci\u00f3n y reinterpretaci\u00f3n que permite elaborar un discurso propio. Y para ello busca evidencias, documentos, que luego contextualiza en la nueva creaci\u00f3n de manera que provocan ambivalencia. En sus reconstrucciones genera una negociaci\u00f3n entre lo que funciona y lo que no dentro de la propia din\u00e1mica de la performance, mecanismo que pasa a provocar una dimensi\u00f3n cr\u00edtica en el espectador. Janez considera que \u201cla historia es en cierto sentido una ficci\u00f3n\u201d, una disciplina del conocimiento que se va consolidando mediante un mecanismo de continua reelaboraci\u00f3n. \u201cEn la reconstrucci\u00f3n que propongo no hay una mirada nost\u00e1lgica. Tomo distancia de los hechos\u201d. Al igual que en los atardeceres de Atlas Group, lo importante aqu\u00ed no es la veracidad, sino la verosimilitud y la forma que adquiere el relato: pasan a primer plano el trabajo con la documentaci\u00f3n y la manera en que se presenta en escena. Cuatro casos de reconstrucci\u00f3n Al final de una de las narraciones de Los Emigrados de W.G. Sebald, Ambros Adelwarth nos cuenta que el recuerdo a menudo le parece una especie de tonter\u00eda. \u201cDa pesadez a la cabeza, la marea, como si no se mirase hacia atr\u00e1s entre las hileras del tiempo, sino desde una gran altura hacia la tierra, hacia abajo, desde una de esas torres que se pierden en el cielo\u201dix. En las reconstrucciones que creamos durante el laboratorio en Azala y presento a continuaci\u00f3n, no buscamos en el ba\u00fal de los recuerdos y tampoco tenemos la pretensi\u00f3n de alcanzar ninguna verdad. Como artistas nos preguntamos c\u00f3mo miramos al pasado. Siguiendo la metodolog\u00eda que comparte con nosotros Janez Jan\u0161a \u2013y las palabras de Ambros Adelwarth\u2014, miramos atr\u00e1s sumergidos en las hileras del tiempo. Y en parte llegamos a la conclusi\u00f3n de que experimentamos para producir nuevas perspectivas y experiencias. Creamos documentos y evidencias para generar una nueva ficci\u00f3n que nos permita mirar a nuestro propio contexto, nuestro pasado, presente y futuro. Tambi\u00e9n con ojos de forense, buscamos el detalle, proceso en el que el juego pasa a ocupar un lugar importante. Y paulatinamente el juego nos va introduciendo en otra temporalidad. Escribe Giorgio Agamben que la invasi\u00f3n de la vida por parte del juego conlleva una modificaci\u00f3n o aceleraci\u00f3n del tiempo: el juego paraliza y destruye el calendario, mientras que el rito lo estructura y lo fija. El mito enuncia la historia y el rito la reproduce. En el juego sobrevive el rito pero solamente se conserva la forma del mito \u2013que Agamben llama el drama sagrado\u2014. \u201cAl jugar el hombre se desprende del tiempo sagrado y lo olvida en el tiempo humano\u201dx. Agamben sigue la clasificaci\u00f3n de Claude L\u00e9vi-Strauss cuando distingue entre sociedades fr\u00edas, en las que la esfera del rito se expande a expensas del juego, y las sociedades calientes, en las que la esfera del juego se expande a expensas del ritoxi. De alguna manera, durante este laboratorio nos convertimos en una peque\u00f1a \u201csociedad caliente\u201d que tiene como objetivo experimentar, tambi\u00e9n en el sentido de hacer experiencia si tenemos en cuenta de que \u201cuna experiencia es algo de lo que uno sale transformado\u201dxii. Y es precisamente el estimulante juego de permitirnos mirar, cuestionar y revisitar nuestros propios contextos lo que produce esa vivencia en nosotros. Las reconstrucciones que proponemos no dejan de ser ejercicios, pero precisamente por estar inacabadas podr\u00edan llegar a tener un potencial que tal vez nos situar\u00edan en esas coordenadas corporales en las que, retomando a K. Silverman, probablemente no estamos tan habituados a situarnos. Los fragmentos de estas reconstrucciones tienen tres puntos de partida. El primero son los Encuentros celebrados en Pamplona en 1972. El segundo es la indagaci\u00f3n sobre si Monument G se present\u00f3 en Bilbao un a\u00f1o despu\u00e9s, en 1973. Y el tercero, es la posibilidad de plantear una nueva pieza a partir de Monument G, performance con un devenir abierto a continuas reconstrucciones, como acabo de se\u00f1alar. No se trata de pensar en t\u00e9rminos representativos, sino de viajar de la representaci\u00f3n a la ficci\u00f3n. Los relatos que siguen son el resultado de la apropiaci\u00f3n que he hecho de la memoria reconstruida de otros. Con sus no memorias, construyo una suerte de contramemoria. La memoria no s\u00f3lo depende de c\u00f3mo miremos, sino que funciona de manera radial, con innumerables asociaciones que giran entorno al mismo acontecimiento. Un continuo viaje de ida y vuelta. Reconstrucci\u00f3n n\u00ba1 \u201cEn 1973 ten\u00eda tres a\u00f1os y viv\u00eda en Bilbao. Como artista esc\u00e9nico, y debido a que tambi\u00e9n ahora vivo en esta ciudad, me pregunto qu\u00e9 impacto pudo tener Monument G en el ambiente cultural de la \u00e9poca, una pieza que apuntaba ya hacia lenguajes y c\u00f3digos que se situaban en la frontera entre la danza, el teatro y la performance. Creo que tuvo que dejar un rastro en la comunidad art\u00edstica de la ciudad. \u00bfQue vanguardia exist\u00eda entonces en Bilbao? \u00bfQu\u00e9 era vanguardia? Explica Santos Zunzunegi que, en la \u00e9poca del franquismo todo lo que hac\u00edas ten\u00eda una lectura po\u00e9tica. Hicieras lo que hicieras, quedarte parada un minuto o m\u00e1s provocaba que inmediatamente la gente empezara a gritar \u00a1libertad! u otras cosas, como pas\u00f3 en los Encuentros de Pamplona 72. De todas formas, en la Espa\u00f1a de entonces o eras una cosa u otra. No se pod\u00eda escapar. M\u00e1s que de tus ideas pol\u00edticas \u2013a m\u00ed nadie me pregunt\u00f3 las m\u00edas\u2014 depend\u00edas de tu est\u00e9ticaxiii. [\u2026] Un art\u00edculo sobre la historia del teatro a partir de los a\u00f1os 60 incluye una definici\u00f3n de teatro independiente: \u201cMovimiento esc\u00e9nico iniciado a finales del franquismo, con clara oposici\u00f3n a la dictadura y que recogi\u00f3 de manera singular la experiencia de algunos grupos experimentales norteamericanos de ese tiempo\u201dxiv. Sabemos que Monument G estuvo en los encuentros de Pamplona (1972), si bien no pudieron actuar, y tambi\u00e9n en los encuentros de Cadaqu\u00e9s de ese mismo a\u00f1o. La ausencia de documentaci\u00f3n y evidencias sobre la presentaci\u00f3n de Monument G en Bilbao (1973), me lleva a pensar la posibilidad de que fuera un acto cultural que (1) no tuviera ninguna trascendencia cultural en la comunidad art\u00edstica de la \u00e9poca (2) fuera censurado en los medios de comunicaci\u00f3n locales (3) fuera una ficci\u00f3n, producto de la propaganda. \u00bfEra tan f\u00e9rreo el control sobre la vida cultural durante el franquismo? [\u2026] De lo que s\u00ed hay documentaci\u00f3n es de la visita del Living Theatre a Bilbao en 1967. El Living present\u00f3 en el teatro Campos su obra Ant\u00edgona y realiz\u00f3 ensayos abiertos al p\u00fablico. Al parecer dej\u00f3 un gran impacto sobre la comunidad art\u00edstica de la \u00e9poca y la vanguardia local. [\u2026] Euskadi ta askatasuna (ETA) asesina a Carrero Blanco en 1973. Carrero simbolizaba la figura del \u201cfranquismo puro\u201d. Lleg\u00f3 a ser insustituible por su experiencia y capacidad de maniobra y porque nadie lograba como \u00e9l mantener el equilibrio interno del franquismo [\u2026]. Para el atentado excavaron un t\u00fanel hasta el centro de la calzada, donde colocaron cerca de 100 kilogramos de goma-2 que hicieron explotar el 20 de diciembre al paso del coche de Carrero Blanco. [\u2026] Curiosamente, de peque\u00f1o me contaron que excavaron el t\u00fanel desde el s\u00f3tano de una casa, hasta el centro de una calle de la ciudad. Y que el miembro de ETA, para justificar la cantidad de polvo y escombros saliendo de aquel s\u00f3tano, se hizo pasar por un escultor. [\u2026] Expertos en terrorismo internacional obtuvieron unos a\u00f1os despu\u00e9s documentaci\u00f3n del Gobierno espa\u00f1ol que indicaba que la CIA proporcion\u00f3 explosivos sofisticados a ETA para el asesinato de Carrero Blanco. Fuentes policiales aseguran que el mismo Kissinger dio luz verde al atentado. [\u2026] Una pregunta que a\u00fan queda en el aire: \u00bfrecibi\u00f3 el Living Theatre apoyo de la CIA durante su visita a Bilbao? \u00bfTuvo el Living algo que ver en un atentado que facilit\u00f3 la transici\u00f3n pol\u00edtica espa\u00f1ola?\u201d. Reconstrucci\u00f3n n\u00ba2 \u201cAlguien dijo que si pon\u00edas a cuatro personas de izquierdas en una habitaci\u00f3n al cabo de diez minutos ya se hab\u00edan escindido. Con los artistas parece que ocurre algo similar. Estos d\u00edas el Museo Reina Sof\u00eda muestra una exposici\u00f3n de los Encuentros de Pamplona (1972) en los que participaron creadores como Francesc Torres, Robert Llim\u00f3s, Antoni Muntadas y Jordi Benito, pero faltaron importantes artistas catalanes de la \u00e9poca: Mir\u00f3, Santos, T\u00e0pies, Brossa, Portabella\u2026El motivo de esta ausencia es cristalino y est\u00e1 bien documentado. En la entrevista a Jos\u00e9 Luis Alexanco que muestra el Museo Reina Sof\u00eda en su web, el coorganizador explica como Brossa, T\u00e0pies y Portabella presionaron para que los artistas no acudiesen a los encuentros. El objetivo era evitar una falsa sensaci\u00f3n de libertad en un pa\u00eds donde la dictadura perd\u00eda vigor pero, como las posteriores condenas a muerte hicieron constatar, muchos horrores a\u00fan estaban por venir. Algunos artistas, como los integrantes del Equipo Cr\u00f3nica, llegaron incluso a disculparse por su participaci\u00f3n en los Encuentros en una carta a Portabella que se publica en el cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n. [\u2026] Hace unos d\u00edas una escritora que ha vivido unos a\u00f1os en Cadaqu\u00e9s me explic\u00f3 que al parecer los mismos creadores que boicotearon los Encuentros de Pamplona organizaron un encuentro parecido (aunque de dimensiones mucho m\u00e1s reducidas y exento de publicidad) un a\u00f1o despu\u00e9s en Cadaqu\u00e9s. Seg\u00fan esta escritora, cuyo nombre prefiero no hacer p\u00fablico de momento, el evento se realiz\u00f3 con discreci\u00f3n y muchos habitantes del pueblo ni siquiera se percataron. Parece probable que si Portabella se hab\u00eda quejado de que los Encuentros de Pamplona podr\u00edan suscitar una falsa sensaci\u00f3n de libertad en el exterior, no quisiese que el reducido encuentro de Cadaqu\u00e9s trascendiese. Por otro lado, su militancia en partidos de izquierdas (primero el PSUC y luego el PSC) quiz\u00e1s hac\u00eda peligrosa su presencia en este lado de la frontera. Aunque esto no son m\u00e1s que suposiciones. El relato de la escritora se ha visto confirmado por unas declaraciones de Chillida, quien durante los Encuentros de Pamplona afirma que la ausencia de Mir\u00f3 y T\u00e0pies se debe \u201ca unos encuentros de arte que este verano se celebrar\u00e1n en Cadaqu\u00e9s, organizados por Portabella\u201dxv, as\u00ed como por un comentario del comisario de la exposici\u00f3n del Reina Sof\u00eda: \u201cSe temer\u00edan algo algunos representantes de la inteligencia en Catalu\u00f1a, como para decidir boicotear los Encuentros y disponerse a preparar un evento semejante en tierras catalanas\u201dxvi. La escritora y las personas que \u00e9sta ha consultado desconocen las fechas exactas del encuentro, pero sabemos con certeza que una parte de estas actividades se llev\u00f3 a cabo despu\u00e9s del 2 de julio de 1972 por una simple raz\u00f3n: el d\u00eda 2 John Cage a\u00fan estaba actuando en Pamplona. Si bien los catalanes aprovecharon su presencia en la pen\u00ednsula para traerlo a Cadaqu\u00e9s, la presencia de Cage en el Alt Empord\u00e0 no resulta sorprendente por varias razones. En primer lugar, Cage ya hab\u00eda estado en Cadaqu\u00e9s, donde hab\u00eda jugado a ajedrez con Marcel Duchamp en el Caf\u00e9 Melit\u00f3n. [\u2026] Esta misma fuente no sabe con exactitud qui\u00e9n particip\u00f3 en este peque\u00f1o encuentro, pero cita a Brossa, T\u00e0pies, Mir\u00f3 y Ricard Salvat. En cuanto a Carles Santos, no tiene informaci\u00f3n al respecto. Puede ser que estuviese all\u00ed, pero tambi\u00e9n es posible que a\u00fan viviese en Nueva York por aquella \u00e9poca. La escritora tambi\u00e9n desconoce si alguien financi\u00f3 el encuentro, aunque debido a sus dimensiones reducidas y teniendo en cuenta que Portabella pertenece a una familia acaudalada, el dinero no debi\u00f3 de ser problema. Lo que s\u00ed ha podido saber preguntando a varios artistas que llevan m\u00e1s de treinta a\u00f1os viviendo en Cadaqu\u00e9s es que el encuentro que pretend\u00eda pasar desapercibido se desarroll\u00f3 en casa de Lanfranco Bombelli\u201d. Reconstrucci\u00f3n n\u00ba3 \u201cA partir del manifiesto de quince puntos que ETA public\u00f3 tras los encuentros de Pamplona, titulado Est\u00e9tica y revoluci\u00f3n (1972)xvii, hemos escrito un manifiesto titulado Est\u00e9tica y experimentaci\u00f3n (1973) situ\u00e1ndonos en aquel contexto. Punto por punto, el nuevo manifiesto transforma el primero en aras de la experimentaci\u00f3n. El primero dice: Para estar involucrado en labor \u00fatil como artista revolucionario debe usted:(1) Estar a disposici\u00f3n cuando se lo requiera.(2) Olvidarse de imprimir su propia est\u00e9tica estil\u00edstica sobre la realidad.(3) Elaborar con realidades diarias, no fantas\u00edas.(4) Ser capaz de superar sus depresiones personales [\u2026].xviii Mientras que el segundo propone: Para estar involucrado en la labor in\u00fatil como artista experimental debe usted: (1) No trabajar al servicio de nada ni de nadie.(2) Olvidarse de imprimir lo que ya conoces, crear formas nuevas, formas raras.(3) Elaborar con los sue\u00f1os, la intuici\u00f3n y la imaginaci\u00f3n.(4) Ser capaz de incorporar los estados de \u00e1nimo al trabajo [\u2026]. Podr\u00edamos imaginar que este manifiesto fue escrito por los cineastas experimentales Philippe Garrelxix y Jordi Llad\u00f3, invitados al festival de cine y nihilismo experimental \u201cZineiru\u201d de Bilbao (1973), junto al equipo de Monument G, cuando \u00e9ste se encontraba de gira en esta misma ciudad. [\u2026] Esta declaraci\u00f3n de intenciones a su vez, dar\u00e1 lugar a una serie de manifiestos correspondientes que abordan diferentes conceptos seg\u00fan la \u00e9poca: Est\u00e9tica y libertad (1975), Est\u00e9tica y autenticidad (1980), Est\u00e9tica y progreso (a\u00f1os 90), Est\u00e9tica y globalizaci\u00f3n (1995), Est\u00e9tica y la muerte (2005), Est\u00e9tica y memoria (2010)\u2026\u201d. Reconstrucci\u00f3n n\u00ba4 \u201cEsto es Monument J, una reconstrucci\u00f3n del m\u00e9todo Janez Jan\u0161a y tambi\u00e9n un monumento a \u00e9ste. Creemos que su m\u00e9todo de reconstrucci\u00f3n puede llegar a generar mitos en la historia esc\u00e9nica de una pa\u00eds. [\u2026] Tenemos suficientes evidencias que nos hacen pensar que Monument G (1972), el v\u00eddeo que Jan\u0161a muestra en sus laboratorios, en realidad fue construido. Se trata de un fake-made que el propio Janez realiz\u00f3 para justificar la reconstrucci\u00f3n de Monument G2. Necesitaba crear una vanguardia en la historia de la ex Yugoslavia, una performance que marcara un antes y un despu\u00e9s. [\u2026] En una reciente exposici\u00f3n celebrada en Berl\u00edn sobre carteles de teatro de los a\u00f1os 70 en toda Europa, y debido a esas grandes coincidencias de la vida, hemos encontrado el cartel original de Monument G. Como vemos en la imagen, el cartel no tiene nada que ver con la experimentaci\u00f3n ni con el arte radical, sino que sigue los c\u00e1nones de la est\u00e9tica comunista. [\u2026] En realidad, Du\u0161an Jovanovi\u0107 no cre\u00f3 una pieza radical: Monument G fue una pieza encargada por el gobierno yugoslavo. Jovanovi\u0107 estaba pasando un mal momento econ\u00f3mico debido a que su anterior performance, Pupilija, papa Pupilo y los Pupilceks (1969), no tuvo una buena acogida. Era demasiado experimental para la \u00e9poca. As\u00ed que Du\u0161an no tuvo m\u00e1s remedio que aceptar el encargo y, como consecuencia, su nueva pieza Monument G se convirti\u00f3 en pura propaganda del r\u00e9gimen. Esto explica que estuviera en tantos festivales de pa\u00edses del Este y recibiera tantos premios. [\u2026] Como vemos en el \u00fanico documento que queda de Monument G, el v\u00eddeo que Janez muestra en sus laboratorios, sigue los par\u00e1metros de una supuesta vanguardia de la \u00e9poca. Como pieza fundacional, se sit\u00faa entre la modernidad y la postmodernidad: tiene elementos que pertenecen a la modernidad esc\u00e9nica \u2013uso de una voz ritual al estilo Grotowski\u2014 y tambi\u00e9n a un cuerpo m\u00e1s cotidiano \u2013tomado de la escena neoyorkina de la \u00e9poca\u2014. [\u2026] Sin duda es un v\u00eddeo inteligente ya que nos hace creer que realmente fue una performance radical. Asimismo, la entrevista a Du\u0161an Jovanovi\u0107 que aparece en el v\u00eddeo no es de 1972, sino de 1969. Nos acaban de traducir del esloveno el contenido de esta entrevista y en realidad, Du\u0161an est\u00e1 hablando de Pupilija. Sin duda, Monument G es un buen fake-made. En estas reconstrucciones nos sumergimos en la dimensi\u00f3n temporal de la experimentaci\u00f3n, el juego y la narraci\u00f3n. A partir de aqu\u00ed construimos nuestras propias experiencias. No se trata de adentrarnos en el ba\u00fal de los recuerdos, como dec\u00eda, sino que buscamos grietas, resquicios, surcos y cavidades en las hileras del tiempo. Y esta estrategia provoca una nueva relaci\u00f3n con el presente, con nuestros propios contextos. La reconstrucci\u00f3n, la composici\u00f3n de no-memorias, ha pasado a ser pura experimentaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n \u00bfY si resulta que nos lo inventamos\u2026?<\/p>\n\n\n\n i Este texto ha sido escrito en el marco del proyecto \u201cAutonom\u00eda y Complejidad. Metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n en danza<\/p>\n\n\n\n contempor\u00e1nea: Brasil, Eslovenia, Espa\u00f1a, Turqu\u00eda\u201d HAR2008-06014-C02-01 apoyado por el Ministerio de Ciencia e<\/p>\n\n\n\n Innovaci\u00f3n 2009-2011.<\/p>\n\n\n\n ii Ver Silverman, K. (2009), p.11<\/p>\n\n\n\n iii Ib\u00eddem, p.114<\/p>\n\n\n\n iv El laboratorio con Janez Jan\u0161a se celebr\u00f3 en el espacio de creaci\u00f3n Azala (La Sierra, Araba, entre el 23-28 de febrero de<\/p>\n\n\n\n 2010) dentro del proyecto de investigaci\u00f3n \u201cAutonom\u00eda y complejidad\u201d de ARTEA. Participan en el laboratorio: Ana Buitrago,<\/p>\n\n\n\n Este texto est\u00e1 bajo una licencia de Creative Commons<\/p>\n\n\n\n Artea. Investigaci\u00f3n y creaci\u00f3n esc\u00e9nica. www.arte-a.org. artea@arte-a.org<\/p>\n\n\n\n Vicente Arlandis, Sandra G\u00f3mez, Quim Pujol, Igor de Quadra, Matxalen de Pedro, Victoria P\u00e9rez, Mar\u00eda Jos\u00e9 Cifuentes,<\/p>\n\n\n\n Helena Golab, Gabriel Ocina, Oier Etxeberria, Isabel de Naver\u00e1n, Idoia Zabaleta y yo misma. Las reconstrucciones que se<\/p>\n\n\n\n presentan en este art\u00edculo fueron creadas durante dicho laboratorio.<\/p>\n\n\n\n v Fundaci\u00f3n imaginaria que se sit\u00faa entre New York y Beirut creada en 1999 para reunir, producir y archivar documentos<\/p>\n\n\n\n sobre la historia contempor\u00e1nea de L\u00edbano. Atlas Group se dedica a generar y archivar documentos despu\u00e9s de que los<\/p>\n\n\n\n hechos hayan sucedido. Estos documentos se presentan en conferencias, publicaciones y exposiciones.<\/p>\n\n\n\n vi Ver Lepecki, A. (2004)<\/p>\n\n\n\n vii Ver Bergson H., Materia y memoria, citado en Lepecki, A. (2004)<\/p>\n\n\n\n viii Extra\u00eddo de uno de los momentos de reflexi\u00f3n que tuvieron lugar durante el laboratorio de Azala.<\/p>\n\n\n\n ix Ver Sebald, W.G. (1996), p.115<\/p>\n\n\n\n x Ver Agamben, G. (2001), p.73<\/p>\n\n\n\n xi Ib\u00eddem, p.81<\/p>\n\n\n\n xii Ver Foucault, M. (1996), p.14<\/p>\n\n\n\n xiii Ver AAVV (2009a)<\/p>\n\n\n\n xiv Agirre, J. (2006) \u201cTeatro independiente en Vasconia,1969-1984\u201d en http:\/\/www.euskomedia.org\/PDFAnlt\/riev\/51335383.pdf<\/p>\n\n\n\n xv Ver D\u00edaz Cuy\u00e1s, J. (2005) en Desacuerdos 1, p.65<\/p>\n\n\n\n xvi Ib\u00eddem, p.20<\/p>\n\n\n\n xvii Al parecer ETA copi\u00f3 palabra por palabra el manifiesto de un grupo de artistas activistas llamado \u201cThe Guerrilla Art Action<\/p>\n\n\n\n Group\u201d.<\/p>\n\n\n\n xviii Ver AAVV (2009b), p.201<\/p>\n\n\n\n xix Philippe Garrel fue censurado en los Encuentros de Pamplona (1972) por su excesivo car\u00e1cter experimental.<\/p>\n\n\n\n AAVV (2005) Deacuerdos 1. Arteleku, MACBA, UNIA<\/p>\n\n\n\n AAVV (2009a) \u201cLaboratorios 70: Po\u00e9ticas \/ Pol\u00edticas y crisis de la modernidad en el contexto vasco de los setenta\u201d, Sala<\/p>\n\n\n\n Rekalde, Bilbao<\/p>\n\n\n\n AAVV (2009b) Encuentros de Pamplona 1972: Fin del fiesta del arte experimental. MNCARS, Madrid<\/p>\n\n\n\n AGAMBEN, GIORGIO (2001) Infazia e historia. Distruzione dell\u00b4esperienza e origine della storia, Einaudi, Torino<\/p>\n\n\n\n LEPECKI, ANDR\u00c9 (2004) In the Mist of the event: Performance and the Activation of Memory in The Atlas Group Archive,<\/p>\n\n\n\n publicado en \u201cMaska\u201d 117-118, oto\u00f1o 2008<\/p>\n\n\n\n FOUCAULT, MICHEL (1996) De lenguaje y literatura, Paidos, Barcelona. Introducci\u00f3n de A. Gabilondo<\/p>\n\n\n\n SEBALD, W. G. (1996) Los emigrados, Debate, Madrid<\/p>\n\n\n\n SILVERMAN, KAJA (2009) En el umbral del mundo visible, Akal, Madrid<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ixiar Rozas, 2010<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[66,58,533,92,13,60],"class_list":["post-9151","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-danza","tag-ficcion","tag-ficcion-y-realidad","tag-historia","tag-memoria","tag-realidad"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9151","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9151"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9151\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9152,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9151\/revisions\/9152"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9151"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9151"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9151"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Notas<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n