CORNAGO, \u00d3scar (Coord) Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 47-59.<\/p>\n\n\n\n En este ensayo propongo mostrar el poder sim\u00adb\u00f3lico del teatro comunitario a partir del tema de la celebraci\u00f3n de la memoria. Los conceptos ce\u00adlebraci\u00f3n y <\/strong>memoria son principios que dirigen los trabajos de estos grupos teatrales comunitarios desde 1983, fecha de fundaci\u00f3n del primer gru\u00adpo, Catalinas Sur, en Argentina. Por un lado, el concepto de celebraci\u00f3n est\u00e1 relacionado con la pr\u00e1ctica festiva del evento teatral comunitario. Por otro lado, el concepto de memoria resume el claro inter\u00e9s de estos grupos de utilizar el arte teatral para interpretar su historia. En raz\u00f3n de estos re\u00adferenciales pr\u00e1cticos relevantes, estos conceptos se tornan operativos en la aventura de interpretar el poder simb\u00f3lico de este fen\u00f3meno teatral y social. Para desarrollar la conjugaci\u00f3n de estos conceptos, celebraci\u00f3n y memoria, primero caracterizo el tea\u00adtro comunitario a partir de su pr\u00e1ctica y su teor\u00eda. Finalizo empleando las ideas de Georges Balandier sobre el rol del espect\u00e1culo en la construcci\u00f3n y sostenimiento del poder, que me posibilitan enten\u00adder el teatro comunitario como celebraci\u00f3n, y las de Marshall Sahlins sobre el rol del lenguaje en la construcci\u00f3n de la historia y en la transformaci\u00f3n cultural, que me permiten entender el teatro co\u00admunitario que tiene como tema la memoria.<\/p>\n\n\n\n El teatro comunitario, en t\u00e9rminos mundia\u00adles, no es un fen\u00f3meno completamente nuevo. En Argentina hace 25 a\u00f1os que un n\u00famero creciente de vecinos empez\u00f3 a reunirse y utilizar las artes para recuperar y celebrar las memorias e historias del barrio. Es un movimiento teatral que en la ac\u00adtualidad cuenta con m\u00e1s de treinta grupos articu\u00adlados en una creciente red nacional. Grupos de tea\u00adtro comunitarios fueron form\u00e1ndose gradualmen\u00adte con el fin de la dictadura militar en los a\u00f1os 80. El primer grupo de esta red de teatro comunitario fue Catalinas Sur, del barrio La Boca, en Buenos Aires. Fue una idea que surgi\u00f3 de una comisi\u00f3n de padres de la escuela local que quer\u00edan hacer teatro como forma de hacer m\u00e1s sofisticados y comple\u00adjos los encuentros barriales. Esta idea se concret\u00f3 cuando el vecino uruguayo Adhemar Bianchi fue llamado para dictar un taller de teatro. El espa\u00adcio de trabajo, la plaza del barrio llamada Islas Malvinas, ayud\u00f3 a configurar la propuesta inicial: Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur. El teatro callejero, en este per\u00edodo de transici\u00f3n pol\u00ed\u00adtica, significaba ocupar los espacios p\u00fablicos y res\u00adtablecer los lazos y redes sociales que en el per\u00edodo autoritario estaban t\u00e1citamente cerrados. Para eso el pueblo se acerc\u00f3 al teatro y se propuso el rescate de la memoria y de la cultura barrial haciendo de esto una forma de fiesta.<\/p>\n\n\n\n Este teatro realiza un rescate hist\u00f3rico y cultu\u00adral por medio del cual se apropia con libertad de distintos lenguajes art\u00edsticos, principalmente los que eran practicados y que se estaban perdiendo: teatro de actores, m\u00e1scaras y t\u00edteres de diversos modelos y tama\u00f1os, radio comunitaria, radio tea\u00adtro, periodismo, articulaci\u00f3n comunitaria, etc\u00e9\u00adtera. Las actuaciones est\u00e1n basadas en el c\u00f3mico circense, ra\u00edz del teatro nacional argentino. Con la cantidad de vecinos artistas que participan en estos grupos y con la urgencia de generar espacios igualitarios de participaci\u00f3n los grupos tienden a crear personajes protot\u00edpicos y utilizar escenas con coro y m\u00fasica. Hay un claro inter\u00e9s por la his\u00adtoria y en esta perspectiva practican una actitud de iron\u00eda ante los actos pol\u00edticos oficiales, al mis\u00admo tiempo que proponen versiones, ideas, im\u00e1ge\u00adnes, mitos, payasos y h\u00e9roes. Este tipo de teatro caricatural y par\u00f3dico es influencia y sincretismo de una variedad de pr\u00e1cticas teatrales populares que formaron parte del arte y la cultura argentina: la opereta \u2014\u00f3pera bufa musicada con hablas dis\u00adcursadas y cantadas de g\u00e9nero c\u00f3mico y sentimen\u00adtal\u2014, la zarzuela \u2014\u00f3pera dram\u00e1tica musical tra\u00ed\u00adda a la Argentina por los espa\u00f1oles e italianos\u2014, el sainete \u2014comedia corta de dos o tres persona\u00adjes\u2014, el candombe \u2014ceremonia carnavalesca fun\u00addamental para el desarrollo de la m\u00fasica y el baile popular argentino\u2014, y la murga \u2014pr\u00e1ctica festiva carnavalesca que empez\u00f3 cerca de los a\u00f1os 1900 en los suburbios de Buenos Aires con tono de s\u00e1ti\u00adra pol\u00edtica\u2014, entre otras.<\/p>\n\n\n\n El teatro comunitario argentino tiene como pre\u00admisa el contacto y di\u00e1logo entre los vecinos. Esta premisa est\u00e1 relacionada con las ideas de ocupar los espacios p\u00fablicos y el teatro, encontrarse en el espacio territorial de las comunidades, que gene\u00adran esa inmediatez que los otros teatros no tienen. El director Adhemar Bianchi propone las ra\u00edces del teatro comunitario como pr\u00e1cticas anteriores al teatro occidental, antes de los griegos. Para \u00e9l los rizomas teatrales que influyen en su grupo se encuentran, precisamente, cuando las personas eligen agruparse, identificarse y celebrar sus ca\u00adracter\u00edsticas a trav\u00e9s de representaciones, perfor\u00admances y rituales, pero principalmente fiestas y celebraciones. El teatro comunitario ser\u00eda un de\u00adsarrollo cultural casi natural de grupos humanos que celebran juntos y tienen proyectos de valori\u00adzar sus idiosincrasias. Esta valorizaci\u00f3n es a partir del arte que les posibilita interpretar y comunicar sus ideas. La ra\u00edz m\u00e1s espec\u00edficamente teatral ser\u00eda el teatro hecho por las personas del pueblo. Este teatro comunitario de hoy ser\u00eda un rescate con\u00adtempor\u00e1neo de un modo teatral esencialmente re\u00adlacionado con la cultura de las fiestas populares, practicada durante muchos siglos como una forma de comunicaci\u00f3n y celebraci\u00f3n de los grupos y so\u00adciedades humanas[1].<\/p>\n\n\n\n Seg\u00fan la tesis de Marcia Pompeo Nogueira (2002:45), el teatro comunitario, o como ella lo llama teatro en la comunidad, o a\u00fan teatro para el desarrollo, utilizando la acepci\u00f3n inglesa theatre for development \u2013 TFD, surgi\u00f3 entre la Primera y Segunda Guerra Mundial a partir de los Agit-Prop, los teatros de agitaci\u00f3n y propaganda del inicio del siglo XX. Para esta investigadora, las relaciones de comunidades con el teatro tiene dos vertientes originarias: por un lado, el teatro de propaganda, generado por los programas de de\u00adsarrollo financiados por naciones ricas en los pa\u00ed\u00adses que necesitaban ayuda, en continentes como \u00c1frica, Asia y Latinoam\u00e9rica. Estas pr\u00e1cticas tea\u00adtrales eran formas poco interactivas y ten\u00edan el ob\u00adjetivo de ofrecer mensajes sobre salud, agricultura, educaci\u00f3n, etc\u00e9tera, usando un lenguaje que fuese eficaz para las regiones con alto nivel de analfabe\u00adtismo. Por otro lado, el teatro para el pueblo, gru\u00adpos teatrales sensibilizados por las tem\u00e1ticas de la guerra, por las relaciones desiguales entre ricos y pobres, investigaron estos problemas cotidianos en sus producciones art\u00edsticas y presentaron sus espect\u00e1culos en las comunidades. A trav\u00e9s de eva\u00adluaciones cr\u00edticas de esas pr\u00e1cticas surgi\u00f3 lo que Pompeo Nogueira llama \u201cteatro po\u00e9ticamente co\u00adrrecto\u201d. O sea, un modelo de teatro no desde afue\u00adra de las comunidades, sino desde dentro de las comunidades, hecho por estas en un ambiente de participaci\u00f3n y di\u00e1logo, utilizando la imaginaci\u00f3n para manipular dial\u00e9cticamente los contenidos, formas y realidades (2002: 45-63).<\/p>\n\n\n\n Baz Kershaw interpreta este movimiento de lle\u00advar un arte de alta calidad producido en el centro para las periferias como democratizaci\u00f3n de la cultura. Para \u00e9l los resultados m\u00e1s expresivos de este procedimiento hegem\u00f3nico y dominante son reforzar el papel consumista del pueblo y generar una sensaci\u00f3n de que ellos jam\u00e1s ser\u00e1n aptos para hacer algo as\u00ed, o sea que ellos no tienen el dere\u00adcho ni la capacidad de hacer su propio arte y de pensar su propia cultura, como una conspiraci\u00f3n para mantenerlos en sus propias subyugaciones no creativas. Su investigaci\u00f3n apunta a una transici\u00f3n hacia un teatro m\u00e1s participativo que \u00e9l llama de\u00admocracia cultural (1992: 149).<\/p>\n\n\n\n Eugene van Erven, Susan Haedicke y Tobin Nellhaus realizaron investigaciones distintas sobre el teatro comunitario contempor\u00e1neo en diferentes regiones del mundo. Ellos acordaron que el teatro comunitario da nombre a pr\u00e1cticas diversas y esta diversidad est\u00e1 relacionada con circunstancias geo\u00adgr\u00e1ficas, econ\u00f3micas, pol\u00edticas, sociales y cultura\u00adles en las que estas comunidades est\u00e1n insertas, y adem\u00e1s con los objetivos de los que lo hacen. No obstante, estos tres investigadores lograron descu\u00adbrir tres caracter\u00edsticas comunes: a) participaci\u00f3n de miembros de la comunidad con objetivo de ga\u00adrantizar la autoridad colectiva; b) trabajo art\u00edstico generado colectivamente a partir de improvisacio\u00adnes con la direcci\u00f3n de un profesional que puede pertenecer o no a la comunidad; c) redefinici\u00f3n de los textos teatrales, los cuales generalmente son remplazados por historias locales y personales. La idea general es practicar el teatro como un proceso social, pol\u00edtico y cultural y no solamente como un proceso est\u00e9tico (Haedicke y Nellhaus, 2000; Van Erven, 2001).<\/p>\n\n\n\n Muchos de estos estudios hacen referencias a las ideas de Paulo Freire y Augusto Boal para ex\u00adplicar el teatro comunitario dial\u00f3gico, participa\u00adtivo e independiente. Freire (1972) fue pionero en proponer una metodolog\u00eda de educaci\u00f3n a trav\u00e9s del di\u00e1logo, participaci\u00f3n colectiva y utilizaci\u00f3n de contenidos generados desde dentro de los gru\u00adpos, lo que \u00e9l llam\u00f3 temas generadores. Dentro de estos paradigmas el teatro comunitario podr\u00eda ser el propio proceso de educaci\u00f3n. Boal gener\u00f3 sus ideas de la evaluaci\u00f3n de sus pr\u00e1cticas teatra\u00adles pseudo revolucionarias tomando las ideas de Freire. Su teatro surgi\u00f3 el de un grupo de intelec\u00adtuales de la ciudad que presentaba en comunidades una obra que propugnaba que el pueblo tomase sus armas para luchar por sus derechos. A partir de una autoreflexi\u00f3n percibi\u00f3 que el teatro deber\u00eda ser hecho por la gente como preparaci\u00f3n educa\u00adcional y cultural para la acci\u00f3n, o mejor, la revo\u00adluci\u00f3n. Sus propuestas fueron radicales en el sen\u00adtido de posibilitar la participaci\u00f3n, no solamente de actores o cualquier interesado en hacer teatro, sino tambi\u00e9n y sobretodo de los espectadores, que a partir de este momento \u00e9l empez\u00f3 a llamar es\u00adpect-actores, o sea, capaces de expresarse a trav\u00e9s del teatro. El teatro para Boal (1978) serv\u00eda clara\u00admente como una herramienta de comunicaci\u00f3n y debate, una forma participativa de articulaci\u00f3n y generaci\u00f3n de ideas y acciones a trav\u00e9s del teatro. Esta propuesta po\u00e9tica pol\u00edtica fue una fuerte fun\u00addamentaci\u00f3n pr\u00e1ctica para que el teatro fuera po\u00adpularmente practicado con la filosof\u00eda del di\u00e1logo y participaci\u00f3n propuesta por Freire.<\/p>\n\n\n\n En este sentido, el teatro comunitario argentino es un arte cultural colectivo, con m\u00e9todos dial\u00f3gi\u00adcos e inclusivos, que construye identidad colectiva a partir del rescate de la memoria. Los integran\u00adtes de la Red de Teatro Comunitario en Argentina creen, a partir de sus experiencias propias, que el arte puede ser un transformador social si se agre\u00adga la gente para actuar seg\u00fan sus intereses. En este sentido su proceso de producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y consumo es conscientemente distinto del arte co\u00admercial, que para ellos es un arte preparado para ser consumido, un arte de venta y exhibici\u00f3n que no dialoga. Este es un arte que no motiva a las per\u00adsonas a hacer lo suyo, por eso consolida el status quo[2]. Este arte es predominantemente un arte me\u00addiado por los veh\u00edculos de comunicaci\u00f3n de masa. En este sentido el arte comunitario es distinto por\u00adque es un arte inmediato, en contacto directo entre los artistas y su comunidad.<\/p>\n\n\n\n En Latinoam\u00e9rica el a\u00f1o de 1983 fue impor\u00adtante por marcar el fin de las dictaduras militares en Argentina y Brasil. En Argentina esta fecha su\u00adpuso el fin de un siglo de sucesivas intervenciones militares autoritarias y el paso a gobiernos consti\u00adtuidos democr\u00e1ticamente. El mundo de los 80 ex\u00adperiment\u00f3 cambios generalizados de proporciones in\u00e9ditas con circunstancias tales como la disolu\u00adci\u00f3n del poder del estado y la transnacionalizaci\u00f3n del mercado a partir de los procesos y productos de la globalizaci\u00f3n. Resumiendo, el surgimiento de una sociedad con caracter\u00edsticas nuevas, \u201cen que todo queda mostrado y todo es puesto a actuar\u201d (Balandier, 1994: 37), lo que vamos a llamar aqu\u00ed \u201csociedad del espect\u00e1culo\u201d, tomando el t\u00e9rmino de Georges Balandier (Ibid.) Este es el contexto en el cual se desarroll\u00f3 el teatro comunitario argen\u00adtino, como un sue\u00f1o ut\u00f3pico de integrar la socie\u00addad del espect\u00e1culo a partir de un sincretismo de lenguajes artesanales, sin hacer concesiones de sus valores y objetivos: celebrar la memoria a partir de los intereses de la comunidad. De este modo esta pr\u00e1ctica fue envolviendo a los vecinos y estos fueron experimentando sus beneficios.<\/p>\n\n\n\n Marshall Sahlins nuestra que existe una rela\u00adci\u00f3n dial\u00e9ctica entre historia y cultura en la que el lenguaje juega un rol importante de interpretaci\u00f3n y comunicaci\u00f3n. De acuerdo con Sahlins, el evento hist\u00f3rico no debe ser interpretado solamente como un acontecimiento caracter\u00edstico del fen\u00f3meno. La atenci\u00f3n debe venir de la relaci\u00f3n entre el acon\u00adtecimiento y un sistema simb\u00f3lico dado, aunque como fen\u00f3meno este tenga fuerzas y razones pro\u00adpias, independientes de cualquier sistema simb\u00f3li\u00adco \u2014el evento se transforma en lo que le es dado como interpretaci\u00f3n (2003: 14-15). El teatro co\u00admunitario, a partir de su creatividad interpretativa y su enfoque sobre las historias desaf\u00eda el orden simb\u00f3lico dominante al mismo tiempo que pro\u00adpone nuevos s\u00edmbolos y sistemas de significaci\u00f3n. Utilizo tres espect\u00e1culos de Catalinas Sur y uno del grupo Patricios Unidos de Pie como ejemplos de este potencial en acci\u00f3n. El primer espect\u00e1cu\u00adlo es El vengador del riachuelo, un espect\u00e1culo de t\u00edteres para adultos basado en un radio teatro escrito por el grupo Catalinas Sur. Retrata el pe\u00adr\u00edodo de 1930, cuando se incrementaron las dis\u00adputas entre los sectores dirigentes y la sociedad dividida ante un gobierno popular, democr\u00e1tico, pero inoperante, hasta que se llega al golpe militar del General Uriburu contra Yrigoyen. Uno de sus protagonistas es Abelardo, un joven de 25 a\u00f1os que llega a La Boca, Buenos Aires, para solucio\u00adnar el misterio del asesinato de su padre, el cantor llamado Zorzal. Como historia de un h\u00e9roe de la comunidad, el protagonista es inteligente, valien\u00adte e incorruptible y se junta con los vecinos para encontrar al asesino de su padre y combatir a una clase dominante corrupta que est\u00e1 enfrentando la crisis de forma oscura y criminal. Este es el \u00faltimo espect\u00e1culo del grupo Catalinas Sur, que tiene su estreno previsto para 2008.<\/p>\n\n\n\n El segundo espect\u00e1culo es El Fulgor Argentino, el m\u00e1s importante de Catalinas. Estrenado en el final de 1998, cuenta, en la visi\u00f3n del grupo, 100 a\u00f1os de historia Argentina, de 1930 a 2030. Esta no es una producci\u00f3n hist\u00f3rica, sino un rescate de algunos pasajes que quedaron guardados en la memoria colectiva y de los que el grupo dese\u00f3 dar su versi\u00f3n. La met\u00e1fora y el hilo conductor es el Club Social y Deportivo El Fulgor Argentino, un club barrial de La Boca, que a trav\u00e9s de sus ac\u00adtividades, durante estos 100 a\u00f1os, se torna la lente por la cual esa historia es vista y el futuro es vis\u00adlumbrado. Seg\u00fan Jorge Dubatti, este club de ba\u00adrrio se transforma en la unidad espacial del relato y se convierte en una alegor\u00eda del pa\u00eds (Dubatti en Bidegain, 2003: 130). Para este espect\u00e1culo el equipo de dramaturgia cont\u00f3 con la asesor\u00eda de un historiador de la comunidad.<\/p>\n\n\n\n El tercero es el espect\u00e1culo Venimos de muy lejos, que cuenta la historia de la ocupaci\u00f3n del barrio de La Boca por inmigrantes a trav\u00e9s de una colecci\u00f3n y selecci\u00f3n de fragmentos de his\u00adtorias y personajes reales y tambi\u00e9n chismes y le\u00adyendas que habitan la imaginaci\u00f3n y la memoria de los habitantes del barrio. De forma declarada el espect\u00e1culo no tiene pretensiones hist\u00f3ricas o antropol\u00f3gicas, partiendo de las historias comu\u00adnes del barrio y de la imaginaci\u00f3n art\u00edstica para retratarlas. No obstante, esta libertad posibilit\u00f3 celebrar la llegada de estos inmigrantes, que en un conventillo viven momentos de dificultad y de es\u00adperanza. Su estreno fue en 1990 y a partir de esta fecha fue puesta en escena todos los a\u00f1os con im\u00adpresionante \u00e9xito de p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, el grupo Patricios unidos de pie, del pueblo de Patricios, en el partido de 9 de Julio, en la provincia de Buenos Aires, es un ejemplo em\u00adblem\u00e1tico por su claro poder est\u00e9tico y simb\u00f3lico para generar nuevos significados y articulaciones en el seno del mismo pueblo, moribundo hasta la creaci\u00f3n del grupo de teatro. Nadie escuch\u00f3 nada de este pueblo, que padec\u00eda de falta de motivaci\u00f3n desde 1977, cuando el ferrocarril dej\u00f3 de pasar por all\u00ed. Las 6000 personas que viv\u00edan en Patricios se redujeron gradualmente en 600. Este grupo tea\u00adtral surgi\u00f3 en 2002, cuando las dos directoras, la medica Mabel \u201cBicho\u201d Hayes y la directora tea\u00adtral Alejandra Arosteguy, invitaron a Adhemar Bianchi y Ricardo Talento para realizar un taller de teatro comunitario en este pueblo.<\/p>\n\n\n\n Con el teatro se gener\u00f3 una nueva vida en el lu\u00adgar. Los primeros encuentros del grupo buscaron rescatar la memoria de Patricios. Despu\u00e9s, estas historias personales y comunitarias fueron sinte\u00adtizadas en el espect\u00e1culo Nuestros recuerdos. El espacio esc\u00e9nico es la antigua estaci\u00f3n de tren, ahora reciclada por el grupo, o sea, por la comu\u00adnidad. Tambi\u00e9n se articul\u00f3 un festival de teatro comunitario en Patricios, en el cual la comunidad presenta su espect\u00e1culo y genera espacio para la presentaci\u00f3n de otras comunidades, creando as\u00ed un intercambio de historias, de est\u00e9ticas y de t\u00e9c\u00adnicas. Las 600 personas que habitan el pueblo pa\u00adsan a ser m\u00e1s de 1.000. Estas se alojan en las casas de los habitantes. A partir de la organizaci\u00f3n tea\u00adtral otras organizaciones empezaron a modificar esta y otras comunidades cercanas. Como ejem\u00adplo de organizaciones que surgieron a partir del teatro comunitario tenemos el Programa Pueblos, que tiene el objetivo de valorar la vida en el cam\u00adpo y evitar el \u00e9xodo rural utilizando la cultura y las artes. O sea, a partir de la identificaci\u00f3n de las idiosincrasias de cada pueblo se busca gene\u00adrar oportunidades laborales con sustentabilidad, como fiestas, festivales, turismo rural, entre otras. El arte teatral logr\u00f3 di\u00e1logo, informaci\u00f3n, comu\u00adnicaci\u00f3n y t\u00e9cnica. Para eso, empezaron a arreglar las cosas en el pueblo para recibir a los visitantes y para valorizar la vida en el campo (Balmaceda, 2007 y Bidegain, 2007).<\/p>\n\n\n\n Con estos ejemplos quiero mostrar que las his\u00adtorias son ordenadas culturalmente, de acuerdo con los esquemas de significaci\u00f3n. Y el arte po\u00adsibilita un proceso de interpretaci\u00f3n de acuerdo con las capacidades y necesidades humanas de simbolizaci\u00f3n. Sahlins propuso que, al mismo tiempo, los esquemas culturales son ordenados y cambiados hist\u00f3ricamente, porque los significa\u00addos son reevaluados cuando son realizados en la pr\u00e1ctica (2003: 8-9). Lo que quiere decir que, si por un lado las personas organizan sus proyectos y dan sentido a los objetos partiendo de la com\u00adprensi\u00f3n preexistente del orden cultural, o sea, la cultura es hist\u00f3ricamente reproducida en la ac\u00adci\u00f3n, por otro lado, las circunstancias contingen\u00adtes de la acci\u00f3n no se conforman necesariamente a los significados que le son atribuidos por grupos espec\u00edficos. Los hombres creativamente repiensan sus esquemas convencionales, y as\u00ed la cultura es alterada hist\u00f3ricamente en la acci\u00f3n (Ibid.). \u201cLa verdad mayor de este di\u00e1logo consiste en la indi\u00adsoluble s\u00edntesis entre pasado y presente, sistema y evento, estructura e historia\u201d (Ibid.: 193). En este sentido, el lenguaje es el instrumento principal de este proceso, y como dijo Cassirer (1933: 23), no es inmaculado u objetivo, sino m\u00e1s bien un me\u00addiador en la formaci\u00f3n de los objetos.<\/p>\n\n\n\n Partiendo de estos principios puedo entender que el teatro comunitario como acci\u00f3n cultural e interpretaci\u00f3n estar\u00eda, al mismo tiempo, ponien\u00addo en riesgo las estructuras simb\u00f3licas existentes y produciendo, compartido y consumiendo bienes culturales y art\u00edsticos, o sea, simb\u00f3licos, a partir de referencias culturales propias, cr\u00edticas a las re\u00adferencias dominantes. Ante la supremac\u00eda del po\u00adder de comunicaci\u00f3n que tienen los sectores diri\u00adgentes, el teatro comunitario vino a ofrecer una al\u00adternativa comunitaria para interpretar la historia a partir de una perspectiva local, al mismo tiempo en que se integr\u00f3 creativamente en la sociedad del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n Celebraci\u00f3n en este ensayo es entendido como un concepto que remite a una predisposici\u00f3n hu\u00admana simb\u00f3lica colectiva de marcar de forma ritual y festiva aspectos de la memoria y de la identidad. Celebraci\u00f3n es una pr\u00e1ctica ligada al sentimiento colectivo de alegr\u00eda de reunirse para producir, compartir o consumir juntos sus bie\u00adnes materiales y simb\u00f3licos. Como dijeron Ralph Rinzler y Peter Seitel, \u201cen cualquier lugar donde el esp\u00edritu humano se siente libre, las personas celebran. Todas las culturas conmemoran lo que las hace distintivas e importantes ante sus pro\u00adpios ojos\u201d (en Turner, 1992: iix). La movilizaci\u00f3n festiva del evento teatral comunitario se articula en funci\u00f3n del tono de satisfacci\u00f3n y de alegr\u00eda de haber cumplido colectivamente con la misi\u00f3n art\u00edstica y estar reuni\u00e9ndose con sus convidados para compartir el resultado. El grupo Catalinas Sur surgi\u00f3 a partir de una fiesta del barrio, y man\u00adtiene la idea que gener\u00f3 el movimiento como un concepto operativo para sus procesos. El director Adhemar Bianchi me cont\u00f3 que ellos utilizan la idea de fiesta como una met\u00e1fora para sus even\u00adtos teatrales: \u201cvamos a recibir a nuestros invitados y para eso tenemos que preparar todo muy bien. Nuestras ropas tienen que estar limpias y plancha\u00addas, el espacio necesita estar limpio y arreglado, tiene que haber comida y bebida. Tenemos que ha\u00adcer un ensayo antes de la funci\u00f3n para asegurar la calidad de nuestra presentaci\u00f3n\u201d[3].<\/p>\n\n\n\n Siguiendo esta l\u00ednea, los rasgos del evento teatral comunitario producido por estos grupos transcienden lo que podr\u00eda caracterizar un es\u00adpect\u00e1culo teatral. Es un ambiente que invita a los participantes a relacionarse entre s\u00ed a partir de la conmemoraci\u00f3n: s\u00e1ndwiches, chorip\u00e1n, tartas, pi\u00adzzas, agua, gaseosa, vino, entre otras cosas, est\u00e1n disponibles y son consumidos por las personas, que independiente de sus status sociales hacen una gran cola para comprar. Mientras est\u00e1n en la cola esperando la comida o comiendo tienen la oportu\u00adnidad de interactuar. Interpreto esto como parte conmemorativa del ritual teatral comunitario que recibe, iguala e integra.<\/strong><\/p>\n\n\n\n La celebraci\u00f3n del teatro comunitario demos\u00adtr\u00f3 ser un concepto base flexible que permiti\u00f3 a estos grupos reunirse para accionar con el arte se\u00adg\u00fan los nuevos y constantes desaf\u00edos del contexto espectacular de la sociedad. Las estructuras del poder autoritario, despu\u00e9s de un siglo de inter\u00advenciones militares en el pa\u00eds, fueron integradas en la cultura de la comunidad. Para la directora del grupo Patricios Unidos de Pi\u00e9, Mabel Hayes, el contexto de la dictadura gener\u00f3 relaciones de miedo y desconfianza y el teatro comunitario tra\u00adjo una soluci\u00f3n, incluso mucho tiempo despu\u00e9s de su fin: \u201cNo hab\u00eda c\u00f3mo saber si tu vecino era o no era un esp\u00eda del gobierno militar. Las perso\u00adnas no interactuaban socialmente y solamente se conoc\u00edan por medio de los prejuicios y chismes. Termin\u00f3 en 2002 cuando empezamos con el gru\u00adpo de teatro\u201d[4]. O sea, incluso despu\u00e9s del fin de la dictadura, las personas no se abrieron, no res\u00adtauraron las redes sociales. Eso se explica porque muchos de los mecanismos de poder dominantes se conservaron a trav\u00e9s de mecanismos m\u00e1s efec\u00adtivos y dif\u00edciles de identificar y combatir que la violencia y el autoritarismo: la transposici\u00f3n y producci\u00f3n de im\u00e1genes, la manipulaci\u00f3n de s\u00edm\u00adbolos y su ordenamiento en el cuadro ceremonial (Balandier, 1994:18).<\/p>\n\n\n\n Propongo que el teatro comunitario opera como un movimiento que pone en riesgo, a partir de la periferia de su acci\u00f3n artesanal y ef\u00edmera, el apa\u00adrato espectacular sofisticado y rico del poder do\u00adminante que interpreta los eventos seg\u00fan sus inte\u00adreses. Considero en mi articulaci\u00f3n las diferencias circunstanciales entre la acci\u00f3n a partir de los me\u00addios de comunicaci\u00f3n de masa y a partir del tea\u00adtro. En este contexto, el poder de la celebraci\u00f3n del teatro comunitario es llamar a la gente para fabu\u00adlar creativamente sus versiones de los hechos y no simplemente limitarse a consumir los productos de la industria cultural. Ellos ahora forman parte de esta industria cultural, y la desaf\u00edan desde aden\u00adtro con sus objetivos, sus teor\u00edas, sus m\u00e9todos y sus productos. Si los sectores dirigentes necesitan de intermediarios para este contacto con la opini\u00f3n y audiencia p\u00fablica, el teatro comunitario tiene una ventaja porque es producido y presentado en los es\u00adpacios p\u00fablicos donde est\u00e1 la gente. Es decir, que si el poder dominante utilizaba y a\u00fan utiliza, a pesar de las diferencias del contexto, el hecho especta\u00adcular y los medios de comunicaci\u00f3n de masas para garantizar la subordinaci\u00f3n, los grupos de teatro comunitario entran creativamente en esta sociedad espectacular para celebrar la utop\u00eda de la vida co\u00admunitaria a trav\u00e9s de un contacto inmediato con la gente.<\/p>\n\n\n\n La propuesta comunitaria, en este combate ideol\u00f3gico del arte del pueblo contra el arte do\u00adminante, es que el pueblo, al contrario de trans\u00adformarse en \u201cfigurante fascinado del drama al que le invitaba a participar el due\u00f1o absoluto\u201d (Balandier, 1994: 35), y ahora lo hace desde nu\u00admerosos poderes difusos y a veces contrastantes, es invitado a acercarse al teatro y agruparse para protagonizar una fiesta de investigaci\u00f3n por la me\u00admoria. A trav\u00e9s del lenguaje teatral, encontraron no la antropolog\u00eda teatral, sino una antropolog\u00eda social de s\u00ed mismos, para transformar la sociedad seg\u00fan sus propios intereses[5]. El teatro comunita\u00adrio, a partir del acto de celebrar art\u00edsticamente, es una herramienta de poder cultural. Una pr\u00e1ctica que puede desafiar los esquemas propuestos y pro\u00adponer otros nuevos.<\/p>\n\n\n\n Por otro lado, el teatro comunitario articula una serie de elementos que podr\u00edan justificar este poder popular de generar signos y significados a partir del concepto de celebraci\u00f3n. Sus rituales de celebraci\u00f3n se constituyen sobre la puesta en es\u00adcena de historias locales como un momento prin\u00adcipal, o sea, es una celebraci\u00f3n donde el grupo comunitario comparte sus mitos y sus valores. El vengador del Riachuelo, por ejemplo, surge como contrapunto a la clase dirigente de la d\u00e9cada de los a\u00f1os 30. El propio Abelardo se propone como el h\u00e9roe y el buf\u00f3n, mostrando otro modelo, que es el hombre popular que piensa y acciona a par\u00adtir de sus valores y estos son comunitarios. El ele\u00admento art\u00edstico popular es mirado con curiosidad de aprendizaje por el teatro comunitario, que am\u00adbiciona ser el palco que genera conexiones con los or\u00edgenes art\u00edsticos y sociales de las comunidades, como el circo, las parrilladas, los bailes y los tea\u00adtros. Los lugares y espacios del teatro comunita\u00adrio est\u00e1n llenos de significados a partir de la fiesta y la celebraci\u00f3n. Son generalmente espacios p\u00fabli\u00adcos que, por abrigar estos eventos espectaculares, se tornan monumentos llenos de poder simb\u00f3lico para estos vecinos de estas comunidades.<\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, es preciso reconocer la importan\u00adcia de la palabra en este espacio de interpretaci\u00f3n, representaci\u00f3n y celebraci\u00f3n comunitario. Incluso aunque esta venga principalmente acompa\u00f1ada de otros lenguajes art\u00edsticos, como la m\u00fasica, las artes visuales y esc\u00e9nicas, los objetivos de comunicaci\u00f3n que tiene el teatro comunitario son facilitados por el poder mediador, objetivo y representativo de la palabra que se conjuga con coherencia con los de\u00adm\u00e1s lenguajes para producir un discurso esc\u00e9nico muy seguro y una relaci\u00f3n de intertextualidad con su p\u00fablico eficaz. La cualidad de su dramaturgia, el rigor de hacer un arte de calidad conjugado con la energ\u00eda del pueblo actuando, cantando, danzan\u00addo y tocando junto es la raz\u00f3n del impacto de sus obras sobre los vecinos que se acercan para parti\u00adcipar.<\/p>\n\n\n\n AUG\u00c9, Marc (2005), Los no lugares: Espacios del anonimato, una antropolog\u00eda de la sobre\u00admodernidad, (1992), trad. Margarita Mizraji, Barcelona, Gedisa.<\/p>\n\n\n\n BALANDIER, Georges, (1994), El poder en esce\u00adna: de la representaci\u00f3n del poder al poder de la representaci\u00f3n (1992), trad. Manuel Delgado Ruiz, Barcelona, Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n BALMACEDA, Carlos (2007), La historia de un pueblo que despert\u00f3 en un teatro, en La Mestiza, 1 (julio).<\/p>\n\n\n\n BIDEGAIN, Marcela (2007), Teatro comunita\u00adrio: resistencia y transformaci\u00f3n social, Buenos Aires, Atuel.<\/p>\n\n\n\n BOAL, Augusto (1977), O Teatro do Oprimido e outras po\u00e9ticas pol\u00edticas, Rio de Janeiro, Civiliza\u00e7\u00e3o Brasileira.<\/p>\n\n\n\n FREIRE, Paulo (1972), Pedagogia do Oprimido, Rio de Janeiro, Paz e Terra.<\/p>\n\n\n\n HAEDICKE, Susan y NELLHAUS, Tobin, (eds., 2001), Performing Democracy: International Perspectives in Urban Community Based Performance, An Arbour, University of Michigan.<\/p>\n\n\n\n KERSHAW, Baz (1992), The Politics of Performance: Radical Theatre as Cultural Intervention, London, Routledge.<\/p>\n\n\n\n PAVARANO, Cristina y BIANCHI, Adhemar (2007), Historia de una utop\u00eda: Grupo Catalinas Sur 1983-2007, Buenos Aires, El Galp\u00f3n de Catalinas.<\/p>\n\n\n\n POMPEO-NOGUEIRA, Marcia (2002), Poetically Correct Theatre for Development, tesis de doctorado, Exeter, University of Exeter.<\/p>\n\n\n\n SAHLINS, Marshall (2003), Ilhas de Hist\u00f3rias (1985), trad. Barbara Sette, Rio de Janeiro, Zahar.<\/p>\n\n\n\n TURNER, Victor (ed., 1982), Celebration: Studies in Festivity and Ritual, Washington, Smithsonian Press.<\/p>\n\n\n\n VAN ERVEN, Eugene (2001), Community Theatre: Global Perspectives, London & New York, Routledge.<\/p>\n\n\n\nCaracter\u00edsticas del teatro comunitario: pr\u00e1cticas y teor\u00edas<\/h2>\n\n\n\n
El teatro comunitario y el poder de la memoria<\/h2>\n\n\n\n
La celebraci\u00f3n del teatro comunitario argentino<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n