CORNAGO, \u00d3scar (coord.) (2010 ) Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>, Cuenca, Ediciones Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 173-188.<\/p>\n\n\n\n *\u00a0En\u00a0memoria\u00a0de\u00a0Mar\u00eda\u00a0Teresa\u00a0Hincapi\u00e9<\/a>.<\/p>\n\n\n\n En Am\u00e9rica Latina, el performance toma fuerza en la d\u00e9cada de los setenta, y desde entonces este Los artistas de vanguardia latinoamericana han construido, desde hace d\u00e9cadas, redes de informaci\u00f3n y acercamiento a trav\u00e9s del arte correo, Sin embargo, cada pa\u00eds tiene sus particularidades y el performance transita por caminos propios. En la d\u00e9cada de los sesenta y setenta se viv\u00edan tiempos de agitaci\u00f3n pol\u00edtica y de fuertes movimientos sociales por la democracia a lo largo del A principios del siglo XXI el performance en Am\u00e9rica Latina toma un nuevo aliento y resurge Dentro del mundo del performance las mujeres La artista del performance incorpora su cuer- g\u00e9nero y con la pol\u00edtica. No se puede hablar de De hecho la famosa frase \u201clo personal es pol\u00ed- En sociedades que reprimen hasta los deseos computadora hasta la telepresencia. En algunos herramienta generada por este periodo de trans- Para acercarnos a las m\u00faltiples vertientes del Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9<\/strong> <\/em>(Colombia)<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n En Colombia, hay una fuerte tradici\u00f3n de per- Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9 es una de las artistas Sus performances se relacionan con la proble- tos como el primer premio en el Sal\u00f3n Nacional Estado, en el que obtuvo el m\u00e1ximo galard\u00f3n con- la Bienal de Arte del Museo de Arte Moderno de Una cosa es una cosa<\/em>, obra paradigm\u00e1tica de exposici\u00f3n, se\u00f1ala Jos\u00e9 Roca (2000), y procede a Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9 ya se encontraba en deli- Lamentablemente, Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9 muri\u00f3 Antonieta Sosa (Venezuela)<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n En Venezuela el performance tiene una larga 1<\/p>\n\n\n\n Antonieta Sosa, nacida en Nueva York en 1940, Nacional de Artes Pl\u00e1sticas 2000. Antonieta va- En los \u00faltimos a\u00f1os el trabajo de las mujeres 2003, Antonieta Sosa hace su performance Tejido<\/em> <\/em> Nao Bustamante (California)<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n En la actualidad las fronteras culturales no ciones y video.<\/p>\n\n\n\n Nao Bustamante usa su cuerpo como una fuen- Karina Hodoy\u00e1n, estudiosa del performan- Nao utiliza su cuerpo como una fuente de nal, mediante la propia pr\u00e1ctica narrativa del<\/p>\n\n\n\n 2<\/p>\n\n\n\n cuerpo del artista\u2026 En Sans Gravity<\/em> (2000), una de sus \u00faltimas presentaciones, realizada en Marta Minuj\u00edn<\/strong> <\/em>(Argentina)<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n El arte de acci\u00f3n argentino surge con una mar- local, debido al reemplazo del gobierno democr\u00e1- Marta Minuj\u00edn es una artista argentina reco- junto con Allan Kaprow (desde New York, Estados 2005b).<\/p>\n\n\n\n Para su realizaci\u00f3n, Minuj\u00edn convoc\u00f3 a sesenta Tania Bruguera<\/strong> <\/em>(Cuba)<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n En Cuba el performance tiene un fuerte tinte ha realizado numerosas exposiciones y performan- Tania empieza a ser conocida internacional- En 1997, Tania inicia una de las series m\u00e1s la inicia el 4 de mayo de 1997, en su casa en La la VI Bienal de la Habana, Cuba. Su casa estaba Vestida de blanco y descalza, Bruguera estaba Bruguera comi\u00f3 la tierra en una actitud de resig- Jos\u00e9 Ram\u00f3n Alonso, al analizar este perfor- La enorme bandera con\ufb01na la acci\u00f3n en Cuba. y polisemia mediante, logra las m\u00e1s dis\u00edmiles Bruguera analiza su contexto social y cultural, Lygia Clark<\/strong> <\/em>(Brasil)<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n En Brasil se cuenta con una larga trayectoria dido sus fronteras. Lygia Clark naci\u00f3 en 1920 en cance para el arte, la cultura y la sociedad. Clark, entre el arte y la cl\u00ednica, con la \ufb01nalidad de que Al romper las barreras entre el artista y el es- Noem\u00ed Mart\u00ednez, narra algunos de los trabajos El a\u00f1o 1967 realiz\u00f3 varias acciones, como coger bolas de distintos tama\u00f1os, texturas y pe- Lorena Wolffer (M\u00e9xico)<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n En M\u00e9xico el trabajo de las mujeres performan- movimientos<\/p>\n\n\n\n el l\u00edquido vi- Lorena juega con el s\u00edmbolo ambiguo que re- En 1997, Lorena Wolffer present\u00f3 un perfor- soportaba resignadamente este sufrimiento, mien- sus piernas. Al entrar a la sala del museo el es- Ep\u00edlogo<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n El trabajo de las artistas del performance en Pero el cuerpo de la artista no puede separar- cambiado a lo largo de las cuatro d\u00e9cadas de vida La selecci\u00f3n que aqu\u00ed se hace, arbitraria como Todas ellas cuestionan la separaci\u00f3n entre las vida. El performance, para estas artistas, ha sido Referencias bibliogr\u00e1\ufb01cas<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n ALC\u00c1ZAR, Jose\ufb01na (2001), \u201cMujeres y perfor- LASA,<\/p>\n\n\n\n International<\/p>\n\n\n\n Congress,<\/p>\n\n\n\n ALONSO, Jos\u00e9 Ram\u00f3n (2006), \u201cTania Bruguera Estudios<\/em> <\/em><\/p>\n\n\n\n es.geocities.com \/estudiosculturales2003\/arte- ALONSO, Rodrigo (2005a), \u201cEntre la intimidad, \u2014 (2005b), \u201cArte y tecnolog\u00eda en Argentina: los BARTRA, Eli (2000), \u201cTres d\u00e9cadas de neofe- BRETT, Guy (1994), \u201cLygia Clark: in search of DARRIBA, Paula (2005), \u201cFusi\u00f3n de lenguajes\u201d, FUNDACI\u00d3 ANTONI TAPIES, (s.f.) \u201cLygia<\/p>\n\n\n\n www.fundaciotapies.com\/site\/rubri-<\/a> <\/a> \u201cPerformance M\u00e9xico, el cia presentada en la III Jornada Nacional de http:\/\/performancelogia.blogspot.<\/a> <\/a> fronte- Performance y arte acci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina<\/em>, MART\u00cdNEZ D\u00cdEZ, Noem\u00ed (2000), \u201cLygia Clark\u201d, POZO, Alejandra (s\/f), \u201cCuerpos de artistas en RAMOS CRUZ, Guillermina (2005), \u201cLa soga RAMOS, Mar\u00eda Elena (2002), \u201cEst\u00e9tica de lo<\/p>\n\n\n\n Verbigracia<\/em> <\/em> moria\/N230\/apertura.shtml.<\/p>\n\n\n\n ROCA, Jos\u00e9 (2000), \u201cColumna de arena\u201d, Bogot\u00e1. col23.htm#vit.<\/p>\n\n\n\n WARR, Tracey y Amelia JONES (eds., 2000), The<\/em> <\/em> ZERPA, Carlos (2005), \u201cLo que vi, lo que escuch\u00e9,
arte de acci\u00f3n, como tambi\u00e9n se le conoce, se ha desarrollado a lo largo y ancho de Latinoam\u00e9rica.
El performance surge en la segunda mitad del siglo XX y abarca una compleja y heterog\u00e9nea
gama de arte vivo que cruza las fronteras art\u00edsticas y disciplinarias en busca de nuevos lenguajes,
nuevos espacios y nuevos materiales, para generar experiencias in\u00e9ditas que enfatizan el proceso de
creaci\u00f3n y conceptualizaci\u00f3n frente al producto, y que hacen del cuerpo del artista su materia
prima. \u201cA lo largo de la historia los artistas han dibujado, esculpido y pintado el cuerpo humano.
Sin embargo, la reciente historia del arte revela un signi\ufb01cativo giro en la percepci\u00f3n del cuerpo
por parte de los artistas, que ahora es usado no simplemente como el tema del trabajo, sino como
lienzo, como pincel, como marco y plataforma\u201d (Warr y Jones, 2000: 11).<\/p>\n\n\n\n
de la poes\u00eda visual y de encuentros internacionales como el c\u00e9lebre Coloquio de Arte No-Objetual
realizado en 1981, en Medell\u00edn, Colombia y coordinado por Juan Acha, que reuni\u00f3 a connotados
artistas latinoamericanos.<\/p>\n\n\n\n
Al observar el trabajo de artistas de performance en Latinoam\u00e9rica, se revela la pluralidad de metodolog\u00edas y enfoques que adoptan para abordar
tem\u00e1ticas tan amplias y heterog\u00e9neas que van desde la discriminaci\u00f3n, el sexismo, la religi\u00f3n, el amor, la represi\u00f3n sexual, la marginalidad, hasta el dolor, la identidad, los sue\u00f1os, el racismo, la muerte y el arte mismo. En \ufb01n, en cada \u00e9poca y en cada pa\u00eds, los artistas enfatizan y abordan estos t\u00f3picos de acuerdo a circunstancias concretas. Pero dentro de esta multiplicidad saltan a la vista las coincidencias que est\u00e1n marcadas por el esp\u00edritu de los tiempos y que rebasan fronteras y lenguajes.<\/p>\n\n\n\n
continente americano. Algunos pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina estaban controlados por dictaduras milita res o por gobiernos no democr\u00e1ticos. Se suced\u00edan los movimientos estudiantiles, las protestas por los derechos de los trabajadores del campo y de la ciudad, las luchas feministas, las protestas con tra la guerra de Vietnam. En este contexto social se desarroll\u00f3 el performance, y en muchos casos
ha ido de la mano de las movilizaciones pol\u00edticas.
Quiz\u00e1 por eso la vertiente pol\u00edtica del performance y del arte de acci\u00f3n latinoamericano ha tenido
tanta fuerza y ha sido veh\u00edculo de expresi\u00f3n y de denuncia en busca de abrir el debate pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n
en diversos encuentros y festivales. Pa\u00edses como Colombia, Cuba, Brasil, M\u00e9xico, Chile, Rep\u00fablica
Dominicana, por mencionar algunos, son referencias indispensables cuando se habla de encuentros internacionales de performance en Am\u00e9rica Latina. Estos festivales internacionales de performance y arte de acci\u00f3n son un paso m\u00e1s en la
larga tradici\u00f3n de intercambios y contactos entre artistas y te\u00f3ricos de la regi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
han jugado un papel muy destacado. La inmedia-
tez y confrontaci\u00f3n directa con el p\u00fablico, permite
a las artistas expresar libremente su discurso, sin
estar sometidas a los tradicionales patrones cultu-
rales. El cuerpo de la performancera es el soporte
de la obra; su cuerpo se convierte en la materia
prima con que experimenta, explora, cuestiona y
transforma. El cuerpo es tanto herramienta como
producto, son creadoras y creaci\u00f3n art\u00edstica si-
mult\u00e1neamente. Al tomar elementos de la vida
cotidiana como material de su trabajo exploran
su problem\u00e1tica personal, pol\u00edtica, econ\u00f3mica y
social. Re\ufb02exionan sobre el arte mismo, sobre el
papel del artista y sobre el producto; analizan sus
l\u00edmites, sus alcances y sus objetivos; cuestionan
la separaci\u00f3n entre el arte y la vida; y establecen
una compleja relaci\u00f3n con la audiencia. En el per-
formance las artistas se presentan a s\u00ed mismas, es
la acci\u00f3n en tiempo real, convierten su cuerpo en signi\ufb01cado y signi\ufb01cante, en objeto y sujeto de la
acci\u00f3n. El performance permite la experiencia del
momento, del instante, es un arte donde la inmediatez adquiere signi\ufb01cado.<\/p>\n\n\n\n
po como un medio f\u00edsico y material de la obra. El
cuerpo de la artista no se puede separar de su con-
texto social, es un cuerpo simb\u00f3lico que expresa
problemas relacionados con la identidad, con el<\/p>\n\n\n\n
\u201cel cuerpo\u201d en general sin mencionar los condicio-
namientos sociales y culturales que conforman la
corporeidad humana. El cuerpo se construye so-
cialmente, es una estructura simb\u00f3lica y una re-
presentaci\u00f3n imaginaria.<\/p>\n\n\n\n
tico\u201d puede ser vista como un reconocimiento de
que \u201ctoda experiencia corporal lleva consigo un
inevitable aspecto social, y que todo compromiso
pol\u00edtico tiene un ineludible componente corporal\u201d
(Warr y Jones, 2000: 33). En la d\u00e9cada de los se-
tenta el performance y el movimiento feminista
estaban en pleno auge. Eli Bartra (2005: 45), des-
tacada militante y te\u00f3rica del movimiento feminis-
ta, se\u00f1ala que el feminismo en \u201cla d\u00e9cada de los
setenta es, pues, la \u00e9poca del despertar, de la toma
de conciencia, de la b\u00fasqueda, a veces a tientas, y
el per\u00edodo de m\u00e1s efervescencia, sin lugar a dudas.
[\u2026.] el feminismo de la nueva ola tiene como ante-
cedente directo al movimiento estudiantil del 68,
as\u00ed como al movimiento por los derechos civiles y
el black power<\/em> en Estados Unidos.<\/p>\n\n\n\n
ha sido muy importante presentar los temas ta-
b\u00faes. La trasgresi\u00f3n de una moral hip\u00f3crita y
atenazada conforma una vertiente muy impor-
tante en el performance. El cuerpo expande su
signi\ufb01caci\u00f3n, se torna met\u00e1fora y materia, tex-
to y lienzo. La exploraci\u00f3n del cuerpo y la b\u00fas-
queda de una sexualidad libre se abordan desde
los \u00e1ngulos del feminismo, la lucha l\u00e9sbico-gay,
el cuestionamiento de la religi\u00f3n y el an\u00e1lisis del
comportamiento p\u00fablico y privado, temas signi\ufb01-
cativos del performance autobiogr\u00e1\ufb01co e intimis-
ta. En la indagaci\u00f3n del cuerpo algunas buscan
la exaltaci\u00f3n de los sentidos y llevan el cuerpo a
los l\u00edmites f\u00edsicos. De esta manera las artistas del
performance no solo cuestionan la divisi\u00f3n entre
las artes sino la separaci\u00f3n entre el arte y la vida.<\/p>\n\n\n\n
casos la tecnolog\u00eda se usa como un elemento m\u00e1s,
en otros, es el soporte de la obra. Sin embargo, hay
una corriente interesada en penetrar y desentra\u00f1ar
los misterios de la relaci\u00f3n entre arte y tecnolo-
g\u00eda, que en la \u00faltima d\u00e9cada ha cobrado singular
importancia. Paula Darriba (2005: 14), se\u00f1ala que
\u201cel binomio arte\/tecnolog\u00eda es notadamente una<\/p>\n\n\n\n
formaci\u00f3n cultural\u201d.<\/p>\n\n\n\n
performance mencionar\u00e9 el trabajo de destacadas
artistas latinoamericanas, la mayor\u00eda de ellas pio-
neras de esta manifestaci\u00f3n art\u00edstica, que han con-
tribuido a delinear, de manera decidida, al perfor-
mance hecho por mujeres en Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n\n\n\n
formance y arte no-objetual. Recordemos que en
1981, en la ciudad de Medell\u00edn, Colombia, frente
a la realizaci\u00f3n de la IV Bienal de Arte, el Museo
de Arte Moderno convoc\u00f3 de forma alternativa al
Coloquio de Arte No-objetual coordinado por el
ensayista Juan Acha donde se reunieron connota-
dos artistas y cr\u00edticos de Argentina, Per\u00fa, Chile,
Venezuela, Colombia y M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n
colombianas m\u00e1s reconocidas y una destacada re-
presentante del performance en Colombia. Nacida
en Armenia, Quind\u00edo, en 1956, y recientemente
fallecida en enero de 2008, Hincapi\u00e9 involucra
de manera potente el arte y la vida cotidiana en
acciones relacionadas con el trabajo considerado
femenino.<\/p>\n\n\n\n
m\u00e1tica de la mujer y con el mundo que la rodea.
Un mundo que ella analiza extendiendo el tiempo,
dilat\u00e1ndolo, generando un ambiente opresivo. Las
obras de Hincapi\u00e9 han obtenido reconocimien-<\/p>\n\n\n\n
de Artistas en 1990, evento organizado por el<\/p>\n\n\n\n
sagratorio con el performance Una cosa es una<\/em> <\/em>
cosa<\/em>, poderosa pieza que desarroll\u00f3 durante ocho
horas, y que ha hecho carrera internacional. As\u00ed
mismo Hincapi\u00e9 obtuvo la menci\u00f3n de honor en<\/p>\n\n\n\n
Bogot\u00e1 (Gonz\u00e1lez, 2005).<\/p>\n\n\n\n
esa relaci\u00f3n arte y vida que caracteriza todo el tra-
bajo de Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9, consiste en la dis-
posici\u00f3n silenciosa, met\u00f3dica y obsesiva de objetos
cotidianos en una \u00e1rea considerable y durante un
periodo aparentemente interminable de tiempo.
Hincapi\u00e9 lleva todas sus pertenencias al espacio de<\/p>\n\n\n\n
ordenarlas siguiendo patrones diversos e imprede-
cibles. Cada objeto, por humilde que sea, es trata-
do con la misma concentrada e individual energ\u00eda,
con lo cual es dotado de un aura, de un car\u00e1cter
casi precioso. Las relaciones entre los objetos co-
mienzan a a\ufb02orar de manera espont\u00e1nea, en una
cadena de asociaciones que se basa m\u00e1s en la expe-
riencia real de las cosas que en sus caracteres for-
males o funcionales, que son la forma como habi-
tualmente tendemos a categorizarlos. La espiral de
cosas que lentamente se va construyendo durante
el tiempo inabarcable de la acci\u00f3n trae a la me-
moria el car\u00e1cter c\u00edclico e involutivo del tiempo;
la repetici\u00f3n de las acciones y los gestos, siempre
diferentes pero extra\u00f1amente familiares.<\/p>\n\n\n\n
cado estado de salud cuando en agosto de 2007 se
le hizo un homenaje donde se present\u00f3 una mues-
tra de su obra en el Teatro Delia Zapata Olivella.<\/p>\n\n\n\n
el 18 de enero de 2008, dejando un enorme vac\u00edo
en el arte de acci\u00f3n colombiano.<\/p>\n\n\n\n
tradici\u00f3n, que se inici\u00f3 en los setenta y que sigue
hasta la fecha. Cabe destacar dentro de las pione-
ras a artistas como Maria Luisa Gonz\u00e1lez (Nan)
Jennifer Hachshaw (Yeny) y Antonieta Sosa.
Entre las artistas que se incorporaron en los a\u00f1os
noventa y la primera d\u00e9cada del 2000 destacan
Consuelo M\u00e9ndez, Merysol Le\u00f3n, Nela Ochoa y
Sandra Vivas .<\/p>\n\n\n\n
hija de padres venezolanos, es una artista con una
larga y rica trayectoria en Venezuela, desarrollada
no solo en el performance sino tambi\u00e9n en la pin-
tura, la fotograf\u00eda, el video y la danza. Es Premio<\/p>\n\n\n\n
lora lo femenino como postura discursiva capaz
de ampliar los c\u00f3digos del arte concreto. Su visi\u00f3n
art\u00edstica es inseparable de su experiencia como su-
jeto femenino (cfr. Hern\u00e1ndez, 2002).<\/p>\n\n\n\n
en el arte ha revalorizado lo cotidiano. Antonieta
Sosa es una artista que en cada uno de sus trabajos
rescata los gestos de nuestro diario acontecer. En<\/p>\n\n\n\n
amarillo azul y rojo al in\ufb01nito<\/em> tejiendo y destejien-
do a dos agujas, una largu\u00edsima bufanda con los
colores de la bandera nacional, con lo que quie-
re se\u00f1alar la necesidad de sentarse pacientemente
a tejer el pa\u00eds. Aqu\u00ed Sosa recurre a una actividad
considerada femenina como tejer, y la revaloriza y
la resigni\ufb01ca .<\/p>\n\n\n\n
est\u00e1n claramente de\ufb01nidas, si usamos el t\u00e9rmino
de Zigmunt Bauman dir\u00edamos que son fronteras
l\u00edquidas. De ah\u00ed que el performance latinoameri-
cano tenga una poderosa presencia en los Estados
Unidos. Quiz\u00e1s por ello el performance latino
est\u00e1 fuertemente marcado por el tema de la iden-
tidad y una de sus m\u00e1s claras representantes es
Nao Bustamante. Nao es una artista internacio-
nalmente reconocida, originaria de San Joaqu\u00edn,
Valle de California. Su trabajo no solo abarca
performance art<\/em>, sino tambi\u00e9n escultura, instala-<\/p>\n\n\n\n
te de imagen, narrativa y emociones. Sus perfor-
mances comunican un nivel de lenguaje subcons-
ciente. Desarma a la audiencia por medio de la
vulnerabilidad, para confrontarlos con una fuerte
llamada de atenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
ce y cr\u00edtica de arte, rese\u00f1a as\u00ed la obra de Nao
Bustamante:<\/p>\n\n\n\n
imagen, narrativa y emociones, donde sus
performances comunican un nivel de lenguaje
subconsciente, que lleva al espectador a tra-
v\u00e9s de una experiencia de extra\u00f1amiento que
rompe todo estereotipo o lectura convencio-<\/p>\n\n\n\n
Bustamante una vez m\u00e1s explora las restric-
ciones sobre el cuerpo, pero al nivel del papel
metaf\u00f3rico del agua, como s\u00edmbolo liberador
o medio de renacimiento, que a la vez contiene
propiedades precarias y contradictorias. Esta
pieza explora el papel del agua que proporciona
levedad en la falta de gravedad, mientras que
simult\u00e1neamente restringe, oprime, as\ufb01xia. En<\/p>\n\n\n\n
Nueva York, Bustamante se at\u00f3 bolsas llenas de
agua como extensi\u00f3n de su cuerpo y su movi-
miento, donde el p\u00fablico fue llamado a ayudar
en su liberaci\u00f3n. En una de las primeras presen-
taciones de esta pieza, sumerge su cabeza dentro
de una bolsa llena de agua, que pega alrededor
de su cuello. Lo que Bustamante llama un mini
tanque Houdini, asoma una versi\u00f3n deforme de
su cara para expresar la contradictoria protec-
ci\u00f3n del exterior, a costo de un as\ufb01xiamiento
en el interior. Su liberaci\u00f3n una vez m\u00e1s ofrece
no solo un rechazo pero una puerta a otro tipo
de relaci\u00f3n con el exterior, a su vez liberada y
restringida (2005: 72).<\/p>\n\n\n\n
cada ra\u00edz urbana y conceptual, y orientado a re-
\ufb02exiones socio-culturales amplias, como el impac-
to de los medios de comunicaci\u00f3n masiva o la vida
en las grandes urbes, y hacia \ufb01nales de la d\u00e9cada
de los sesenta adquiere un marcado tono pol\u00edtico y<\/p>\n\n\n\n
tico por dictaduras militares. Con el retorno a la
democracia en los ochenta, el arte de acci\u00f3n cobra
un nuevo impulso (Alonso, 2005a: 78).<\/p>\n\n\n\n
nocida internacionalmente como una de las artis-
tas pioneras del performance. Nacida en Buenos
Aires, 1941, su obra es de una notable originali-
dad. Rodrigo Alonso, ensayista argentino, se\u00f1ala
que en 1966, tras haberse nutrido de la cultura
hippie y de las teor\u00edas de Marshall McLuhan en
los Estados Unidos, Marta Minuj\u00edn comienza una
serie de obras que exaltan la mediatizaci\u00f3n de
la experiencia cotidiana, sumergiendo al espec-
tador en el universo visual e hiper-fragmentado
de los mass-media. La primera de esas obras fue
Simultaneidad en simultaneidad<\/em>, realizada en con-<\/p>\n\n\n\n
Unidos), Wolf Vostell (desde Colonia, Alemania) y
Marta Minuj\u00edn en el Instituto Torcuato Di Tella,
Buenos Aires, Argentina. Cada uno de los tres ar-
tistas participantes creaba un happening que los
otros dos deb\u00edan repetir en el mismo d\u00eda y horario
en sus respectivos pa\u00edses. El resultado de las accio-
nes simult\u00e1neas se comunica a trav\u00e9s del sat\u00e9lite
\u201cP\u00e1jaro Madrugador\u201d a los tres pa\u00edses (Alonso,<\/p>\n\n\n\n
invitados, a los que se bombarde\u00f3 con todos los
medios disponibles: se los \ufb01lm\u00f3 en circuito ce-
rrado de televisi\u00f3n, recibieron instrucciones por
medio de la radio, se los grab\u00f3 y fotogra\ufb01\u00f3. Once
d\u00edas m\u00e1s tarde, las mismas personas fueron con-
frontadas con sus propias im\u00e1genes obtenidas en
el primer encuentro. Se montaron 60 televisores en
la sala de espect\u00e1culos del Di Tella, m\u00e1quinas que
proyectaban diapositivas en las paredes laterales,
y otra que proyectaba un \ufb01lme en la del escena-
rio. Al mismo tiempo, se realizaron 500 llamadas
telef\u00f3nicas y se enviaron 100 telegramas a espec-
tadores que observaban la grabaci\u00f3n del evento
transmitida por la televisi\u00f3n, con el mensaje \u2018usted
es un creador\u2019 (Alonso, 2005b: 4).<\/p>\n\n\n\n
ritual como podemos observar en el trabajo de
Tania Bruguera. Nacida en La Habana en 1968,<\/p>\n\n\n\n
ces desde 1986. Representante o\ufb01cial por Cuba en
la XXIII\u00aa Bienal de S\u00e3o Paulo en 1996. Tania vive
parte del tiempo en Chicago y la otra parte en La
Habana.<\/p>\n\n\n\n
mente con la serie de performances, Rostros cor-<\/em> <\/em>
porales<\/em> (1982-1993), realizados en homenaje a la
m\u00edtica artista cubana americana Ana Mendieta.<\/p>\n\n\n\n
pol\u00e9micas y conocidas: El peso de la culpa,<\/em> que<\/p>\n\n\n\n
Habana Vieja, pues su obra no fue incluida en<\/p>\n\n\n\n
abierta hacia la calle. El p\u00fablico internacional que
fue a verla se entremezclaba con los vecinos y la
gente del concurrido bar de enfrente .<\/p>\n\n\n\n
parada delante de una bandera de Cuba, confec-
cionada por ella misma con cabello humano. De su
cuerpo colgaba un carnero sin cabeza, que colgaba
sobre su pecho como un escudo. En el piso hab\u00eda
una maceta con tierra y un plato hondo lleno de
agua. Tania pon\u00eda en su mano un poco de tierra,
la mezclaba con agua y se la com\u00eda lentamente.
Durante m\u00e1s de 45 minutos que dur\u00f3 la acci\u00f3n,<\/p>\n\n\n\n
naci\u00f3n y resistencia. El peso de la culp<\/em>a se titulaba
esta acci\u00f3n en la que la artista pas\u00f3 alrededor de
una hora comiendo tierra, sosegada y ritualmen-
te\u201d (Pozo, s.f.).<\/p>\n\n\n\n
mance encuentra que:.<\/em> <\/em><\/p>\n\n\n\n
El cordero es s\u00edmbolo de sacri\ufb01cio, pero tam-
bi\u00e9n expresa inocencia, sometimiento, docili-
dad, indulgencia, misericordia. El cordero en-
carnado en el cuerpo de la artista, o en el cuer-
po social tiene muchas otras interpretaciones.
Un cuerpo sometido, d\u00f3cil. Por otro lado, \u201ces-
tar comiendo tierra\u201d es frase cubana que sig-
ni\ufb01ca ausencia de prosperidad econ\u00f3mica, con
lo cual la interpretaci\u00f3n parec\u00eda directa. Otros
hablaron de rito de puri\ufb01caci\u00f3n vinculado al
imaginario de las religiones sincr\u00e9tica locales,
o de una manera de digerir la realidad de la
forma m\u00e1s terrible, o de una forma de denun-
ciar los comportamientos depredadores de las
sociedades dominantes\u2026 pero que, arte al \ufb01n<\/p>\n\n\n\n
interpretaciones (Alonso, 2006).<\/p>\n\n\n\n
investiga el poder, la emigraci\u00f3n, la memoria o la
culpa y los convierte en el tema de sus obras. Hace
del ritual personal un acto social. Hace del arte
una re\ufb02exi\u00f3n cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n
del arte de vanguardia cuya in\ufb02uencia ha trascen-<\/p>\n\n\n\n
Belo Horizonte, Brasil, y muri\u00f3 en 1988 en R\u00edo de
Janeiro. El trabajo de Clark es de gran relevancia,
no solo para la cultura brasile\u00f1a, sino para el arte
en general. Su obra tiene implicaciones de largo al-<\/p>\n\n\n\n
especialmente desde 1963, busca el desplazamien-
to y la deconstrucci\u00f3n de los conceptos de artista<\/em>,
obra<\/em> y espectador<\/em>. Clark entrega la autor\u00eda de la
obra al espectador para que deje de comportarse
como tal, redescubra su propia po\u00e9tica y se con-
vierta en sujeto de su propia experiencia. M\u00e1s
tarde Clark convierte al espectador en \u201cpacien-
te\u201d y su trabajo se sit\u00faa \ufb01nalmente en la frontera<\/p>\n\n\n\n
uno y otra recuperen su potencial de cr\u00edtica contra
el modo de subjetivaci\u00f3n dominante. Clark esta-
ba convencida de que revitalizando el campo del
arte mediante las t\u00e9cnicas psicoterap\u00e9uticas, los
individuos podr\u00edan reinventar su propia existencia
(Fundaci\u00f3n Tapies, s.f.).<\/p>\n\n\n\n
pectador Lygia Clark explora los m\u00faltiples sig-
ni\ufb01cados del cuerpo. A lo largo de tres d\u00e9cadas
fue reconocida como una artista de primera l\u00ednea.
Ella anticip\u00f3 las preocupaciones actuales por el
cuerpo y examin\u00f3 la relaci\u00f3n entre arte y socie-
dad. Explor\u00f3 la percepci\u00f3n sensorial y su corre-
lato ps\u00edquico, a lo que llam\u00f3 \u201crituales sin mito\u201d.
En el arte tradicional, el artista da un mensaje y
el espectador lo recibe a trav\u00e9s de la obra de arte,
que es percibida por la vista. Habitualmente el
arte se recibe por la vista aislado del resto de los
sentidos e independientemente del cuerpo como
una totalidad. Clark cambia el papel del artista,
del espectador y del objeto mediador. Dado que
el objeto ya no es una representaci\u00f3n no tiene nin-
g\u00fan signi\ufb01cado ni estructura sin la manipulaci\u00f3n
del participante en el aqu\u00ed y el ahora. Los objetos
no cobran signi\ufb01cado a simple vista pues no est\u00e1n
hechos solo para mirarlos sino que el objeto cobra
vida en el imaginario interior del cuerpo (Brett,
1994).<\/p>\n\n\n\n
que realiz\u00f3 esta artista en los sesenta:<\/p>\n\n\n\n
M\u00e1scara sensorial,<\/em> un tubo de caucho para la
respiraci\u00f3n de los submarinistas en el que se
un\u00edan los dos extremos, transform\u00e1ndose as\u00ed en
un c\u00edrculo que, al estirarlo, produc\u00eda un ruido
como de una respiraci\u00f3n sofocante\u2026 En 1968
propone Guantes sensoriales<\/em> para redescubrir
el tacto, en donde las personas se pon\u00edan guan-
tes de diferentes materiales con los que deb\u00edan<\/p>\n\n\n\n
sos, para terminar con la mano desnuda. Lygia
Clark dec\u00eda que en estos experimentos colec-
tivos el objeto quedaba abolido, y la persona
se convert\u00eda en objeto de su propia sensaci\u00f3n
(Ram\u00edrez, 2000).<\/p>\n\n\n\n
ceras es muy signi\ufb01cativo e importante. Lorena
Wolffer naci\u00f3 en M\u00e9xico en 1971, y es una de las
artistas m\u00e1s destacadas en el performance de los
noventa. Lorena aborda la problem\u00e1tica social y
pol\u00edtica que afecta a la mujer. Empezar\u00e9 por ha-
blar del performance que realiz\u00f3 en 1992, cuando
ten\u00eda 21 a\u00f1os. B\u00e1\u00f1ate<\/em> se llama el performance en
que Lorena se presenta desnuda, sentada al lado<\/p>\n\n\n\n
tal y viscoso sobre su cuerpo. La sangre es un ele-
mento que Lorena utiliza de manera recurrente en
muchos de sus performances.<\/p>\n\n\n\n
presenta la sangre. En este performance, Lorena
cubre lentamente de sangre su torso, sus brazos,
sus piernas y el cuerpo entero, reivindicando, as\u00ed,
el poder de la sangre como un elemento vital. Es
sabido que todas las emanaciones y secreciones
corporales angustian y trastornan. En su perfor-
mance Lorena parece decirnos que la sangre lim-
pia, puri\ufb01ca.<\/p>\n\n\n\n
mance denominado Territorio Mexicano<\/em>, en el
cual Lorena estaba desnuda, atada de pies y ma-
nos en una cama quir\u00fargica, mientras que una
gota de sangre que goteaba de una bolsa de trans-
fusi\u00f3n le golpeaba cada segundo sobre su vientre,
intermitentemente a lo largo de seis largas e inter-
minables horas. Su cuerpo, convertido en una me-
t\u00e1fora del territorio mexicano, era un comentario
sobre la pasividad e indefensi\u00f3n de la mayor\u00eda de
la gente ante los embates de la crisis econ\u00f3mica y
social del pa\u00eds. Antes de entrar al sal\u00f3n del museo
convertido en quir\u00f3fano, se escuchaba el discur-
so de un senador norteamericano discutiendo la
des-certi\ufb01caci\u00f3n de M\u00e9xico en la lucha contra el
narcotr\u00e1\ufb01co. Al entrar, una densa niebla hac\u00eda
el ambiente m\u00e1s irrespirable. En medio del sal\u00f3n
se encontraba el cuerpo tendido de Lorena que<\/p>\n\n\n\n
tras que una voz en off dec\u00eda: \u201cPeligro, peligro, se
est\u00e1 usted aproximando a Territorio Mexicano\u201d,
sentencia que se repet\u00eda una y otra vez, intermi-
nablemente. Lorena tambi\u00e9n utiliza sangre en este
performance, pero en esta ocasi\u00f3n en su aspecto
tr\u00e1gico, de dolor y sufrimiento, de muerte. A lo
largo de seis horas el goteo constante de sangre
sobre su ombligo, hab\u00eda salpicado su vientre y<\/p>\n\n\n\n
pectador se encuentra, s\u00fabitamente, con el cuer-
po de una mujer, sometido, sojuzgado, torturado.
Lorena Wolffer lleva al espectador a ser vouyeris-
ta de un cuerpo femenino torturado, mientras que
de manera yuxtapuesta escucha una cinta que re-
signi\ufb01ca la escena y la convierte en denuncia po-
l\u00edtica, provocando que los sentidos del espectador
se confronten, y se sacuda su percepci\u00f3n. Wolffer
lleva el cuerpo a sus l\u00edmites de resistencia y utiliza
la sangre como un poderoso elemento simb\u00f3lico
(Alc\u00e1zar, 2001).<\/p>\n\n\n\n
Am\u00e9rica Latina cautiva al ver como el cuerpo fe-
menino puede convertirse en una expresi\u00f3n liber-
taria dentro de una sociedad que tradicionalmente
lo ha reprimido y reducido a objeto sexual. El per-
formance ha permitido a muchas artistas expre-
sarse directamente y sin trabas para re\ufb02exionar
sobre lo que signi\ufb01ca ser mujer y artista. Como
su cuerpo es la materia prima de su trabajo, las
artistas del performance abordan su problem\u00e1tica
personal, pol\u00edtica y social desde su corporalidad.
Estas artistas dejan de ser musas para re\ufb02exionar,
desde su propio cuerpo, sobre su identidad, su
sexualidad y su vida cotidiana. Su cuerpo se con-
vierte en el instrumento y el medio f\u00edsico para la
creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
se de su contexto social, no se puede hablar de el<\/em> <\/em>
cuerpo de la mujer<\/em> en general sin mencionar los
condicionamientos sociales y culturales que lo
conforman. Cada pa\u00eds tiene sus particularidades
y sus propios enfoques para transitar por las m\u00fal-
tiples y variadas vertientes del performance, pero
en todas ellas el cuerpo de la artista expande su
signi\ufb01caci\u00f3n y se torna met\u00e1fora, texto y lienzo.
La tem\u00e1ticas y las estrategias para abordarlas han<\/p>\n\n\n\n
del performance, sin embargo, mantienen vivo el
lema de que \u201clo personal es pol\u00edtico\u201d y, desde los
distintos feminismos, inquieren sobre sexualidad,
religi\u00f3n, vida cotidiana, opresi\u00f3n de g\u00e9nero y de
clase, comportamiento p\u00fablico y privado, investi-
gan sobre los l\u00edmites del cuerpo y su sensorialidad,
todo ello desde una experiencia autobiogr\u00e1\ufb01ca e
intimista.<\/p>\n\n\n\n
todas las selecciones, intenta presentar a desta-
cadas artistas de algunos pa\u00edses en que tiene m\u00e1s
tradici\u00f3n el performance. Son muchas las artis-
tas que faltan y a las que habr\u00eda que mencionar,
sin embargo, decid\u00ed escoger artistas que abordan
diferentes tem\u00e1ticas desde distintas estrategias.
Antonieta Sosa, que analiza la vida cotidiana y el
acontecer social desde su experiencia como suje-
to femenino. Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9, que hace un
entramado entre arte y vida cotidiana relaciona-
do con lo que se considera trabajo femenino. Nao
Bustamante, que usa de manera potente su imagen
para cuestionar los estereotipos de belleza feme-
nina. Marta Minuj\u00edn, que analiza el papel de los
medios masivos de comunicaci\u00f3n en la experiencia
cotidiana. Tania Bruguera, que realiza actos ritua-
les con una fuerte carga pol\u00edtica. Lygia Clark, que
explora la percepci\u00f3n sensorial y su correlato ps\u00ed-
quico. Lorena Wolffer, que aborda la problem\u00e1tica
pol\u00edtica y social usando su cuerpo como met\u00e1fora.<\/p>\n\n\n\n
artes as\u00ed como el alejamiento entre el arte y la<\/p>\n\n\n\n
el pasaporte que les permite trasladarse a lo des-
conocido, emprender traves\u00edas hacia s\u00ed mismas y
hacia su entorno, descubrir y descubrirse.<\/p>\n\n\n\n
mance: el cuerpo como soporte\u201d, ponencia pre-
sentada en Latin American Studies Association<\/p>\n\n\n\n
o el performance como medio de re\ufb02exi\u00f3n\u201d,<\/p>\n\n\n\n
yarquitectura\/taniabruguera.html<\/p>\n\n\n\n
la tradici\u00f3n y la herencia\u201d, Performance y arte<\/em> <\/em>
acci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina<\/em>, eds. Jose\ufb01na Alc\u00e1zar
y Fernando Fuentes, M\u00e9xico, Ediciones Sin
Nombre, Conaculta-Fonca, Ex Teresa, Citru.<\/p>\n\n\n\n
primeros a\u00f1os\u201d Leonardo Electronic Almanac<\/em>,
13, 4 (abril). www.roalonso.net\/es\/pdf\/arte_y_<\/a>
tec\/leonardo.pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n
minismo en M\u00e9xico\u201d, Feminismo en M\u00e9xico,<\/em> <\/em>
ayer y hoy<\/em>, eds. Eli Bartra, Anna M.Fern\u00e1ndez
Poncela y Ana Lau, M\u00e9xico, UAM.<\/p>\n\n\n\n
the body\u201d, Art in America<\/em> (enero).<\/p>\n\n\n\n
Performance y arte acci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina<\/em>,
eds., Jose\ufb01na Alc\u00e1zar y Fernando Fuentes,
M\u00e9xico, Ediciones Sin Nombre, Conaculta-
Fonca, Ex Teresa, Citru.<\/p>\n\n\n\n
que.php3?id_rubrique=217<\/a> <\/a><\/p>\n\n\n\n
para la inmensa minor\u00eda\u201d, Performance y<\/em> <\/em>
arte acci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina<\/em>, eds. Jose\ufb01na<\/p>\n\n\n\n
Ediciones Sin Nombre, Conaculta-Fonca, Ex
Teresa, Citru.<\/p>\n\n\n\n
cuerpo: alegor\u00edas de lo femenino\u201d, ponen-<\/p>\n\n\n\n
Investigaci\u00f3n Universitaria de G\u00e9nero. Caracas,
CEM \u2013 Escuela de Sociolog\u00eda, FACES-UCV,<\/p>\n\n\n\n
com \/ 20 06 \/12 \/desde \u2013 el- cuerpo -alegoras- de \u2013<\/a> <\/a>
lo.html.<\/a> <\/a><\/p>\n\n\n\n
ras del performance latino en California\u201d,<\/p>\n\n\n\n
eds. Jose\ufb01na Alc\u00e1zar y Fernando Fuentes,
M\u00e9xico, Ediciones Sin Nombre, Conaculta-
Fonca, Ex Teresa, Citru.<\/p>\n\n\n\n
www.ucm.es \/ BUCM \/revistas \/ bba \/11315598 \/<\/a>
articulos\/ARIS0000110321A.pdf.<\/a><\/p>\n\n\n\n
plena acci\u00f3n\u201d, Art News<\/em>, www.universes-in-<\/a>
universe.de\/artnexus\/no26\/pozo_esp.htm.<\/a><\/p>\n\n\n\n
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acci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina<\/em>, eds. Jose\ufb01na Alc\u00e1zar
y Fernando Fuentes, M\u00e9xico, Ediciones sin
nombre, Conaculta-Fonca, Ex Teresa, Citru.<\/p>\n\n\n\n
http:\/noticias.eluniversal.com\/verbigracia\/ me-<\/p>\n\n\n\n
www. universes-in-universe.de\/columna\/col23\/<\/p>\n\n\n\n
Artist\u2019s Body<\/em>, Londres, Phaidon Press Limited.<\/p>\n\n\n\n
lo que viv\u00ed, lo que roz\u00f3 mi piel\u201d, Performance<\/em> <\/em>
y arte acci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina<\/em>, eds. Jose\ufb01na
Alc\u00e1zar y Fernando Fuentes, M\u00e9xico, Ediciones
Sin Nombre, Conaculta-Fonca, Ex Teresa,
Citru.<\/p>\n\n\n\n