La escena actual de arte de performance en Iberoam\u00e9rica reviste caracter\u00edsticas in\u00e9ditas y promisorias, tanto por las visibles transformaciones que van oper\u00e1ndose a nivel formal y discursivo como por su creciente expansi\u00f3n y consolidaci\u00f3n dentro de sociedades largamente conservadoras, sujetas a los formalismos del arte acad\u00e9mico e institucionalizado. Pr\u00e1cticas como el arte acci\u00f3n y la performance han sido hist\u00f3ricamente relegadas y desvalorizadas, cuando no directamente rechazadas, por el sistema del arte tradicional y por la indiferencia y hasta el temor de sociedades resistentes a propuestas no convencionales y potencialmente subversivas. Esta escasa receptividad habr\u00eda de agravarse durante las etapas de las dictaduras militares que impactaron sobre casi todos los pa\u00edses de la regi\u00f3n. Una vez que lo culturalmente conservador tuvo tambi\u00e9n una r\u00e9plica a nivel pol\u00edtico a partir de las prohibiciones y censuras institucionalizadas, no es de extra\u00f1ar que cr\u00edticos, investigadores e historiadores del arte prefirieran evitar la performance y otras proposiciones desestabilizantes, para concentrarse \u00fanicamente en ser divulgadores de experiencias art\u00edsticas que reflejaran una sujeci\u00f3n instrumental a las directrices de los discursos represivos de la academia y la antidemocracia. Estas circunstancias adversas explican la carencia de una bibliograf\u00eda adecuada y abundante y de estudios especializados sobre performance y arte acci\u00f3n en la escena iberoamericana. Una carencia que parece hacerse eco de las mutilaciones y quiebres de la historia y que no permite valorar justamente la singularidad y variedad de las pr\u00e1cticas performativas de la regi\u00f3n. La etapa actual que atraviesa la performance iberoamericana se caracteriza precisamente por un trabajo serio y dedicado para revertir estas falencias y reconstruir la historia de\u00a0 * Profesor de Historia y Ciencias Sociales. Escritor, artista visual, performer, video artista y curador independiente. Dirige y edita la revista de arte correo y poes\u00eda visual HOTEL DaDA (www.hotel-dada.blogspot.com)<\/strong>. Es autor del libro\u00a0La est\u00e9tica de la perturbaci\u00f3n \u2013 Teor\u00eda y pr\u00e1ctica de la interferencia<\/em>. Coordina VideoPlay Project, una instancia curatorial de intercambio con festivales e instituciones dedicadas a la difusi\u00f3n de videoarte y arte acci\u00f3n.\u00a0 la performance y del arte acci\u00f3n, principalmente a trav\u00e9s de los art\u00edculos y documentos que los mismos artistas han producido durante a\u00f1os y que permanecen inexplorados. En los \u00faltimos a\u00f1os se han intensificado los estudios de cr\u00edticos e investigadores y ha comenzado a incrementarse la bibliograf\u00eda existente. Muchos de los artistas que se dedican a la performance son conscientes de la importancia de que \u201cel hacer\u201d va acompa\u00f1ado del \u201cdar cuenta de lo que se hace\u201d, y unen a su pr\u00e1ctica espec\u00edfica la tarea documental y la producci\u00f3n te\u00f3rica. Los libros, las investigaciones, los aportes ensay\u00edsticos hablan de una etapa de b\u00fasqueda de mayor legitimaci\u00f3n, o, si se prefiere, de la creaci\u00f3n de las condiciones necesarias para aumentar la comprensi\u00f3n y receptividad que la sociedad y el sistema del arte le han dispensado hasta ahora a este tipo de pr\u00e1cticas fuertemente controversiales.\u00a0 Los cambios cada vez m\u00e1s visibles que se advierten en la performance iberoamericana podr\u00edan asimilarse a una etapa de creciente \u201cprofesionalizaci\u00f3n\u201d, tanto a nivel de la pr\u00e1ctica espec\u00edfica como de los aspectos organizativos, de producci\u00f3n, de documentaci\u00f3n y de difusi\u00f3n. A diferencia de etapas anteriores, actualmente gran parte de los artistas de performance se implican con todos los aspectos que rodean a su pr\u00e1ctica: desde la producci\u00f3n de \u201cobras\u201d hasta la documentaci\u00f3n y difusi\u00f3n de las mismas, pasando por la organizaci\u00f3n de encuentros y festivales, la cr\u00edtica y la teorizaci\u00f3n. En realidad, se tratar\u00eda de una profesionalizaci\u00f3n \u201cforzada\u201d que, teniendo su origen en productivos modelos de autogesti\u00f3n, permite suplir el desinter\u00e9s o falta de apoyo de los espacios institucionales y de amplios sectores de la cr\u00edtica a\u00fan no especializada. No s\u00f3lo hablamos de un artista profesional que conoce su lenguaje y que reflexiona sobre el mismo, sino que tambi\u00e9n organiza, promueve, impulsa archivos de documentaci\u00f3n y, en algunos casos, hasta produce textos te\u00f3ricos destinados a integrarse en un disperso y vasto registro historiogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n Toda la serie de cambios novedosos y significativos se inici\u00f3 a fines de la d\u00e9cada de los noventa, con una acelerada intensificaci\u00f3n a partir del 2000. Es muy probable que en su g\u00e9nesis haya que considerar el proceso de globalizaci\u00f3n que, montado sobre las nuevas tecnolog\u00edas, llev\u00f3 a redise\u00f1ar la textura inter-comunicativa y a reformular los conceptos de \u201ccentro\u201d y \u201cperiferia\u201d. La velocidad del flujo comunicacional, fundamentalmente a trav\u00e9s de Internet, provoc\u00f3 una circulaci\u00f3n informativa hasta entonces desconocida en una zona hist\u00f3ricamente definida como \u201cperif\u00e9rica\u201d, y permiti\u00f3 su integraci\u00f3n en inmensurables redes virtuales que finalmente se convirtieron en redes concretas asimilables a las existentes en otras partes del\u00a0 mundo. En el plano del arte, y m\u00e1s espec\u00edficamente de la performance, esto implica que artistas y grupos que permanec\u00edan aislados y subordinados al aparato informativo de los centros metropolitanos, pudieron empezar a anudar sus propias redes de informaci\u00f3n y a interactuar con artistas y organizaciones de otras partes del mundo, incorporando sus modelos de gesti\u00f3n y producci\u00f3n. Este proceso, invisible en principio, se hizo evidente cuando a fines de los noventa fueron surgiendo organizaciones y colectivos que comenzaron a producir festivales y articular redes con artistas y centros especializados en la pr\u00e1ctica y difusi\u00f3n de la performance en los m\u00e1s diversos puntos del planeta. En M\u00e9xico, uno de los nodos de indiscutible referencia, ya en 1993 se abri\u00f3 un espacio llamado Ex Teresa Arte Actual, especializado en performance y en otras formas de arte acci\u00f3n, que ha contribuido de manera incomparable a una mayor socializaci\u00f3n de estos g\u00e9neros y que ha ejercido una destacable influencia sobre todo el escenario iberoamericano. En Sudam\u00e9rica, no hay dudas de que la organizaci\u00f3n m\u00e1s influyente es Perfopuerto.org, un colectivo art\u00edstico chileno que no s\u00f3lo ha producido festivales que se pueden considerar pioneros en Chile y en la regi\u00f3n, sino que tambi\u00e9n ha tenido la virtud de contagiar con su impulso a pa\u00edses vecinos como Argentina y Uruguay. Precisamente, estos tres pa\u00edses constituyen la punta de lanza de un in\u00e9dito circuito sudamericano de performance, que se refleja en intercambios constantes con artistas internacionales, en la apertura de espacios alternativos de exhibici\u00f3n y en la multiplicaci\u00f3n de encuentros y festivales. Adem\u00e1s de Perfopuerto.org, existen otras organizaciones que merecen destacarse, como el colectivo Deformes, que desde 2006 organiza una sorprendente e impensada Bienal de Performance en Chile; Perro Rabioso y el espacio Plataforma en Uruguay; o el grupo Hotel DaDA Arte Acci\u00f3n y sus festivales de la interferencia en Argentina. Ha llegado a ser tan relevante el trabajo desarrollado por estas organizaciones que hasta espacios de consagraci\u00f3n institucional han acogido sus propuestas. Ya en 2005, en Chile, bajo la organizaci\u00f3n de Perfopuerto.org, las actividades en torno al arte de performance parecieron llegar a un punto de m\u00e1xima expansi\u00f3n y dar cuenta de la incorporaci\u00f3n definitiva de la regi\u00f3n al circuito internacional. Este a\u00f1o se produjo el 1er Congreso Internacional de Arte de Performance, el mayor encuentro referido a la disciplina que se haya presentado en territorio sudamericano hasta la fecha. Se trat\u00f3 de un proyecto sumamente ambicioso que reuni\u00f3 a los m\u00e1s relevantes artistas de performance, organizadores de festivales internacionales y te\u00f3ricos de la disciplina procedentes de Norte, Centro y Sudam\u00e9rica, Europa Occidental y Oriental y Asia. El congreso incluy\u00f3 sesiones de trabajo con artistas, te\u00f3ricos y organizadores, conferencias p\u00fablicas, exhibici\u00f3n de documentaci\u00f3n y una muestra internacional. Comprendi\u00f3 adem\u00e1s la\u00a0 realizaci\u00f3n del 3er Encuentro Mundial de la Asociaci\u00f3n Internacional de Organizadores de Arte de Performance (IAPAO). Como si todo esto no fuera suficiente, tambi\u00e9n hay que mencionar la actividad de organizaciones virtuales como Performancelog\u00eda, en Venezuela, o la misteriosa PerfoArtnet que propone un novedos\u00edsimo Festival de performance online transmisible v\u00eda webcam. En el caso de Performancelog\u00eda, es sumamente valioso su esfuerzo por documentar, atesorar y difundir abundante material sobre arte de performance y arte acci\u00f3n mediante archivos de registros en todos los soportes posibles, incluyendo p\u00e1ginas de Internet y blogs.\u00a0 Pero la expansi\u00f3n de las pr\u00e1cticas performativas en Ibero\u00e1merica no s\u00f3lo se sostiene por el impulso de sus artistas, sino tambi\u00e9n por la atenci\u00f3n enfocada desde el exterior hacia las posibilidades de un territorio no ya emergente, sino cada vez m\u00e1s consolidado. Uno de los rasgos constitutivos de la performance actual a nivel mundial es su capacidad para subvertir convenciones geogr\u00e1ficas y culturales expresadas en los t\u00e9rminos \u201ccentro\u201d y \u201cperiferia\u201d. Esto ha sido el resultado de su trama evolutiva o de lo que podr\u00edamos llamar su estrategia de resistencia frente a su proceso de institucionalizaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n, y de modo fundamental, de la nueva \u201ccultura global\u201d hipermediatizada que anula las cartograf\u00edas del poder y que descontextualiza permanentemente los acontecimientos.<\/p>\n\n\n\n Hoy en d\u00eda, para un artista de performance un sitio determinado es tan bueno como cualquier otro y resulta impensable sostener nociones que apunten a jerarquizar o relegar regiones del mundo. Se ha llegado a lo que el cr\u00edtico rumano Adrian G\u00fcta ha denominado \u201cnomadismo cultural\u201d(1996:39), refiri\u00e9ndose a los artistas que transitan incesantemente por un circuito de festivales y eventos que se integran en una red global, donde no s\u00f3lo se opera art\u00edsticamente, sino que tambi\u00e9n se hace posible la utop\u00eda de la interculturalidad. En esta escena, donde ni el \u201ccentro\u201d ni la \u201cperiferia\u201d son ya ubicaciones ciertas y homog\u00e9neas, donde los flujos y desplazamientos son constantes y de doble direccionalidad, Iberoam\u00e9rica ha cobrado un inusitado y sostenido inter\u00e9s en el campo de la performance, tanto para artistas como para organizaciones, cr\u00edticos e investigadores de otras latitudes. Aunque cabe mencionar que ya en 1997, en el marco de un festival de performance, visit\u00f3 Sudam\u00e9rica Martha Wilson, la fundadora de la Franklin Furnace, fue a partir de 2002 que comenz\u00f3 la intensa circulaci\u00f3n de artistas y organizadores entre Iberoam\u00e9rica y otras zonas del mundo. En 2003, desembarc\u00f3 en Am\u00e9rica del Sur el \u201cProyecto Limes\u201d, bajo la curadur\u00eda de Ximena Narea, directora de la revista sueca de artes visuales \u201cHeterog\u00e9nesis\u201d, y se concretaron dos muestras internacionales de arte de performance en Uruguay y Argentina, integrando a artistas locales y a invitados de Suecia, Espa\u00f1a, Inglaterra y Chile. En 2004, \u201cIn transit\u201d, proclamado como Primer Festival Internacional de Arte de Performance del Cono Sur, co-organizado por Perfopuerto.org y un grupo de artistas argentinos, aport\u00f3 la participaci\u00f3n de algunos de los m\u00e1s reconocidos artistas de performance de la escena internacional, figuras como el escoc\u00e9s Alastair McLennan, el japon\u00e9s Seiji Shimoda y la finlandesa Irma Optimist. Entre los puntos altos de este festival resulta imposible no destacar a un artista y educador tan entusiasta e influyente como McLennan, autor de impactantes obras duracionales, integrante del innovador Black Market International, y protagonista de una vast\u00edsima actuaci\u00f3n internacional. Tampoco se puede ignorar la auspiciosa visita de Seiji Shimoda, animador incansable del destacado festival japon\u00e9s NIPAF, quien abriera el camino para propiciar intercambios entre artistas sudamericanos y japoneses. En 2005, el performer y organizador canadiense Richard Martel visit\u00f3 por primera vez Sudam\u00e9rica y present\u00f3 su trabajo en el marco de una gira que incluy\u00f3 a Argentina, Brasil, Uruguay y Chile. Martel, director de la galer\u00eda Inter\/Le Lieu y director del reconocido Rencontre Internationale d\u00b4Art Performance de Qu\u00e9bec (RIAP), lleg\u00f3 con el objetivo de interiorizarse sobre la escena de performance sudamericana y seleccionar artistas para invitarlos a presentar su trabajo en Canad\u00e1 durante el curso de 2006. Tambi\u00e9n en 2005, desde Jap\u00f3n llegaron los artistas del NIPAF (Nippon International Performance Art Festival) para realizar una gira de intercambio por Argentina, Chile y Uruguay. La gira asi\u00e1tica no s\u00f3lo result\u00f3 fruct\u00edfera por lo que permiti\u00f3 conocer de la actualidad del arte acci\u00f3n en Jap\u00f3n, sino porque tambi\u00e9n sent\u00f3 las bases de una red sostenida de intercambio entre Asia y Am\u00e9rica. En este sentido, vale decir que desde su primera visita a Am\u00e9rica Seiji Shimoda ha seleccionado a distintos artistas para participar del prestigioso festival NIPAF. M\u00e1s recientemente, en 2007, se realizaron intercambios con artistas de Qu\u00e9bec, Canad\u00e1, integrantes del colectivo Inter\/Le Lieu, quienes se presentaron en importantes festivales en Argentina y Uruguay. Por \u00faltimo, no hay que olvidar la mirada que desde Am\u00e9rica del Norte se proyecta sobre Iberoam\u00e9rica, a trav\u00e9s de los Encuentros que desde 2000 el Instituto Hemisf\u00e9rico de Performance & Pol\u00edtica de Nueva York ha organizado en Brasil, M\u00e9xico, Per\u00fa, Estados Unidos y Argentina, permitiendo la confluencia de artistas, activistas y acad\u00e9micos de las tres Am\u00e9ricas. M\u00e1s all\u00e1 de las transformaciones m\u00e1s impactantes, resumidas en una creciente receptividad a nivel local y una mayor visibilidad internacional, la performance iberoamericana tambi\u00e9n empieza a cambiar a nivel formal y discursivo.<\/p>\n\n\n\n En los or\u00edgenes de la performance en esta zona del mundo, a fines de los 60 y m\u00e1s definidamente en los 70, nos encontramos con una pr\u00e1ctica que carec\u00eda de especificidad; una pr\u00e1ctica cuya producci\u00f3n se ejecutaba desde los m\u00e1rgenes del aparato simb\u00f3lico hegem\u00f3nico y mediante el cruce de fronteras entre distintos campos creativos (las artes visuales, la literatura, el teatro, la poes\u00eda). Las primeras investigaciones que decantaron hacia experiencias esc\u00e9nicas experimentales, llegando a desarrollos dentro de la performance, las acciones colectivas y las intervenciones urbanas, no fueron realizadas s\u00f3lo por artistas visuales, sino tambi\u00e9n por un ampl\u00edsimo arco de artistas cr\u00edticos que inclu\u00eda a poetas, m\u00fasicos, activistas y actores de teatro convencional. Indudablemente, esta g\u00e9nesis accidentada y m\u00faltiple fue el resultado de circunstancias hist\u00f3ricas traum\u00e1ticas que demandaban nuevas estrategias de representaci\u00f3n y de simbolizaci\u00f3n. Estas estrategias deb\u00edan permitir el desmontaje de los dispositivos represivos de los reg\u00edmenes autoritarios y abrir fisuras en sus discursos homogeneizantes; pero la misma urgencia de respuestas emancipatorias llev\u00f3 a que muchas de estas estrategias se dise\u00f1aran a partir de un repertorio vanguardista transferido de los pa\u00edses desarrollados. En consecuencia, y aunque no sea tan evidente, gran parte de la performance iberoamericana qued\u00f3 en sus inicios replegada bajo la influencia de la \u201ctraslaci\u00f3n\u201d de estilos, como en el caso del llamado Accionismo Vien\u00e9s, que ejerci\u00f3 un gran impacto hasta los primeros a\u00f1os de los noventa. Algunos artistas, sin embargo, advirtieron tempranamente la importancia de desarrollar un estilo cada vez m\u00e1s propio que otorgara una identidad a sus pr\u00e1cticas. Ya en los a\u00f1os setenta, Ferreira Gullar se\u00f1al\u00f3 que \u201cel arte de vanguardia de un pa\u00eds deber\u00e1 surgir del examen de las caracter\u00edsticas sociales y culturales propias de ese pa\u00eds, y jam\u00e1s de la transferencia mec\u00e1nica de un concepto de vanguardia v\u00e1lido en los pa\u00edses desarrollados\u201d (Mu\u00f1oz, 2004:62). En cualquier caso, desde los significados, la preocupaci\u00f3n pol\u00edtica, entendida como compromiso con las problem\u00e1ticas emergentes de la realidad social, fue la tendencia que m\u00e1s fuertemente marc\u00f3 las pr\u00e1cticas de arte acci\u00f3n y performance en la escena iberoamericana. En un contexto de profunda efervescencia pol\u00edtica, de control policiaco y de violaciones a los derechos humanos las distintas formas del arte acci\u00f3n se asumieron como mecanismos de resistencia y como medios de hacer visibles los traumas del \u201ccuerpo social\u201d condenado a la invisibilidad y al silencio.<\/p>\n\n\n\n El cuerpo del artista, llamado a ser soporte e instrumento de significaciones, se redefini\u00f3 como un \u201ccuerpo pol\u00edtico\u201d, es decir, un cuerpo capaz de operar en s\u00ed mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos hist\u00f3ricos y sociales. Estos protocolos de acci\u00f3n y de significaci\u00f3n, alumbrados a la luz de la lucha pol\u00edtica y de un enfoque cr\u00edtico que desdibujaba los l\u00edmites entre artisticidad y politicidad, determinaron, esencialmente en los 70\u2019s, la configuraci\u00f3n de un estilo caracter\u00edstico de la performance iberoamericana que con mayor o menor eficacia ha pervivido hasta la actualidad. Como sostiene Clemente Pad\u00edn, veterano performer y representante de esta vertiente \u201ccontenidista\u201d, en los a\u00f1os setenta y ochenta, el compromiso de muchos artistas con la defensa de los derechos humanos, sociales y pol\u00edticos ante los atropellos de los reg\u00edmenes antidemocr\u00e1ticos, encontr\u00f3 en la performance \u201cun g\u00e9nero que ha manifestado su eficacia en la denuncia y sensibilizaci\u00f3n popular\u201d(1990). En la b\u00fasqueda de nuevas formas de representaci\u00f3n que permitieran referir a lo que ocurr\u00eda burlando la vigilancia oficial ejercida sobre los contenidos del arte, los artistas de la acci\u00f3n articularon modos de significaci\u00f3n no f\u00e1cilmente decodificables, donde las pr\u00e1cticas procesuales del cuerpo se constituyeron en v\u00edas de una enorme potencialidad simbolizante. Con frecuencia se present\u00f3 un cuerpo que funcionaba como \u201czona sacrificial de ritualizaci\u00f3n del dolor en la que el artista se autoinflige una herida para solidarizar con lo hist\u00f3ricamente mutilado\u201d (Richard, 2007:18). Otras veces, los cuerpos se unieron en acciones colectivas que se contrapusieron a la din\u00e1mica de la desmovilizaci\u00f3n social y el individualismo, y que a trav\u00e9s de intervenciones en el espacio p\u00fablico, casi siempre clandestinas y fugaces, trataron de subvertir el formato militarista impuesto a la cotidianidad. Los 70\u2019s y los 80\u2019 marcaron una politizaci\u00f3n de la est\u00e9tica, y en el campo espec\u00edfico del arte de performance se defini\u00f3 una identidad diferenciadora respecto al arte acci\u00f3n internacional, que permiti\u00f3 reivindicar la singularidad y la originalidad de la periferia iberoamericana. Esta identidad se tradujo en una preeminencia de la acci\u00f3n \u201ccontextualizada\u201d, no s\u00f3lo una acci\u00f3n que como toda pr\u00e1ctica art\u00edstica proven\u00eda de un contexto espec\u00edfico del que no pod\u00eda desligarse, sino una acci\u00f3n que constitutivamente enfatizaba su compromiso con la realidad y que se proyectaba como reflejo y como instrumento interpretativo de las tensiones que se desplegaban en ella. A fines de los 80\u2019s, logrado ya el restablecimiento del orden constitucional y el retorno a la democracia en aquellos pa\u00edses que hab\u00edan soportado reg\u00edmenes dictatoriales, la connotaci\u00f3n pol\u00edtica de las pr\u00e1cticas del cuerpo no desapareci\u00f3, pero s\u00ed se debilit\u00f3 y continu\u00f3 en manifestaciones que muchas veces resultaron estereotipadas y oportunistas. Este debilitamiento que remeci\u00f3 la noci\u00f3n de identidad forjada en los 70\u2019s, se acentu\u00f3 en los 90\u2019s, cuando el neoliberalismo, que instrument\u00f3 una pol\u00edtica de transici\u00f3n democr\u00e1tica basada en la desmemoria y en la exclusi\u00f3n de toda conflictividad social bajo la figura del consenso, tambi\u00e9n llev\u00f3 a una despolitizaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, logrando subsumirlas en una vacuidad acr\u00edtica y autocomplaciente. La performance no permaneci\u00f3 fuera de esta corriente despolitizante, repleg\u00e1ndose hacia esferas de simbolicidad menos controversiales que las exploradas hasta entonces. Este fue un punto de inflexi\u00f3n, si advertimos que las pr\u00e1cticas corporales ya no se vieron urgidas por el compromiso de la lucha contra el autoritarismo y la necesidad discursiva de aportar l\u00edneas de fuga y desobediencia; lo que llev\u00f3 a que algunos artistas abandonaran su \u201ccompromiso con la realidad\u201d a partir del \u201ccontenidismo\u201d cr\u00edtico y contestatario para concentrarse paulatinamente en investigaciones encabalgadas sobre la autorreflexividad cr\u00edtica de la forma. A mediados de los 90\u2019, y m\u00e1s decididamente a partir de 2000, la performance iberoamericana comenz\u00f3 a experimentar una apreciable modificaci\u00f3n de su ret\u00f3rica significante y de sus recursos formales. En estos cambios hay que considerar la gravitaci\u00f3n de las nuevas circunstancias hist\u00f3ricas, con el marco referencial hegem\u00f3nico de la globalizaci\u00f3n; pero tambi\u00e9n, y de modo fundamental, la intensificaci\u00f3n del avance en el campo del arte de las nuevas tecnolog\u00edas que provocaron in\u00e9ditos desplazamientos y vinculaciones entre las po\u00e9ticas de los distintos g\u00e9neros. Si uno de los rasgos paradigm\u00e1ticos del arte contempor\u00e1neo o \u201cglobalizado\u201d es el desborde de g\u00e9neros o la transdisciplinariedad, esto resulta a\u00fan m\u00e1s observable en la performance, que es un g\u00e9nero constitutivamente nacido del quiebre o cruce de g\u00e9neros. En Iberoam\u00e9rica, como en otras partes del mundo, la performance ya no se circunscribe \u00fanicamente a la utilizaci\u00f3n m\u00e1s o menos espectacular del cuerpo como soporte, sino que incorpora cada vez m\u00e1s la mediaci\u00f3n de m\u00faltiples instancias tecnol\u00f3gicas. Como si el cuerpo se hubiera vuelto algo obsoleto, existe toda una corriente, no suficientemente definida, de artistas que conciben una performance tecnologizada, donde el cuerpo deja de ser en forma creciente un \u201cobjeto-medio\u201d para convertirse en un \u201cobjeto-mediatizado\u201d. Esto explica en gran medida el auge de un subg\u00e9nero como la video-performance, sin olvidarnos de la cantidad de obras que incluyen proyecciones de video, utilizaci\u00f3n de c\u00e1maras y sensores, animaciones multimedia, y otros dispositivos tecnol\u00f3gicos. El progresivo acceso a las tecnolog\u00edas y las b\u00fasquedas m\u00e1s ligadas a la mirada est\u00e9tica o a la po\u00e9tica significante antes que a las urgencias de los significados, est\u00e1n provocando una reconceptualizaci\u00f3n de gran parte de las pr\u00e1cticas performativas que podr\u00edan llegar a inscribirse en el campo diferenciado de la tecno-performance. A lo largo de su historia la performance iberoamericana ha \u201ccontextualizado\u201d sus pr\u00e1cticas en un intento por posicionar su \u201cdiversidad\u201d frente a la hegemon\u00eda de los centros institucionales de arte y la pretendida \u201cuniversalidad\u201d de sus valores. Esto se ha traducido en una corriente \u201ccontenidista\u201d que privilegiaba la \u201cpolitizaci\u00f3n de los contenidos\u201d y el compromiso con la realidad inmediata. Esta corriente tiene su continuidad a\u00fan en d\u00eda; all\u00ed est\u00e1n muchos artistas que siguen dotando de una connotaci\u00f3n pol\u00edtica a sus obras para resistir a los embates del neo-imperialismo militarizado de los Estados Unidos post 11-S, los proyectos de integraci\u00f3n econ\u00f3mica forzada y las avanzadas de una globalizaci\u00f3n que amenaza con desvanecer las identidades de los pueblos. Tampoco faltan las reivindicaciones ecologistas, \u00e9tnicas y sociales. Tambi\u00e9n es cierto que la deshumanizaci\u00f3n impuesta por el neoliberalismo y su modelo de exclusi\u00f3n social afectaron a gran parte de Iberoam\u00e9rica en los 90\u2019s, y que esto se tradujo en estrategias est\u00e9ticas que para fines de la d\u00e9cada re-instalaron el discurso del arte acci\u00f3n en el escenario urbano, siendo incorporadas en forma progresiva por la comunidad para ser utilizadas en sus luchas y reclamos. A la luz de estos hechos, no es exagerado pensar que Iberoam\u00e9rica conserva una reserva ut\u00f3pica orientada a la defensa de los valores fundamentales del hombre, y que el arte acci\u00f3n y la performance son sus canales privilegiados de expresi\u00f3n. Pero tambi\u00e9n hay que considerar que otros muchos artistas trabajan en una direcci\u00f3n que se disocia cada vez m\u00e1s de la acci\u00f3n \u201ccontextualizada\u201d o \u201ccontenidista\u201d, y que prefieren una intensificaci\u00f3n de lo est\u00e9tico o de la complejidad discursiva que posibilite un desplazamiento con respecto a las matrices de categor\u00edas y finalidades preasignadas en las que se supone deben calzar las manifestaciones de la performance iberoamericana. Entre una y otra corriente se mecen los cambios que quiz\u00e1 permitan hallar una v\u00eda intermedia, que subvierta las categorizaciones de los centros metropolitanos, y que defina un arte capaz de conjugar la reflexi\u00f3n est\u00e9tica y la vocaci\u00f3n cr\u00edtica. M\u00e1s all\u00e1 de tendencias y corrientes que hacen a la especificidad de la pr\u00e1ctica, la multiplicaci\u00f3n de festivales y encuentros, la visita permanente de artistas extranjeros de destacada trayectoria, las elaboraciones te\u00f3ricas, la existencia de grupos y organizaciones asociadas a redes internacionales, los nuevos planteos basados en el uso de la tecnolog\u00eda, no dejan dudas sobre la situaci\u00f3n actual de la performance en Iberoam\u00e9rica. En pocos a\u00f1os se ha consolidado un circuito que va aglutinando y recuperando a algunos de los veteranos artistas de performance de la regi\u00f3n, a la vez que propicia el alumbramiento de nuevas generaciones de artistas emergentes. La performance iberoamericana se encuentra en proceso de reconfiguraci\u00f3n de una identidad que progresivamente se va reconociendo a nivel internacional y que se traduce en intercambios y registros documentales. La escena mundial de la performance parece volver sus ojos hacia una zona hasta ahora perif\u00e9rica, y como si no fuera suficiente, se permite descubrir en ella renovada energ\u00eda para alimentar el futuro de la pr\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n G\u00dcTA, Adrian (1996), AnnART 7, International Living Art Festival<\/em>, Sepsiszentgy\u00f6rgy\/San Jorge, Editorial Etna.<\/p>\n\n\n\n MU\u00d1OZ, V\u00edctor (2004), \u201cApuntes sobre el arte acci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina\u201d, Arte Acci\u00f3n 2 1978-1998<\/em>, ed. Richard Martel, Valencia, IVAM Documentos.<\/p>\n\n\n\n PAD\u00cdN, Clemente (1990), \u201cEl arte en las calles\u201d, ponencia presentada en el Primer Encuentro Bienal Alternativo de Arte Tomarte, Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, Santa Fe, Argentina. Correspondencia con el autor.<\/p>\n\n\n\n NELLY, Richard (2007), \u201cFracturas de la memoria \u2013 Arte y pensamiento cr\u00edtico\u201d, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/02\/Gracia-Silvio-LamuerterondaentodaspartesFernandoPertuz_FotArchivoHOTELDADA-768x512-silvio-de-garcia.jpg\")
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