{"id":9120,"date":"2010-02-24T11:26:00","date_gmt":"2010-02-24T10:26:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9120"},"modified":"2026-02-24T11:28:56","modified_gmt":"2026-02-24T10:28:56","slug":"el-cuerpo-vivo-y-el-cuerpo-inerte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/24\/el-cuerpo-vivo-y-el-cuerpo-inerte\/","title":{"rendered":"El cuerpo vivo y el cuerpo inerte"},"content":{"rendered":"\n

Isis Saz<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>.A\u00f1o VI, N\u00fam. 12, diciembre 2010.<\/p>\n\n\n\n

Los daguerrotipos de todas las cosas se preservan [\u2026] las huellas de cuanto ha existido viven, se esparcen a trav\u00e9s de las diversas zonas del infinito1  El cuerpo, biol\u00f3gicamente ef\u00edmero y siempre vulnerable, se configura como un espacio f\u00edsico cuya superficie interact\u00faa con otros cuerpos. Ese despliegue hacia el mundo, esa interacci\u00f3n, es la que lo hace ser consciente de s\u00ed mismo en un ejercicio de comunicaci\u00f3n, en el que logra la convivencia entre las m\u00faltiples huellas inertes que va dejando a lo largo de su existencia. La imagen del cuerpo cambia con el paso del tiempo debido a su deterioro; por ello, cada vez m\u00e1s, el cuerpo vivo se acerca y convive con el cuerpo inerte, esperando encontrar en \u00e9l la forma de escapar del tiempo o de marcar su inevitable paso. Las primeras huellas, los primeros intentos de comunicaci\u00f3n y el inter\u00e9s del cuerpo por sobrevivir mediante la generaci\u00f3n de cuerpos inertes en forma visual y audiovisual activan numerosas respuestas en el campo del arte. Desde el cuerpo fotografiado hasta el cuerpo filmado, la c\u00e1mara ha sido una de las herramientas m\u00e1s utilizadas en ese proceso de simulaci\u00f3n de la inmortalidad. En los inicios precinematogr\u00e1ficos, el cuerpo y sus huellas ya est\u00e1n presentes y, desde la aparici\u00f3n de la fotograf\u00eda y el cine, las reacciones influir\u00e1n de forma decisiva en la propia percepci\u00f3n corporal y en la visi\u00f3n del mundo que interact\u00faa con el cuerpo. Sombras y luz  Los ni\u00f1os peque\u00f1os se extra\u00f1an de su propia sombra. Intentan capturarla y, sin embargo, siempre se escapa, ya que su movimiento depende del mismo cuerpo que la origina. Pero parece no importar. El movimiento es la principal causa de esta  atracci\u00f3n fatal. La observaci\u00f3n de este fen\u00f3meno en el propio cuerpo es el origen de este particular inter\u00e9s por ese objeto de luz no atrapable. La sombra proyectada es el primer punto de partida, de separaci\u00f3n entre el cuerpo vivo y el cuerpo inerte. Una sombra que en muchas leyendas se separa del cuerpo y cobra vida propia. Sombra de la que carecen muchos personajes de la literatura, que pertenecen a otra naturaleza, que no es la humana, o sombra que observamos en figuras animadas en un peque\u00f1o teatro. Podemos afirmar que nuestra imagen proyectada nos acompa\u00f1a desde el momento en que nacemos o desde el instante en el que existe un foco de luz que encuentra el cuerpo. El inter\u00e9s pre-cinematogr\u00e1fico por la figura humana lo podemos observar en inventos como el teatro de sombras y diversos artilugios, aparatos y juguetes que se extendieron por muchos hogares, mucho antes de la invenci\u00f3n de la fotograf\u00eda o del cine. Las sombras surgieron como forma de entretenimiento y como forma de transmisi\u00f3n de historias vinculadas a lo religioso o divino. El teatro de sombras chino, las sombras de India, Tailandia, Indonesia y Turqu\u00eda hasta el teatro de sombras que llega a Europa en el siglo XVIII muestran que el cuerpo siempre ha sido uno de los temas principales. El cuerpo que representa lo terrenal y el cuerpo que representa al esp\u00edritu o a los seres mitol\u00f3gicos y dioses. El cuerpo como emisor de sombras fue puesto de moda a finales de siglo XIX con la ombroman\u00eda. Fue una moda que repercuti\u00f3 tanto en los espect\u00e1culos como en publicaciones de libros, l\u00e1minas, cromos infantiles, en su mayor\u00eda destinados al p\u00fablico infantil. A su vez, los peque\u00f1os teatros de sombras se repartieron por los hogares europeos en forma de juguetes infantiles acompa\u00f1ados de libretos e instrucciones para su representaci\u00f3n. Con la aparici\u00f3n de la luz el\u00e9ctrica, este inter\u00e9s desaparecer\u00eda, pero dar\u00eda lugar a su sustituci\u00f3n por nuevos aparatos. En la actualidad, las sombras producidas por el cuerpo humano siguen siendo elementos utilizados en muchos espect\u00e1culos2 , de modo que se puede afirmar que el inter\u00e9s por el cuerpo y por las m\u00faltiples formas inertes de su sombra todav\u00eda siguen siendo una herramienta fundamental en la creaci\u00f3n art\u00edstica. Los inventos pre-cinematogr\u00e1ficos relacionados directamente con el  movimiento de una figura humana o animal se sucedieron en el siglo XIX, dando lugar a los fenaquistiscopios, zo\u00f3tropos, praxinoscopios, folioscopios, el cinescope o movimiento por ret\u00edcula y la cronofotograf\u00eda, entre otros. Es importante se\u00f1alar que la mayor\u00eda de estos inventos fueron creados para el entretenimiento, si bien en la cronofotograf\u00eda y la linterna m\u00e1gica los usos que se realizaron de estos aparatos se aprovecharon tanto para lo l\u00fadico como para lo educativo y la investigaci\u00f3n en el \u00e1mbito cient\u00edfico. Im\u00e1genes que permit\u00edan desglosar el movimiento humano, o bien acercarse al estudio de distintas especies animales.<\/p>\n\n\n\n

La fotograf\u00eda y despu\u00e9s el cine compartir\u00edan estos dos modos de acercamiento, m\u00e1s hacia lo dom\u00e9stico y recreativo o bien hacia la investigaci\u00f3n cient\u00edfica, sin descontar en ning\u00fan momento las posibilidades de creaci\u00f3n art\u00edstica de todos estos medios. Desde la antig\u00fcedad, la representaci\u00f3n simb\u00f3lica del cuerpo en diversos elementos (papel, pieles, piedra, madera\u2026) manten\u00eda viva la presencia de aquello que irremediablemente desaparec\u00eda o bien transfer\u00eda cualidades sobrehumanas a deidades que se alejaban de lo mat\u00e9rico. El cuerpo ha pertenecido siempre a la materia, en cambio el esp\u00edritu, se ha considerado et\u00e9reo. Las numerosas representaciones de lo et\u00e9reo o lo divino siempre han estado vinculadas a la luz o a su ausencia representada como sombra. Nuestro cuerpo es materia (se puede atrapar), la luz, esp\u00edritu (que escapa de las manos). Hoy en d\u00eda y gracias a los avances tecnol\u00f3gicos hemos conseguido atrapar la luz para ponerla a nuestro servicio. Ya no hay velas ni l\u00e1mparas que produzcan esas sombras que tanto entretuvieron en siglos pasados, ni hace falta realizar numerosos dibujos en movimiento ni series fotogr\u00e1ficas para crear la ilusi\u00f3n de cuerpos vivos. La luz sigue huyendo de nuestras manos, pero, gracias a nuevos mecanismos, se ha reconvertido en las sociedades contempor\u00e1neas en nuevas formas y el cuerpo se ha transformado en aquello que tanto ha perseguido durante siglos. Las c\u00e1maras digitales capturan la imagen de nuestro cuerpo y la proyectan en ordenadores o en pantallas convirti\u00e9ndonos en algo lum\u00ednico. Desde la visi\u00f3n m\u00e1s primitiva de nuestra sombra, de nuestro recorte corporal en no-luz, pasamos a la visi\u00f3n m\u00e1s completa del cuerpo, en su sonido e imagen. Los cuerpos proyectados en una sala, adquieren cualidades sobrenaturales  o bien asociadas al esp\u00edritu. El cuerpo filmado, gracias a la luz, se convierte en un cuerpo puro  libre de la materia y de sensaciones \u00e1pticas. Lo auditivo y lo \u00f3ptico son suficientes para captar toda nuestra atenci\u00f3n, como ya ocurr\u00eda en el teatro de sombras. Las apariciones  y presencias  de luz no son algo novedoso de este nuevo siglo, si bien, en estos a\u00f1os, la diferencia radica en que los seres de luz se han extendido y no pertenecen solamente a mundos paralelos al nuestro mundo terrenal , sino que todos hemos obtenido la posibilidad de prolongar nuestro propio cuerpo gracias a la luz del audiovisual y la fotograf\u00eda. La presentaci\u00f3n del cuerpo  Desde mediados del siglo XIX, la fotograf\u00eda cambi\u00f3 nuestra percepci\u00f3n del cuerpo y de la imagen. La persona fotografiada dejaba una huella real de su existencia en un papel, que pod\u00eda ser de tama\u00f1o reducido para transportar f\u00e1cilmente esa imagen en la cartera o en un colgante en el cuello para recordar a sus seres queridos. Todo el mundo quer\u00eda ser retratado al menos una vez en su vida, porque la fotograf\u00eda se hab\u00eda convertido en la prueba de su existencia corporal. Con la fotograf\u00eda se pudo conocer nuestro aspecto est\u00e1tico  desde todos los \u00e1ngulos posibles, y se pudo observar m\u00e1s acerca de nuestro cuerpo que lo que se alcanzaba a ver por el reflejo de un espejo. Esa observaci\u00f3n causar\u00eda un profundo impacto, ya que la imagen del cuerpo que es captada por la c\u00e1mara no hab\u00eda sido observada con tanto detalle y fidelidad hasta entonces: Al principio no nos atrev\u00edamos a contemplar detenidamente las primeras im\u00e1genes que confeccion\u00f3. Nos daba miedo la nitidez de esos personajes y cre\u00edamos que sus peque\u00f1os rostros diminutos pod\u00edan, desde la imagen, vernos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez ins\u00f3lita y de la ins\u00f3lita fidelidad a la naturaleza de las primeras im\u00e1genes de los daguerrotipos.3<\/p>\n\n\n\n

Benjamin habla de Dauthendey y observa el impacto que causaron las im\u00e1genes del cuerpo en los primeros daguerrotipos. Podemos entender ese temor, ya que la mirada directa del cuerpo captado hacia la c\u00e1mara siempre implica un contacto con el espectador. Los ojos siguen siendo nuestra primera fuente de  observaci\u00f3n y de contacto con los otros. La presentaci\u00f3n de un cuerpo en miniatura, cuidadosamente guardado en cofres que preservaban los daguerrotipos dar\u00eda a la fotograf\u00eda ese car\u00e1cter de misterio en sus inicios, que poco a poco desaparecer\u00eda, al acostumbrarse el espectador a este tipo de im\u00e1genes. La fotograf\u00eda ha tenido un impacto profundo sobre el cuerpo durante m\u00e1s de un siglo. Los usos que se dieron de esta nueva t\u00e9cnica en relaci\u00f3n con el cuerpo, fueron muy variados. Hoy en d\u00eda, t\u00e9cnicas derivadas de la fotograf\u00eda contin\u00faan mostr\u00e1ndonos a\u00fan mecanismos que desconocemos de \u00e9l a nivel interno y externo. La distribuci\u00f3n y difusi\u00f3n de las im\u00e1genes en los medios de comunicaci\u00f3n de masas nos ha mostrado cuerpos cuidadosamente retocados para representar un cuerpo idealizado. Las im\u00e1genes del cuerpo han sido tambi\u00e9n una forma de persuasi\u00f3n ideol\u00f3gica, para visibilizar el cuerpo perfecto o el ideal de cuerpo, raza o g\u00e9nero desde su aparici\u00f3n. En muchos oficios la fotograf\u00eda supuso un gran cambio en su desarrollo. El periodismo encontr\u00f3 en el cuerpo herido o mutilado el medio m\u00e1s eficaz para comunicar una noticia de accidente o de situaci\u00f3n b\u00e9lica. A su vez, este poder de comunicaci\u00f3n ser\u00eda empleado por numerosos artistas como forma de denunciar y expresar su disconformidad con las agresiones sociales y externas en las que el cuerpo era el primer implicado. Los sistemas de control social y de orden legislativo ha dependido tambi\u00e9n de la documentaci\u00f3n fotogr\u00e1fica como prueba de un delito y como herramienta de registro para la identificaci\u00f3n de los ciudadanos, que tras cierto tiempo renuevan su documentaci\u00f3n, huellas e imagen corporal del momento. En la medicina, la fotograf\u00eda permitir\u00eda el registro del cuerpo enfermo y del cuerpo sano para su comparaci\u00f3n as\u00ed como para la realizaci\u00f3n de estudios de \u00e1reas tan distantes como la anatom\u00eda o la psiquiatr\u00eda. Muchos de los experimentos fotogr\u00e1ficos y derivados de la fotograf\u00eda part\u00edan de la necesidad de hacer visible lo invisible: el movimiento, el interior del cuerpo humano (radiograf\u00edas, ecograf\u00edas), la curaci\u00f3n del cuerpo en procesos (antes y despu\u00e9s), el envejecimiento, o la creaci\u00f3n microsc\u00f3pica de nuevas c\u00e9lulas.  La llegada de la fotograf\u00eda y del cine tendr\u00eda consecuencias que marcar\u00edan un antes y un despu\u00e9s en la representaci\u00f3n del cuerpo, ya que son t\u00e9cnicas que no interpretan el cuerpo, sino que lo presentan. En la fotograf\u00eda y en la filmaci\u00f3n en su forma directa (sin realizar manipulaciones, retoques o montajes), no hay enga\u00f1o posible. El cuerpo es el verdadero cuerpo, de ah\u00ed la importancia de estos dos nuevos inventos que revolucionar\u00edan nuestra percepci\u00f3n y forma de estar en el mundo. Si bien la posibilidad del enga\u00f1o, del retoque, vendr\u00eda a sembrar la divergencia desde el nacimiento de la fotograf\u00eda. Por un lado, es una t\u00e9cnica que revela lo visible, pero por otro posibilita el enga\u00f1o. No podemos sino confiar en la veracidad o, por el contrario, cuestionar siempre aquello que vemos capturado y mostrado en la imagen final. El movimiento de la huella  Con la aparici\u00f3n de la cronofotograf\u00eda, nuestro movimiento quedar\u00eda analizado por completo. Ese inter\u00e9s por la cin\u00e9tica de los cuerpos comenz\u00f3 con los dos famosos pioneros de la fotograf\u00eda animada: Jules Marey y Edward Muybridge.<\/p>\n\n\n\n

La descomposici\u00f3n de la acci\u00f3n del cuerpo realizada por Marey se aprovech\u00f3 para investigaciones en el campo de la fisiolog\u00eda y, a partir de \u00e9stas, conocimos m\u00e1s detalles del movimiento animal y humano. Muybridge iniciar\u00eda sus experimentos a ra\u00edz de la curiosidad por el movimiento animal y, posteriormente, ampliar\u00eda sus pruebas con el cuerpo de hombres y mujeres. Estas im\u00e1genes congeladas ofrec\u00edan una visi\u00f3n del cuerpo muy diferente a la que el ojo humano, bajo sus caracter\u00edsticas, hab\u00eda proporcionado hasta entonces. La captura y congelaci\u00f3n del movimiento nos daba m\u00e1s informaci\u00f3n acerca de nuestros mecanismos interiores. Nace la biomec\u00e1nica y las ciencias que tratan sobre el movimiento humano se apropiar\u00e1n de los inventos de registro para una mejor observaci\u00f3n de las din\u00e1micas corporales. Muy pronto, esos estudios fisiol\u00f3gicos se relacionar\u00e1n con la psicolog\u00eda y la psiquiatr\u00eda para diferenciar por rasgos y movimientos corporales posibles enfermedades o patrones de comportamiento psicol\u00f3gicos.  Edison, con su kinetofon\u00f3grafo, se convirti\u00f3 en el primer productor y exhibidor de cine.  Las im\u00e1genes que se mostraban eran una exhibici\u00f3n individual en la que el espectador introduc\u00eda una moneda por una ranura y pod\u00eda contemplar una corta escena montada en bucle, que se encontraba sincronizada con el sonido de un fon\u00f3grafo en su interior. Es significativo que muchas de las escenas fueran cuerpos en movimiento. La reacci\u00f3n natural ante el movimiento nos produce un estado de alerta, de activaci\u00f3n, muy distinto de lo que pueda transmitirnos un objeto est\u00e1tico y estas apariciones nunca han dejado de asombrar al ser humano. En relaci\u00f3n al cuerpo, y a las consecuencias de trabajar ofreci\u00e9ndose como modelo, actor o bailar\u00edn para ser captado por la c\u00e1mara, Michael Chion explica que al principio trabajar como actor en el cine era sin\u00f3nimo de verg\u00fcenza y que se sol\u00eda justificar por motivos y necesidades econ\u00f3micas, como si fuera un trabajo que estuviera cercano a la prostituci\u00f3n: El cine en sus comienzos tuvo que esforzarse por salir de esta mala fama, y en algunos pa\u00edses se intentar\u00e1 atraer a un p\u00fablico burgu\u00e9s y m\u00e1s distinguido a trav\u00e9s del acondicionamiento de las salas o de la elecci\u00f3n de los temas de las pel\u00edculas4  (m\u00e1s cercanos al teatro y por tanto m\u00e1s cultos  y alejados de lo banal del cine). A pesar de los esfuerzos, tuvo que pasar mucho tiempo hasta que el cine fuera considerado un arte. De igual modo, el pudor de mostrar el cuerpo ante la c\u00e1mara se daba tambi\u00e9n en la fotograf\u00eda. Muy diferente de los retratos en la pintura, mostrar el cuerpo desnudo ante la c\u00e1mara, ser\u00eda un tema tab\u00fa. Los fot\u00f3grafos que realizaban posados desnudos sol\u00edan permanecer en el anonimato, as\u00ed como los modelos. La fotograf\u00eda significaba un cambio con respecto a la pintura, ya que la posibilidad de reproducci\u00f3n m\u00faltiple, y de una distribuci\u00f3n masiva de esa imagen del cuerpo, avergonzaba a una sociedad que no estaba nada acostumbrada a esa visi\u00f3n cruda  del cuerpo. El filtro de la pintura, el pasar por la mano de un pintor, era sustituido por una imagen que \u00fanicamente reflejaba luz y sombra. Captura completa, instant\u00e1nea de un determinado espacio-tiempo. La fotograf\u00eda dar\u00eda pie a los inicios de la pornograf\u00eda moderna y continuar\u00eda en el cine, desde sus  primeros comienzos, as\u00ed que el pudor y la verg\u00fcenza de mostrar el cuerpo ante el objetivo no estaba en cierto modo tan alejado de sospecha. Hab\u00eda comenzado un nuevo tipo de cosificaci\u00f3n de los cuerpos. La desconfianza  Desde los inicios de la imagen en movimiento, hubo tensiones entre el arte del teatro y el nuevo arte llamado cine.<\/p>\n\n\n\n

El cine copi\u00f3 al teatro en sus elementos b\u00e1sicos: el enfoque de plano similar al del teatro y una posici\u00f3n frontal de actuaci\u00f3n. Al tratarse de una forma nueva, no hab\u00eda actores especializados en esta mec\u00e1nica de la imagen y el movimiento y muchos de ellos proced\u00edan del mundo del teatro, de la danza y del espect\u00e1culo. Los actores de teatro y bailarines comenzaron a hacer cine, bajo las estructuras que dictaba la t\u00e9cnica teatral. Debido la falta de sonido, se trataba de un cine exageradamente gestual, que hacia que los movimientos fueran muy marcados para una mejor comprensi\u00f3n de las escenas. Ya en la sala de proyecci\u00f3n, las im\u00e1genes en movimiento se mezclaban con un sonido generalmente de piano que acompa\u00f1aba. Es anecd\u00f3tico que muchas de las im\u00e1genes se ralentizaran o acelerasen en la proyecci\u00f3n. As\u00ed, una escena de amor entre los actores, sufr\u00eda una ralentizaci\u00f3n o las escenas que resultaban tediosas se aceleraban. Inclusive, a veces se repet\u00edan las im\u00e1genes a petici\u00f3n de p\u00fablico. Las escenas c\u00f3micas, modificando los tiempos y acompa\u00f1adas por la m\u00fasica de la sala, produc\u00edan un efecto m\u00e1s hilarante en los espectadores. El movimiento del cuerpo se ve\u00eda caricaturizado, pero ese descubrimiento temporal que aceleraba y ralentizaba los cuerpos durar\u00eda muy poco. Con la aparici\u00f3n del sonido en el cine, hubo una ruptura. El cuerpo se vio en movimiento y en su sonido. Ahora, la percepci\u00f3n del movimiento a trav\u00e9s del cine nos ofrec\u00eda una visi\u00f3n m\u00e1s completa de nuestra corporalidad (que en la fotograf\u00eda se reduc\u00eda a una visi\u00f3n parcial),a la que se a\u00f1ad\u00eda el factor del sonido. Los rodajes se hicieron m\u00e1s complejos, ya que la introducci\u00f3n del sonido provoc\u00f3 que la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica se organizara sobre otras bases. Muy pronto ver\u00edamos esos cuerpos en color y con todo su esplendor de sonido y nos acercar\u00edamos al cuerpo de forma que la frontera entre el cuerpo f\u00edsico y la imagen del cuerpo  comenzar\u00eda a disolverse cada vez m\u00e1s. Poco a poco, el cine descubr\u00eda su t\u00e9cnica y caracter\u00edsticas propias. A trav\u00e9s del desarrollo del montaje y de las formas de rodar, el cine se separ\u00f3 del teatro y ambos terminaron por redefinir su terreno y sus propias t\u00e9cnicas. El cuerpo teatral y el cuerpo cinematogr\u00e1fico se separaban y marcaban sus diferencias. El cuerpo de la danza fue t\u00edmidamente documentado desde los inicios del cine. As\u00ed como los profesionales del mundo de teatro realizaron incursiones en el cine, los bailarines hicieron tambi\u00e9n su entrada. Aunque fueron muy escasas las colaboraciones entre bailarines y bailarinas de gran nivel que decidieran que sus cuerpos quedasen registrados  en la pel\u00edcula, al igual que los grandes actores de teatro. Algunos casos excepcionales como las bailarinas Anna Pavlova o Vera Zorina ser\u00edan de los pocos profesionales de la danza que realizasen incursiones en el mundo de cine, siendo actores\/actrices y bailarines a la vez, y dejasen grabar su movimiento en escena. El cine era considerado como un entretenimiento de masas, muy por debajo del teatro o la danza, o bien era un entretenimiento dom\u00e9stico de las clases sociales altas, pero de ninguna forma un modo de hacer arte.<\/p>\n\n\n\n

La r\u00e1pida industrializaci\u00f3n del cine fomentaba la comercializaci\u00f3n de actores y bailarines, como meros ejecutores de entretenimiento, sin consideraciones de tipo art\u00edstico, lo que acentuaba el alejamiento de los artistas de renombre. Ese rechazo inicial y la manipulaci\u00f3n con fines comerciales del cine realizada por sus promotores influir\u00eda de forma negativa en las posibilidades de la danza de encontrar un modo de documentaci\u00f3n adecuada de las obras de la \u00e9poca. Apenas tenemos registros de los grandes precursores de la danza moderna, a pesar de que ya era posible realizar capturas de la imagen y sonido de sus cuerpos en movimiento. El cine se mov\u00eda por los terrenos de la investigaci\u00f3n cient\u00edfica y del entretenimiento y las posibilidades art\u00edsticas de este medio tardar\u00edan en fusionarse con otras artes. La danza es quiz\u00e1 una de las artes que m\u00e1s ha podido debatir sobre los conflictos de la filmaci\u00f3n del cuerpo. El fetiche del cuerpo en la danza y el aura que rodeaba al int\u00e9rprete y al bailar\u00edn diferenciaron el trato del cuerpo con respecto a otras artes y el modo de interacci\u00f3n del cuerpo vivo en la actuaci\u00f3n con su huella: el cuerpo inerte grabado. Puede haber muchas explicaciones, pero si analizamos la  psicolog\u00eda de un bailar\u00edn, el cual se debe mostrar al p\u00fablico en su m\u00e1ximo esplendor, podemos comprender ese temor ante la c\u00e1mara. Susan Sontag habla de la inquietud que se produce en algunas personas ante la visi\u00f3n de su cuerpo en fotograf\u00edas, inquietud que podemos extrapolar a la danza, sobre todo si observamos que la danza ha sido una de las artes basadas en el movimiento, al igual que el cine. Aprendemos a vernos fotogr\u00e1ficamente: tenerse por atractivo es, precisamente, juzgar que se saldr\u00eda bien en una fotograf\u00eda. Las fotograf\u00edas crean lo bello y \u2013tras generaciones de hacer fotograf\u00edas- lo desgastan [\u2026] Muchas personas se inquietan cuanto van a ser fotografiadas: no porque teman, como los primitivos, un ultraje, sino porque temen la reacci\u00f3n de la c\u00e1mara. Quieren la imagen idealizada: una fotograf\u00eda donde luzcan mejor que nunca.5  En este caso, el temor no es obtener una imagen fotog\u00e9nica, sino que la c\u00e1mara no pueda captar aquello que escapa de un espect\u00e1culo en vivo: el contacto con el p\u00fablico y lo ef\u00edmero de la acci\u00f3n. La danza ha padecido siempre el temor de su desaparici\u00f3n. El teatro pose\u00eda el texto escrito y la m\u00fasica pose\u00eda la partitura, que sobreviv\u00eda al artista y pod\u00eda ser interpretada de nuevo tras su muerte. En cambio, la danza tuvo que permanecer sujeta a una tradici\u00f3n oral y f\u00edsica para mantener viva la obra. Conforme la danza cl\u00e1sica hac\u00eda de los movimientos del cuerpo patrones estables para una racionalizaci\u00f3n  de la obra que permit\u00eda definir un movimiento a trav\u00e9s de un nombre, se aseguraba una mayor transmisi\u00f3n y perduraci\u00f3n en el tiempo. Sin embargo, los creadores de una nueva danza, que no quer\u00edan estar sujetos a la rigidez de movimientos impuesta por el ballet, tuvieron la poca suerte  de no realizar registros adecuados que permitiesen la existencia de la obra una vez ejecutada. Ejemplo de ello es que apenas conocemos el movimiento de Isadora Duncan, salvo por descripciones en textos6  o c\u00f3mo bailaba Nijinsky. \u00danicamente existen im\u00e1genes est\u00e1ticas que solo conservan algunos gestos.  Rudolf Laban crear\u00eda una notaci\u00f3n espec\u00edfica para danza y los nuevos creadores como Martha Graham o Jos\u00e9 Limon marcar\u00edan nuevas t\u00e9cnicas, que posibilitasen una estructura reconocible en la danza, para su reproducci\u00f3n posterior, pero ninguno de ellos se relacionar\u00eda de forma activa con el medio audiovisual. El inter\u00e9s de algunos core\u00f3grafos y bailarines -como el core\u00f3grafo George Balanchine- por el cine, marcar\u00eda en Norteam\u00e9rica los comienzos de la colaboraci\u00f3n entre la danza y la industria del cine. On your toes  (1939), con coreograf\u00edas de Balanchine y con Vera Zorina como bailarina y actriz protagonista, ser\u00eda una de las primeras colaboraciones que abrir\u00edan el mundo del musical y romper\u00edan la barrera que separaba el \u00e1mbito del ballet del cine. The red shoes (Las zapatillas rojas)  (1948) inaugurar\u00eda con su \u00e9xito una nueva etapa. En la industria del cine, los musicales de Hollywood establecieron una nueva relaci\u00f3n entre el baile y la c\u00e1mara. A partir de este nuevo g\u00e9nero dentro del cine, se van a fijar las pautas para la grabaci\u00f3n de baile y de danza, que llegar\u00e1n hasta nuestros d\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

El cine permiti\u00f3 la fusi\u00f3n de dos tipos de cuerpos: el cuerpo del actor y el cuerpo del bailar\u00edn, en estas nuevas \u00f3peras  del celuloide. En los a\u00f1os cuarenta, una cineasta se interesaba por llevar la danza al cine de un modo m\u00e1s experimental: Maya Deren puede considerarse la precursora de la uni\u00f3n completa de estas dos artes. En varias de sus obras, el cuerpo y su movimiento es la parte central del desarrollo. A Study in coreography for camera  (1945) con Talley Beatt, Meditation on violence  (1948) y The very Eye of night  (1952-55) realizado con el Metropolitan opera Ballet School y bajo la direcci\u00f3n de los bailarines por Antony Tudor, ser\u00e1n algunas de sus obras que m\u00e1s han aportado al cuerpo y a la danza en el audiovisual. La c\u00e1mara otorga flexibilidad al espacio y el cuerpo puede mostrarse de un modo que en un escenario no es posible. A partir de finales de los a\u00f1os cuarenta, la relaci\u00f3n entre danza moderna y cine comenzar\u00e1 a ser m\u00e1s estrecha. Por ejemplo, la necesidad de recuperar algunas obras de danza contempor\u00e1nea, como puede ser The green Table  de Kurt Joos (1932), disc\u00edpulo de Rudolf Laban7 , llev\u00f3 a realizar una nueva versi\u00f3n que fue  documentada en cine en 1958. Fue rodada veintis\u00e9is a\u00f1os despu\u00e9s de su creaci\u00f3n, antes de que algunos de los componentes que hab\u00edan participado en la obra que ten\u00edan su movimiento memorizado falleciesen. En los a\u00f1os sesenta, ser\u00e1 Merce Cunningham quien tome el relevo de Maya Deren y comience a trabajar en piezas de danza espec\u00edficas para la c\u00e1mara. Yvonne Rainer, Thrisha Brown y otros nuevos creadores abrir\u00e1n la brecha que separa la danza de las artes del cuerpo y de cine y ser\u00e1n numerosos artistas los que influidos por su obra y su percepci\u00f3n del cuerpo trabajar\u00e1n en nuevas formas. En el caso de la fotograf\u00eda, la relaci\u00f3n del cuerpo de los bailarines con este tipo de registro tampoco ser\u00eda todo lo fructuosa que se podr\u00eda desear. Los retardados tiempos de exposici\u00f3n hicieron que muchas de las documentaciones fotogr\u00e1ficas fueran de estudio, es decir, bailarines que posaban en una postura semi-est\u00e1tica frente a la c\u00e1mara o bien bajo las \u00f3rdenes del fot\u00f3grafo. El inter\u00e9s por el movimiento real  de los bailarines surgir\u00eda a\u00f1os despu\u00e9s con los avances que permitir\u00edan la captura instant\u00e1nea del movimiento. Sin embargo, hay que destacar la buena relaci\u00f3n que se estableci\u00f3 entre la danza y la fotograf\u00eda. Muchos bailarines aceptaron ser fotografiados como una forma inicial de colaboraci\u00f3n entre cuerpos formados en el movimiento y la c\u00e1mara, especialista en capturar el instante. El reencuentro  En los a\u00f1os sesenta, el inter\u00e9s por la desmaterializaci\u00f3n del arte llev\u00f3 a muchos artistas a interesarse por las posibilidades que el cuerpo f\u00edsico ofrec\u00eda, entre ellas, la m\u00e1s importante: la desaparici\u00f3n de la obra mientras se ejecuta y la imposibilidad de recuperar ese instante y de reconvertirlo en objeto de comercio. Pero hubo algo que irrumpi\u00f3 -justamente cuando estos artistas deseaban esa desaparici\u00f3n que llevaba ocurriendo en las artes del cuerpo desde siglos- y fue la posibilidad de que esa obra ef\u00edmera fuera grabada, documentada y convertida en objeto, bien fotogr\u00e1fico, bien audiovisual. Esa posibilidad se hab\u00eda dado ya desde el siglo anterior, pero fue precisamente en los a\u00f1os sesenta y setenta cuando las c\u00e1maras, tanto fotogr\u00e1ficas como de v\u00eddeo, irrumpieron definitivamente en este proceso, se hicieron cada vez m\u00e1s numerosas y su adquisici\u00f3n m\u00e1s f\u00e1cil, lo que ya  no permiti\u00f3 por m\u00e1s tiempo esa desaparici\u00f3n del arte surgido del cuerpo en su totalidad. El rechazo por algunos artistas, que ve\u00edan frustrado ese intento de desmaterializaci\u00f3n del arte, no se hizo esperar, as\u00ed como la curiosidad por la experimentaci\u00f3n de los que ve\u00edan en estas herramientas un nuevo modo de actuaci\u00f3n. Tanto el rechazo al registro del cuerpo, como su aceptaci\u00f3n, eran algo ya iniciado desde los comienzos de la fotograf\u00eda y del cine. Por un lado, el temor de ser capturado en el mundo de lo inerte y sus consecuencias psicol\u00f3gicas y, por otro, esa fascinaci\u00f3n de poder sobrevivir al cuerpo, inclusive al propio cambio del cuerpo en su desarrollo, envejecimiento y muerte. Pero en los a\u00f1os sesenta, hay un evidente nuevo rumbo, debido a la popularizaci\u00f3n de los dos medios, como indic\u00e1bamos antes.<\/p>\n\n\n\n

Ciertamente, las herramientas de registro hab\u00edan iniciado un nuevo camino. La presencia de estos medios comenzaba a ser cada vez m\u00e1s elevada. Una mayor distribuci\u00f3n les otorgaba la capacidad de estar presentes en casi todos los eventos para lograr esa captura, esa huella del cuerpo. El cuerpo inerte, o la huella del cuerpo, se convert\u00eda en objeto a trav\u00e9s de la imagen y el sonido capturados, conviviendo al mismo tiempo que el cuerpo vivo del artista. Esa relaci\u00f3n de convivencia y atracci\u00f3n pone en evidencia una problem\u00e1tica que ya ven\u00eda arrastr\u00e1ndose desde los comienzos del cine. Para los artistas que trabajaban con el cuerpo y el movimiento, esa captura, tan cercana a la realidad, pod\u00eda ser entendida como un sustituto de la acci\u00f3n en vivo, lo que hac\u00eda peligrar la percepci\u00f3n correcta de la obra. Desde el punto de vista del sujeto creador, encontramos cierta justificaci\u00f3n en este miedo al registro . Observamos que existe un fen\u00f3meno de extra\u00f1amiento, cuando el artista observa su propio cuerpo fotografiado. La imagen del cuerpo no se corresponde a la imagen mental del cuerpo creada por el propio artista. La distancia se hace mayor cuando se observa el cuerpo capturado en movimiento y en su sonido. Las propiocepciones del cuerpo y las se\u00f1ales externas precinematogr\u00e1ficas, crean una imagen que difiere de la imagen externa obtenida por el audiovisual. El sonido de la voz se escucha fuera del propio mecanismo interno que le confiere una tesitura concreta y para el sujeto creador su escucha es una distorsi\u00f3n de lo que percibe normalmente. Al igual que  la voz, se encuentra distorsionado el movimiento que, en situaci\u00f3n normal, es observado por el reflejo de un espejo o bien a trav\u00e9s del campo de visi\u00f3n del ojo humano. Parad\u00f3jicamente, este extra\u00f1amiento s\u00f3lo lo percibe un cuerpo, el propio cuerpo del artista. Para el espectador, no existe tal distorsi\u00f3n ni tal cambio, ya que su observaci\u00f3n y su percepci\u00f3n de la obra tiene que ver m\u00e1s con esa caracter\u00edstica externa del audiovisual, que por las propias percepciones del sujeto creador. As\u00ed pues, en parte, es una cuesti\u00f3n interna. Esa imposibilidad de tener el cuerpo sin la relaci\u00f3n de tramas culturales de im\u00e1genes que se superponen y tambi\u00e9n de im\u00e1genes propiamente corporales es algo que apunta a lo que creo muy particular de la experiencia de la danza, independientemente de c\u00f3mo se pueda llegar a entender \u00e9sta. Me da la sensaci\u00f3n de que cuando uno est\u00e1 movi\u00e9ndose, bailando, por una parte asiste en su consciencia a la presentaci\u00f3n de un mont\u00f3n de redes de esas im\u00e1genes internas (musculares, tensiones, im\u00e1genes recordadas\u2026) im\u00e1genes que son por supuesto inobservables por un espectador externo. Por una parte tenemos un sujeto danzante, cuya primera y fundamental referencia es este sistema de im\u00e1genes internas y por otra parte tenemos un espectador que de estas im\u00e1genes no puede saber nada m\u00e1s que a trav\u00e9s de s\u00edntomas.8<\/p>\n\n\n\n

En cualquier caso, ese fen\u00f3meno cambia d\u00eda a d\u00eda. Podemos pensar en las distintas reacciones que el cuerpo ha experimentado a lo largo de la historia con sus reflejos (el cuerpo observado en el agua, en un espejo, el eco de la voz, el cuerpo pintado y sus huellas\u2026). Puede que hayamos llegado a un punto en el que ya no existe m\u00e1s ese extra\u00f1amiento, ya que la convivencia con las c\u00e1maras nos devuelve a lo largo del d\u00eda infinitas capturas del cuerpo. Tal vez por esta raz\u00f3n, el primer miedo a ser capturado ha dado lugar a un deseo constante de que esto ocurra, tanto en la vida diaria como en el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n. Las posibilidades se multiplican y el cuerpo vivo y el cuerpo inerte conviven en un mismo sistema. El artista permuta las posibilidades de este juego. Meli\u00e9 ya cre\u00eda en ese juego, en las posibilidades l\u00fadicas y art\u00edsticas del audiovisual, cuando opt\u00f3 por realizar sus trucos de magia en un soporte diferente a la acci\u00f3n en vivo. La posibilidad de manipular el tiempo y el espacio que le brindaba el audiovisual abrir\u00eda de este modo nuevas formas de realizaci\u00f3n. El siglo XXI es el nuevo siglo que ya ha perdido el miedo inicial y tambi\u00e9n la inocencia del descubrimiento de la huella del cuerpo. Ya ha experimentado las caracter\u00edsticas, tanto del cine, como de la televisi\u00f3n, la radio, o Internet. Una vez experimentadas las posibilidades y visto el alcance de cada medio, solo queda la creaci\u00f3n en consonancia con el cuerpo. Gilles Jobin explica que \u201cPara nosotros, artistas en vivo, el mundo de la imagen fabricada es una tentaci\u00f3n, porque nos permite hacer cosas que no podemos hacer f\u00e1cilmente en vivo.\u201d 9  Muchos de los creadores y pensadores que iniciaron su camino no de la mano de las artes pl\u00e1sticas, sino desde las artes esc\u00e9nicas, han sido los que han aportado mayores temas de debate entorno a la discusi\u00f3n del cuerpo f\u00edsico frente al cuerpo inerte, precisamente por ese inter\u00e9s por el cuerpo en relaci\u00f3n a su registro. Para Moraza, Del mismo modo que no existe una historia del cuerpo por una parte y una historia de la representaci\u00f3n del cuerpo por otra, al mismo tiempo tambi\u00e9n me resulta muy dif\u00edcil pensar el cuerpo mismo si no es en relaci\u00f3n con las representaciones que uno mismo genera de \u00e9l y en ese sentido uno es m\u00e1s bien una red de sistemas de representaciones superpuestas y simult\u00e1neas que engloban muchos formatos de representaciones que se van articulando, traduciendo entre s\u00ed hasta formar esa sensaci\u00f3n de estar siendo uno o estar siendo diferente, moverse, etc\u00e9tera. 10  Estamos en una nueva \u00e9poca en la que el cuerpo vivo y el cuerpo inerte han mutado en un mismo cuerpo,  que es dif\u00edcilmente disociable. Algunos artistas han comprendido este giro: no hay escapatoria posible, as\u00ed que solo queda convivir y crear con el enemigo  de los defensores de lo ef\u00edmero. En este nuevo siglo XXI, ya comenzado, la convivencia del cuerpo vivo con las c\u00e1maras ha provocado una reacci\u00f3n similar al s\u00edndrome de Estocolmo. Llevamos tanto tiempo conviviendo con nuestro secuestrador, que hemos establecido un v\u00ednculo afectivo con \u00e9l. Las nuevas generaciones ya son secuestradas,  inclusive antes de nacer. Las ecograf\u00edas en v\u00eddeo, capturan el movimiento de sus cuerpos encerrados, que apenas conocen nada del exterior. Antes de saber nada del mundo, ya se ha capturado su cuerpo. Y esas mismas c\u00e1maras son las que dejar\u00e1n constancia de nuevo tras la muerte, sobreviviendo al cuerpo f\u00edsico y permaneciendo en el mundo del objeto. La huella, el cuerpo inerte, nos sustituye en un simulacro de inmortalidad. El secuestrador siempre gana, y no se puede escapar de \u00e9l, solamente se le puede apreciar, para hacer m\u00e1s llevadera nuestra retenci\u00f3n en papel, en celuloide, en cinta magn\u00e9tica o en informaci\u00f3n digital. Helen Chadwik declar\u00f3 que la fotograf\u00eda era su piel. Para Chadwick \u201clos l\u00edmites se han disuelto entre el yo y el otro, entre el cuerpo vivo y el cad\u00e1ver\u201d11 . Esa disoluci\u00f3n de las diferencias entre cuerpo vivo y el cad\u00e1ver de la que habla Chadwick es precisamente uno de los puntos clave. No se trata de una sustituci\u00f3n en la que el cuerpo vivo es fagocitado por el audiovisual, en la que la realidad es capturada para siempre, sin posibilidad de escape, sino que esa piel de la que habla Chadwick es una parte m\u00e1s del cuerpo, no el cuerpo por completo. No hablamos de una transformaci\u00f3n interna y visceral, sino de una transformaci\u00f3n del cuerpo que abarca la superficie, la piel, que sigue siendo un \u00f3rgano fundamental. El cuerpo vivo y el cuerpo inerte conviven en el siglo XXI, pero es importante definir sus actuaciones y sus implicaciones. Peggy Phelan se\u00f1ala la importancia de tener clara la diferenciaci\u00f3n entre estos dos cuerpos. Para Phelan, el cuerpo vivo es el cuerpo ef\u00edmero. El arte de acci\u00f3n no puede hacer otra cosa que vivir en el presente. La acci\u00f3n del cuerpo desaparece en la memoria, \u201csin una copia, la actuaci\u00f3n en vivo se sumerge en la visibilidad, en un presente obsesivamente cargado, y desaparece en la memoria, en el \u00e1mbito de la invisibilidad y lo inconsciente donde esquiva la regulaci\u00f3n y el control\u201d12 . El cuerpo ef\u00edmero, el cuerpo vivo, escapar\u00eda de este modo a su conservaci\u00f3n inerte y a sus huellas, permaneciendo de forma org\u00e1nica en los cuerpos de los espectadores de la acci\u00f3n. El reencuentro para la fusi\u00f3n o el reencuentro para la separaci\u00f3n forma una frontera traspasable y en la mano del artista se encuentra la elecci\u00f3n del camino a seguir en el trabajo con el cuerpo. Quiz\u00e1 alg\u00fan d\u00eda nuestras huellas, los residuos que deja el cuerpo vivo cambien de tal modo que haya que volver a replantearse una nueva relaci\u00f3n. Para los artistas que trabajan en el terreno de la creaci\u00f3n a trav\u00e9s del cuerpo es un mundo lleno de posibilidades. Un terreno que a pesar de ser familiar, siempre nos resulta desconocido y genera nuevos caminos que descubren territorios sin explorar.<\/p>\n\n\n\n

Abstract: <\/strong> The body has generated in History tracks that define its existence. From the birth of photography and film, perception and how to work in the arts based on the body will change significantly. This article will perform an analysis of this change affecting the arts scene and action. Palabras clave:  cuerpo \u2013 fotograf\u00eda \u2013 cine \u2013 danza \u2013 teatro- sombra Keywords:  body, photography \u2013 film \u2013 dance \u2013 theatre- shadow<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Ernest Renan en Susan Sontag [1973], Sobre la fotograf\u00eda, Madrid, Alianza, 2005; p. 278.<\/li>\n\n\n\n
  2. Ejemplo reciente son los espect\u00e1culos creados por la compa\u00f1\u00eda de danza norteamericana Pilobolus.<www.pilobolus.com> en los que los cuerpos de los bailarines completos son los que configuran las sombras.<\/li>\n\n\n\n
  3. Walter Benjam\u00edn [1931], Sobre la fotograf\u00eda, Valencia, Pre-textos, 2008; p. 29.<\/li>\n\n\n\n
  4. Michel Chion, El cine y sus oficios, Barcelona, C\u00e1tedra, 1992; p. 16.<\/li>\n\n\n\n
  5. Susan Sontag, ob. cit.; p. 126.<\/li>\n\n\n\n
  6. De Isadora Duncan solamente ha aparecido una filmaci\u00f3n de una actuaci\u00f3n en un jard\u00edn, en la que se le observa un breve instante, no su danza completa.<\/li>\n\n\n\n
  7. Precisamente, uno de los inventores de la notaci\u00f3n en danza moderna e interesado en esa perduraci\u00f3n de la danza como obra aut\u00f3noma.<\/li>\n\n\n\n
  8. Juan Luis Moraza, \u00abCuerpo e imagen en la nueva danza\u00bb, en Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez y Jaime Conde-Salazar (ed.), Cuerpos sobre blanco, Cuenca, UCLM, 2003; p. 92-93.<\/li>\n\n\n\n
  9. Gilles Jobin, en Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez y Jaime Conde-Salazar (ed.),ob. cit.; p. 96<\/li>\n\n\n\n
  10. Juan Luis Moraza, ob. cit., Ibid.<\/li>\n\n\n\n
  11. Helen Chadwick en Amelia Jones, El cuerpo del Artista, Londres, Phaidon, 2006; p. 41.<\/li>\n\n\n\n
  12. Peggy Phelan, Unmarked.The politics of performance, Londres, Routledge, 1993; p.148.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

    http:\/\/www.telondefondo.org<\/a><\/p>\n\n\n\n