Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>, A\u00f1o VI, N\u00fam.12, Diciembre 2010.<\/p>\n\n\n\n En Am\u00e9rica Latina, la investigaci\u00f3n, m\u00e1s que una opci\u00f3n, ha sido una manera de plantearse y de reinventarse el teatro para quienes eligieron el camino alternativo de los teatros independientes desde la segunda d\u00e9cada del siglo XX. Y estos procesos de b\u00fasquedas de otros lenguajes esc\u00e9nicos y dramat\u00fargicos, de otros temas y puntos de vista, de otras formas de producci\u00f3n y comunicaci\u00f3n desplegadas por los grupos independientes, constituyeron las verdaderas escuelas para muchos teatreros y teatristas. En el contexto de una teatralidad que se hab\u00eda desmarcado de las formas tradicionales de producci\u00f3n y representaci\u00f3n; que hab\u00eda generado la creaci\u00f3n en grupo, las dramaturgias colectivas, las escrituras esc\u00e9nicas y corporales en di\u00e1logo con algunas pr\u00e1cticas de las culturas populares, con los dramas sociales, y que cada vez m\u00e1s se fue abriendo a la contaminaci\u00f3n de discursos est\u00e9ticos no legitimados por la convenci\u00f3n teatral occidental, naci\u00f3 la pr\u00e1ctica de mostrar procesos de trabajo. En las \u201cNotas sobre los trabajos-1991\u201d, Miguel Rubio apuntaba:<\/p>\n\n\n\n Esta temporada tiene un arranque distinto, no empieza propiamente con el espect\u00e1culo sino con la reflexi\u00f3n que hace una actriz acerca de los fundamentos de su trabajo. Para muchos puede parecer extra\u00f1o, pero en la l\u00f3gica del v\u00ednculo que tenemos con el p\u00fablico nos parece pertinente. Partimos de que el espectador que viene a vernos no est\u00e1 interesado solamente en los resultados sino tambi\u00e9n en los procesos. El p\u00fablico debe saber lo que su presencia motiva en los actores, c\u00f3mo no se puede imaginar un espect\u00e1culo sin imaginar un espectador. Para esa comunicaci\u00f3n trabajamos, para que exista ese momento que hace que el hecho teatral sea posible. \u201cUna actriz se prepara\u201d pretende compartir que el actor o la actriz antes que un ser intuitivo, talentoso, especial, etc., antes que nada es un ser humano que trabaja y cada aspecto de su trabajo tiene una raz\u00f3n.2<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Miguel Rubio, director de Yuyachkani, se refer\u00eda a la demostraci\u00f3n de trabajo de Ana Correa, integrante del grupo, en la cual se mostraba el conjunto de pr\u00e1cticas, disciplinas y estrategias que conforman el quehacer esc\u00e9nico de una actriz. Se trataba de actores que no s\u00f3lo presentaban resultados, sino compart\u00edan los procesos de b\u00fasqueda, investigaci\u00f3n, entrenamiento y construcci\u00f3n, integr\u00e1ndolos en un evento art\u00edstico-pedag\u00f3gico. Esta pr\u00e1ctica se fue desarrollando en la escena latinoamericana independiente, en di\u00e1logo con las demostraciones de trabajo de los actores del Odin Teatret. De manera que mostrar los procesos y no s\u00f3lo los resultados del trabajo de investigaci\u00f3n y creaci\u00f3n esc\u00e9nica fue constituyendo un tipo de presentaci\u00f3n esencialmente performativa y pedag\u00f3gica. Cada una de aquellas experiencias fueron un privilegio para cualquier persona interesada en conocer los mecanismos y referentes po\u00e9ticos de los hacedores esc\u00e9nicos. Como tambi\u00e9n contribuyeron a definir la pr\u00e1ctica de los investigadores teatrales interesados en la artesan\u00eda esc\u00e9nica, en vincularse a los procesos vivos de la teatralidad, en indagar fuera de los espacios conocidos o seguros, de las bibliotecas o archivos que tan a menudo y err\u00f3neamente separan actores, investigadores y te\u00f3ricos. Cuando los creadores optan por compartir sus procesos de trabajo emprenden itinerarios arriesgados, en una direcci\u00f3n muy distinta al montaje o representaci\u00f3n de un texto previo. Lo que se decide compartir o mostrar no es una t\u00e9cnica o regla de c\u00f3mo hacer el trabajo de mesa para interpretar el texto, o c\u00f3mo repartir los papeles entre los actores y marcar un trazo esc\u00e9nico. El sustento de estas demostraciones est\u00e1 en los procesos de investigaci\u00f3n, acumulaci\u00f3n y creaci\u00f3n de los actores, en di\u00e1logo con sus colaboradores o directores. Esos caminos de b\u00fasquedas, de experimentaci\u00f3n, hallazgos, dudas, reflexiones, donde se integran saberes culturales, aprendizajes espirituales e intelectuales, riesgos corporales y confrontaciones humanas, es lo que un grupo de creadores decide compartir amplia o mesuradamente. De all\u00ed que estas experiencias contribuyen a desarrollar el horizonte de estrategias po\u00e9ticas, ponen en cuesti\u00f3n los tradicionales c\u00e1nones, abren puertas, oxigenan los marcos art\u00edsticos y muy especialmente proponen nuevos retos a quienes estudian y reflexionan en torno a la escena. Las demostraciones de los procesos de investigaci\u00f3n de actores\/actrices en Latinoam\u00e9rica fueron generando procesos esc\u00e9nicos en los cuales se comenz\u00f3 a utilizar el t\u00e9rmino desmontaje. Con este nombre se present\u00f3 la elaborada sesi\u00f3n de trabajo que V\u00edctor Varela y el Teatro Obst\u00e1culo desarrollaron durante el X Taller de la Escuela Internacional de Teatro de Am\u00e9rica Latina y el Caribe, EITALC, en 1993, en La Habana3. En 1995, cuando tuvo lugar el XVI Taller de la EITALC en Lima, el grupo anfitri\u00f3n convoc\u00f3 bajo el t\u00edtulo: Desmontaje: Encuentro con Yuyachkani. De manera que el procedimiento de desmontar se abr\u00eda a la experiencia en el tiempo y a todo el universo de trabajo de un grupo teatral. La palabra desmontaje ha sido depositaria de m\u00faltiples resonancias, te\u00f3ricas y pr\u00e1cticas. Adem\u00e1s de tener como antecedente las demostraciones de trabajo realizadas por actores y directores latinoamericanos, como por los integrantes del Odin Teatret desde los a\u00f1os ochenta; carga tambi\u00e9n una serie de implicaciones te\u00f3ricas desarrolladas desde las m\u00e1rgenes del teatro, y espec\u00edficamente desde la filosof\u00eda y las teor\u00edas literarias. En la problematizaci\u00f3n del t\u00e9rmino d\u00e9construction \u2013 a partir de la traducci\u00f3n de los conceptos heideggerianos de Destruktion y de Abbau-, Jacques Derrida consideraba la acci\u00f3n de descomponer y desmontar estructuras.4 La deconstrucci\u00f3n remite a una pr\u00e1ctica filos\u00f3fica y pol\u00edtica aplicada a textos de la ling\u00fc\u00edstica, la literatura, el arte, la religi\u00f3n, la filosof\u00eda, evidenciando los sistemas de poder que los habitan. Surgida en el contexto estructuralista, la palabra implicaba cierta atenci\u00f3n a las estructuras; pero, en un gesto tambi\u00e9n antiestructuralista, apuntaba a las acciones de descomponer y desedimentar las estructuras afianzadas en los modelos. Su imposible v\u00ednculo a una \u201chermene\u00fatica teol\u00f3gica\u201d5 me interesa como referente para un desplazamiento hacia la escena no-teol\u00f3gica, donde se desmontan sistemas de una jerarquizada e institucionalizada forma de hacer. La \u201cescena teol\u00f3gica\u201d, que la mirada deconstruccionista de Derrida problematizara a la luz de los manifiestos artaudianos6, es tambi\u00e9n el territorio transgredido por los creadores que han hecho de la investigaci\u00f3n una estrategia fundamental para desarrollar procesos experimentales de creaci\u00f3n, al margen del patr\u00f3n com\u00fan, sin pretender reproducir un sistema teatral teol\u00f3gico, sino m\u00e1s bien desmontando su axiom\u00e1tica institucional. Desmontar no es deconstruir, en apego al t\u00e9rmino derrideano, pero el prop\u00f3sito de desmontar procesos teatrales pone en tela de juicio el sistema estructural al someterlo a la mirada de los otros sin pretender perpetuar modelos, colocando en el terreno de la discusi\u00f3n la consistencia dura de las categor\u00edas, de las po\u00e9ticas y de los sistemas cerrados de valoraci\u00f3n y pensamiento. Se trata de procesos m\u00e1s cercanos a las inmersiones indagatorias, a los azares y peque\u00f1os hallazgos, y de ninguna manera pretenden totalizar la experiencia creativa. En cada uno de estos procesos, la investigaci\u00f3n ha sido una experiencia particularizada por las necesidades pr\u00e1cticas, culturales y sociales de cada contexto representacional. Al insistir en la densidad de los discursos corporales y esc\u00e9nicos, no matrizados por relatos o an\u00e9cdotas para ser contadas, los actores y creadores que optaban por desmontar los dispositivos implicados en sus procesos art\u00edsticos, act\u00faan especialmente como performers productores de texturas y discursividades propias. En las operaciones que buscan develar los mecanismos disparadores de teatralidad, se instala la dimensi\u00f3n performativa. El cuerpo como plataforma, pero tambi\u00e9n como medio para producir una escritura esencialmente corporal, una partitura de acciones no matrizadas por un texto dram\u00e1tico a representar. Los desmontajes comenzaron a ser como performances pedag\u00f3gicas en tanto ten\u00edan la intenci\u00f3n de visibilizar los recorridos, los dispositivos, los tejidos esc\u00e9nicos; siempre a partir de partituras propuestas y desarrolladas, primordialmente por los actores en di\u00e1logo con los directores. Y si devinieron un espect\u00e1culo que complementaba el repertorio de los grupos, eran sobre todo performances que evidenciaban la complejidad po\u00e9tica y t\u00e9cnica de los creadores esc\u00e9nicos. En contextos m\u00e1s apegados a la tradici\u00f3n de la escena teol\u00f3gica, a la pr\u00e1ctica de las compa\u00f1\u00edas institucionales que representan tambi\u00e9n un discurso art\u00edstico un\u00edvoco; pretender desmontar los discursos y estructuras entronizadas devino un desensamblaje pol\u00edtico de las jerarqu\u00edas representacionales, pues sin duda, ello implicaba desmontar el sistema de la pr\u00e1ctica oficial y el cuerpo mismo de la representaci\u00f3n legitimado por modelos dramat\u00fargicos y esc\u00e9nicos. Este deshilvanar los tejidos representacionales es una operaci\u00f3n fundamental para problematizar la c\u00f3moda clasificaci\u00f3n de disciplinas y saberes. De manera simplista, la mise en abyme de la representaci\u00f3n que designa un sistema de representantes7, ha sido clasificada como la escena de la representaci\u00f3n, reservada al teatro por excelencia. En el otro extremo se colocaba el poder evanescente de la presencia, la apuesta al in situ y la efimeridad del arte de los performers. F\u00e1cil encajonamiento que abr\u00eda la pol\u00e9mica entre los poetas y los s\u00e1dicos, y que en la propia acci\u00f3n de sus practicantes se pon\u00eda bajo sospecha, se transgred\u00eda y hasta se reflexionaba. Lorena Wolffer como Guillermo G\u00f3mez Pe\u00f1a desmontan el fundamentalismo de la presencia y performean desde la simulaci\u00f3n, la representaci\u00f3n o incluso la teatralizaci\u00f3n. Ana Correa, Teresa Ralli o los integrantes del Teatro Ojo en M\u00e9xico han optado por ejecutar acciones, por dar lugar a las escrituras corporales del performer, a la caminata en tiempo real en los laberintos de una ciudad, m\u00e1s que a representar la cadena de ficciones que anudar\u00edan personajes y actores. En marzo de este a\u00f1o (2010), Teatro Ojo realiz\u00f3 el Proyecto Estado Fallido, 1. Pasajes, a partir del m\u00edtico Libro de los Pasajes de Walter Benjamin. Partiendo de la din\u00e1mica situacionista de la deriva, el colectivo se propuso \u201cdeslizar sobre la Ciudad de M\u00e9xico\u201d fragmentos del texto de Benjamin mediante \u201crecorridos, acciones, objetos, im\u00e1genes, y documentos en los pasajes comerciales del Centro Hist\u00f3rico\u201d. En la idea misma de pasaje se suger\u00eda la \u201cposibilidad de articular alegor\u00edas capaces de revelar un escenario hist\u00f3rico fantasmal\u201d. A partir de los itinerarios sugeridos en una colecci\u00f3n de postales, la ciudad se convert\u00eda en escenario distribuido en cuatro exhibidores fijos y seis ambulantes a lo largo de los pasajes Am\u00e9rica (calle Madero), Pasaje Catedral (calle Rep\u00fablica de Guatemala), Pasaje Monte de Piedad (calle Palma), Pasaje de la Sant\u00edsima (calle Emiliano Zapata) , Pasaje Slim (Corregidora), Pasaje de la Alh\u00f3ndiga (Plaza Alonso Garc\u00eda Bravo). Con este proyecto Teatro Ojo invitaba a los paseantes a perderse por las calles del Centro Hist\u00f3rico, a atravesar sus pasajes y estar atento a encontrarse y\/o descubrir las distintas y minimalistas intervenciones esc\u00e9nicas, visuales y sonoras que hab\u00edan generado. Las acciones de Teatro Ojo entran en el campo expandido de lo esc\u00e9nico si pensamos el espacio esc\u00e9nico como aquel que puede emerger en una intervenci\u00f3n urbana, una obra arquitect\u00f3nica o una instalaci\u00f3n visual, donde sucede la construcci\u00f3n de una situaci\u00f3n po\u00e9tica para ser mirada o performeada por otros. En el trabajo de Teatro Ojo se observa un adelgazamiento de los dispositivos representacionales tradicionales; incluso, un debilitamiento extremo de la voluntad de representar o de escenificar mediante el principio de sustituci\u00f3n y\/o de mimesis. Se trata de intervenciones en espacios p\u00fablicos, cerrados y abiertos, que recurren a dispositivos ligeramente instalacionistas, o performativos: disposici\u00f3n de objetos y accionar de cuerpos sin ninguna pretensi\u00f3n de ficcionalizaci\u00f3n (salvo breves instantes) en lugares no enmarcados para escenificar Desmontar la representaci\u00f3n, los arquetipos representacionales, es quiz\u00e1s una manera de detonar la problematizaci\u00f3n que expone los v\u00ednculos entre representados y representantes, entre personajes, actores y performers. Pero desmontar esos arquetipos es poner en duda ciertas palabras legitimadas por los saberes y espacios de poder. Poner en duda la certeza del constructo teatro, o la inapresable radicalidad de la performance. Poner en duda la idea misma de arte, la eficacia po\u00e9tica, la contemplaci\u00f3n sublimadora. Los mitos del arte y de los artistas son tambi\u00e9n relatos a representar en el gran teatro, incluso cuando se destronan personajes pero se resguarda el territorio del arte. Visibilizar los dispositivos, los detonadores de una acci\u00f3n, las pasiones y razones de su construcci\u00f3n, puede implicar un desmadejamiento de ciertas clasificaciones, o de ciertos consensos t\u00e1citos. Por ejemplo, cuando un creador se asume tambi\u00e9n como activista se enuncian bordes o intersticios inc\u00f3modos. Durante la presentaci\u00f3n de su \u00faltimo proyecto, Expuestas: registros p\u00fablicos, Lorena Wolffer suger\u00eda la posibilidad de moverse en un tercer espacio, en una zona no resguardada por y para el arte. Durante tres a\u00f1os hab\u00eda acompa\u00f1ado a mujeres refugiadas en centros en los cuales estaban temporalmente (tres meses) protegidas de la violencia familiar. Las acciones realizadas por Lorena Wolffer desde las estrategias del arte hab\u00edan consistido en hacer visible esa realidad y en detonar la silenciosa aceptaci\u00f3n de los hechos en la rutina de la ciudad. Detonar, activar preguntas, incomodar el silencio, exponer y circular las evidencias. M\u00e1s que una actuaci\u00f3n de performer hab\u00eda sido una especie de incomodadora social, coordinando acciones y escrituras p\u00fablicas, realizando encuestas, solicitando y recibiendo objetos y testimonios para ser expuestos como evidencias. Arte o activismo en el ilimitado espacio de una ciudad. Ya no se transgreden las disciplinas para tejer en los bordes art\u00edsticos donde lo h\u00edbrido es un \u00edndice de negociadora pertenencia a los complejos territorios del arte. Lo que se enuncia es otro lugar, otro accionar que no .produce residuos para contemplar. Las pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas han dislocado todas las categor\u00edas seguras para definir el arte. Los desplazamientos de estrategias atraviesan los campos est\u00e9ticos y se contaminan de formas de hacer que suelen visitar otros campos como la antropolog\u00eda, la sociolog\u00eda, la filosof\u00eda. Muy especialmente, el tejido entre investigaci\u00f3n y creaci\u00f3n ha ido configurando propuestas y pr\u00e1cticas art\u00edsticas desarrolladas como laboratorios de experiencias que no buscan una fijaci\u00f3n formal reconocida en los territorios seguros de la morfolog\u00eda del arte. Aplicadas a la problem\u00e1tica de la memoria, las relaciones entre investigaci\u00f3n y creaci\u00f3n est\u00e1n tambi\u00e9n atravesadas por las singularidades de las memorias. La obra como archivo, como acumulaci\u00f3n de documentos y pertenencias familiares, como registro de memorias; la obra tambi\u00e9n como situaci\u00f3n, puede ser un corpus que se resiste al montaje final, al ordenamiento para ser clasificada como producto art\u00edstico. Partiendo del deshilvanamiento de una memoria familiar, la bailarina y performer Tamara Cubas inici\u00f3 lo que consideraba un proceso de construcci\u00f3n de archivo familiar, a la vez que iniciaba una investigaci\u00f3n corporal capaz de generar ficciones que le ayudaran a imaginar los huecos negros de su memoria. De este doble proceso, surgi\u00f3 un archivo ficcional y un archivo documental. Doble cuerpo que se resist\u00eda a un montaje final y que a\u00fan defiende su existencia en la ambig\u00fcedad de su desmontaje estructural. Desmontar los recorridos de un tejido art\u00edstico implica develar ciertos compromisos y negociaciones con la vocaci\u00f3n de investigador o de performer conceptual que anima a un buen n\u00famero de creadores. Optar por compartir procesos de trabajo, y no s\u00f3lo mostrar resultados, es emprender itinerarios arriesgados en una direcci\u00f3n muy distinta al montaje o representaci\u00f3n de un texto previo. Sobre todo, cuando se trata de procesos creativos que desmontan los modelos est\u00e9ticos de representaci\u00f3n y producci\u00f3n. Las operaciones de desarmar, de desmontar, o simplemente problematizar la crisis estructural que supone lo destejido, me ha interesado en su recurrencia negativista, en su opci\u00f3n desestructuradora, desequilibradora y antisist\u00e9mica, capaz de poner en disputa los vastos territorios de la representaci\u00f3n. Un inter\u00e9s m\u00e1s reciente en el t\u00e9rmino ha estado vinculado a los destronamientos, m\u00e1s espec\u00edficamente los descabezamientos, en un registro de cuerpo espec\u00edfico, singular, humano, pero sobre todo aplicable a la simb\u00f3lica social: el desmembramiento y descabezamiento de los cuerpos, y su disposici\u00f3n esc\u00e9nica en los espacios cotidianos es quiz\u00e1s la se\u00f1al del inconsciente desmontaje de un sistema de poder que ha empezado a representar la crisis de su teatralidad.<\/p>\n\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
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Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n