CORNAGO, \u00d3scar (Coord), Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 201-215.<\/p>\n\n\n\n Una mujer enmara\u00f1ada en una instalaci\u00f3n de alambres apenas consigue moverse. Unos bailari\u00adnes reinventan sus formas creando anagramas cor\u00adporales. Una ca\u00edda brusca sobre el piso se repite incansablemente hasta desestabilizar los sentidos de la acci\u00f3n. Un sujeto se zambulle en sangre de mentira. Se diluye en l\u00e1grimas y saliva.<\/p>\n\n\n\n Estas son algunas de las escenas que se han pre\u00adsentado, sobre todo en los \u00faltimos diez a\u00f1os, en escenarios, galer\u00edas de arte y salas de centros cul\u00adturales de diversas ciudades brasile\u00f1as, asombra\u00addas por una indagaci\u00f3n poco original: \u00bfal final, esto es danza?<\/p>\n\n\n\n Para entender el sentido de esta pregunta es necesario comprender un poco el contexto evolu\u00adtivo de la danza en Brasil y las consecuencias de los cambios en la elecci\u00f3n de criterios que insisten en establecer l\u00edmites entre g\u00e9neros art\u00edsticos uti\u00adlizando, muchas veces, argumentos que giran en torno de reglas de discurso y que, por eso mismo, se han desgastado y reclaman una reflexi\u00f3n volca\u00adda a aspectos m\u00e1s coherentes, como las cuestiones propuestas por los propios artistas.<\/p>\n\n\n\n Es dif\u00edcil traducir un cuerpo que danza. Susan Leigh Foster (1996: XVI) sugiere que, en los \u00fal\u00adtimos a\u00f1os, lo que cambi\u00f3 es que se hizo posible pensar la coreograf\u00eda tambi\u00e9n como una teor\u00eda y, de modo consecuente, se abri\u00f3 un espacio donde la danza y toda tentativa de centralizar la discu\u00adsi\u00f3n sobre el cuerpo pas\u00f3 a tener una integridad y una importancia equivalentes a la de la docu\u00admentaci\u00f3n escrita, que hab\u00eda sido siempre m\u00e1s valorizada, sobre todo en Occidente. As\u00ed, el pa\u00adralelo entre danza y texto escrito ha funcionado como una invitaci\u00f3n a nuevos abordajes para el acto de traducir la danza a una descripci\u00f3n ver\u00adbal. Las nuevas tentativas de traducci\u00f3n, como por ejemplo la llamada escritura performativa (performative writing<\/em>)[1], han hecho necesario el reconocimiento de la especificidad de cada me\u00addio y la observaci\u00f3n del modo en que los cuerpos que danzan (re)construyen paisajes de riesgo y vagan por otras instancias narrativas, no siempre perceptibles, pero no por eso menos impor\u00adtantes.<\/p>\n\n\n\n No se trata, evidentemente, de volver a una supuesta \u201cinefabilidad\u201d o \u201cintangibilidad\u201d de la danza, sino del reconocimiento de que los viejos vocabularios usados para definirla y analizarla ya no son eficientes para explicar lo que sucede en es\u00adcena. Las dificultades de all\u00ed provenientes orientan la opini\u00f3n de que aquello que no cabe dentro del viejo discurso simplemente no es danza.<\/p>\n\n\n\n Las referencias han cambiado. Es in\u00fatil compa\u00adrar lo que acontece en la escena con un modelo dado anteriormente, y parece m\u00e1s eficiente anali\u00adzar e identificar los singulares intercambios que se experimentan durante el proceso de creaci\u00f3n co\u00adreogr\u00e1fica entre los bailarines y el ambiente donde se exponen. La propia noci\u00f3n de ambiente<\/em> se ha vuelto m\u00e1s compleja y envuelve no solo el lugar<\/em> donde ocurre algo, sino tambi\u00e9n todo contexto in\u00adformacional referente al ambiente cultural, pol\u00edti\u00adco, biol\u00f3gico y psicol\u00f3gico, entre otros.<\/p>\n\n\n\n Esta complejidad parece ser el punto de parti\u00adda para las experiencias de lo que se ha llamado en Brasil \u201cdramaturgia del cuerpo\u201d, y esto por\u00adque, en el proceso evolutivo de la danza, se hizo necesario crear un t\u00e9rmino que representara una especie de mediaci\u00f3n y clarificara las posibilidades de creaci\u00f3n de nexos de sentido que tiene la danza en sus vinculaciones con el ambiente. En las crea\u00adciones actuales, muchas veces la coreograf\u00eda no puede entenderse como lo era en el pasado (como una composici\u00f3n de pasos de danza); y la misma comprensi\u00f3n de lo que sea una \u201ct\u00e9cnica\u201d tambi\u00e9n ha cambiado. Ya no se trata de un conjunto de vo\u00adcabularios dados, posibles de repetici\u00f3n y creaci\u00f3n de h\u00e1bitos, justamente porque algunas coreogra\u00adf\u00edas no construyen m\u00e1s \u201cvocabularios\u201d, pero s\u00ed es\u00adtados corporales. La t\u00e9cnica puede repensarse en estos casos como una habilidad especializada para determinadas acciones, no necesariamente repro\u00adducibles ni tampoco codificables.<\/p>\n\n\n\n Tales cambios de naturaleza epistemol\u00f3gica han cuestionado la propia naturaleza de la danza y, por eso, no es extra\u00f1o que se los identifique como lo opuesto de otras experiencias ya reconocidas, y causen extra\u00f1amiento. Para definir estos nuevos modos de organizaci\u00f3n no es suficiente (ni deseable) enredarse en la tela de las nuevas o viejas nominaciones, a no ser cuando, en vez de mistificar o crear reglas escritas de codificaci\u00f3n, estas puedan ayudarnos a iluminar caminos poco conocidos alimentando el car\u00e1cter procesual del cuerpo, reconoci\u00e9ndolo como una red compleja y entr\u00f3pica de informaciones capaz de ligar m\u00faltiples im\u00e1genes y conceptos al mismo tiempo, es decir, cuando la propia coreograf\u00eda construye conexiones te\u00f3ricas y no cuando se somete a ellas.<\/p>\n\n\n\n Esta concepci\u00f3n de la coreograf\u00eda, que no se restringe a una colecci\u00f3n de pasos ya organizados previamente, sino a una organizaci\u00f3n neuromuscu\u00adlar que da visibilidad a un pensamiento, se ha he\u00adcho cada vez m\u00e1s frecuente tanto entre los artistas como entre los investigadores. Tales experiencias atraviesan la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica al modo de ejerci\u00adcios de relevamiento, como propusieran Deleuze y Foucault en \u201cLos intelectuales y el poder\u201d:<\/p>\n\n\n\n La pr\u00e1ctica es un conjunto de conexiones de un punto te\u00f3rico con otro, y la teor\u00eda un empalme de una pr\u00e1ctica con otra. Ninguna teor\u00eda puede desarrollarse sin encontrar una especie de mu\u00adro, y se precisa la pr\u00e1ctica para agujerearlo. (\u2026) No existe ya la representaci\u00f3n, no hay m\u00e1s que acci\u00f3n, acci\u00f3n de teor\u00eda, acci\u00f3n de pr\u00e1ctica en relaciones de conexi\u00f3n o de redes (Deleuze y Foucault, 1979: 78)[2].<\/p>\n\n\n\n En el Brasil de los \u00faltimos diez a\u00f1os, tal como sucedi\u00f3 en otros pa\u00edses, decidir si una manifesta\u00adci\u00f3n es danza o no se ha vuelto un dilema-placebo. Solo sirve para curar una patolog\u00eda cl\u00ednica: la ob\u00adsesi\u00f3n por las categorizaciones que transforman el pensamiento art\u00edstico en un subproducto del ob\u00adservador.<\/p>\n\n\n\n La instancia de lo no-nombrado est\u00e1 siempre marcada por la impermanencia. Es propio de su naturaleza transitar por entre-lugares, sobre todo en el sentido metaf\u00f3rico, cuando emergen conexio\u00adnes que est\u00e1n, evidentemente, en el cuerpo, pero se organizan en tr\u00e1nsito con el entorno y lo imagina\u00addo. Por eso no se trata tanto del lugar del aconte\u00adcimiento. La instancia de aquello que todav\u00eda no ha sido nombrado es impermanente porque est\u00e1 en proceso de organizaci\u00f3n y desorganizaci\u00f3n, evitando restringirse exclusivamente a la instancia del h\u00e1bito, de los patrones y del comportamiento. Desafiar los patrones mentales y motores es pro\u00adpio de la naturaleza de las experiencias que mar\u00adcan la historia de la danza desde los a\u00f1os sesenta y setenta.<\/p>\n\n\n\n Hace algunos a\u00f1os, el core\u00f3grafo William Forsythe (en Brandstetter, 2000: 16) afirm\u00f3 que en la danza el cuerpo se presenta primordialmente en su forma temporal. Este aspecto suyo de tempo\u00adralidad est\u00e1 relacionado, principalmente, con la percepci\u00f3n del cuerpo. Lo que se identifica como una ocurrencia o como la energ\u00eda performativa del cuerpo que se mueve en el momento en que se mueve es aquello que se escapa de las tentativas de traducci\u00f3n y nominaci\u00f3n, porque transita entre lo que tiene alguna estabilidad (la memoria y los h\u00e1bitos del cuerpo) y las fugas concomitantes que caracterizan al estar vivo (el olvido, la entrop\u00eda, el envejecimiento).<\/p>\n\n\n\n En este sentido, la danza siempre ha trabaja\u00addo como un tipo de permanencia que no es fija porque se organiza en diferentes niveles. Esto no es una invenci\u00f3n de la danza contempor\u00e1nea, se trata de la propia naturaleza del cuerpo. Muchas veces, la danza es aparentemente est\u00e1tica en un ni\u00advel macrosc\u00f3pico, pero se encuentra intensamente trabajada por movimientos microsc\u00f3picos, lo que genera una especie de impermanencia invisible que resiste y transforma los estados corporales en potencia.<\/p>\n\n\n\n Los paisajes de riesgo se hallan presen\u00adtes en estas experiencias en diversos sentidos. Corresponden a una crisis de categor\u00edas y al re\u00adconocimiento de que lo que hace cambiar un sis\u00adtema es precisamente lo que \u00e9l excluye. De all\u00ed la expresi\u00f3n: \u201ceso no es danza\u201d. Siempre es m\u00e1s conveniente eliminar aquello que no cabe en los modelos dados que repensar lo que se consideraba como una matriz de pensamiento.<\/p>\n\n\n\n No hay verdad definitiva sobre lo que aconte\u00adce ni en el objeto en s\u00ed, en su inmediatez, ni en la reflexi\u00f3n sobre el objeto. No existe acci\u00f3n cor\u00adporal sin crisis, conflicto, tensi\u00f3n o incompletud. Algunas danzas identificadas como anti-danzas no hacen m\u00e1s que cuestionar convenciones, moldes y modos de actuar llevando sus manifestaciones al extremo, aunque sea solo por diversi\u00f3n, cuando no solo por dolor. Pero el humor tambi\u00e9n puede ser transformador a trav\u00e9s de una risa que desesta\u00adbiliza la escena transform\u00e1ndose, por ejemplo, en un juego de v\u00e9rtigo.<\/p>\n\n\n\n Las aproximaciones a eso que se llama perfor\u00admance es inevitable en esos casos. Desde 1970 hasta hoy, muchas investigaciones y especulacio\u00adnes han explicado la performance como campo de impasses<\/em>, donde un lenguaje navega a trav\u00e9s de otro y las referencias se mezclan. La etimolog\u00eda de la palabra \u201cperformance\u201d, del franc\u00e9s \u201cpar\u00adfournir<\/em>\u201d, fue utilizada ya en diferentes sentidos, como \u201cproveer\u201d, \u201ccompletar\u201d, \u201cdesplazar\u201d, y est\u00e1 relacionada con la construcci\u00f3n de algo que no es esencia ni verdad, sino trazo de conexiones que pueden emerger como potencia de vida o de ac\u00adci\u00f3n. Se trata de algo que aconteci\u00f3 una primera vez y que, bajo la forma de performance, acontece siempre, o por lo menos una segunda vez, como repetici\u00f3n que restaura una situaci\u00f3n que ya pas\u00f3, pero que necesita ser representada para radica\u00adlizar, distender, transformar o dar visibilidad a lo que no fue destacado la primera vez. Aqu\u00ed es preciso observar que la noci\u00f3n de restauraci\u00f3n no significa reconstituir ni preservar. Apunta m\u00e1s al sentido de re-instaurar para que la experiencia no desaparezca sin reflexi\u00f3n, sin dejar marcada la evidencia del acontecimiento, aun de una forma fragmentada, pero de modo que se preserve su movilidad y marcando la diferencia. Lo que se ha cuestionado en el campo de la danza es si, de esta manera, la experiencia puede constituir nuevos gestos de pensamiento o acciones pol\u00edticas deses\u00adtabilizadoras.<\/p>\n\n\n\n En este caso, el gesto, dice Giorgio Agamben (2000), ser\u00eda justamente la exhibici\u00f3n de esas me\u00addiaciones, es decir, de los procesos que vuelven visible un sentido como tal. El gesto permite la emergencia del cuerpo como medio, porque es la comunicaci\u00f3n de una comunicabilidad. No es un significado acabado, al contrario de lo que se afir\u00adma en tantas publicaciones, sino que se trata de algo que se est\u00e1 constituyendo. Muchas veces el gesto es en s\u00ed mismo una p\u00e9rdida de memoria, lo que supuestamente alguien podr\u00eda entender como un \u201cdefecto\u201d de discurso, pero es justamente all\u00ed, en esos entre-lugares, que el cuerpo se hace pre\u00adsente, construye pol\u00edtica y crea conocimiento. Hay una diferencia, explica Agamben, entre el olvido que anestesia y aquel que reorganiza y desconstru\u00adye para construir.<\/p>\n\n\n\n La pol\u00edtica en la esfera del sentido siempre dice algo respecto de la gestualidad, de la comu\u00adnicaci\u00f3n de una comunicabilidad en un ambiente.<\/p>\n\n\n\n De hecho, eso fue exactamente lo que ocurri\u00f3 en Brasil, sobre todo a partir de 1970, que fue el pe\u00adr\u00edodo en que el pa\u00eds vivi\u00f3 bajo un r\u00e9gimen militar y una fuerte censura. Formular pensamientos en gestos de danza fue, en ocasiones, una estrategia velada, menos expl\u00edcita para los censores que los textos escritos. M\u00e1s all\u00e1 de eso, no se trataba, necesariamente, de una actuaci\u00f3n para el otro, sino para el propio sujeto en situaci\u00f3n de alteridad \u2014cuando este se repiensa, desconf\u00eda de s\u00ed mismo, de sus propias verdades\u2014. Parece que fue del ges\u00adto as\u00ed descrito, como sugiere Agamben, que se ali\u00admentaron las primeras experiencias brasile\u00f1as de anti-danzas o danzas-performances.<\/p>\n\n\n\n Nunca fue propio de la naturaleza de la dan\u00adza presentar movimientos significativos, con un l\u00e9xico claro, traducible. Sin embargo, la noci\u00f3n de paso de danza, muchas veces con nomenclaturas propias, forj\u00f3 durante cuatro siglos interpretacio\u00adnes de met\u00e1foras corporales que obtuvieron aires de universalidad. No sin motivos el baile cl\u00e1sico fue considerado por tantos artistas e investigado\u00adres una especie de \u201clengua universal\u201d. La interpre\u00adtaci\u00f3n de las llamadas met\u00e1foras ontol\u00f3gicas que se encuentran de manera semejante en diferentes culturas (Lakoff y Johnson, 1999) produjo la falsa impresi\u00f3n de la posibilidad de traducir la danza a un discurso verbal supuestamente esclarecedor, como si la danza fuese una ilustraci\u00f3n o la leyenda de algo que no nace como movimiento sino como su significado.<\/p>\n\n\n\n Lo que han mostrado los estudios del cuerpo en los \u00faltimos treinta a\u00f1os es exactamente lo opuesto. El conocimiento nace del movimiento y es situado, singular. Migra desde la oscilaci\u00f3n neuronal hacia el accionamiento motor y viceversa. Es para com\u00adprender esas migraciones dentro y fuera del cuer\u00adpo que se torn\u00f3 fundamental reconocer diferentes niveles de complejidad capaces de conectar im\u00e1ge\u00adnes, pensamientos y lenguajes, y de constituir as\u00ed los procedimientos de la llamada danza contem\u00adpor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n En general, hasta 1970, hablar de dramaturgia significaba, en Brasil, referirse exclusivamente a textos teatrales \u2014un tema que parec\u00eda no tener nada que ver con la danza, ya que hasta entonces experiencias de danza en el pa\u00eds se orientaban sobre todo al baile y la danza moderna\u2014. En una \u00e9poca de silencio, censura y muerte (el r\u00e9gimen militar en Brasil abarca desde 1964 hasta 1985) es que el movimiento comienza a afirmarse como fundamento de comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Es posible observar tres cambios que marcan el inicio de la investigaci\u00f3n y la creaci\u00f3n de una dra\u00admaturgia de la danza, la cual ser\u00e1 identificada dos d\u00e9cadas despu\u00e9s con lo que hoy se considera dan\u00adza contempor\u00e1nea en el pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n En los a\u00f1os setenta, se destacan dos cuestio\u00adnes. La primera est\u00e1 relacionada con la valoriza\u00adci\u00f3n del aspecto comunicativo del gesto y con la tentativa de personalizarlo. Un ejemplo relevante fue el Ballet Stagium. Esta compa\u00f1\u00eda, creada por Marika Gidali y D\u00e9cio Otero en 1971, fue funda\u00admental para crear un p\u00fablico de danza. A pesar de utilizar fundamentalmente el ballet moderno en sus coreograf\u00edas, absorbi\u00f3 en su obra movi\u00admientos e im\u00e1genes de la cultura brasile\u00f1a, como el universo temporal de los indios en Quarup<\/em> (1977) o una est\u00e9tica estilizada de la samba en Coisas do Brasil<\/em> (1979), y llev\u00f3 sus espect\u00e1culos en giras que literalmente atravesaron de norte a sur el pa\u00eds y fueron responsables de la populari\u00adzaci\u00f3n de la danza en diversos aspectos muy po\u00adsitivos.<\/p>\n\n\n\n La segunda cuesti\u00f3n aparece relacionada con cambios en la comprensi\u00f3n del cuerpo a partir de cruces entre sus diferentes niveles de descripci\u00f3n y experimentaci\u00f3n, que inclu\u00edan, por ejemplo:<\/p>\n\n\n\n 1- Un \u201cdentro\u201d del cuerpo que era singular, pero no esencial en tanto ten\u00eda plasticidad y, en con\u00adsecuencia, estaba siempre en transformaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n 2- Un movimiento anterior a los pasos de danza visiblemente reconocibles, el que equivaldr\u00eda a lo que Hubert Godard identifica como un pre-movimiento, acci\u00f3n que se dise\u00f1a internamen\u00adte antes de volverse visible y reconocible como gesto.<\/p>\n\n\n\n 3- Y distintos niveles de conciencia corporal.<\/p>\n\n\n\n Algunos de los creadores que m\u00e1s colabora\u00adron con esta discusi\u00f3n sobre el cuerpo pensante y sobre la percepci\u00f3n como ignici\u00f3n para el cono\u00adcimiento fueron Klauss Vianna, Angel Vianna y Takao Kusuno, este \u00faltimo, especialmente a partir del trabajo que desarroll\u00f3 como Denilto Gomes. Si la pareja Vianna exploraba las nociones de percep\u00adci\u00f3n y de conciencia del cuerpo, entre otros aspec\u00adtos, Kusuno buscaba la posibilidad de experimen\u00adtar con el butoh japon\u00e9s en Brasil, investigando las metamorfosis y la memoria del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n En el pasaje de la d\u00e9cada del ochenta a la del noventa, se destaca la articulaci\u00f3n pol\u00edtico-filos\u00f3\u00adfica propuesta por creadores independientes que no formaban parte de compa\u00f1\u00edas oficiales y dispu\u00adtaban nuevos espacios de invenci\u00f3n y procedimien\u00adtos de creaci\u00f3n. La organizaci\u00f3n del Movimento Teatro Dan\u00e7a y de la Cooperativa de Bailarinos Core\u00f3grafos son ejemplares. Si la danza que deja trazos de una acci\u00f3n pol\u00edtica en su ambiente es performance, entonces ya se hac\u00eda eso hace m\u00e1s de treinta a\u00f1os, incluso sin apostar a una distinci\u00f3n de g\u00e9neros art\u00edsticos[3].<\/p>\n\n\n\n Estas iniciativas provocaron la aparici\u00f3n de nuevos eventos, como el circuito de festivales que ha promovido el intercambio entre artistas locales y extranjeros a trav\u00e9s de cuatro capitales brasile\u00ad\u00f1as, dos en el noreste (Recife y Fortaleza) y dos en el sudeste (R\u00edo de Janeiro y Belo Horizonte). Las experiencias que vienen siendo alimentadas por es\u00adtos circuitos (y por otros no tan bien organizados, pero no menos importantes) engendran nuevos nexos de sentido, caracter\u00edsticos de la construc\u00adci\u00f3n de las nuevas dramaturgias de la danza. Estas no acontecen exclusivamente en el cuerpo, sino en la conexi\u00f3n con ambientes espec\u00edficos. Brasil es muchos Brasiles. La danza brasile\u00f1a es muchas danzas. Algunas de las m\u00e1s importantes mediacio\u00adnes pueden reconocerse en escena en el momento en que ella acontece, y en nuestros trazos de per\u00adformatividad, que se evidencian de manera cada vez m\u00e1s incisiva, de modo que transforman los contextos por donde transitan. Un buen ejemplo puede hallarse en la formaci\u00f3n de un p\u00fablico m\u00e1s abierto a experiencias innovadoras, en las disemi\u00adnaciones de los pensamientos sobre la danza, en la formaci\u00f3n de colectivos y en la construcci\u00f3n de una memoria cultural, hasta hoy en Brasil bastan\u00adte precaria y fragmentada.<\/p>\n\n\n\n En lo que hace espec\u00edficamente a los procesos de creaci\u00f3n, y no solamente a las implicaciones pol\u00edticas que sugieren, un buen ejemplo de expe\u00adriencia desestabilizadora es el de la core\u00f3grafa Lia Rodrigues.<\/p>\n\n\n\n Luego de una formaci\u00f3n en ballet cl\u00e1sico en la Academia Nice Leite, y despu\u00e9s de completar casi la carrera de historia en la Universidad de S\u00e3o Paulo, a los 21 a\u00f1os, Lia Rodrigues se fue a vivir a Francia e integr\u00f3 la compa\u00f1\u00eda de la core\u00f3grafa Maguy Marin. Esta experiencia fue decisiva en su vida, pues la core\u00f3grafa francesa desarrollaba una obra caracterizada por el compromiso pol\u00edti\u00adco, concibiendo la danza como una posibilidad de resistencia.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, adem\u00e1s del trabajo coreogr\u00e1fico, cuando Rodrigues regres\u00f3 a Brasil, decidi\u00f3 comenzar casi de inmediato y comprometerse en la organizaci\u00f3n de eventos como el Atelier de Coreografia (en 1987) y el Olhar Contempor\u00e2neo da Dan\u00e7a (en 1991), ambos en colaboraci\u00f3n con el core\u00f3gra\u00adfo Jo\u00e3o Saldanha.<\/p>\n\n\n\n Invitada por L\u00edlian Zaremba, del Instituto de Arte e Cultura (RioArte), pas\u00f3 a organizar un evento que se convertir\u00eda en el I Panorama de Dan\u00e7a Contempor\u00e2nea que existe hasta hoy. El panorama no solo present\u00f3 al p\u00fablico la dan\u00adza contempor\u00e1nea sino que cambi\u00f3 radicalmente su imagen invitando a diversos artistas extran\u00adjeros (Pina Bausch, Win Vandekeybus, Merce Cunningham, Jer\u00f4me Bel, Thomas Plischke, Vera Mantero, Alain Buffard y Maguy Marin, entre otros) y dando visibilidad a los artistas m\u00e1s expe\u00adrimentales de Brasil, justamente aquellos que tra\u00adbajaban en las fronteras, en los \u201centre-lugares\u201d de la danza o la danza\/performance.<\/p>\n\n\n\n En su producci\u00f3n personal, se produjo una transformaci\u00f3n radical con la obra\u00a0Aquilo de que somos feitos<\/em>\u00a0(2000), no tan marcada ya por la experiencia con Maguy Marin. A partir de una investigaci\u00f3n que trataba acerca del cuerpo en la performance (sobre todo a partir de las expe\u00adriencias de Lygia Clark[4]) y acerca del cuerpo en la ciencia (sobre todo en relaci\u00f3n con los fil\u00f3so\u00adfos-cient\u00edficos Daniel Dennett, Richard Dawkins y Antonio Dam\u00e1sio), esta coreograf\u00eda coloca la obra de Lia Rodrigues en otro lugar, recuperando en cierta forma su papel de activista pol\u00edtica de los tiempos de la Universidad de S\u00e3o Paulo.<\/p>\n\n\n\n A partir de estudios cient\u00edficos realizados en el Grupo de Estudos em Dan\u00e7a de R\u00edo de Janeiro (creado por la propia Lia Rodrigues, Roberto Pereira, Silvia Soter, Dani Lima y Beatriz Cerbino), las dualidades entre naturaleza y cultura, cuerpo y mente, fueron definitivamente abolidas en su obra. Esto se debe a que, en las experiencias realizadas durante el proceso de creaci\u00f3n, qued\u00f3 claro que las informaciones que llegan al cuerpo, provenien\u00adtes del ambiente, no son meramente clasificadas, sino reinventadas en todo momento en el tr\u00e1nsito entre el cuerpo y el cerebro.<\/p>\n\n\n\n En Aquilo de que somos feitos<\/em>, las palabras pronunciadas por los bailarines pierden su identi\u00addad social y el sentido com\u00fan, a la vez que asumen nuevos papeles. La crudeza con que se presenta el cuerpo hace que el p\u00fablico experimente puntos de vista diferentes. No es un cuerpo espectacular, ni tampoco un cuerpo cotidiano. Pero es como si fue\u00adra un cuerpo de vida privada que aparece expuesto p\u00fablicamente, sin ninguna mediaci\u00f3n que lo pre\u00adpare para la escena, a no ser los movimientos y sus formas, al mismo tiempo precisas y precarias.<\/p>\n\n\n\n En la primera parte, que lleva el nombre de \u201cMaterialidad\u201d y se subdivide en presentaci\u00f3n, fila y apilamiento, se invita al p\u00fablico a cambiar de lugar varias veces para observar la experiencia de los nueve bailarines desde \u00e1ngulos diferentes. Estos construyen esculturas vivas con los cuer\u00adpos. En la segunda parte, llamada \u201cComunidad\u201d y subdividida en solo y grupo, se transforma la l\u00f3gica de la organizaci\u00f3n. La bailarina Micheline Torres baila entre el p\u00fablico, promoviendo una in\u00adserci\u00f3n que a continuaci\u00f3n se ampl\u00eda con los otros bailarines del grupo. Al final, casi no se distingue ya qui\u00e9nes son artistas y qui\u00e9nes forman parte del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n Para radicalizar este descubrimiento, utiliza\u00addo tambi\u00e9n en otras obras como\u00a0Formas Breves<\/em>\u00a0(2003), que buscaba inventar movimientos a par\u00adtir de manuscritos, pensamientos y proposiciones de Oscar Schlemmer, Lia Rodrigues traslad\u00f3 la sede de su compa\u00f1\u00eda a la Favela da Mar\u00e9 (una de las mayores favelas de R\u00edo de Janeiro). El trabajo en esta comunidad comenz\u00f3 con la presentaci\u00f3n de la compa\u00f1\u00eda en la Casa da Cultura da Mar\u00e9, una especie de galp\u00f3n localizado junto al Centro de Estudos e A\u00e7\u00f5es Solid\u00e1rias da Mar\u00e9, una orga\u00adnizaci\u00f3n neogubernamental[5].<\/p>\n\n\n\n En lugar de dirigir el proyecto para aulas regu\u00adlares en funci\u00f3n de la presentaci\u00f3n de un espect\u00e1\u00adculo, Rodrigues construy\u00f3 un galp\u00f3n sin puertas para que la gente pudiera mirar y entrar cuando quisiera. Durante los ensayos de la compa\u00f1\u00eda, al\u00adgunos j\u00f3venes de la comunidad se interesaron en el proyecto y pidieron participar, como fue el caso de Allyson Amaral, Leonardo Nunes Fonseca y Gabriele Nascimento Fonseca.<\/p>\n\n\n\n Patrocinada por el Centre National de la Danse, el Festival D\u2019Automne, La Ferme du Buisson, la Maison de la Danse de Lyon y el Tanzquartier de Viena, aparte de ensayar en la nueva sede, Rodrigues comenz\u00f3 a llevar varios trabajos de otros artistas al Galp\u00f3n, como fue el caso de Jer\u00f4\u00adme Bel, con la pieza Isabel Torres<\/em> (2006).<\/p>\n\n\n\n En Encarnado<\/em> (2005), la primera coreograf\u00eda creada en la sede de la Favela da Mar\u00e9, se radi\u00adcalizan algunas cuestiones. La noci\u00f3n de cuerpo colectivo gana otra dimensi\u00f3n. Los bailarines se ensucian con ketchup, y presentan y discuten a trav\u00e9s de sus movimientos (y no de un discur\u00adso verbalizado) el exceso y la banalizaci\u00f3n de la violencia en la exposici\u00f3n medi\u00e1tica del \u201cdolor de los otros\u201d. Inspirado en el libro de Susan Sontag Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em> (2003), el espect\u00e1culo demuestra c\u00f3mo el exceso de visibilidad se trans\u00adforma en invisibilidad. Al vernos tan expuestos a las im\u00e1genes de violencia en nuestro d\u00eda a d\u00eda, acabamos por no identificarla m\u00e1s. La presencia de Allyson Amaral (con cuatro a\u00f1os ya como in\u00adtegrante de la compa\u00f1\u00eda Lia Rodrigues) es clave en el sentido de su maduraci\u00f3n como int\u00e9rprete. En su cuerpo, m\u00e1s que en el de otros, est\u00e1n pre\u00adsentes las ambivalencias que permean la acci\u00f3n de representar aquello que, de hecho, se presenta en lo cotidiano y merece reflexi\u00f3n, sin renunciar al sufrimiento.<\/p>\n\n\n\n Retomando las cuestiones tratadas en este ar\u00adt\u00edculo, el ejemplo de Lia Rodrigues proporciona nuevas posibilidades de reflexionar sobre el papel pol\u00edtico de la danza, pero a trav\u00e9s de la propia danza, sin necesidad de importar elementos o so\u00adportes de otras \u00e1reas. No se trata necesariamente de ilustrar una situaci\u00f3n o de evocar un tema. En la obra de Rodrigues, as\u00ed como en otros exponen\u00adtes de la danza contempor\u00e1nea brasile\u00f1a, ocurre una especie de reinserci\u00f3n de cuestiones pol\u00edticas que pasan a presentarse a partir de la desestabi\u00adlizaci\u00f3n de modelos est\u00e9ticos y patrones de movi\u00admiento. Si el franc\u00e9s especialista en Bertold Brecht, Bernard Dort, tiene raz\u00f3n al afirmar que \u201cla dra\u00admaturgia es una conciencia y una pr\u00e1ctica\u201d, esta estar\u00eda siempre presente, no como algo exterior al proceso, sino en el continuum <\/em>cuerpo\/cerebro\/ambiente. Involucradas con este asunto, algunas danzas de Brasil pasan a presentar sus paisajes de riesgo en la medida en que explicitan ese proce\u00adso o que, evolutivamente, termina por convertir la danza y la performance en pr\u00e1cticas cada vez m\u00e1s pr\u00f3ximas.<\/p>\n\n\n\n Otro ejemplo interesante para estimular esta discusi\u00f3n es el de la core\u00f3grafa Marta Soares. Su formaci\u00f3n comenz\u00f3 en Brasil con Maria Duscheness, introductora del m\u00e9todo Laban en el pa\u00eds. En Londres, complet\u00f3 el One Year Course en el Laban Centre for Movement and Dance, y en Nueva York, donde residi\u00f3 por seis a\u00f1os, hizo el bachillerato en arte en la State University of New York (SUNY) y el curso Laban de an\u00e1lisis del mo\u00advimiento (CMA) en el Laban\/Bartenieff Institute of Movement Studies (LIMS). Por otro lado, es\u00adtudi\u00f3 en el Movement Research, en la Susan Klein School, en el Alwin Nickolais Dance Lab, entre otras instituciones.<\/p>\n\n\n\n En 1995, Soares gan\u00f3 una beca de la Fundaci\u00f3n Jap\u00f3n para residir durante un a\u00f1o en el estudio del maestro de butoh Kazuo Ohno. A su regreso a Brasil, comenz\u00f3 a establecer conexiones bastante singulares entre esas diversas experiencias, e ins\u00adtaur\u00f3 de ese modo nuevas vinculaciones entre la danza y la performance.<\/p>\n\n\n\n En Les poupp\u00e9es<\/em> (1997), por ejemplo, se inspi\u00adra en los llamados anagramas corporales del ale\u00adm\u00e1n Hans Bellmer, autor de Petite Anatomie de l\u2019inconscient physique ou l\u2019Anatomie de l\u2019Image <\/em>(1957), quien se hizo conocido internacionalmente a partir de la composici\u00f3n de sus mu\u00f1ecas, cuyas partes del cuerpo estaban reordenadas de modo que inspiraran controversias acerca del cuerpo femenino, er\u00f3tico y subyugado. Durante la coreo\u00adgraf\u00eda, Soares investiga las articulaciones y des\u00adarticulaciones del cuerpo, negando todo patr\u00f3n de movimiento que pudiese reconocerse como un \u201cpaso de danza\u201d. En este sentido, la experiencia con el butoh japon\u00e9s contribuy\u00f3 a trabajar las me\u00adtamorfosis del cuerpo, ya que estas constituyen una especie de acci\u00f3n primaria para el cuerpo que danza butoh.<\/p>\n\n\n\n En el a\u00f1o 2000, la core\u00f3grafa produce O Homem de Jasmim<\/em>, un nuevo solo que conti\u00adn\u00faa con la misma investigaci\u00f3n, buceando esta vez en el universo po\u00e9tico de \u00danica Zurn, espo\u00adsa de Bellmer. Pero es en su tercer solo, O<\/em> Banho<\/em> (2004), donde inventa lo que llam\u00f3 \u201cinstalaci\u00f3n coreogr\u00e1fica\u201d y donde las fronteras entre danza y performance fueron abolidas definitivamente.<\/p>\n\n\n\n O Banho<\/em> gira en torno de la vida de Dona Yay\u00e1, una dama de la rica sociedad paulista que a comienzos de los a\u00f1os veinte fue diagnosticada como enferma y encerrada, entonces, en su pro\u00adpia casa hasta su muerte. En lugar de relatar su historia, Soares opt\u00f3 por crear una \u00fanica met\u00e1fo\u00adra: el ba\u00f1o. La motivaci\u00f3n de la met\u00e1fora se halla en que la situaci\u00f3n de Dona Yay\u00e1 representaba la vida de muchas otras mujeres que, a partir de las famosas investigaciones del m\u00e9dico Jean-Martin Charcot en el Hospital Salp\u00eatri\u00e8re, fueron consi\u00adderadas hist\u00e9ricas. Y una de las terapias recomen\u00addadas era justamente un largo ba\u00f1o de hasta doce horas de duraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, la instalaci\u00f3n coreogr\u00e1fica de Soares se compone de una ba\u00f1era, donde ella permanece cerca de dos horas y media, que ser\u00eda el tiempo requerido para realizar tres largos loopings<\/em>. El reflejo de una ventana de luz ilumina su cuerpo y representa el paso del tiempo, como si fuera la luz del d\u00eda que entra por la tronera de vidrio del ba\u00f1o, la \u00fanica comunicaci\u00f3n con el mundo ex\u00adterior. Al fondo, unas proyecciones de im\u00e1genes tomadas en la casa de Dona Yay\u00e1 completan la instalaci\u00f3n. M\u00e1s de una vez, tambi\u00e9n en estas diapositivas, no se trata de un registro del proce\u00adso o de la historia, sino que son percepciones, el cuerpo de Soares que atraviesa el jard\u00edn, la pared de la casa y luego desaparece.<\/p>\n\n\n\n Son muchas las im\u00e1genes que componen esta obra. Adem\u00e1s de la investigaci\u00f3n acerca de la vida de Dona Yay\u00e1 y de un laboratorio indi\u00advidual que Marta Soares realiz\u00f3 en la propia casa de Dona Yay\u00e1 durante cerca de tres me\u00adses, la core\u00f3grafa busc\u00f3 otras referencias: las im\u00e1genes de la fot\u00f3grafa Francesca Woodman, que experimentaba procesos de camuflaje de su propio cuerpo con paredes, con muebles y con la naturaleza; la obra autobiogr\u00e1fica de Cindy Sherman, que trataba el cuerpo de mujer como testimonio de una memoria asombrada; y las no\u00adciones de abyecto<\/em> e informe<\/em> a partir de la obra de Georges Bataille y algunos de sus principales comentadores (Julia Kristeva, Rosalind Krauss y Hal Foster).<\/p>\n\n\n\n Lo abyecto interes\u00f3 a Soares en la medida en que ser\u00eda todo aquello que se quiere eliminar y no se piensa como factible de ser compartido (la miseria, el esputo, el v\u00f3mito, los desv\u00edos psicopa\u00adtol\u00f3gicos). Lo informe, que no raramente apare\u00adce relacionado con lo abyecto, ser\u00eda aquello que a\u00fan no tiene forma y que se resiste a rendirse a las nominaciones, a las clasificaciones. A partir de esta investigaci\u00f3n, el cuerpo que construye Marta Soares para su danza\/performance pasa a vivir en esa fisura, en esa casi-idea, en los l\u00edmites entre la vida y la muerte.<\/p>\n\n\n\n De alguna manera, investigaciones como las de Lia Rodrigues y Marta Soares radicalizan lo que se mencion\u00f3 anteriormente como cambios epis\u00adtemol\u00f3gicos del cuerpo en Brasil, y esto porque lo que se ofrece a la mirada en sus obras son los cambios del estado corporal, los nexos de sentido organizados en ambientes espec\u00edficos y el trazo performativo de acciones que, de alguna manera, insisten en permanecer.<\/p>\n\n\n\n Como explicaron autores como J. L. Austin, Judith Butler y Jacques Derrida, la performativi\u00addad es el proceso que caracteriza a la acci\u00f3n no verbal. As\u00ed, incluso cuando se trata de un discurso, la performatividad estar\u00eda en la acci\u00f3n de las pala\u00adbras y no en su significado. Ella nace y se organiza en el cuerpo. A pesar de que cada uno de estos au\u00adtores ha puesto su atenci\u00f3n sobre un aspecto espe\u00adc\u00edfico de la acci\u00f3n (por ejemplo, las caracter\u00edsticas reguladoras de la sociedad o de la identificaci\u00f3n sexual), lo que parece com\u00fan a todos ellos es el reconocimiento de que, de hecho, la performance no acaba cuando la acci\u00f3n termina frente a nues\u00adtros ojos. Ella sobrevive, en varios sentidos, en el cuerpo del que la ejecuta, del que asiste a ella y en el ambiente donde se da.<\/p>\n\n\n\n Las nuevas experiencias de danza\/performance reclaman desplazamientos de enfoque y de pen\u00adsamiento, no solo restringidos al binomio artis\u00adta-p\u00fablico. Sugieren la necesidad de concepciones actualizadas para repensar modos de traducir y reflexionar acerca de los pensamientos de la dan\u00adza (cr\u00edtica y curadur\u00eda), de las pol\u00edticas culturales, as\u00ed como de las estrategias para cultivar memoria y documentaci\u00f3n. En la medida en que debaten y repiensan el cuerpo, las nuevas danzas\/performances se transforman en un medio poderoso para li\u00addiar con esas cuestiones y muchas otras referentes a los juegos de poder y a las biopol\u00edticas del mun\u00addo contempor\u00e1neo. <\/strong><\/p>\n\n\n\n AGAMBEN, Giorgio (2000), Notes on Politics. Theory out of Bounds Series, Minnesota, University of Minnesota Press.<\/p>\n\n\n\n BRANDSTETTER, Gabriele y Hortensia V\u00d6LKERS (2000), ReMembering the Body, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers.<\/p>\n\n\n\n DELEUZE, Gilles y Michel FOUCAULT (1979), \u201cLos intelectuales y el poder\u201d, en Michel Foucault, Microf\u00edsica del poder, Madrid, La Piqueta, pp. 77-86.<\/p>\n\n\n\n DORT, Bernard (1995), Le spectateur en dia\u00adlogue: Jeu du th\u00e9\u00e2tre, Paris, POL.<\/p>\n\n\n\n FOSTER, Susan Leigh (1998), Choreography & Narrative: Ballet\u2019 s Staging of Story and Desire, Indiana, Indiana University Press.<\/p>\n\n\n\n LAKOFF, George y Mark JOHNSON (1999), Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought, New York, Basic Books.<\/p>\n\n\n\nLa danza de los entre-lugares<\/h2>\n\n\n\n
Los cambios epistemol\u00f3gicos del cuerpo<\/h2>\n\n\n\n
Algunas experiencias desestabilizadoras<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n