CARREIRA, Andr\u00e9. \u00abTensiones en la frontera de lo p\u00fablico y lo privado y el trabajo del actor’. In A veces me pergunto porque sigo bailando. Oscar Cornago (org.). Madrid: Con tinta me tienes, 2011.<\/p>\n\n\n\n
Podr\u00eda comenzar ese texto hablando de una enorme cantidad de producciones que tienen lo Real, o lo \u00edntimo, como materia, pero decid\u00ed hacer una breve referencia a la obra\u00a0My Coma\u00a0Dreams\u00a0<\/em>de Fred\u00a0Hersch[1]<\/sup>, por ser reciente ejemplo de un espect\u00e1culo que nos pone de cara con la frontera de la enfermedad en el escenario. \u00bfPuede algo ser m\u00e1s \u00edntimo y despudorado?\u00a0\u00bfPuede algo ponernos m\u00e1s cerca a la sensaci\u00f3n de lo real?<\/p>\n\n\n\n My Coma Dreams <\/em>tiene el m\u00fasico Hersch, portador desde la d\u00e9cada de 80 del SIDA, presente en la escena y, por medio de canciones y textos, vemos sus sue\u00f1os durante un coma de dos meses consecuencia de una severa neumon\u00eda que casi lo llev\u00f3 a la muerte. La obra nos habla tambi\u00e9n de su doloroso proceso de recuperaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En el escenario vemos un cantor que funciona a la vez como narrador, la voz de Fred, y tambi\u00e9n representa los otros personajes envueltos en el drama: familiares, amigos, enfermeras y m\u00e9dicos. Entre ellos se destaca el personaje de Scott, compa\u00f1ero de Fred, que, en esta oportunidad, se encuentra sentado en la platea mientras la obra se desarrolla.<\/p>\n\n\n\n Durante una hora y quince minutos, entre bellas m\u00fasicas y proyecciones de videos, el actor, nos hace ver la trama hospitalaria y los registros de la mente de un hombre que supone va a morir, o piensa que ya muri\u00f3. Este hombre tambi\u00e9n act\u00faa, ejecuta melod\u00edas al piano, y representa su propio reflejo demacrado en un espejo en la escena de la fisioterapia. Todo eso, con Hersch y su piano frente a nosotros, como prueba irrefutable de su supervivencia, el dato que asegura la dimensi\u00f3n real del acontecimiento. El programa de la pieza explica las circunstancias reales del proceso de creaci\u00f3n y dedica el trabajo a Scott. El miedo, la solidaridad, el amor, todo expuesto. Durante la presentaci\u00f3n todos somos, de una forma u otra, actores de en drama real. \u00bfPor qu\u00e9? Solamente, para llevar esta cuesti\u00f3n un poco m\u00e1s al l\u00edmite, podemos referirnos al espect\u00e1culo Mi Vida Despu\u00e9s <\/em>de Lola Arias, donde una actriz acusa su padre, ex oficial de los servicios de inteligencia de la dictadura argentina, de ser el secuestrador de su \u201chermano\u201d que ella ama.<\/p>\n\n\n\n \u00bfQu\u00e9 mueve un artista a exponerse as\u00ed? \u00bfQu\u00e9 impulsa un autor, un artista, un actor o una actriz de teatro a explorar una escena en la cual juega la realidad y alto nivel de explicitaci\u00f3n de lo personal, un teatro en el cual la intimidad es el elemento vincular? \u00bfQu\u00e9 buscamos los artistas al ofrecer a la audiencia secretos personales en un terreno en el cual siempre se est\u00e1 fr\u00e1gil por ser presencial, y por repetirse a diario? \u00bfQu\u00e9 busca el p\u00fablico que elije este tipo de producci\u00f3n? \u00bfQu\u00e9 sostiene la realizaci\u00f3n de estos eventos presenciales en los cuales operan tanto tejidos personales como ficcionales, en los cuales se tensionan la performance social y la performance est\u00e9tica, el ser sujeto y, al mismo tiempo narrador de su condici\u00f3n de persona?<\/p>\n\n\n\n Cuestiones como estas tambi\u00e9n podr\u00edan ser propuestas para los participantes de realities shows<\/em>, o de algunas pel\u00edculas y tiras televisivas, en las cuales el elemento de lo real cumple un papel central. Pero, en estos casos la respuesta parece m\u00e1s f\u00e1cil discutir lo que impulsa la exposici\u00f3n de lo \u00edntimo, pues se trata de circunstancias en las cuales median el dinero y la fama, y todo tipo de \u201cbeneficio\u201d que puede ser asociado con estos contextos medi\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n Esa respuesta a cerca de lo medi\u00e1tico es apenas una aproximaci\u00f3n simple a una realidad muy compleja. Estamos hablando de una nueva subjetividad en un mundo mutable. Aun as\u00ed, en lo que se refiere al ambiente de los medios de comunicaci\u00f3n de masas, el sentido com\u00fan, encuentra razones que se refieren directamente al universo del capitalismo y su mercado de la fama. Y eso parece justificar todo tipo de exceso de exposici\u00f3n, y el extremo de lo real y personal que se hace p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 de una supuesta moda del \u201cteatro verdad\u201d, cabe decir que la exposici\u00f3n de lo personal en la escena nos pone frente a una problem\u00e1tica de dif\u00edcil abordaje, a pesar de que este sea un aspecto central a ser analizado cuando reflexionamos sobre una gran cantidad de proyectos de puesta en escena en la contemporaneidad. A\u00fan podr\u00edamos visitar un mundo del arte verdad, d\u00f3nde podemos encontrar ejemplos extremos, como es el caso del artista David Nebreda y su h\u00edper exposici\u00f3n. No ir\u00e9 a tales fronteras, pues este texto se propone a reflexionar sobre aquella escena que se reconoce como teatral.<\/p>\n\n\n\n <\/strong>La visitaci\u00f3n al territorio de la intimidad, y a la exposici\u00f3n de lo personal en la escena teatral sugiere preguntas tales como: \u00bfeste tipo de teatro ser\u00eda un capricho de estilo, o un proyecto est\u00e9tico definido como una estrategia de mercado, o a\u00fan, una respuesta a un tiempo sin secretos? o como, apresuradamente, pensar\u00e1n algunos, \u00bfser\u00e1 una pr\u00e1ctica caracter\u00edstica de la posmodernidad? o \u00bfser\u00eda apenas una evidencia a m\u00e1s del encuentro entre este lenguaje teatral y el habla predominante en la cultura?<\/p>\n\n\n\n Como este texto centra su atenci\u00f3n en el lugar del actor dentro ese contexto que podemos llamar de teatro de la irrupci\u00f3n de lo real, no pretende hacer una revisi\u00f3n te\u00f3rica exhaustiva. Aun as\u00ed, me propongo a rever algunos conceptos y puntos de vista vinculados con las relaciones entre el arte teatral y lo real.<\/p>\n\n\n\n Tomo como punto de partida las reflexiones propuestas por el investigador espa\u00f1ol Jos\u00e9 S\u00e1nchez, quien dice que:<\/p>\n\n\n\n <\/em>La creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontaci\u00f3n con lo real que se ha manifestado en todos los \u00e1mbitos de la cultura durante la \u00faltima d\u00e9cada. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representaci\u00f3n de la realidad en relatos verbales o visuales que, no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista, renuncian a la comprensi\u00f3n de la complejidad. Pero tambi\u00e9n a iniciativas de intervenci\u00f3n sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcci\u00f3n formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones art\u00edsticas.<\/em>(2007: 76)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n A partir de la observaci\u00f3n de S\u00e1nchez podemos identificar tres tipos de acciones relacionadas con lo real y el teatro: representaci\u00f3n de la realidad; comprensi\u00f3n de lo real; intervenci\u00f3n sobre lo real. Esta \u00faltima incluye tambi\u00e9n la transformaci\u00f3n del espectador en sujeto activo del acto teatral.<\/p>\n\n\n\n La hip\u00f3tesis que orienta este texto vincula, en el teatro, la exposici\u00f3n de lo p\u00fablico con la b\u00fasqueda de un espacio pol\u00edtico vital para un teatro que se hace al margen del sistema del entretenimiento. Pero, este teatro tampoco est\u00e1 exento de ver su proyecto ideol\u00f3gico corro\u00eddo por la h\u00edper utilizaci\u00f3n de im\u00e1genes de lo real, y por el desaparecimiento de los rincones de la intimidad, que puede f\u00e1cilmente desdoblarse en espectacularizaci\u00f3n \u2013 en el sentido debordiano \u2013 de la propia vida.<\/p>\n\n\n\n El arte superando la discusi\u00f3n sobre soportes y lenguajes abri\u00f3 una frontera que permiti\u00f3 avanzar mucho en lo que se refiere a la reflexi\u00f3n sobre las condiciones de producci\u00f3n y circulaci\u00f3n. Quiz\u00e1 por eso, el arte contempor\u00e1neo aparezca m\u00e1s interesado en reflexionar sobre los procesos de mediaci\u00f3n y de subjetivaci\u00f3n, de tal forma que se producen experimentaciones cada vez m\u00e1s relacionadas con las dimensiones autobiogr\u00e1ficas.<\/p>\n\n\n\n El acercamiento entre lo personal y lo p\u00fablico en la escena debe ser relacionado con la b\u00fasqueda de nuevas funciones para el teatro, especialmente, a partir de los a\u00f1os 80. La p\u00e9rdida de lugares pol\u00edticos de referencia, dio impulso a un teatro en el cual prepondera la necesidad de auto expresi\u00f3n, como forma pol\u00edtica. Y eso, implic\u00f3 en el acercamiento radical entre lo p\u00fablico y lo privado, pues lo pol\u00edtico se materializ\u00f3, en gran medida en la experiencia personal, en el registro corporal. Este periodo estuvo marcado, como dice S\u00e1nchez, por una necesidad de recuperarse la intersubjetividad perdida, de tal forma que una actuaci\u00f3n desde lo real y dentro de lo real, surgi\u00f3 como forma de reorganizar\u00eda las identidades pulverizadas por lo medi\u00e1tico (2007). Pero, ese proyecto naci\u00f3 consciente de la imposibilidad de ser completado. Aun as\u00ed represent\u00f3, y representa, un intento de respuesta a la completa disoluci\u00f3n de los efectivos intercambios pol\u00edticos y afectivos[2]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Podemos pensar esos movimientos como respuestas determinadas por una urgencia. As\u00ed se manifestaron artistas que no vieron otro camino que llevar su arte al estado de la confesi\u00f3n, en medio a una cultura que parece haber diezmado toda posibilidad de privacidad.<\/p>\n\n\n\n De una forma u otra, el teatro busca cumplir su mandato fundamental, es decir, hacerse como acci\u00f3n transformadora. Mandato este imperativo para aquellos que decidieron que la eficacia como mercader\u00eda y entretenimiento ya no es suficiente para el acontecimiento teatral.<\/p>\n\n\n\n Actuando en un campo distinto de lo del entretenimiento, los creadores, repetidamente, se encontraron hu\u00e9rfanos de funciones que puedan ser mensuradas, y de una eficacia que pueda ser confirmada. Sin embargo, el deseo de realizar algo concreto con el teatro no muri\u00f3, a pesar de la evidente corrosi\u00f3n del teatro como herramienta pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n La potencia de eficacia transformadora, y la b\u00fasqueda de alternativas que caracterizan el teatro de la \u00faltima d\u00e9cada, explicita esta tensi\u00f3n de forma frecuente. La exploraci\u00f3n de las tensiones entre lo p\u00fablico y lo privado es resultante del predominio de miradas que reflejan la experiencia inmediata como materia prima de la escena. Frente al vac\u00edo pol\u00edtico, la crisis de la eficacia de la escena, los l\u00edmites de lo personal surgieron como frontera \u201cprohibida\u201d a ser compartida con la audiencia, como el real posible y \u201cverdadero\u201d. Habr\u00eda, en este caso, resonancias de un manifiesto deseo de hacerse presente en la arena de la vida cotidiana, actuando tanto desde el lugar del ciudadano como de creador. El teatro contribuy\u00f3 as\u00ed para reforzar la percepci\u00f3n de la disociaci\u00f3n entre la realidad y lo real. En el contexto de la espectacularizaci\u00f3n extremada la experiencia como espect\u00e1culo podr\u00eda ser un recurso v\u00e1lido para el contacto con lo real, como forma de recuperar la acci\u00f3n humana sobre la vida.<\/p>\n\n\n\n S\u00e1nchez reivindica la lectura de Maryvone Saison, quien en 1998, en \u201cLos teatros de lo real\u201d expres\u00f3 la preocupaci\u00f3n caracter\u00edstica de los a\u00f1os 90 por recuperar la capacidad de relaci\u00f3n con lo real. Obviamente, eso supone colocar en duda la propia noci\u00f3n de lo real, pues cabe cuestionar si esta relaci\u00f3n se dar\u00eda por medio de la experiencia inmediata como sugiere Baudrillard, o habr\u00eda un real reconocible desde el habla de la historia que pedir\u00eda la construcci\u00f3n de realidades, y por lo tanto el reconocimiento de un real oculto. (SANCHEZ, 2007: 16)<\/p>\n\n\n\n Este tiempo de incertezas conceptuales, y de desplazamientos de paradigmas propicia las condiciones b\u00e1sicas de h\u00edper valoraci\u00f3n de lo personal en la escena, y refuerza el lugar pol\u00edtico del cuerpo en la actualidad. Una vez desplazado lo pol\u00edtico del campo espec\u00edfico de la lucha de clases, de la vigencia de las narrativas, se reforzaron las corrientes que pusieron el individuo en el centro de la escena. La crisis de las instituciones replant\u00f3 el lugar del cuerpo, y como afirma Zygmunt Bauman:<\/p>\n\n\n\n El cuerpo y sus satisfacciones no se han hechos <\/em>menos ef\u00edmeros desde el tiempo en que Durkheim alab\u00f3 las instituciones sociales duraderas. El obst\u00e1culo, sin embargo, es que todo lo dem\u00e1s \u2013 y principalmente aquellas instituciones sociales \u2013 se hizo a\u00fan m\u00e1s ef\u00edmero que el \u201ccuerpo y sus satisfacciones\u201d. La duraci\u00f3n de la vida es una noci\u00f3n comparativa, y el cuerpo mortal es ahora quiz\u00e1 la m\u00e1s longeva entidad a la vista (de hecho, la \u00fanica entidad cuya expectativa de vida tiende a crecer a lo largo del tiempo). El cuerpo, se puede decir, se hizo el \u00fanico abrigo y santuario de la continuidad y de la duraci\u00f3n; sea lo que sea que signifique el \u201clargo plazo\u201d, dif\u00edcilmente exceder\u00e1 los l\u00edmites impuestos por la mortalidad corporal.<\/em> (2000: 43)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Cuando todas las narrativas mueren, o todas son v\u00e1lidas al mismo tiempo, resuena la experiencia individual como posibilidad. Pero, tambi\u00e9n resuenan los simulacros de las copias sin matrices. El cuerpo, y su materialidad, el contacto con lo afectivo y la posibilidad de la experiencia sugieren algo m\u00e1s s\u00f3lido en un mundo de la licuefacci\u00f3n, y eso refuerza el trabajo sobre objetos personales, y la vida real como texto. Por eso, aunque se pueda percibir la p\u00e9rdida de espacios de un teatro que se auto denomina confesional o autobiogr\u00e1fico, no es probable que la atracci\u00f3n por los elementos de lo real en la escena se desvanezcan, dado que esta es la materia central de las relaciones interpersonales propuestas por las herramientas de la internet llamadas \u201credes sociales\u201d. \u00bfCuantos artistas o grupos a\u00fan no tienen sus propios espacios de Facebook<\/em>, Orkut <\/em>o Twiter<\/em>?<\/p>\n\n\n\n A parte de las necesidades que caracterizan el campo de los realizadores, habr\u00eda que preguntarse tambi\u00e9n que tipo de espectacularizaci\u00f3n busca el p\u00fablico del teatro. \u00bfQu\u00e9 tipo de escena responde a los deseos de esta audiencia de comienzos de siglo, educada para ver lo \u201creal\u201d como espect\u00e1culo, y para comprender lo personal como p\u00fabico? \u00bfC\u00f3mo lo teatral convive con la espectacularizaci\u00f3n de la vida privada, y descubre sus propios espacios para lidiar con la explicitaci\u00f3n de lo \u00edntimo? La audiencia buscar\u00eda una escena en la cual encontrar\u00eda los artistas desvestidos, en cierto grado, de las m\u00e1scaras de estilos, o encontrar\u00eda historias como un habla de lo real, historias contadas por actores desde un lugar cercano y propio, una alternativa a lo medi\u00e1tico. Eso podr\u00eda significar un espacio alternativo de intimidad, aunque muy restricto en relaci\u00f3n a todos los foros p\u00fablicos de lo privado. Lo \u00fanico que lo har\u00eda particular es la presencia performativa como certeza del compartir. Como dice el personaje Exp\u00f3sito en El L\u00edquido T\u00e1ctil <\/em>de Daniel Veronese \u201csolamente en el teatro se est\u00e1 en el aqu\u00ed y ahora\u2026 por eso no hay perros en el escenario\u2026\u201d<\/p>\n\n\n\n Para el teatro del Siglo XX la presencia del p\u00fablico trasciende al hecho de la audiencia como un espectador en su condici\u00f3n b\u00e1sica, pues lo que se busca es, en primer lugar, un c\u00f3mplice del proceso de enunciaci\u00f3n, que se proyecta m\u00e1s all\u00e1 de los c\u00f3digos comunicacionales, pretendiendo establecer una clase de conexi\u00f3n que se aproxima de los materiales del ritual. Como afirma Richard Schechner:<\/p>\n\n\n\n El evento teatral incluye audiencia, performances, palco o el texto dram\u00e1tico (en la mayor\u00eda de los casos), texto perform\u00e1tico, est\u00edmulo sensorial, delimitaci\u00f3n arquitect\u00f3nica o alguna forma de demarcaci\u00f3n, equipamientos de producci\u00f3n, t\u00e9cnicos. Eso es as\u00ed para un teatro sin matrices y para el teatro del mainstream, <\/em>de eventos causales, a intermidia hasta \u201cproducci\u00f3n de obras\u201d. Un continuun de eventos teatrales que se mescla con el siguiente: vida \u201cimpura \u2013 eventos p\u00fablicos, manifestaciones; intermedia \u2013 happenings; teatro ambiental; teatro ortodoxo \u2013 arte \u201cpura\u201d. (1994: XIX)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El contexto de la tensi\u00f3n entre la vida impura y un arte \u201cpuro\u201d, representa el terreno concreto de la realizaci\u00f3n esc\u00e9nica. Y por eso, por m\u00e1s que el verbo \u2018compartir\u2019 sea repetido exhaustivamente entre las personas del teatro, este parece no perder su valor como mote de la escena actual. Compartir \u2013 y compartir las experiencias \u2013 es la pr\u00e1ctica social que identifica proyectos art\u00edsticos comprometidos con las posibilidades de cambios. Por lo tanto, la audiencia y los performers con sus pr\u00e1cticas culturales deben ser entendidas como sujetos de este teatro de lo real.<\/p>\n\n\n\n Aunque no se pueda vincular ese teatro de forma directa con la concepci\u00f3n de un arte relacional propuesta por Nicolas Bourriaud, pues, en esta est\u00e9tica lo que importar\u00eda seria principalmente la interacci\u00f3n en el contexto social en lo cual se hace ese arte, al focalizar las relaciones humanas como materia del arte, el autor define los v\u00ednculos entre el artista y su p\u00fablico como el lugar de la producci\u00f3n de sentidos. Esta superaci\u00f3n de aquel objeto est\u00e9tico separado del acto pol\u00edtico de la convivencia, permitir\u00eda pensar las experiencias individuales como instrumentos de la construcci\u00f3n de significados colectivos, y hasta redimensionar la participaci\u00f3n del p\u00fablico como sost\u00e9n de las propuestas art\u00edsticas, y los procesos de realizaci\u00f3n que obligatoriamente se combinan con la exhibici\u00f3n. Desde esta perspectiva podemos repensar el teatro y sus v\u00ednculos con lo real.<\/p>\n\n\n\n Cuando me refiero a una escena de la intimidad, estoy hablando grosso modo<\/em> de un teatro de los m\u00e1rgenes, de un teatro que se hace para peque\u00f1as audiencias, para un p\u00fablico \u201cde teatro\u201d, y para personas interesadas en \u201cexperiencias\u201d. Eso no se debe al hecho de que la materia de la intimidad no interese a las formas asociadas al mainstream, <\/em>sino, porque es en el teatro que se define como experimental, donde estas formas tienen mayor presencia. A pesar de que exista una l\u00ednea de frontera entre un teatro de la experiencia y el teatro de entretenimiento, es importante decir que el material de la intimidad no es exclusivo de un teatro no comercial, aunque en el campo del teatro del entretenimiento la intimidad de los famosos, como dato \u2018real\u2019, es el material m\u00e1s codiciado por los medios y por los espectadores.<\/p>\n\n\n\n Por otro lado, la amplia mayor\u00eda del teatro que sigue persistiendo m\u00e1s all\u00e1 de las fronteras del comercio del entretenimiento, es decir, un sin fin de colectivos y proyectos teatrales que exploran en campo del lenguaje como un permanente reinventar el teatro, nos vuelve a colocar la discusi\u00f3n de la funci\u00f3n y de la necesidad del teatro en la contemporaneidad.<\/p>\n\n\n\n Considerando estos elementos, es posible decir que no habr\u00eda espacio para un lenguaje art\u00edstico en el cual no se introduzca siempre el elemento autobiogr\u00e1fico, aunque m\u00e1s no sea, porque la presencia misma de artista se denuncia como vida real realizando el arte. \u00bfPuede nuestro mundo del espect\u00e1culo no percibir siempre el artista como sujeto social, es decir, c\u00f3mo un sujeto real que act\u00faa frente a nosotros?Estamos ante a pr\u00e1cticas que efectivamente producen objetos art\u00edsticos definidos, aunque refuercen el valor del intercambio social como centro del acontecimiento. Sabemos que todo se nos presenta como espect\u00e1culo y buscamos las tramas de lo real, de lo \u00edntimo, aquello que nos reconduce a la vida como materia.<\/p>\n\n\n\n El lugar del espectador como testigo representa la contra cara de la invenci\u00f3n del actor moderno[3]<\/sup>. La situaci\u00f3n en la cual este teatro pone el p\u00fablico es un elemento fundamental de la renovaci\u00f3n teatral, pues condiciona toda producci\u00f3n de sentidos y todo el proceso creador al elemento relacional. No podemos pensar la idea de un actor compositor sin inmediatamente pensar en una audiencia autora. Esta autor\u00eda del lector, delimitada anteriormente por la semi\u00f3tica, gana en el teatro la particularidad de ser una presencia compartida, y de ser resultado de un encuentro que es sostenido por los niveles ficcionales del acontecimiento, y al mismo tiempo en que no puede dejar de reconocerse real. Aquello que ocurre en escena siempre compromete el actor como sujeto viviente, y el p\u00fablico tiene consciencia que su presencia tambi\u00e9n moviliza los actores como participes de la ceremonia espectacular.<\/p>\n\n\n\n Eso se debe principalmente al hecho de que este teatro se construye suponiendo que el principal elemento de la creaci\u00f3n teatral es aquello que se realiza \u201centre\u201d los performers y los espectadores. Pero, un \u201centre\u201d que no es producido apenas por el nivel narrativo del texto dramat\u00fargico, sino especialmente, por la condici\u00f3n del acto humano del representar en vivo frente al otro, y de reconocerse el otro como componente activo. El tejido invisible de las relaciones concretas est\u00e1 directamente vinculado con la percepci\u00f3n del otro como socio en la producci\u00f3n de sentidos. Cabe recordar que la premisa fundamental de la renovaci\u00f3n stanislaviskiana es la introducci\u00f3n del acontecimiento \u201creal\u201d en la experiencia creadora de los actores, la acci\u00f3n f\u00edsica.<\/p>\n\n\n\n En este contexto de recepci\u00f3n existir\u00eda un gozo particular en sentirse testigo de algo real, en el pensarse invitado a observar lo que ser\u00eda prohibido, es decir, algunos elementos de la vida \u00edntima del performer. M\u00e1s all\u00e1 de alg\u00fan esc\u00e1ndalo que una escena de lo real pueda presentar, la oferta m\u00e1s tentadora de esa escena es la verdad, o m\u00e1s bien, la intimidad como materia que reposiciona el espectador como participe de una experiencia. El testigo es aquel que se apodera de la experiencia del otro, pues al presenciarla se hace responsable de la misma, estando involucrado en la experiencia inicialmente ajena. Es importante notar como el papel de actor, en estos casos, se proyecta de forma heroica en el sentido que la mitocr\u00edtica atribuye al t\u00e9rmino.<\/p>\n\n\n\n Los mitemas<\/em> que podemos relacionar con la figura del actor refuerzan la idea de la separaci\u00f3n desde de la sociedad, un sujeto que se a\u00edsla, para poder retornar y dialogar con lo social, como lo hace el asceta. Podemos ver en las pr\u00e1cticas grotowskianas el paradigma del actor h\u00e9roe, cuando el maestro polaco habla del actor santo. <\/em>Un actor que se desnuda en funci\u00f3n del encuentro con el Otro, y hace de ese encuentro un continuum <\/em>del desnudarse, porque no se trata apenas de un signo de lo experimentado anteriormente, sino que es la propia experiencia del proceso. (CARREIRA y VARGAS, 2008)<\/p>\n\n\n\n El discurso que propone el deshacerse de los elementos artificiales del arte, supone la posibilidad del descubrimiento de una nueva realidad personal que es base de la re-ligaci\u00f3n entre el performer y aquellos que establecen contacto con su acto creador vivencial en la escena. Existe en este modelo la b\u00fasqueda de la verdad personal como instrumento del v\u00ednculo inter-personal. El acto heroico aparece tambi\u00e9n en Artaud pues este supone que hacer teatro es realizar una contaminaci\u00f3n, como acci\u00f3n determinada por su compromiso de ser portador de una nueva l\u00f3gica para el mundo.<\/p>\n\n\n\n El encuadre de la actuaci\u00f3n har\u00eda del teatro un lugar en el cual se podr\u00eda compartir la experiencia de la enunciaci\u00f3n del lenguaje art\u00edstico con los performers. Pues, se ver\u00eda la operaci\u00f3n creadora en curso, y al mismo tiempo ser\u00eda posible leer el plan ficcional. Frente al espect\u00e1culo teatral el p\u00fablico no puede resguardarse en una confortable posici\u00f3n de quien apenas asiste a una historia, en escena, este siempre se ve los procedimientos de forma clara y expl\u00edcita. El teatro no posee los instrumentos t\u00e9cnicos que el cine o la televisi\u00f3n tienen para producir la sensaci\u00f3n de la cosa completa del realismo. El teatro est\u00e1 condenado al elemento de lo real en el nivel de la emisi\u00f3n del discurso, pues siempre vemos parte del no ficcional. Es un actor que entra o sale del escenario, una luz que se asciende, la iluminaci\u00f3n que deja a tinieblas parte de la escenograf\u00eda que moment\u00e1neamente no se usa. Una infinidad de acontecimientos que nos recuerdan la fabricaci\u00f3n de la escena.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n se debe considerar esa perspectiva en la hora de dimensionarse el valor de lo real como elemento significante en el teatro. Parto de un nivel b\u00e1sico de que el real de la realizaci\u00f3n esc\u00e9nica es importante para el p\u00fablico; por eso, se observa c\u00f3mo se da la explicitaci\u00f3n o evocaci\u00f3n de lo real, particularmente, lo personal profundiza la importancia del espect\u00e1culo teatral como pr\u00e1ctica social.<\/p>\n\n\n\n En este contexto aparecen articulaciones de orden afectiva con los espectadores que buscan comprometerlo intensamente con la construcci\u00f3n de los sentidos de la puesta. Cuando las barreras entre personajes y performers parecen borradas el espectador se sit\u00faa en un lugar comprometido. Por eso, varios de los espect\u00e1culos de lo real parecen acorralar al espectador, o robarle la pura condici\u00f3n de espectador, instal\u00e1ndolo en un espacio en el cual no puede escapar de aquellas sensaciones que imponen lo real como registro.<\/p>\n\n\n\n Los discursos de los artistas cuya producci\u00f3n puede ser encuadrada dentro de un teatro que dialoga con lo real, parecen relacionados a la necesidad de buscar elementos que permitan una creaci\u00f3n, una actuaci\u00f3n, una espectacularidad, que produzca conexiones vinculantes con la audiencia. Es decir, un teatro realizado desde un lugar m\u00e1s alejado de la representaci\u00f3n y mucho m\u00e1s cerca de la presentaci\u00f3n. De hecho, no existir\u00eda la concreta posibilidad de un teatro exclusivamente de la presentaci\u00f3n, pues, nuestra cultura de lo perform\u00e1tico siempre nos abre el espacio para la lectura de la espectacularizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Un ejemplo concreto de esa pr\u00e1ctica seria el teatro performativo \u2013 como sugerido por Julia Elena Sagaseta -, y puede ser identificado como forma esc\u00e9nica que se moviliza en este territorio fronterizo de lo Real y de lo ficcional:<\/p>\n\n\n\n El teatro performativo \u2013aquel que rechaza el textocentrismo, propone una relaci\u00f3n igualitaria entre los distintos lenguajes de la escena, una inter relaci\u00f3n art\u00edstica fuerte, singulariza m\u00e1s el teatro de presentaci\u00f3n que la representaci\u00f3n de una historia, el actor y los recursos actorales de que el personaje- incrementa la teatralidad porque no oculta los procedimientos. Por el contrario hace chocar lo real contra el realismo como est\u00e9tica y de esta manera expande los l\u00edmites del teatro, lo hace cruzar las fronteras tradicionalmente establecidas y encontrarse, y mezclarse con otras expresiones art\u00edsticas.<\/em>(2007: s\/p)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En este sentido, se puede decir que debido a la \u201cinflaci\u00f3n de lo real\u201d, hasta espect\u00e1culos marcadamente comerciales como aquellos estructurados a partir de la presencia de un actor o actriz conocidos por medio de la televisi\u00f3n, pueden explorar ese terreno. Pues, en algunos casos importa mucho m\u00e1s al p\u00fablico estar en contacto con la presencia real y viva de la figura mitificada, que percibir el espect\u00e1culo como lenguaje. El ver el sujeto de la adoraci\u00f3n puede significar m\u00e1s que todo el espect\u00e1culo como experiencia de consumo[4]<\/sup>. Puede decirse que eventualmente vale m\u00e1s ver el mito, que inscribirlo dentro de un proceso de enunciaci\u00f3n ficcional. Ver la gran figura en escena es tambi\u00e9n reivindicar un elemento de lo real como punto principal del consumo de espect\u00e1culo como mercanc\u00eda. Opera en este caso una sensaci\u00f3n de intimidad con el referente medi\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n En la introducci\u00f3n de su libro The radical in performance<\/em> (1999) el teatrista ingl\u00e9s Baz Kershaw se pregunta \u201ccu\u00e1les son las condiciones para que las performances radicales prosperen?\u201d. En seguida el autor dice que:<\/p>\n\n\n\n Simult\u00e1neamente, el lugar del <\/em>teatro en las sociedades posindustriales parece cada vez m\u00e1s comprometido, y tanto su \u00e9xito, como como su potencial de radicalidad fueron colocados en duda <\/em>(\u2026). Pero mientras el teatro mayoritariamente se hizo una mercanc\u00eda marginal en el mercado cultural, la performance emergi\u00f3 como central para la producci\u00f3n de la nueva desorden mundial, un proceso clave en pr\u00e1cticamente todo dominio socio pol\u00edtico del mundo mediatizado. <\/em>(1999, 5)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u00a0<\/em>Eso quiz\u00e1 explique el hecho de que el teatro, y especialmente el teatro de lo real, se haya casi mimetizado con el lenguaje de la performance.\u00a0Heredera de la experiencia de la performance en la cual los bordes entre lo personal y lo ficcional est\u00e1n borrados, esfumados en una niebla producida por el aura del \u201cartista\u201d como principal elemento vinculante de la experiencia est\u00e9tico pol\u00edtica, la escena de lo personal, de lo autobiogr\u00e1fico, plantea el extremo de la intimidad como radicalidad esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n No es de sorprender que Kershaw haya subtitulado su introducci\u00f3n como \u201cPatolog\u00edas da esperanza\u201d, de ese modo expresa este fuerte deseo de efectividad que corta todo el campo teatral: su potencia de eficacia y transformaci\u00f3n. Continuamos carentes de una definici\u00f3n clara de nuestro lugar en la cultura, especialmente en un tiempo cuyo pragmatismo nos pone en el rinc\u00f3n de las inutilidades. El teatro que prolifera es el de los m\u00e1rgenes, una mir\u00edada de experiencias teatrales variadas, entre las cu\u00e1les est\u00e1n las formas de lo autobiogr\u00e1fico y lo \u00edntimo.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, la carencia de una funci\u00f3n clara para el teatro es un elemento clave que lo define en la actualidad, y es la fuerza que produce su condici\u00f3n laber\u00edntica. Esta clase de vac\u00edo permanente, no es pura inercia, es un vac\u00edo que provoca la creaci\u00f3n y estimula b\u00fasquedas. Para Daniel Veronese el teatro es un arte de la falta, y seria esta falta lo que nos empuja hac\u00eda las fronteras de lo que hacemos como lenguaje art\u00edstico. Al explorar estas l\u00edneas fronterizas el teatro vislumbr\u00f3 los trazos de las artes visuales como referencia de material creador y pensamiento est\u00e9tico, y dio un paso significativo en direcci\u00f3n a las formas performativas.<\/p>\n\n\n\n Pensar el actor, en el contexto del teatro de lo real, es discutir el lugar que este actor o performer, ocupa en la cultura, y como este desarrolla su lenguaje art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n Los par\u00e1metros t\u00e9cnicos que rigieron la preparaci\u00f3n del actor, y las tradicionales nociones de representaci\u00f3n, ya no alcanzan como instrumento. Eso demanda la tarea de repensar cuales son las implicaciones t\u00e9cnicas y est\u00e9ticas, en la hora de formar nuevos artistas de la escena. Superando la escena apenas como representaci\u00f3n nos planteamos nuevos problemas \u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n La idea del teatro como instancia de la experiencia, puede ser relacionada como condici\u00f3n de la escena contempor\u00e1nea que est\u00e1 generada a partir del pensamiento de Antonin Artaud, quien argument\u00f3 que el teatro Occidental hab\u00eda exilado del escenario la vida. Como apunta Jacques Derrida, Artaud critic\u00f3 la escena de su tiempo porque esta trataba apenas con la abstracci\u00f3n o con la ilustraci\u00f3n del discurso, por lo tanto, eso ya no ser\u00eda teatro. (2001) La idea artudiana de regreso a las fuentes clamaba por un teatro de la vida inmediata, en el cual la presencia deber\u00eda ser, inequ\u00edvocamente, una experiencia compartida. Por lo tanto, ser\u00eda necesario hacer un teatro real, propulsado por lo f\u00edsico y sensorial, como forma de restaurar a intensidad de la vida.<\/em><\/p>\n\n\n\n Podemos relacionar con esa mirada la experiencia grotowskiana, bien como con el teatro de Kantor, las propuestas del Performance Group, la pr\u00e1ctica del Living Theatre, y las realizaciones del Grupo Oficina (m\u00e1s tarde Uziona o Zona), entre otros abordajes, que profundizaron la posibilidad de la presencia como elemento real generador del acontecimiento esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n El deseo de este acercamiento con el p\u00fablico supuso traer a la escena elementos que estuvieran m\u00e1s all\u00e1 de la historia representada. El punto de partida fue la ruptura del terreno de seguridad de los actores, y por lo tanto implic\u00f3 en la investigaci\u00f3n de los soportes t\u00e9cnicos, afectivos y emocionales en el trabajo de los performers.<\/p>\n\n\n\n Casi como en un espect\u00e1culo circense, el teatro de lo real ofrecer\u00eda a la audiencia la capacidad de los performers de enfrentar los riesgos, de exponerse, de quebrar la frontera de lo \u00edntimo, haciendo p\u00fablico miedos y debilidades. Sin embargo, en el teatro, salir airoso para la pr\u00f3xima funci\u00f3n, se dar\u00eda sin la ayuda de ninguna herramienta mediadora, s\u00f3lo \u00e9l sujeto frente al otro.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, se reconocer\u00edan las zonas de lo \u201cverdadero\u201d, pero, no porque se buscar\u00eda la verdad \u201cnatural\u201d de la escena \u2013 como propon\u00eda el naturalismo stanislavskiano -, sino porque se registrar\u00eda el acontecimiento esc\u00e9nico como parte de la vida concreta. La vida ya no ser\u00eda referente de la escena, sino significante.<\/p>\n\n\n\n Si con Stanislavsky la verdad personal era, principalmente, un instrumento de soporte para el proceso de creaci\u00f3n que repercutir\u00eda en un personaje, los desdoblamientos posteriores llevaran los elementos de la verdadera experiencia del actor cada vez m\u00e1s para dentro del espacio de la escena. La propia idea de trabajo sobre la acci\u00f3n f\u00edsica, en las postrimer\u00edas del pensamiento del maestro ruso, ya indica el tejido real como elemento de la escena.<\/p>\n\n\n\n Con Grotowski hubo una compactaci\u00f3n entre el proceso de creaci\u00f3n (entendido como etapa anterior a la presentaci\u00f3n frente al p\u00fablico) y el momento de representaci\u00f3n. Esa radicalizaci\u00f3n de lo personal como materia implic\u00f3 en un cambio epistemol\u00f3gico, que permite efectivamente el uso del t\u00e9rmino performer como alternativa a la expresi\u00f3n actor. Ocurri\u00f3 un desplazamiento del eje del teatro, que puso en un segundo plano el papel mediador del actor.<\/p>\n\n\n\n La concepci\u00f3n del arte del actor como una estructura continuada entre el entrenar, el ensayar y el presentar, cuyas fronteras son imperceptibles, propuso un nivel de intimidad nunca antes experimentado en el teatro. La crisis del personaje, o la imposibilidad de detecci\u00f3n del personaje como elemento independiente del actor, abri\u00f3 un espacio para la lectura del texto espectacular que replantea la funci\u00f3n del espectador, un nuevo referente dramat\u00fargico[5]<\/sup>\u00a0que resit\u00faa el p\u00fablico no solamente en un lugar m\u00e1s activo, como lo compromete con el desarrollo de la escena como ceremonia[6]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Al poner el actor y su experiencia real e inmediata como elemento axial de la dramaturgia \u2013 una dramaturgia que es espectacular antes que literaria \u2013, la renovaci\u00f3n de la escena produjo una dobla en el fen\u00f3meno teatral haciendo con que el asistir al espect\u00e1culo sea al mismo tiempo buscar el nivel de la narrativa (la historia contada) y el nivel de la realizaci\u00f3n, de la presencia, de la vivencia. La particularidad del teatro se apoya desde entonces en la vivencia compartida, en el ritual de experimentar la realizaci\u00f3n como sujeto activo, como lo hace evidente Richard Schechner en su libro Environmental Theater<\/em> de 1973, particularmente en el cap\u00edtulo \u201cParticipaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n\n\n\n Eso no se da sin contradicciones y tensiones. Al mismo tiempo que desarrollamos un deseo por realizar un teatro cada vez m\u00e1s \u201cverdadero\u201d, y por lo tanto, invitamos al espectador a una intimidad c\u00f3mplice, aceptamos compartir un protagonismo que resid\u00eda anteriormente exclusivamente en los actores. Pero, no es un simple abrir mano de tal lugar, aunque eso haga parte de la plataforma teatral moderna. De forma simult\u00e1nea, la idea de mostrar la verdad y de producir un acercamiento extremo con el espectador produjo un refuerzo de la presencia del actor, estimulando experimentaciones que intensificaron nuevamente el acontecimiento en el actor como material b\u00e1sico de los proyectos.<\/p>\n\n\n\n \u00bfCu\u00e1les son las repercusiones de todo es en la preparaci\u00f3n del actor en la actualidad? El elemento que se destaca es la necesidad de elaborar con el actor un equilibrio entre el impulso hac\u00eda el terreno de la exposici\u00f3n de lo personal, al encuadre de la actuaci\u00f3n con una presentaci\u00f3n, y el juego narcis\u00edstico<\/em> que redunda apenas en la exposici\u00f3n como auto afirmaci\u00f3n. \u00bfPuede un profesor o director afrontar esa tarea?<\/p>\n\n\n\n Al proponer que el actor se sit\u00fae en terreno fronterizo, en cual su condici\u00f3n de sujeto estar\u00e1 sobre tablas como material de la escena, ya no caben l\u00edmites que pueden ser establecidos de antemano. All\u00ed reside un elemento de riesgo fundamental para la formaci\u00f3n del actor. La \u00e9tica de esta escena no puede responder de manera simplista a los referentes establecidos por los maestros renovadores de la escena moderna. Aunque reconozcamos las influencias anteriormente citadas, especialmente el eje Artaud \u2013 Grotowski, es importante considerar los nuevos lugares de la emisi\u00f3n del discurso, las mutantes formas de construcci\u00f3n de la presencia como material art\u00edstico, y una recepci\u00f3n cuya pluralidad de informaci\u00f3n la hace muy diversa del espectador de la primera mitad del Siglo XX.<\/p>\n\n\n\n Este es un contexto cambiante y extremadamente movedizo, por lo tanto, considerar los aspectos pol\u00edticos que la presencia adquiri\u00f3, nos re-introduce en la discusi\u00f3n sobre un teatro de la intimidad expuesta. Aunque un u otro formato espectacular, como por ejemplo el teatro autobiogr\u00e1fico, est\u00e9 en crisis la b\u00fasqueda de lo real en la escena no parece agotada.<\/p>\n\n\n\n En primer lugar es preciso considerar que de la misma forma que el cuerpo fue politizado, transform\u00e1ndose en territorio pol\u00edtico e ideol\u00f3gico, todos los gestos ciudadanos ganaron una nueva dimensi\u00f3n pol\u00edtica. Los comportamientos llamados \u201cpol\u00edticamente correctos\u201d son una primera consecuencia de eso, y demuestran el achicamiento de los espacios de para acciones neutrales. Todo lo que se hace en los foros p\u00fablicos adquiere inmediatamente expresi\u00f3n pol\u00edtica. En un tiempo que hasta el h\u00e1bito de fumar implica en asumir una posici\u00f3n frente a reglas y l\u00edmites sociales, el estar en escena es comprometerse pol\u00edticamente. Aunque el teatro en su forma \u201cpol\u00edtica\u201d se encuentre en un momento de crisis profunda, la pr\u00e1ctica de la representaci\u00f3n teatral se revigora pol\u00edticamente al buscar lo real como elemento y, consecuentemente, tornarse performativo.<\/p>\n\n\n\n El contacto con lo real y la mirada de espectadores que lo perciben como sustancia, es un elemento de impulso para los actores. De esta manera, es posible trabajar con la dimensi\u00f3n real como instrumento para producir encuentros con el Otro. No creo que sea necesario que lo real finalmente se haga evidente para el p\u00fablico, o se materialice en un texto dramat\u00fargico, lo que importa en primer lugar es su presencia como materia, su resonancia como elemento pol\u00edtico que explicita el lugar desde el cu\u00e1l se articula el proceso creador (que incluye siempre la escena como presentaci\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n Desplazado de la condici\u00f3n de simple \u201cportador\u201d del personaje, el actor est\u00e1 obligado a trabajar en un doble lugar que, no niega en absoluto el personaje como instrumento, pero lo sit\u00faa dentro de la esfera del juego. En lugar de \u201crepresentar\u201d el personaje, o \u201cencarnarlo\u201d, este actor lo pone en escena como un juego que hace visible e invisible, tanto su presencia como sujeto, como el personaje como objeto. Este es juego vinculado al ejercicio de la libertad, y del estado l\u00fadico del ser y del no ser, de crear un universo y deshacerlo, un juego que tiene repercusiones de orden afectiva, y parte de la premisa de la inversi\u00f3n de valores, del mundo de cabeza para bajo.<\/p>\n\n\n\n La idea de \u201ccomposici\u00f3n\u201d del personaje puede dar lugar al establecimiento de un \u201cestado\u201d, es decir, de una condici\u00f3n de experimentaci\u00f3n del momento real, como eje del trabajo de \u201cinterpretaci\u00f3n\u201d en el aqu\u00ed y ahora. Interpretar seria jugar desde la vivencia real que el actor experimenta haciendo el personaje, es decir, jugando el personaje. Comprender los est\u00edmulos que el personaje ofrece, desde su materialidad dramat\u00fargica, percibir los impulso que la realizaci\u00f3n esc\u00e9nica sugiere, registrar las sensaciones que el jugar ofrece, disfrutar de los planos intelectuales y l\u00fadicos simult\u00e1neamente, incluir la audiencia como c\u00f3mplice de esta visitaci\u00f3n a los estados an\u00edmicos, son procedimientos que permiten pensar un camino que introduce lo real en el proceso de \u201cinterpretaci\u00f3n\u201d. Desde esta perspectiva el actuar es tambi\u00e9n un re-interpretarse como sujeto frente al Otro.<\/p>\n\n\n\n Eso no es algo nuevo, pues la base de las invenciones stanislaviskianas ya ten\u00eda la premisa de que interpretar implicaba en reflexionar sobre s\u00ed mismo, pero lo nuevo, si es que podemos usar este termo impunemente, es que ahora se busca una condici\u00f3n de atravesamiento del personaje por la presencia del actor. El distanciamiento brechtiano tambi\u00e9n implicaba en atravesar el personaje, pero en aquel caso, eso se daba desde una actitud pol\u00edtica reservada para el campo ideol\u00f3gico. El atravesamiento que de hablo, se relaciona con la condici\u00f3n pol\u00edtica del actor, y por eso se inscribe en su cuerpo, por lo tanto, en sus emociones y su campo intelectual.<\/p>\n\n\n\n Lo que persiste angustiando es que esta condici\u00f3n del actor, que representa utilizando como material sus estados en relaci\u00f3n al material dramat\u00fargico \u2013 entendido aqu\u00ed bajo las m\u00e1s diferentes nociones de lo que es dramaturgia -, y en relaci\u00f3n al acto representacional, no cierra el c\u00edrculo de las incertezas, cuanto al lugar social del teatro y el papel de agente cultural del actor. No soluciona la necesidad de lo real que se plantea en las salas de ensayos.<\/p>\n\n\n\n Hablar desde la subjetividad, desde el yo, refuerza lo real como experiencia inmediata, y por lo tanto, contribuye con la \u00e9nfasis individualista caracter\u00edstica de esa Era del sujeto, cuando se podr\u00eda suponer que la otra cara de la moneda seria el encuentro<\/em> como objetivo. Si hablamos de compartir no podemos suponer que lo \u00fanico deseable ser\u00eda el trueque de experiencias individuales que no puedan conformar un embri\u00f3n de un habla colectivo, es decir de lectura de la realidad.<\/p>\n\n\n\n A pesar de que no se pueda negar el predominio, en este Siglo, del individuo como objeto y medio, es necesario pensar un actor que pueda superar la hip\u00e9rbole del Yo, con fines de alcanzar una escena de la vivencia como construcci\u00f3n hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n <\/a>*<\/sup><\/a> Andr\u00e9 Carreira (UDESC \/ CNPq) es profesor del Programa de Posgrado de la Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC\/Brasil), investigador del CNPq, y director del grupo teatral Experi\u00eanciaSubterr\u00e2nea (www.experienciasubterranea.com)<\/p>\n\n\n\n [1]Estreno mundial en 7 de mayo de 2011, en el Alexander\u00a0Kasser\u00a0Theater,\u00a0Montclair, NJ, Estados Unidos. Direcci\u00f3n de\u00a0Herschel\u00a0Garfein.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/sup>\u00a0En este sentido vale la pena observar que Baz\u00a0Kershaw\u00a0destaca el hecho que:\u00a0Hace tiempo que la idea de un \u201cteatro pol\u00edtico\u201d ha estado en crisis. Posmodernismo y teor\u00edas relacionadas con este pensamiento, de forma profundamente ansiosa, establecieron nociones de lo que ser\u00eda \u201cpol\u00edtica\u201d en el teatro, segundo las cuales el \u201cteatro pol\u00edtico\u201d fue definido a partir de su relaci\u00f3n con la izquierda o con ideolog\u00edas socialistas o marxistas. El teatro de derecha, sin embargo, no ser\u00eda considerado pol\u00edtico. El problema ahora es agravado porque las ideolog\u00edas progresistas e izquierdistas parecen estar en declino, pero a\u00fan m\u00e1s porque por la nueva promiscuidad de la pol\u00edtica. Desde que lo personal se transform\u00f3 en pol\u00edtico, en los a\u00f1os 60, lo pol\u00edtico encontr\u00f3 espacios en los m\u00e1s diversos rincones de la cultura. Identidad pol\u00edtica, el campo pol\u00edtico, cuerpo pol\u00edtico, pol\u00edtica sexual \u2013 la pol\u00edtica es ahora ambigua y puede ser identificada en todo teatro y toda performance. Tal promiscuidad, por lo tanto, genera una nueva clase de incerteza.\u00a0<\/em>(1999)<\/p>\n\n\n\n [3]\u00a0La invenci\u00f3n de la noci\u00f3n de actor del \u00faltimo siglo es la prueba m\u00e1s contundente de este movimiento. Este actor compositor enunciado por Stanislavsky fue siendo moldado en la l\u00ednea de la tradici\u00f3n como agente primero y objeto focal del acontecimiento esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n [4]\u00a0Como apunta Baudrillard, en la era de los simulacros m\u00e1s vale la foto de gran monumento hist\u00f3rico que la experiencia real de caminar por entre sus paredes.<\/p>\n\n\n\n [5]\u00a0El campo conceptual de la performance ofrece una serie de elementos que pueden ser relacionados con las experiencias de una escena que aproxima los polos de lo ficcional y de lo real.\u00a0Michael\u00a0Kirby, estudioso del\u00a0performance art<\/em>\u00a0advierte que:\u00a0\u2026en muchos casos es relativamente f\u00e1cil reconocer e identificar el\u00a0<\/em>actuar\u00a0y el\u00a0<\/em>no\u00a0<\/em>actuar.\u00a0En una performance, usualmente sabemos cu\u00e1ndo una persona est\u00e1 actuando y cuando no. Pero, hay una escala o un comportamiento continuado envuelto, y las diferencias entre actuar y no actuar pueden ser peque\u00f1as. En estos casos una definici\u00f3n es dif\u00edcil. Quiz\u00e1 se diga que eso no tiene importancia, pero, de hecho es precisamente ese caso lim\u00edtrofe que permite la reflexi\u00f3n en campo de la teor\u00eda de la actuaci\u00f3n y de la naturaleza del arte.\u00a0<\/em>(1990).<\/p>\n\n\n\n [6]<\/sup>\u00a0En el caso de la escena brasile\u00f1a esos modelos influyeron, en los a\u00f1os 90, en pr\u00e1cticas teatrales que reivindican la vinculaci\u00f3n lo real como materia prima. El ejemplo que m\u00e1s se destaca es el teatro de Antonio\u00a0Ara\u00fajo, director del conocido Teatro da\u00a0Vertigem\u00a0(S\u00e3o Paulo), que busc\u00f3 la materialidad de lo real a partir de una propuesta esc\u00e9nica que tiene la idea del\u00a0site\u00a0specific\u00a0<\/em>como referencia. Los actores del\u00a0Vertigem\u00a0toman como matriz creadora su situaci\u00f3n personal en relaci\u00f3n al espacio real. El trabajo del director Jos\u00e9 Celso\u00a0Martin\u00eaz\u00a0C\u00f4rrea\u00a0con su abordaje ritualista en el\u00a0Uzina\u00a0o Zona, lanza los actores (y los espectadores) a un terreno en cual ficci\u00f3n y realidad se mesclan todo el tiempo como en un juego.<\/p>\n\n\n\n BAUMAN, Zygmunt (200), Liquid Modernity, <\/em>Cambridge, Polity Press.<\/p>\n\n\n\n BOURRIAUD, Nicolas (2002), Relational Aesthetics<\/em>, Dijon: Les presses du r\u00e9el.<\/p>\n\n\n\n CARREIRA, Andr\u00e9 y VARGAS, Antonio (2007), \u201cHeroe, Actor y Teatro de Grupo\u201d en Huellas Esc\u00e9nicas<\/em>, ed. Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires.<\/p>\n\n\n\n CRUZ, Manuel (2002), Hacia d\u00f3nde va el pasado \u2013 El porvenir de la memoria en el mundo contempor\u00e1neo<\/em>, Barcelona, Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n DERRIDA, Jacques (2001), Writting and Difference, <\/em>London, Routledge.<\/p>\n\n\n\n KERSHW, Baz (1999), The radical in performance (Between Brecht and Baudrillard), <\/em>London: Routledge.<\/p>\n\n\n\n KIRBY, Michael (1990), A formalist Theatre, <\/em>Philadelphia, University of Pennsylvania Press.<\/p>\n\n\n\nAlgunas premisas<\/h2>\n\n\n\n
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El actor en el territorio de lo \u00edntimo<\/h2>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n