NOGUERO, Joaquim (ed.). El espectador activo MOV-S 2010<\/em> (Madrid) Encuentro en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda, Barcelona, El Mercat de les Flors, 2011, pp. 135-146.<\/p>\n\n\n\n En el itinerario de Teatro presentado el pasado a\u00f1o en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda abord\u00e1bamos la idea de teatralidad y su evoluci\u00f3n a lo largo del siglo XX mediante un an\u00e1lisis comparativo entre artes pl\u00e1sticas y artes esc\u00e9nicas. En esa reflexi\u00f3n, se desarrollaba de manera impl\u00edcita el papel del espectador en cada momento art\u00edstico y asociado al concepto de teatralidad.<\/p>\n\n\n\n Como introducci\u00f3n a esta idea, habl\u00e1bamos de teatralidad \u201ccuando quien act\u00faa lo hace en la certeza de estar siendo mirado (o escuchado) por otros con la pretensi\u00f3n de determinar o condicionar esa mirada\u201d[1]. En esta idea, la mirada ser\u00eda la g\u00e9nesis del artificio, es decir, el elemento que altera una acci\u00f3n o construcci\u00f3n espont\u00e1nea. De esta manera, la reflexi\u00f3n se centra en los efectos que ejerce la mirada en la acci\u00f3n del otro. Se traza un recorrido que ir\u00eda \u201cdel que mira, al que hace\u201d.<\/p>\n\n\n\n En el an\u00e1lisis del espectador y su funci\u00f3n en las artes pl\u00e1sticas y esc\u00e9nicas, la mirada ha sido el elemento clave para proponer nuevas estrategias de interacci\u00f3n entre artista\/actor y espectador. En este caso el concepto de \u201cmirada\u201d no se proyecta hacia el otro, sino que se dirige \u201cdel que mira hacia s\u00ed mismo\u201d, es decir, se analiza qu\u00e9 consecuencias tiene el hecho de mirar en el propio sujeto que observa. En esta l\u00ednea se ha afirmado que ser espectador es un mal porque mirar es lo contrario de conocer y actuar, y provoca una pasividad que aleja al individuo de todo conocimiento y acci\u00f3n[2]. As\u00ed fue entendido por los creadores de principios del siglo XX que vieron como \u00fanica salvaci\u00f3n para las artes romper los l\u00edmites entre arte y vida. De esta forma, las artes esc\u00e9nicas extendieron la acci\u00f3n al lugar del espectador unificando la dimensi\u00f3n espacio-tiempo y las artes pl\u00e1sticas incorporaron la acci\u00f3n al objeto generando un nuevo concepto, el de obra en proceso. La renovaci\u00f3n del teatro que Antonin Artaud propon\u00eda mediante la transformaci\u00f3n esc\u00e9nica inclu\u00eda un replanteamiento del lugar y funci\u00f3n del espectador as\u00ed como su interacci\u00f3n con la escena. En su definici\u00f3n del teatro como \u201cel teatro mismo de la acci\u00f3n\u201d Artaud afirmaba: \u201cse restablecer\u00e1 una comunicaci\u00f3n directa entre el espectador y el espect\u00e1culo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el mismo centro de la acci\u00f3n, se ver\u00e1 rodeado y atravesado por ella\u201d[3]. El teatro Merz propuesto por Kurt Schwitters se basaba en la representaci\u00f3n de un drama que fuese esencialmente acci\u00f3n. Su intento de reunir todas las fuerzas art\u00edsticas y lograr un teatro internacional de experimentaci\u00f3n para elaborar la \u201cobra de arte total Merz\u201d[4]\u00a0implicaba trabajar con todos los materiales imaginables y considerar todas sus relaciones dentro del espacio ocupado incluyendo al espectador: \u201cexijo la igualdad de derechos para todos los materiales, igualdad de derecho entre la persona completa, el idiota, la red de alambre silbante y la bomba extractora de pensamientos\u201d[5]. El objetivo de la obra de arte total Merz era suprimir las fronteras entre las artes \u2013principalmente literatura, artes pl\u00e1sticas y arquitectura\u2013 y reunirlas en una unidad art\u00edstica: el espacio esc\u00e9nico. En la descripci\u00f3n del proceso creativo de la obra Merz Schwitters afirmaba:<\/p>\n\n\n\n He mezclado entre s\u00ed los tipos singulares de arte. He pegado poes\u00edas de palabras y de frases de tal manera que su ordenaci\u00f3n r\u00edtmica da como resultado un dibujo. A la inversa, he pegado cuadros y dibujos en los que pod\u00edan leerse frases. He clavado cuadros de tal manera que junto a los efectos pict\u00f3ricos del cuadro surg\u00eda un efecto pl\u00e1stico del relieve. Sin embargo, la obra de arte total \u201cMerz\u201d es el espacio esc\u00e9nico de \u201cMerz\u201d[6].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Asimismo, la no distinci\u00f3n entre arte y vida inclu\u00eda al espectador como parte de la obra: ya no se situaba como observador frente a<\/em> sino que se mov\u00eda en el espacio y entre los objetos. La intervenci\u00f3n del espectador en la acci\u00f3n redefin\u00eda as\u00ed el concepto tradicional de mirada.<\/p>\n\n\n\n Si analizamos las distintas estrategias para demandar la interacci\u00f3n del espectador y modificar su pasividad observamos una evoluci\u00f3n que comienza con el espectador-observador. Este tipo de espectador aparece reflejado en Garrote vil <\/em>(1894) de Ram\u00f3n Casas<\/strong>, una representaci\u00f3n pict\u00f3rica de cr\u00f3nica social donde el poder act\u00faa y el individuo s\u00f3lo observa asumiendo un rol pasivo. Su capacidad de intervenci\u00f3n es inexistente. Este tipo de representaci\u00f3n espectacular que delimita claramente los distintos roles tendr\u00eda su equivalente en el teatro burgu\u00e9s m\u00e1s preocupado por el entretenimiento y la evasi\u00f3n que por la innovaci\u00f3n o la actitud cr\u00edtica. Desde sus inicios, el cine ofreci\u00f3 la posibilidad de convertir al espectador en actor para superar la barrera espacial entre escenario y tribuna. Cuando los hermanos Lumi\u00e8re <\/strong>invitaron a obreras de la f\u00e1brica para intervenir como actrices y rodar Sortie de l\u2019Usine Lumi\u00e8re \u00e0 Lyon<\/em> (1895) no s\u00f3lo ten\u00edan como objetivo llevar el sentido de realidad a la pantalla, sino que se trataba de un s\u00edmbolo de transformaci\u00f3n social. La democratizaci\u00f3n de la imagen se abr\u00eda a una sociedad donde el individuo era invitado a participar, ya no bastaba con observar; el espectador era el centro de la mirada, era el espectador en escena. Estos son s\u00f3lo dos ejemplos simb\u00f3licos que representan una tradici\u00f3n anclada en la jerarqu\u00eda de miradas y actitudes y una nueva modernidad que se abre a nuevos modos de relaci\u00f3n no solo art\u00edstica sino social.<\/p>\n\n\n\n Construir una obra implica la invenci\u00f3n de un proceso para ser mostrado.<\/p>\n\n\n\n En ese proceso, toda imagen adquiere el valor de un acto.<\/p>\n\n\n\n Nicolas Bourriaud<\/p>\n\n\n\n El Surrealismo propuso modelos de interacci\u00f3n utilizando la imagen como elemento prioritario. Mediante un proceso mental basado en la percepci\u00f3n, el \u201cespectador intelectual\u201d (observador activo) interviene necesariamente para reconstruir la imagen que observa. A partir del m\u00e9todo paranoico-cr\u00edtico Salvador Dal\u00ed<\/strong> cre\u00f3 la imagen doble y m\u00faltiple a partir de im\u00e1genes simples que configuraban una escena-secuencia. Su yuxtaposici\u00f3n generaba un juego perceptivo que inclu\u00eda al espectador como parte imprescindible para completar el proceso de recepci\u00f3n de la obra. La imagen se transforma y act\u00faa en la mente del espectador y es \u00e9l quien debe seleccionar visualmente la imagen que est\u00e1 registrando en su retina. Dal\u00ed perfeccion\u00f3 la imagen m\u00faltiple en El enigma sin fin<\/em> (1938) despu\u00e9s de ponerla en pr\u00e1ctica en obras precedentes como El gran masturbador<\/em> (1929) y El hombre invisible<\/em> (1929), pero no se conform\u00f3 con la bidimensionalidad del lienzo y la llev\u00f3 a las tres dimensiones en el Retrato de Mae West<\/em> (1934-35), los decorados para la danza Caf\u00e9 de Chinitas<\/em> (1943) y el dise\u00f1o para escenario de Mariana Pineda<\/em> (1927) de Garc\u00eda Lorca.<\/p>\n\n\n\n Germain Dulac<\/strong>\u00a0y\u00a0A. Artaud\u00a0<\/strong>llevaron a cabo un proceso similar en la pel\u00edcula\u00a0La Coquille et le clergyman\u00a0<\/em>(1928). La imagen pura se impon\u00eda al argumento dram\u00e1tico para \u201cproporcionar al espectador verdaderos precipitados de sue\u00f1os [\u2026] en un plano no fingido e ilusorio, sino interior\u201d[7]. La funci\u00f3n de este \u201cespectador intelectual\u201d era la reconstrucci\u00f3n de la imagen mediante un proceso mental. Sin embargo, Dulac y Artaud difirieron en la concepci\u00f3n de la mirada del espectador. Dulac pretend\u00eda evocar en el espectador asociaciones emotivas mediante la imagen y su potencial narrativo, mientras que Artaud rechazaba la idea de sugerir emociones preexistentes y reclamaba la actuaci\u00f3n del espectador como sujeto activo capaz de construir sentidos y significados.<\/p>\n\n\n\n Frente al inter\u00e9s de apelar al espectador mediante la construcci\u00f3n mental de la imagen destacan artistas que se interesaron por generar una vibraci\u00f3n perceptiva, no tanto intelectual como sensitiva. El\u00a0simultane\u00edsmo<\/em>\u00a0que\u00a0Sonia Delaunay<\/strong>\u00a0plasmaba en su obra produc\u00eda una interacci\u00f3n de luz y movimiento que armonizaba lo sensible con lo mental. Esta percepci\u00f3n simult\u00e1nea basada en la yuxtaposici\u00f3n, no de im\u00e1genes sino de colores, produc\u00eda el mismo dinamismo visual que\u00a0Lo\u00efe Fuller<\/strong>\u00a0con sus danzas vertiginosas. La luz el\u00e9ctrica que proyectaba sobre s\u00ed misma en movimiento generaba una imagen crom\u00e1tica cuyo prop\u00f3sito era producir en el espectador nuevas sensaciones, pensamientos e impresiones que reactivaran su imaginaci\u00f3n. Para Delaunay \u201cel teatro del color debe componerse como un verso de Mallarm\u00e9, como una p\u00e1gina de Joyce: yuxtaposici\u00f3n perfecta y pura, secuencias exactas, cada elemento repartido en su medida correcta con absoluto rigor. La belleza reside en el poder de sugesti\u00f3n que posibilita la participaci\u00f3n del espectador\u201d[8]. La versi\u00f3n cinematogr\u00e1fica de esta tendencia es la iniciada por\u00a0Jos\u00e9 Val del Omar<\/strong>\u00a0que tampoco ces\u00f3 en sus intentos de expandir el cine a la creaci\u00f3n de experiencias para el espectador. Mirar no es lo mismo que experimentar. Para experimentar hay que sentir y para sentir hay que observar, escuchar, oler y palpar. Con el concepto totalizador PLAT (Picto-Lum\u00ednica-Audio-T\u00e1ctil) introdujo el sonido diaf\u00f3nico, el concepto de visi\u00f3n t\u00e1ctil y el desbordamiento apanor\u00e1mico con el que la imagen sobrepasaba los l\u00edmites de la pantalla. La materialidad de las im\u00e1genes constru\u00eda un espacio donde los cuerpos sent\u00edan y se envolv\u00edan; se enfatiza la presencia del espectador y su experiencia emocional: \u201ceste cine ha de ser un espect\u00e1culo basado en la concentraci\u00f3n de espectadores. Un cine que opere con la potencia y presi\u00f3n del grupo. Este cine, m\u00e1s que emocional es conmocional\u201d[9].<\/p>\n\n\n\n Para eliminar la pasividad del espectador burgu\u00e9s se recurri\u00f3 tambi\u00e9n a la subversi\u00f3n del lenguaje y de la figura humana con la intenci\u00f3n de fomentar un individuo consciente de s\u00ed y de su ser colectivo. En 1922 Kurt Schwitters compuso\u00a0Die Ursonate<\/em>, una sonata en cuatro partes compuesta de sonidos fon\u00e9ticos que alteraban la l\u00f3gica y la comprensi\u00f3n racional del lenguaje. El espectador-oyente no se reconoce en lo que le identifica como un ser racional (el lenguaje), ya que se ha sustituido por una composici\u00f3n sonora basada aparentemente en la il\u00f3gica. No se trataba de construir una experiencia est\u00e9tica sino de perturbar una tradici\u00f3n de escuchas y miradas. El espectador de\u00a0Das Triadische Ballett<\/em>\u00a0(1922) se enfrentaba a la desaparici\u00f3n de la figura humana oculta bajo un traje que determinaba las formas y los movimientos del cuerpo. En su concepci\u00f3n del arte como ordenaci\u00f3n de lo ca\u00f3tico Schlemmer trataba de encontrar un equilibrio entre las formas org\u00e1nicas del individuo, sus movimientos y las leyes matem\u00e1ticas del espacio. Sin embargo, bajo la aparente abstracci\u00f3n de sus figurines subyace un enorme inter\u00e9s por la figura humana y prueba de ello es que no lleg\u00f3 a suprimirla como hicieron Gordon Graig o Picabia. Para Schlemmer el teatro era una \u201crepresentaci\u00f3n abstra\u00edda de la naturaleza que produce un efecto en los hombres\u201d[10], y ese efecto estar\u00eda cercano a lo que apunta Ranci\u00e8re: \u201cel poder com\u00fan a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma espec\u00edfica de interactividad, [sino que] es el poder que tiene cada uno de traducir a su manera lo que \u00e9l o ella percibe[11]. Ranci\u00e8re nos habla del espectador individual que toma conciencia de s\u00ed, una reflexi\u00f3n opuesta al\u00a0espectador en cuanto masa<\/em>\u00a0que defend\u00eda Brecht para renovar el teatro:<\/p>\n\n\n\n Es preciso transformar el teatro en su conjunto, no s\u00f3lo el texto o el actor o incluso toda la puesta en escena: hay que incluir tambi\u00e9n al espectador, su actitud tiene que cambiar. A este cambio de la actitud del espectador corresponde la representaci\u00f3n de las actitudes humanas en escena; la eliminaci\u00f3n del material m\u00edmico a cambio de la\u00a0relaciones<\/em>. [\u2026] Del individuo aislado no se deriva ninguna relaci\u00f3n; entran por ello en escena los grupos, en los cuales o frente a los cuales el individuo asume determinadas actitudes que el espectador estudia, el espectador en cuanto masa. [\u2026] Ya no es un mero consumidor, tiene que producir. Sin su colaboraci\u00f3n activa, la representaci\u00f3n se queda a medias. [\u2026] El espectador, incluido en el acontecimiento teatral, es teatralizado. As\u00ed, el espect\u00e1culo tiene lugar no tanto\u00a0dentro de \u00e9l como en \u00e9l<\/em>[12].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Para Brecht el espectador debe considerarse como individuo que forma parte de un grupo y como tal, su propuesta activa debe generar relaciones tomando conciencia de su ser colectivo. Como afirma Ranci\u00e8re, el espectador debe convertirse en agente de una pr\u00e1ctica colectiva. Esto tendr\u00eda lugar en lo que Bourriaud denomina intersticio social<\/em>: un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio y que es representado por la obra de arte.<\/p>\n\n\n\n A mediados de siglo la redefinici\u00f3n del concepto \u201cteatro\u201d cancelaba la ilusi\u00f3n esc\u00e9nica e introduc\u00eda la \u201cescena real\u201d. Provocar la interacci\u00f3n ya no era suficiente, se deb\u00eda trabajar con y desde ella. Ya no se trataba de tener en cuenta al espectador sino que su colaboraci\u00f3n comenzaba a ser parte de la propia obra, ya no hab\u00eda espectadores sino participantes o co-creadores. Para renovar la funci\u00f3n del teatro era necesario modificar su manera de intervenir. A partir de entonces se impuls\u00f3 el trabajo con lo real suprimiendo la ilusi\u00f3n esc\u00e9nica. Los actores, ya liberados del texto literario son ellos mismos en escena que, por otro lado, ya no es un espacio de representaci\u00f3n sino una etapa m\u00e1s de la vida cotidiana. Se exploran espacios esc\u00e9nicos no convencionales donde la experiencia directa, lo cotidiano, el azar y la improvisaci\u00f3n construyen una experiencia art\u00edstica compartida. Julian Beck y Judith Malina, fundadores del Living Theater lo llevaron a cabo siguiendo las teor\u00edas de Artaud. El Teatro de la Vivencia planteaba y exig\u00eda una relaci\u00f3n directa con el espectador. La \u201cactuaci\u00f3n\u201d se entiende como \u201cponer en acci\u00f3n\u201d, por tanto, se desprecia la representaci\u00f3n o la interpretaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En las\u00a09 Evenings<\/em>\u00a0(1966) organizadas por Robert Rauschenberg y Robert Kl\u00fcver John Cage present\u00f3 su pieza\u00a0Variations VII<\/em>, parte de una serie iniciada en 1958 que investigaba la interacci\u00f3n entre sonido y movimiento utilizando sonidos transmitidos por tel\u00e9fonos y manipulando el material sonoro con equipos el\u00e9ctricos y electr\u00f3nicos. El prop\u00f3sito era que los espectadores se desplazasen libremente por el espacio del Regiment Armory de Nueva York para experimentar diferentes percepciones y crear diferentes piezas en cada momento y en cada espacio interactuando con la luz, el movimiento y el sonido. La filosof\u00eda de lo espont\u00e1neo y cotidiano y los modelos experimentales y participativos sustituyen a la concepci\u00f3n racionalista de la modernidad y las relaciones humanas sometidas al autoritarismo. Aqu\u00ed se gesta la obra de arte que Bourriaud define como arte relacional: \u201clas obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o ut\u00f3picas, sino constituir modos de existencia o modelos de acci\u00f3n dentro de lo real ya existente\u201d[13]. Por tanto, se atiende a las interacciones humanas, su contexto social y a la obra en proceso.<\/p>\n\n\n\n La danza postmoderna ejerci\u00f3 gran influencia en el terreno escult\u00f3rico potenciando la dimensi\u00f3n corporal del espectador y su relaci\u00f3n espacio-temporal con la obra. En el Minimalismo la presencia del espectador era indispensable para completar el sentido de la pieza y para activar la relaci\u00f3n con el espacio. Los escultores minimalistas, entre ellos\u00a0Robert Morris,<\/strong>\u00a0potenciaron el car\u00e1cter procesual de la obra mediante\u00a0estructuras de repetici\u00f3n<\/em>. El espectador completaba la obra con su presencia pero tambi\u00e9n deb\u00eda reproducir visualmente las formas repetidas en el espacio. La obra no se cerraba sobre s\u00ed misma sino que se abr\u00eda a un sistema exterior relacional: obra-ambiente-espectador. Seg\u00fan Morris \u201cla conciencia de la escala es funci\u00f3n de la comparaci\u00f3n que se establece entre la constante, el tama\u00f1o del propio cuerpo y el objeto. El espacio comprendido entre el sujeto y el objeto queda implicado en esta comparaci\u00f3n. Los objetos de gran tama\u00f1o incluyen mayor espacio en torno suyo que los de peque\u00f1o tama\u00f1o. [\u2026] Precisamente esta distancia entre sujeto y objeto es la que crea una situaci\u00f3n de amplia extensi\u00f3n, en la que la participaci\u00f3n f\u00edsica se hace necesaria\u201d[14].<\/p>\n\n\n\n Esta relaci\u00f3n imprescindible que se establec\u00eda entre obra y cuerpo fue lo que Michael Fried denomin\u00f3 como teatralidad. Poco a poco, el aspecto f\u00edsico de la obra perdi\u00f3 inter\u00e9s en beneficio del proceso produci\u00e9ndose la desmaterializaci\u00f3n del objeto en acci\u00f3n. Una de las piezas que representa ese tr\u00e1nsito es Site<\/em>, una acci\u00f3n llevada a cabo en 1964 por Robert Morris y Carolee Schneemann para reflexionar sobre el tiempo, el espacio y la relaci\u00f3n del cuerpo con el objeto.<\/p>\n\n\n\n El happening, la performance y el body art fueron la consecuencia l\u00f3gica del creciente inter\u00e9s por el cuerpo del artista. Tambi\u00e9n fueron los campos m\u00e1s efectivos para crear espacios relacionales tanto en espacios cerrados como en el espacio p\u00fablico. Vito Acconci<\/strong> se interes\u00f3 por establecer un espacio com\u00fan compartido por el artista y el espectador de manera que \u00e9ste se introdujera en el espacio f\u00edsico del artista hasta que en 1974 opt\u00f3 por reducir la acci\u00f3n a la \u00fanica intervenci\u00f3n del espectador: Performance de mando <\/em>(1974) consist\u00eda en presentar un espacio vac\u00edo, una silla y un monitor de v\u00eddeo que invitaba al p\u00fablico a crear su propia performance. Una intenci\u00f3n similar ten\u00eda Dan Graham<\/strong> al combinar en una misma persona el papel del int\u00e9rprete activo y el espectador pasivo. En Two Consciousness Projection(s)<\/em> (1974) dos participantes deb\u00edan describir la imagen que observaban; una mujer contemplaba su rostro proyectado en un monitor y un hombre miraba la acci\u00f3n de la mujer a trav\u00e9s del objetivo de una c\u00e1mara. Las personas que interven\u00edan eran, por tanto, espectadores de su propia acci\u00f3n al tiempo que constru\u00edan la performance.<\/p>\n\n\n\n La intervenci\u00f3n en los espacios p\u00fablicos es m\u00e1s propicia para el discurso social y pol\u00edtico ya que su pr\u00e1ctica subvierte lo cotidiano y altera, en cierto modo, el orden social. Bobby Baker<\/strong> reflej\u00f3 ese car\u00e1cter cotidiano en acciones como Daily Life<\/em> o How to Shop<\/em> llevando a cabo acciones propias de la rutina diaria y el \u00e1mbito dom\u00e9stico. Oca\u00f1a<\/strong>, sin embargo, act\u00faa en el espacio p\u00fablico con una clara intenci\u00f3n pol\u00edtica. La provocaci\u00f3n de sus performances basadas en el travestismo y la tradici\u00f3n popular como instrumento cr\u00edtico, estimularon reacciones sociales propicias para el cambio de mentalidad, como las primeras manifestaciones del orgullo-gay.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, ese inter\u00e9s por diluir los l\u00edmites entre arte y vida para construir una conciencia cr\u00edtica y activa lleg\u00f3 incluso a la radical supresi\u00f3n del individuo asistente. Zaj<\/strong> suprimi\u00f3 el privilegio de mirar anunciando una acci\u00f3n que ya era pasado. En Traslado a pie de tres objetos, primer acto Zaj<\/em> (1964) Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ram\u00f3n Barce trasladaron tres objetos \u201cde forma compleja\u201d por un itinerario concreto de Madrid sin previa convocatoria. Se inform\u00f3 del evento cuando la acci\u00f3n ya hab\u00eda sido realizada. En este caso no existe un espacio de interacci\u00f3n entre artista y espectador sino que se ha reducido a un registro documental: la invitaci\u00f3n posterior y una fotograf\u00eda de los tres int\u00e9rpretes.<\/p>\n\n\n\n Como hemos visto, los modos de provocar interacci\u00f3n con el espectador son m\u00faltiples y diversos. Actualmente la obra de arte que genera experiencias y vivencias pretende suscitar ciudadanos activos que act\u00faen e interpreten de manera aut\u00f3noma. Sin embargo, en ese espacio relacional que genera la experiencia art\u00edstica contin\u00faa existiendo un individuo que hace o propone y otro que asiste, y es ah\u00ed donde cabe preguntarse en qu\u00e9 debe consistir la mirada y de qu\u00e9 manera se puede intervenir. El espectador de hoy es consciente de su poder activo y quiz\u00e1s por ello la provocaci\u00f3n ya no es un medio efectivo para rescatar al individuo de su pasividad. El arte debe continuar en su intento de crear nuevos espacios de sociabilidad que generen relaciones y modos de encuentro, incitar al espectador a asumir el esfuerzo que requiere una actitud activa y comprometida. Solo entonces, cuando el espectador interiorice el acto de mirar como parte de un todo que incluye observar, analizar, seleccionar, comparar e interpretar alcanzar\u00e1 el estado emancipado al que ser refiere Ranci\u00e8re. Mientras tanto, como dice Valc\u00e1rcel Medina, \u201cse har\u00e1 lo que se pueda\u201d.<\/p>\n\n\n\n ARTAUD, A. \u201cEl teatro de la crueldad. Primer manifiesto (1932)\u201d en S\u00c1NCHEZ, J. A. (ed.), La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la \u00e9poca de las vanguardias<\/em>, Madrid, Akal, 1999.<\/p>\n\n\n\n ARTAUD, A. \u201cLe Th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9\u201d (1938) traducido por Enrique Alonso y Francisco Abelenda en ARTAUD, A., El teatro y su doble<\/em>, EDHASA, Barcelona, 1978.<\/p>\n\n\n\n BOURRIAUD, N. Est\u00e9tica relacional<\/em>, (trad. de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado), Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006.<\/p>\n\n\n\n BRECHT, B. \u201cCambio de funci\u00f3n del teatro\u201d (1931) en S\u00c1NCHEZ, J. A. (ed.), La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la \u00e9poca de las vanguardias<\/em>, Madrid, Akal, 1999.<\/p>\n\n\n\n DELAUNAY, S. \u201cThe Color Danced\u201d (1958). Art\u00edculo publicado en Aujourd\u2019hui, N. 17, Mayo 1958, extra\u00eddo de COHEN, A. A.: The New Art of Color. The Writings of Robert and Sonia Delaunay<\/em>.<\/p>\n\n\n\n GONZ\u00c1LEZ GARC\u00cdA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCH\u00c1N FIZ, S. Escritos de arte de vanguardia 1900\/1945<\/em><\/strong>, [1999] Madrid, Istmo, 2009.<\/strong><\/p>\n\n\n\n MORRIS, R. \u201cNotas sobre la escultura\u201d (1966) Parte II, en MARCH\u00c1N FIZ, S. Del arte objetual al arte de concepto <\/em>[1972], Madrid, Akal, 2001.<\/p>\n\n\n\n RANCI\u00c8RE, J. El espectador emancipado<\/em>, (trad. de Ariel Dilon), Castell\u00f3n, Ellago, 2010.<\/p>\n\n\n\n S\u00c1NCHEZ, J.A y PRIETO, Z. Teatro. Itinerarios por la colecci\u00f3n<\/em>, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda, 2010.<\/p>\n\n\n\n SCHWITTERS, K. \u201cA todos los teatros del mundo (1919)\u201d en S\u00c1NCHEZ, J. A. (ed.), La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la \u00e9poca de las vanguardias<\/em>, Madrid, Akal, 1999.<\/p>\n\n\n\n VAL DEL OMAR, J. Dilemma e potenza. <\/em>Le tecniche di conquista di psico-fisiologiche ed il rispetto all\u2019intimit\u00e0 dello spettatore<\/em>. Congreso Internacional de T\u00e9cnica Cinematogr\u00e1fica, Tur\u00edn, septiembre de 1961.<\/p>\n\n\n\n [1]\u00a0S\u00c1NCHEZ, J.A y PRIETO, Z.\u00a0Teatro. Itinerarios por la colecci\u00f3n<\/em>, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda, 2010, pp. 11-12.<\/p>\n\n\n\n [2]\u00a0RANCI\u00c8RE, J.\u00a0El espectador emancipado<\/em>, (trad. de Ariel Dilon), Castell\u00f3n, Ellago, 2010, p. 10.<\/p>\n\n\n\n [3]\u00a0ARTAUD, A. \u201cEl teatro de la crueldad. Primer manifiesto (1932)\u201d en S\u00c1NCHEZ, J. A. (ed.),\u00a0La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la \u00e9poca de las vanguardias<\/em>, Madrid, Akal, 1999, p. 204.<\/p>\n\n\n\n [4]\u00a0SCHWITTERS, K. \u201cA todos los teatros del mundo (1919)\u201d en S\u00c1NCHEZ, J. A. (ed.), ob. cit., p. 159.<\/p>\n\n\n\n\n
El espectador frente a la imagen en movimiento<\/h2>\n\n\n\n
El espectador consciente de s\u00ed<\/h2>\n\n\n\n
\n
Trabajar con la interacci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
El espectador de hoy<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n