Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>. A\u00f1o VII, Nro. 14 , Diciembre 2011.<\/p>\n\n\n\n Resumen:<\/strong><\/p>\n\n\n\n La introducci\u00f3n de la c\u00e1mara en las pr\u00e1cticas ef\u00edmeras ha alterado el car\u00e1cter lineal del tiempo y de la recepci\u00f3n unidireccional de la acci\u00f3n. Con un mecanismo similar, el uso de Internet como espacio creativo y de difusi\u00f3n ha multiplicado los canales de recepci\u00f3n y con ello los conceptos de tiempo(s), espacio(s) y presencia(s).<\/p>\n\n\n\n A partir de ejemplos concretos que indagan en el espacio intermedio entre c\u00e1mara-cuerpo-ojo, analizaremos el tratamiento del cuerpo en algunas pr\u00e1cticas ef\u00edmeras que recurren al uso de las nuevas tecnolog\u00edas audiovisuales, para reflexionar sobre su incidencia en el espacio de acci\u00f3n y valorar en qu\u00e9 medida se alteran los conceptos de presencia, ausencia, tiempo, cuerpo y percepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Abstract<\/strong><\/p>\n\n\n\n The introduction of camera in ephemeral practices has altered the concept of linear time and the unidirectional reception of the action. With a similar process, Internet \u2015as a creative and diffusion space\u2015 has multiply reception channels and thus, it has modify the concepts time(s), space(s) and presence(s).<\/p>\n\n\n\n Throughout specific examples that explore the intermediate space among camera-body-eye, this proposal analyzes the treatment of the body in some ephemeral practices that use audiovisual technologies, to reflect on its influence in the space of the action. Furthermore, it will be valued to what extent certain concepts, such as presence, absence, time, body and perception, are altered\/distorted.<\/p>\n\n\n\n En la pieza\u00a0Black Maria\u00a0<\/em>de John Jesurun, el personaje \u201ceye surgeon\u201d declaraba: \u201cun ojo es mejor que dos [porque] dos ojos en la misma cabeza luchan entre s\u00ed para ver cosas distintas, uno quiere ver una cosa y el otro desea ver otra\u201d.[1]\u00a0Este problema parece resolverse si miramos a trav\u00e9s del objetivo de una c\u00e1mara. \u201cPiensa en m\u00ed como una c\u00e1mara estenopeica\u201d, dice otro personaje. En los a\u00f1os ochenta, Jesurun acerc\u00f3 los medios de comunicaci\u00f3n al teatro yuxtaponiendo ilusi\u00f3n y realidad: el uso de imagen virtual e imagen real, di\u00e1logos grabados y di\u00e1logos en vivo dieron lugar al denominado \u201cteatro de video\u201d.<\/p>\n\n\n\n Si exploramos esta vinculaci\u00f3n entre la c\u00e1mara y el arte de acci\u00f3n podremos comprobar que desde los a\u00f1os sesenta la performance estuvo unida a la fotograf\u00eda y el v\u00eddeo no solo con pretensiones documentales sino como dispositivos que interven\u00edan en el proceso de creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Desde sus inicios, sabemos que el arte de acci\u00f3n es un territorio art\u00edstico que acoge la libre intersecci\u00f3n de disciplinas. De ah\u00ed, que intentar establecer una definici\u00f3n carezca de sentido. La \u00fanica precisi\u00f3n posible es que, como la vida, es un arte basado en el tiempo, el espacio y la presencia. Artistas como Esther Ferrer o Nieves Correa han basado su trabajo en ello y no se trata de un hecho aislado, sino que responde a una de las tendencias m\u00e1s arraigadas del arte de acci\u00f3n \u2015la heredera de Fluxus\u2015 cuyas acciones se basan en la simplicidad, el inter\u00e9s por el acontecimiento y el car\u00e1cter moment\u00e1neo e improvisado. Sobradamente conocidas son las experiencias generadas por John Cage, George Maciunas, Dick Higgins o Robert Filliu, entre otros, precursores de esta tendencia. La siguiente afirmaci\u00f3n de Esther Ferrer condensa algunas claves comunes a esta l\u00ednea de trabajo:<\/p>\n\n\n\n Tiempo, espacio y presencia son los elementos m\u00e1s importantes de mi trabajo, elementos tan reales como una silla o una mesa. Mi presencia, la vuestra. Hasta puede haber presencia sin presencia f\u00edsica. [\u2026] Hay algo que distingue la performance de otras artes y es que en la acci\u00f3n todo es real. No hay ficci\u00f3n, no hay trasposici\u00f3n. El tiempo es el tiempo real, el que estamos viviendo el p\u00fablico y yo, el espacio es el espacio real, no est\u00e1s en Roma, est\u00e1s en este auditorio y se trata de ser consciente de que estamos aqu\u00ed y de la hora que es, esta hora y no otra, no una ficci\u00f3n temporal.[2]<\/p>\n\n\n\n A partir de este enunciado se entiende la performance como un arte del aqu\u00ed y ahora, donde la presencia es f\u00edsica y directa, la ausencia se contempla como otro estado posible de la presencia y todos los elementos que la componen pertenecen a una realidad tangible y no ficcional. En esta tendencia de arte de acci\u00f3n, desarrollada sin medios tecnol\u00f3gicos, el artista se dispone ante un p\u00fablico que presencia la acci\u00f3n in situ<\/em> y, en ocasiones, si el artista lo precisa, est\u00e1 invitado a participar en ella. Al prescindir de la c\u00e1mara como medio de creaci\u00f3n se enfatiza el car\u00e1cter ef\u00edmero y la importancia del momento vivido como experiencia irrecuperable. En estos casos, la presencia, el tiempo y el espacio tienen un car\u00e1cter lineal y unidireccional ya que el cuerpo del artista se proyecta hacia su observador (el p\u00fablico) en un \u00fanico espacio que es compartido por ambos. La acci\u00f3n genera una experiencia est\u00e9tica fugaz e imposible de ser revivida, aunque eso fuera a trav\u00e9s de una grabaci\u00f3n. La presencia de una acci\u00f3n en vivo es una experiencia f\u00edsica y por tanto multisensorial, basada en la relaci\u00f3n y percepci\u00f3n directa del otro cuerpo. De ah\u00ed que el tiempo en este tipo de acciones sea un referente del presente, del momento mismo de la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Considerando que paralelamente a esta l\u00ednea de trabajo se desarrolla otra que vincula la performance y los nuevos medios (fotograf\u00eda, v\u00eddeo e Internet) es preciso cuestionar de qu\u00e9 manera influyen \u00e9stos en la acci\u00f3n y en sus tres pilares b\u00e1sicos: tiempo, espacio y presencia. De una manera sint\u00e9tica, es posible afirmar que los medios audiovisuales intervienen en la acci\u00f3n mediante la captura del instante (fotograf\u00eda), la reproducci\u00f3n del tiempo y del movimiento (v\u00eddeo) y la difusi\u00f3n o proyecci\u00f3n m\u00faltiple (webcam\/Internet). Estos dispositivos de captura de imagen tienen en com\u00fan el objetivo y la capacidad de registrar una imagen \u2015fija o en movimiento\u2015, y se diferencian en el tipo de soportes que utilizan para proyectar la imagen: el papel para la fotograf\u00eda \u2015aunque la era digital ha variado sustancialmente esta pr\u00e1ctica\u2015 y el monitor o pantalla de ordenador para el v\u00eddeo y las webcam. A estos tres dispositivos se refiere Jos\u00e9 Luis Brea en\u00a0Las tres eras de la imagen,\u00a0<\/em>al distinguir entre imagen-materia (unicidad, estaticidad), imagen-film (din\u00e1mica, imagen-movimiento) y la e-image (imagen-tiempo). Esta clasificaci\u00f3n se corresponde en parte con la teor\u00eda de los \u201ctres entornos\u201d desarrollada por Javier Echeverr\u00eda: physis, naturaleza (primer entorno), ciudad, sociedad industrial (segundo entorno) y espacio electr\u00f3nico (tercer entorno). Seg\u00fan este autor el tercer entorno posee una estructura espacio-temporal muy distinta a la de los otros dos entornos por ser distal, reticular, representacional y digital y las relaciones sociales que se producen a distancia y en red no requieren simultaneidad ni copresencia sino que pueden ser asincr\u00f3nicas.[3]\u00a0Efectivamente las interacciones sociales en el espacio electr\u00f3nico no exigen simultaneidad ni copresencia pero su peculiaridad es, precisamente, que el medio permite la comunicaci\u00f3n simult\u00e1nea de dos cuerpos ubicados en espacios diferentes. No hablamos entonces de copresencia (dos presencias en un mismo espacio) sino de bipresencia (la presencia de un mismo cuerpo en dos espacios distintos). La bipresencia se produce gracias a la intervenci\u00f3n de un dispositivo tecnol\u00f3gico capaz de captar y transmitir una imagen en tiempo simult\u00e1neo. La transmisi\u00f3n puede ocurrir bien en el mismo espacio en que se encuentra el cuerpo f\u00edsico que la gener\u00f3 o bien en otro espacio diferente, pero en cualquier caso interviene la presencia de una imagen virtual. La bipresencia se compone, por tanto, de un cuerpo f\u00edsico y un cuerpo representado que es la imagen del primero. En ocasiones, el \u00fanico cuerpo percibido por el espectador es la imagen virtual ante la ausencia de un cuerpo f\u00edsico y es esta imagen-representaci\u00f3n lo que denominamos\u00a0el otro cuerpo<\/em>, un cuerpo bisensorial proyectado m\u00e1s all\u00e1 de su materialidad f\u00edsica. Ciertamente, Internet ha popularizado el estado bipresencial y se ha convertido en un fen\u00f3meno frecuente de las relaciones interpersonales que se establecen en el espacio electr\u00f3nico pero no hay que olvidar las experiencias previas llevadas a cabo con la c\u00e1mara de v\u00eddeo que iniciaron reflexiones en esta l\u00ednea.<\/p>\n\n\n\n Las acciones Two Consciousness Projections<\/em> (1972) y Present Continuos Past(s) <\/em>(1974) de Dan Graham constituyen un ejemplo temprano y significativo. Two Consciousness Projections<\/em> fue realizada por dos personas del p\u00fablico: una mujer observaba su rostro proyectado en un monitor de v\u00eddeo mientras se describ\u00eda a s\u00ed misma de la manera m\u00e1s precisa y objetiva posible. Al mismo tiempo, un hombre focalizaba su atenci\u00f3n en la mujer observ\u00e1ndola \u201cobjetivamente\u201d a trav\u00e9s de una c\u00e1mara conectada al monitor mientras verbalizaba sus percepciones sobre su compa\u00f1era. La intenci\u00f3n de Graham es experimentar con la observaci\u00f3n de un cuerpo a trav\u00e9s del objetivo de una c\u00e1mara y su imagen proyectada en el monitor para averiguar de qu\u00e9 manera se modifica la percepci\u00f3n y recepci\u00f3n de esa imagen. A trav\u00e9s del lenguaje y mediante un juego de relaci\u00f3n entre lo real y lo virtual, Graham evidencia que estos dispositivos modifican la percepci\u00f3n de la imagen aumentando el nivel de subjetividad del sujeto. Cuanto m\u00e1s intentaba el hombre ser objetivo, m\u00e1s aparec\u00eda su subjetividad inconsciente ante la audiencia que contemplaba desde fuera.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 del prop\u00f3sito planteado por el artista esta acci\u00f3n induce a reflexionar sobre el cuerpo, la presencia f\u00edsica y la imagen mediada por la c\u00e1mara. El n\u00facleo central de la acci\u00f3n es el rostro de la mujer, sin embargo, nadie puede observarlo directamente. La imagen est\u00e1 filtrada por dos dispositivos intermedios: el monitor en el caso del p\u00fablico y objetivo de la c\u00e1mara en el caso del otro participante. \u00bfSe trata de una imagen en tiempo real? \u00bfEs una imagen m\u00faltiple? El espectador aqu\u00ed observa simult\u00e1neamente ambas dimensiones presenciales, es decir, comparte el espacio f\u00edsico de la performer y a la vez es testigo del proceso que duplica su presencia en tiempo real (la imagen en el monitor). Se trata de una bipresencia que incluye el cuerpo f\u00edsico y virtual en un espacio f\u00edsico com\u00fan al performer y a la audiencia. Por otro lado, el rostro en s\u00ed, solo puede ser observado desde el monitor que act\u00faa como espejo para la mujer. Ni siquiera el hombre situado frente a ella puede ver el rostro directamente sino que lo hace a trav\u00e9s del objetivo. De esta manera, la importancia de la presencia f\u00edsica disminuye con respecto a la imagen virtual que es, en este caso, la que condensa m\u00e1xima atenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En la realidad virtual generada por la intervenci\u00f3n de dispositivos electr\u00f3nicos, adem\u00e1s de la percepci\u00f3n visual de la imagen, es fundamental considerar el factor tiempo. En\u00a0Present continous past(s)<\/em>, Graham dispuso entre cuatro paredes dos espejos enfrentados, una c\u00e1mara y un monitor de v\u00eddeo. Los espejos reflejaban el tiempo presente, mientras que la imagen del visitante, grabada por la c\u00e1mara, era transmitida por el monitor con un retardo de ocho segundos y a la vez inmediatamente reflejada por los espejos situados en frente. El visitante es performer y espectador de una imagen infinita y temporalmente modificada. Su cuerpo proyectado en el monitor representa el pasado hace ocho segundos y la secuencia se sucede duplicando el tiempo y haciendo que la imagen del cuerpo se pierda en una sucesi\u00f3n virtual. La consciencia del tiempo real y el tiempo virtual se altera al crear \u201cun retroceso infinito de tiempo continuo dentro del tiempo continuo dentro del tiempo continuo (siempre separado por intervalos de ocho segundos) [\u2026]\u201d.[4]\u00a0El proceso bipresencial de esta acci\u00f3n es similar al anterior ya que tiene lugar en un \u00fanico espacio f\u00edsico pero incorpora la manipulaci\u00f3n del tiempo en el reproductor de v\u00eddeo de modo que la imagen corporal del pasado aparece en el presente una y otra vez.<\/p>\n\n\n\n En otros casos los experimentos con la c\u00e1mara no se dirigen tanto a la experiencia del receptor (espectador) sino que se plantean como un proceso de investigaci\u00f3n personal. Es el caso de Eul\u00e0lia Valldosera en cuyas obras la c\u00e1mara es un dispositivo intermedio entre su propio cuerpo y la imagen proyectada. A principios de los noventa Valldosera descubre\u00a0 la importancia del proceso y la pr\u00e1ctica a partir del uso de la c\u00e1mara. Es entonces cuando se despoja de las herramientas convencionales y enfatiza el car\u00e1cter ef\u00edmero de sus propuestas. En\u00a0Vendajes<\/em>\u00a0(1992) por primera vez la artista selecciona como material de trabajo \u00fanicamente su cuerpo y la c\u00e1mara de v\u00eddeo que durante dos a\u00f1os hab\u00eda utilizado para registrar sus acciones en el taller. La pasividad del cuerpo en relaci\u00f3n a la muerte y la enfermedad es el pretexto conceptual que Valldosera utiliza para construir un dispositivo que a\u00fana performance, instalaci\u00f3n e imagen proyectada. La artista desliza sobre un\u00a0travelling\u00a0<\/em>una cama de hospital sobre la que sit\u00faa un proyector y dos espejos de distinto tama\u00f1o. Mientras arrastra la cama, con un movimiento horizontal, lineal y pausado, se proyecta en la pared la imagen de su cuerpo desnudo y en movimiento.[5]\u00a0Esta bipresencia integra un cuerpo f\u00edsico y un cuerpo virtual visibles en un mismo espacio pero pertenecientes a tiempos distintos: el cuerpo real\u00a0es<\/em>\u00a0en el presente y el virtual es una imagen del pasado. Al enfrentar ambos cuerpos (cuerpo f\u00edsico e imagen f\u00edlmica) en el mismo espacio se plantea la cuesti\u00f3n \u201c\u00bfqui\u00e9n anima a qui\u00e9n?, \u00bfqu\u00e9 est\u00e1 m\u00e1s vivo, mi presencia real o mi presencia mediatizada?\u201d. La luz, la sombra y la diferencia en el ritmo de movimientos focalizan la atenci\u00f3n en la imagen virtual, m\u00e1s iluminada y m\u00e1s din\u00e1mica que el cuerpo f\u00edsico tratado como una pieza m\u00e1s del engranaje que la artista ha construido.[6]\u00a0 De esta manera, el cuerpo real de la artista se somete a la imagen virtual que la representa y, desafiando los l\u00edmites entre la naturaleza de ambos cuerpos, Valldosera dise\u00f1a una acci\u00f3n que es en realidad una extensi\u00f3n de su cuerpo donde ella es\u00a0voyeur<\/em>\u00a0de s\u00ed misma, de ese\u00a0otro cuerpo\u00a0<\/em>que parece ser m\u00e1s real que su presencia f\u00edsica. La acci\u00f3n concluye con una corporalidad reducida a sombra: ambos cuerpos \u2015real y virtual\u2015 interaccionan en penumbra ante un espectador incapaz de distinguir los l\u00edmites entre realidad y virtualidad.<\/p>\n\n\n\n Uno de los efectos de la bipresencia cuando \u00e9sta duplica la imagen corporal en espacios f\u00edsicos diferentes es la deslocalizaci\u00f3n del cuerpo. En las acciones difundidas por Internet esta consecuencia se manifiesta con claridad pero tambi\u00e9n es un procedimiento que puede llevarse a cabo con el v\u00eddeo. Durante una semana de trabajo en proceso en Tabacalera de Madrid, Jumana Emil Abboud rescat\u00f3 de la antigua f\u00e1brica algunos elementos tangibles que hac\u00edan referencia a la actividad que en el pasado tuvo lugar en este espacio. Los objetos encontrados \u2015dos im\u00e1genes femeninas representadas como \u201cEspa\u00f1a\u201d y \u201cFortuna\u201d\u2015 eran en realidad restos y testimonios de una ausencia. Este lugar repleto de objetos pero libre de cuerpos y deshabitado, sirvi\u00f3 de inspiraci\u00f3n para recuperar su memoria. Su intervenci\u00f3n dio lugar a la pieza Las cigarreras: Espa\u00f1a\/Fortuna<\/em> (2010) para la que Abboud reconstruy\u00f3 un vestuario reutilizando las puertas originales de las cabinas donde las trabajadoras se cambiaban de ropa al inicio y final de cada jornada. Durante dos horas la artista aislada en un reducido espacio circular manipulaba distintas prendas que colocaba o retiraba de su cuerpo y de las puertas que limitaban el espacio. Mediante el acto \u00edntimo de vestirse y desnudarse rememora las ausencias corporales de un colectivo hoy ausente ante nuestros ojos pero perceptiblemente presentes a trav\u00e9s de los objetos abandonados.<\/p>\n\n\n\n Una c\u00e1mara que registraba todos sus movimientos transmit\u00eda la imagen a otro espacio de la f\u00e1brica, en concreto a una galer\u00eda situada en la entrada, de manera que el espectador al iniciar el recorrido se encontraba primero con la imagen virtual \u2015aparentemente una videoacci\u00f3n\u2015 para descubrir despu\u00e9s una acci\u00f3n in situ<\/em>. Esta acci\u00f3n transcurre simult\u00e1neamente en dos espacios distintos y a diferencia de la pieza de Valldosera, Abboud no se enfrenta ni convive con su imagen virtual, m\u00e1s bien proyecta su imagen hacia un observador desconocido que no est\u00e1 situado frente a ella. El espectador est\u00e1 invitado a entrar en el mecanismo, aunque una vez en la sala pierde la referencia \u201cobjetiva\u201d de lo que est\u00e1 sucediendo. Solo a trav\u00e9s de la imagen virtual es posible observar el cuerpo de la artista y su espacio de acci\u00f3n. La presencia en la sala incita a caminar alrededor de la instalaci\u00f3n buscando entre la luz y el movimiento un cuerpo que se oculta tras cristales transl\u00facidos. El objetivo de la c\u00e1mara es en esta pieza un ojo-voyeur<\/em> que descubre al espectador la acci\u00f3n oculta en el espacio real y as\u00ed la artista privilegia la mirada de la imagen virtual sobre la imagen real. La manera en que Abboud gestiona la bipresencia en esta acci\u00f3n se asemeja a los procesos de transmisi\u00f3n de im\u00e1genes en movimiento a trav\u00e9s de Internet y las webcam, pero le sirve tambi\u00e9n como pretexto para abordar cuestiones como la memoria individual y colectiva, la intimidad y la \u201cextimidad\u201d, lo p\u00fablico y lo privado o el cuerpo individual y colectivo.<\/p>\n\n\n\n En el proceso de deslocalizaci\u00f3n del cuerpo la imagen representada puede sufrir alteraciones y esto ocurre cuando los dispositivos tecnol\u00f3gicos traducen la imagen a s\u00edmbolo. Desde 2004, el finland\u00e9s Antti Laitinen ha llevado a cabo la acci\u00f3n Walk the Line<\/em> autorretrat\u00e1ndose sobre distintas ciudades del mundo. El artista imprime su rostro en el mapa de la ciudad en cuesti\u00f3n y provisto de un Sistema de Posicionamiento Global (GPS) recorre las calles de la ciudad siguiendo la l\u00ednea que marca el contorno de su rostro. La ruta es detectada por el GPS y se difunde a trav\u00e9s de la red mostrando su retrato que es redibujado por un p\u00edxel en movimiento. La acci\u00f3n se propone para ser vivida a trav\u00e9s de Internet de manera que el espectador observa un cuerpo convertido en signo. Un peque\u00f1o punto rojo, que circula de manera aut\u00f3noma por la pantalla, es el s\u00edmbolo de un cuerpo f\u00edsico que es en realidad el que ejecuta la acci\u00f3n. El espectador no comparte un espacio con el artista sino que pasa a ser int\u00e9rprete de su espacio, su tiempo, su cuerpo y en definitiva, su experiencia caminando por la ciudad. Ante el movimiento del punto rojo es posible imaginar el espacio real en que se encuentra y deducir situaciones a partir de los movimientos del p\u00edxel. A trav\u00e9s de internet, la pantalla y la interfaz, el cuerpo se proyecta a m\u00faltiples espacios, por tanto, la bipresencia se ampl\u00eda al concepto de multipresencia. La difusi\u00f3n en red de la acci\u00f3n proyecta una imagen corporal que, aunque est\u00e9 reflejada como s\u00edmbolo, es visible en tiempo real y en un n\u00famero indefinido de espacios alterando as\u00ed el concepto b\u00e1sico del \u201caqu\u00ed y ahora\u201d.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed pues, el arte de acci\u00f3n, que surge como un arte basado en la experiencia directa entre el artista y el espectador donde la presencia es una vivencia f\u00edsica cuerpo a cuerpo, ha desarrollado otros caminos de experimentaci\u00f3n que modifican los conceptos de tiempo, espacio y presencia mediante la incorporaci\u00f3n del v\u00eddeo, la fotograf\u00eda e Internet. A trav\u00e9s de estos medios se advierte c\u00f3mo la presencia ya no es necesariamente f\u00edsica sino que puede extenderse a otros espacios gracias a un entorno virtual. Los cuerpos se convierten en una imagen-representaci\u00f3n del cuerpo real y su observaci\u00f3n est\u00e1 mediatizada por dispositivos como el monitor de v\u00eddeo, la pantalla de ordenador, la webcam o la interfaz. De este modo, la presencia f\u00edsica, directa y multisensorial se transforma en una presencia virtual, indirecta y bisensorial. La experiencia corporal directa se deslocaliza ya que no es necesario encontrarse en el mismo espacio que el artista para presenciar la acci\u00f3n. Al ampliar el espacio de acci\u00f3n a \u00e1mbitos virtuales se interfiere en la percepci\u00f3n del tiempo real, del espacio f\u00edsico concreto y de la entidad corporal aunque no por ello se construyen ficciones ajenas a la realidad, m\u00e1s bien se generan espacios intermedios donde lo ficcional es otra imagen posible de lo real. Las im\u00e1genes percibidas son representaciones digitales y electr\u00f3nicas y en casos como el de Antti Laittinen, requieren una interpretaci\u00f3n del signo para reconstruir la imagen del cuerpo. Por tanto, las relaciones que se establecen son en numerosos casos m\u00e1s representacionales que directas[7]\u00a0y se producen en un nuevo espacio social donde prima la ausencia de cuerpos f\u00edsicos y se potencia la interacci\u00f3n mental. Son im\u00e1genes que nos presentan una realidad que conecta cuerpos, espacios y tiempos diluyendo los l\u00edmites entre lo tangible e intangible, lo f\u00edsico y lo virtual, lo objetivo y lo subjetivo, lo real y lo ficcional y que, siguiendo los t\u00e9rminos de Echeverr\u00eda, nos introducen en una\u00a0realidad<\/em>\u00a0expandida<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [1]\u00a0CARR, Cynthia.\u00a0On Edge. Performance at the End of the Twentieth Century<\/em>, Middletown, Wesleyan University Press, [1993], 2008, p. 215. [La traducci\u00f3n es de la autora]<\/p>\n\n\n\n [2]\u00a0Esther Ferrer, \u201cUna acci\u00f3n es (solamente) una acci\u00f3n\u201d, entrevista con Clara Cari,\u00a0Nau C\u00f4clea,\u00a0<\/em>n\u00ba 3, Verano 1997, Barcelona.<\/p>\n\n\n\n [3]\u00a0Javier Echeverr\u00eda, \u201cCuerpo electr\u00f3nico e identidad\u201d, en Domingo Hern\u00e1ndez S\u00e1nchez (ed.)\u00a0Arte, cuerpo, tecnolog\u00eda<\/em>, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2003, p. 16.<\/p>\n\n\n\n [4]\u00a0Alexander Alberro (ed.),\u00a0Two-Way Mirror Power.\u00a0Selected Writings by Dan Graham on His Art<\/em>, Massachusetts Institute of Technology, 1999, p. 39. [La traducci\u00f3n es de la autora]<\/p>\n\n\n\n [5]\u00a0V\u00e9ase\u00a0Eulalia Valldosera<\/em>, Documental emitido en\u00a0Metr\u00f3polis<\/em>, RTVE, 8 de junio de 2009. Disponible en http:\/\/www.rtve.es\/alacarta\/videos\/metropolis\/metropolis-eulalia-valldosera\/521110.<\/p>\n\n\n\n [6]\u00a0AA.VV,\u00a0Eul\u00e0lia Valldosera, Works 1990-2000<\/em>, Fundaci\u00f3 Antoni T\u00e0pies, Barcelona; Witt de With, Rotterdam, 2000; pp. 60-61.<\/p>\n\n\n\n [7]\u00a0Javier Echeverr\u00eda, ob.cit., p. 20.<\/p>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n