{"id":8891,"date":"2011-02-20T14:53:00","date_gmt":"2011-02-20T13:53:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8891"},"modified":"2026-03-26T13:38:54","modified_gmt":"2026-03-26T12:38:54","slug":"sacudirse-el-pasado-de-encima","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2011\/02\/20\/sacudirse-el-pasado-de-encima\/","title":{"rendered":"Sacudirse el pasado de encima"},"content":{"rendered":"\n

y tomarlo en las manos<\/h2>\n\n\n\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a> <\/h4>\n\n\n\n
2011<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Texto en castellano de la conferencia impartida en PSI-Performance Studies international conference 17, Camillo 2.0. Utrecht, Mayo 2011<\/p>\n\n\n\n

En este texto me propongo discutir una cita muy interesante de Benjamin, extra\u00edda de su ensayo \u201cHistoria y coleccionismo: Eduard Fuchs\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La historia de la cultura representa s\u00f3lo aparentemente un avance de la comprensi\u00f3n [\u2026]. Desde luego que aumenta el peso de los tesoros amontonados en las espaldas de la humanidad. pero no le da a \u00e9sta fuerzas para sacudirlos y tenerlos de este modo en las manos (1937, 102).<\/p>\n\n\n\n

Estoy particularmente interesada en una cuesti\u00f3n que surge de esta cita: la idea de trabajar con la historia, en lugar de colocar los documentos hist\u00f3ricos detr\u00e1s de una vitrina como si todo estuviera ya hecho y cerrado. La premisa principal es que el pasado no est\u00e1 cerrado. Que \u201clos tesoros acumulados en las espaldas de la humanidad\u201d, los documentos de cultura son sobre todo una carga que la humanidad tiene que soportar si continuamos entendiendo los documentos hist\u00f3ricos en el sentido foucaultiano de \u201cmonumentos\u201d. La v\u00eda de escape que Benjamin propone es la de sacud\u00edrselos de las espaldas y tomarlos en las manos. Este texto se centra en la interpretaci\u00f3n de esta frase, que contiene una imagen muy clara y poderosa que resulta de gran ayuda para entender ciertas pr\u00e1cticas performativas actuales que tratan con materiales hist\u00f3ricos. Para el an\u00e1lisis de esta frase me basar\u00e9 en las interpretaciones de Agamben de la filosof\u00eda de Benjamin.<\/p>\n\n\n\n

Como el fil\u00f3sofo italiano comenta, el concepto de Benjamin de un pasado redimido se ha interpretado repetidamente como la recuperaci\u00f3n de herencias o tradiciones alternativas y olvidadas para ser insertadas en la historia. Esto significar\u00eda la restituci\u00f3n de un pasado olvidado dentro de la praxis dominante de escritura hist\u00f3rica. Pero, como Agamben se\u00f1ala, esta operaci\u00f3n tambi\u00e9n implica que la tradici\u00f3n de ese \u201cpasado oprimido\u201d (recordemos que su vocaci\u00f3n era eminentemente pol\u00edtica), de este arte descuidado y desacreditado que hasta un determinado momento hab\u00eda sido invisible en el discurso hist\u00f3rico, es completamente equivalente, tanto en sus metas como en sus estructuras, a la tradici\u00f3n del pasado dominante, de aqu\u00e9llos que han escrito la historia. La \u00fanica diferencia residir\u00eda en los contenidos de esta historia, pero en manera alguna afectar\u00eda a su estructura general o a la forma en la que se escribe.<\/p>\n\n\n\n

Contin\u00fao con otra cita de Benjamin en la que se refiere a este pasado redimido:<\/p>\n\n\n\n

\u201cCon respecto a qu\u00e9 algo del pasado puede ser salvado? No tanto con respecto al descr\u00e9dito o al desprecio en el cual se lo tiene, como sobre todo con respecto a un determinado modo de su tradici\u00f3n. El modo en el cual se lo estima como \u201eherencia\u201f es m\u00e1s funesto que su eventual desaparici\u00f3n\u201d. (Agamben 1999, 238).<\/p>\n\n\n\n

La propuesta de Benjamin es muy radical. Y todav\u00eda es v\u00e1lida, especialmente como una herramienta para pensar acerca de ciertas pr\u00e1cticas performativas contempor\u00e1neas que tratan con materiales del pasado tales como piezas de Janez Jan\u0161a, Boris Charmatz, Martin Nachbar, Sa\u0161a Asenti\u0107 y Ana Vujanovi\u0107, por nombrar s\u00f3lo unos pocos. Ninguna de estas pr\u00e1cticas se limita a reinsertar un pasado m\u00e1s o menos olvidado dentro de una historia ya escrita, para completarla, sino que sobre todo cuestionan los m\u00e9todos historiogr\u00e1ficos que han creado la historia que conocemos. El pasado en estos trabajos no se recupera de su abandono o de su descr\u00e9dito, sino de una cierta forma de tradici\u00f3n, transmisi\u00f3n y escritura. Esta operaci\u00f3n es equivalente a reinventar la tradici\u00f3n y, junto con ello, a crear otras formas de escribir historia: no guardando una distancia objetiva y siguiendo procedimientos tradicionales de escritura acad\u00e9mica, sino en la escena, desde y por medio del propio cuerpo. El pasado no es por lo tanto una herencia colocada detr\u00e1s de una vitrina y protegida del paso del tiempo por ella, sino un material que se saca de ella y se apropia.<\/p>\n\n\n\n

Esta ser\u00eda una interpretaci\u00f3n de la expresi\u00f3n \u201csacudirse la historia de la cultura de las espaldas\u201d, la primera parte de esta imagen poderosa que Benjamin cre\u00f3; la segunda parte, \u201ctomarla en las manos\u201d, la entiendo como mirar la historia recibida a la luz del tiempo actual: esto es, descubrir el potencial escondido en ella, actualizarla como un pasado que todav\u00eda puede hablar, como una lengua viva que no ha dicho todav\u00eda todo lo que ten\u00eda que decir, utilizando una expresi\u00f3n de Agamben. La danza que estos artistas recuperan no representa una lengua muerta, sino material que todav\u00eda puede transmitir algo, materiales con posibilidades de cambiar nuestro presente. Se trata de entender el pasado no como algo cerrado y por lo tanto prescriptivo, sino como algo que ayuda a entender el presente y a proyectar posibles futuros.<\/p>\n\n\n\n

Pero miremos esto a la luz de una pr\u00e1ctica concreta: 50 years of dance (2009) de Boris Charmatz, una pieza en la que el core\u00f3grafo franc\u00e9s retoma la obra de Merce Cunningham en su totalidad: en vez de centrarse en re-escenificar una pieza concreta, eligi\u00f3 un procedimiento particular: tomar como punto de partida el libro Merce Cunningham: fifty years de David Vaughan, que documenta fotogr\u00e1ficamente el trabajo de Cunnigham desde el a\u00f1o 1944 hasta el 1994. Charmatz desarroll\u00f3 para este proyecto un dispositivo particular: el libro estaba f\u00edsicamente delante de la primera fila de asientos, s\u00f3lo parcialmente visible desde la platea. Una persona va pasando las hojas una por una, mientras que en el escenario un grupo de bailarines reproduce esas fotograf\u00edas saltando de imagen a imagen. Como espectador, uno compara constantemente las im\u00e1genes est\u00e1ticas de las fotos -que captan momentos de gran intensidad o virtuosismo, como era usual en las fotograf\u00edas de danza- con el movimiento en escena. La mirada del espectador est\u00e1 distribuida entre el original y la reproducci\u00f3n siempre defectuosa e incorrecta de la actualizaci\u00f3n de esas fotograf\u00edas. Esto genera una danza extra\u00f1a, interrumpida y fragmentada que se organiza en torno a estas im\u00e1genes incompletas y dispersas.<\/p>\n\n\n\n

Surgen una serie de cuestiones respecto a esta pieza que nos podr\u00edan ayudar a clarificar el rol del core\u00f3grafo como historiador: esta idea de Charmatz de sacudirse de encima el trabajo de<\/p>\n\n\n\n

Cunningham y de tomarlo en las manos. Una figura relevante para entender al core\u00f3grafo en este sentido podr\u00eda ser el bricoleur, tal y como lo defini\u00f3 L\u00e9vi-Strauss (1962, 36-46).1 En lugar de crear un sistema de cero, partiendo de materias primas e instrumentos concebidos a la medida de su proyecto, el bricoleur tiene que organizar su trabajo en torno a una serie de materiales heterog\u00e9neos. La regla es \u201carregl\u00e1rselas con lo que hay\u201d, esto es, un conjunto finito de documentos: materiales y experiencias incompletos y usadas, restos. As\u00ed, la mirada o el cuestionamiento del core\u00f3grafo-historiador no se dirige al mundo, sino a una parte concreta de la cultura.<\/p>\n\n\n\n

Estos documentos, los materiales del bricoleur, son elementos que se pueden definir por un doble criterio, seg\u00fan L\u00e9vi-Strauss: han sido \u00fatiles como palabras de un discurso previo que hoy se desmonta. Y pueden todav\u00eda ser \u00fatiles como elementos en una composici\u00f3n que sigue una gram\u00e1tica diferente. Refiri\u00e9ndonos al caso concreto de Charmatz: toma fragmentos de las obras de Cunningham. En lugar de ser fiel a ciertos principios compositivos basados en el azar o a una cierta abstracci\u00f3n del movimiento por ejemplo, recompone esos restos fotogr\u00e1ficos dentro de una l\u00f3gica nueva y mucho m\u00e1s l\u00fadica: una que sigue par\u00e1metros de composici\u00f3n basados en la analog\u00eda entre imagen y movimiento y en la imaginaci\u00f3n del espectador con la tarea de rellenar los que ocurre entre fotograf\u00eda y fotograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Esta doble definici\u00f3n de los materiales hist\u00f3ricos puede sonar como algo evidente, pero sus consecuencias no: el hecho de trabajar con materiales que ya han tenido una funci\u00f3n y un significado que se ha fijado a lo largo de la tradici\u00f3n implica algo fundamental en la po\u00e9tica del bricolaje: el core\u00f3grafo-bricoleur no s\u00f3lo habla de las cosas, sino tambi\u00e9n y sobre todo, a trav\u00e9s de ellas, por medio de ellas. Esto es particularmente significativo si consideramos que esos materiales no son objetos, sino movimientos que tienen que ser incorporados. Y aqu\u00ed residir\u00eda una diferencia fundamental entre el historiador y el core\u00f3grafo-bricoleur: el primero organiza un esquema o un diagrama con las cosas como objetos, mientras que el segundo estructura un sistema por medio de ellas no s\u00f3lo como objetos (de estudio), sino tambi\u00e9n y sobre todo consider\u00e1ndolas medio y material, y con ello, dejando que su discurso se vea contaminado e influido por ellas. \u00c9sta es la forma en la que crean un segundo discurso: uno que podr\u00eda ser reificante y mistificador en el caso de que el bricoleur intente que los materiales sigan diciendo lo que ya se supone que han dicho a lo largo de su tradici\u00f3n, si pretende respetar esta verdad que ha sido establecido que portan. Pero si en cambio en core\u00f3grafo asume su condici\u00f3n de bricoleur y trabaja conscientemente con ello, tomando en cuenta la nueva situaci\u00f3n de los materiales en el nuevo contexto de producci\u00f3n art\u00edstico e hist\u00f3rico, quiz\u00e1 podamos encontrar el potencial destructivo y redentor del que hablaba Benjamin. El pasado no se entiende como una verdad o una autenticidad que uno debe respetar, sino como materiales que, una vez m\u00e1s, no han dicho todo lo que ten\u00edan que decir, como materiales que sugieren un nuevo discurso en el contexto y en el nuevo orden en el que ahora est\u00e1 dispuestos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSobr\u00e9 qu\u00e9 hablan los materiales coreogr\u00e1ficos en el contexto de la danza hoy en d\u00eda? En muchos casos, hablan sobre problemas y perplejidades que los core\u00f3grafos encuentran en su pr\u00e1ctica, como por ejemplo hallar maneras performativas y coreogr\u00e1ficas de escribir historia y de tratar con ella. Una de las preocupaciones fundamentales en la danza que trata con materiales hist\u00f3ricos, tal y como yo la entiendo, es la idea de trabajar con el cuerpo como documento. Si los documentos son la existencia f\u00edsica de la historia, un medio para ponernos en contacto con la historicidad o incluso para evocar un momento pasado, el cuerpo como documento es el acontecimiento hist\u00f3rico encarnado, hecho cuerpo. En la pieza de Charmatz se pueden encontrar dos \u00f3rdenes de documentos: las fotograf\u00edas del libro y los bailarines, entendidos como una especie de memoria viva del sistema de movimiento de Cunningham, ya que todos ellos era ex-bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. Estos cuerpos son documentos de una experiencia coreogr\u00e1fica que de alguna manera se intenta actualizar. La cuesti\u00f3n interesante radica en que, a diferencia de los documentos-objeto, estos documentos-cuerpo no operan como garantes de una supuesta autenticidad de la reconstrucci\u00f3n o de la correcta ejecuci\u00f3n del movimiento: estos bailarines tienen diferentes edades y algunos de ellos no han bailado Cunningham en los \u00faltimos a\u00f1os, una t\u00e9cnica muy exigente. Algunos de ellos son cuerpos que no son capaces ya de ejecutar con precisi\u00f3n los movimientos, de manera que son, por as\u00ed decirlo, documentos caducados, sujetos al olvido, a las distorsiones de la memoria y a la vejez. Por otro lado y volviendo a las fotograf\u00edas: lo que estos cuerpos-documento reconstruyen no es un pieza, sino movimientos que parten de im\u00e1genes est\u00e1ticas: generan un subproducto en la traducci\u00f3n de un medio a otro: de la danza a las im\u00e1genes est\u00e1ticas y de ellas, por medio de una reinterpretaci\u00f3n nueva, llegamos otra vez al movimiento.<\/p>\n\n\n\n

El otro aspecto relevante que me gustar\u00eda mencionar de este procedimiento coreogr\u00e1fico se basa en la decisi\u00f3n de Charmatz de poner en escena lo que de hecho constituye un m\u00e9todo usual en las reconstrucciones de danza, uno que se suele llevar a cabo exclusivamente en el estudio: partir de materiales fotogr\u00e1ficos para reconstruir una pieza, de forma que los momentos y entre una foto y la siguiente, los abismos entre una pose y otra se completan -en gran medida- con imaginaci\u00f3n e intuici\u00f3n. Al poner en escena este m\u00e9todo se expone de una manera l\u00fadica las grandes dosis de imaginaci\u00f3n y subjetividad que son necesarias en los procesos de reconstrucci\u00f3n; aunque pienso que \u00e9sta no era una de las metas de la pieza de Charmatz; yo dir\u00eda que su prop\u00f3sito era uno m\u00e1s l\u00fadico y divertido: ver a Cunningham finalmente despose\u00eddo de su seriedad e insertado en otra l\u00f3gica: la de la oportunidad y el fracaso. No obstante, esta pieza permite una reflexi\u00f3n sobre las dificultades asociadas al cuerpo como documento hist\u00f3rico de movimiento y sobre los problemas ligados a la reconstrucci\u00f3n partiendo de las im\u00e1genes est\u00e1ticas. Se trata de un procedimiento que, en determinadas circunstancias, podr\u00eda ser llamado anti-mistificador y en el que se podr\u00eda reconocer un cierto potencial destructivo (en el sentido de Benjamin) de un pasado reinterpretado.<\/p>\n\n\n\n

Volviendo a la cita de Benjamin, podr\u00edamos decir que lo que este tipo de reconstrucciones proponen es considerar la tradici\u00f3n como un pasado vivo, exactamente lo opuesto a una historia terminada<\/p>\n\n\n\n

hegeliana. El pasado con el que estas pr\u00e1cticas trabajan no se considera algo que haya abolido su relaci\u00f3n con el presente y el futuro, un discurso agotado que se trata como algo fijo, hecho y cerrado. La \u00fanica actividad posible con este tipo de pasado ser\u00eda cerrarlo de una vez por todas y la \u00fanica forma de tratar con \u00e9l ser\u00eda la de la fidelidad m\u00e1xima al sentido y a la funci\u00f3n que se hayan sedimentado a lo largo de su historia. En lugar de ello, la pr\u00e1ctica de apropiaci\u00f3n de este core\u00f3grafo-bricoleur redime el pasado con el que trabaja extray\u00e9ndolo de su contexto y de esta forma destruy\u00e9ndolo para permitir que contin\u00fae hablando. Se trata verdaderamente de destruirlo y no de tratar de re-integrarlo en el lugar en el que la historia ha determinado que pertenece; no se trata de devolverlo a su origen entendido como una posici\u00f3n real y eterna, como Benjamin podr\u00eda haber dicho. Una vez m\u00e1s, redimir un pasado no es reinstaurarlo en su dignidad para transmitirlo a futuras generaciones. Sobre todo, porque esos conceptos de autenticidad y dignidad est\u00e1n asociados a una idea particular de la verdad: una que se debe vigilar, proteger, preservar y transmitir. La idea de Benjamin de fidelidad a la historia se opone totalmente a ella: no significa reconocer una verdad concreta, sino tratar de mantener una apertura hacia ella, lo que de hecho significa una cr\u00edtica constante al pasado y a la forma en la que nos ha sido transmitido. La verdad no es algo a lo que ser fiel, sino sobre todo una apertura hist\u00f3rico-temporal, una memoria abierta al desarrollo hist\u00f3rico y al cambio. El trabajo hist\u00f3rico relevante no es entonces tanto la preservaci\u00f3n de la herencia entendida como canon, sino como materiales con los que expresar el presente, como un lenguaje que todav\u00eda puede hablar, una cultura viva que no se ha cumplido todav\u00eda y que usamos para relacionarnos cr\u00edticamente con el presente.<\/p>\n\n\n\n

Como Nachbar, Charmatz, Vujanovi\u0107, Asenti\u0107 y otros artistas han demostrado, la recuperaci\u00f3n del pasado no puede por tanto corresponderse con la actividad de colocarlo detr\u00e1s de una vitrina. Estas piezas asumen el rol de la cultura y la investigaci\u00f3n, pero no tal como se comprende tradicionalmente: los artistas que desarrollan estas metodolog\u00edas creativas de investigaci\u00f3n hist\u00f3rica e historiogr\u00e1fica asumen el rol del historiador, s\u00ed, pero transform\u00e1ndolo: se apropian de los materiales hist\u00f3ricos y crean nuevas narrativas en las que exponen una serie de problemas de la danza relacionados con la memoria. Usando el cuerpo, consiguen cuestionar este sistema y junto con ello, las pol\u00edticas dominantes de investigaci\u00f3n hist\u00f3rica. Al mismo tiempo consiguen superar los l\u00edmites disciplinares y permitir un acceso al discurso a \u00e1reas que hasta ese momento no hab\u00edan disfrutado del derecho de formar parte de \u00e9l. En este caso, cuando estas pr\u00e1cticas se toman en serio y se reconocen como investigaci\u00f3n, las falsas jerarqu\u00edas que mantienen separadas una variedad de acercamientos al conocimiento se pueden abolir; se trata de pr\u00e1cticas que nos pueden ayudar a deshacernos de la esquizofrenia de la cultura occidental que tanto preocupaba a Aby Warburg. Me gustar\u00eda terminar con una cita de Agamben sobre la ciencia sin nombre de Warburg Mnemosyne, en la que el fil\u00f3sofo italiano aboga por una asociaci\u00f3n de la palabra que recuerda (historia) y la palabra que canta (arte) y que en este caso particular podr\u00edamos entender como la palabra que baila (danza).<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 la fractura que divide, en nuestra cultura, poes\u00eda y filosof\u00eda, arte y ciencia, la palabra que \u201ecanta\u201f y la que \u201erecuerda\u201e, no es sino un aspecto de aquella esquizofrenia de la civilizaci\u00f3n occidental que Warburg reconoci\u00f3 en la polaridad de la ninfa ext\u00e1tica y el melanc\u00f3lico dios fluvial. Seremos<\/p>\n\n\n\n

realmente fieles a la ense\u00f1anza de Warburg si sabemos ver en el gesto danzante de la ninfa la mirada contemplativa del dios y si alcanzamos a entender que la palabra que canta tambi\u00e9n recuerda y la que recuerda, tambi\u00e9n canta (1999, 149).<\/p>\n\n\n\n

Berl\u00edn, Abril 2011<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h5>\n\n\n\n
    \n
  1. Benjamin tambi\u00e9n propuso muchas otras figuras, como por ejemplo el coleccionista, pero a m\u00ed me interesa particularmente la del bricoleur, ya que est\u00e1 vinculado a otras formas de racionalidad y de pensamiento (el pensamiento salvaje) dentro de las jerarqu\u00edas existentes de conocimeinto. Y considero esta dimensi\u00f3n epistemol\u00f3gica especialmente relevante en el contexto de la pr\u00e1ctica art\u00edstica como investigaci\u00f3n, que es uno de los temas principales de este art\u00edculo.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
    Bibliograf\u00eda<\/h5>\n\n\n\n

    Agamben, Giorgio (1999) La potencia del pensamiento, Barcelona: Anagrama, 2008.<\/p>\n\n\n\n

    Benjamin, Walter (1937), \u201cHistoria y coleccionismo: Eduard Fuchs\u201d, en Discursos interrumpidos, Taurus: Madrid, 1982.<\/p>\n\n\n\n

    L\u00e9vi-Strauss, Claude (1962), El pensamiento salvaje, M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2009.<\/p>\n\n\n\n