{"id":8873,"date":"2011-02-20T14:38:00","date_gmt":"2011-02-20T13:38:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8873"},"modified":"2026-04-05T13:45:41","modified_gmt":"2026-04-05T11:45:41","slug":"el-principio-de-realidad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2011\/02\/20\/el-principio-de-realidad\/","title":{"rendered":"El principio de realidad"},"content":{"rendered":"\n

Fernando Quesada<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2011<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

QUESADA L\u00d3PEZ, Fernando: \u00abEl principio de realidad\u00bb. Iluminaciones. Revista de Arquitectura y pensamiento. N\u00fam. 5, 2011, pp. 41-54<\/p>\n\n\n\n

Charles Baudelaire introdujo el concepto de modernidad en 1863 en su ensayo El pintor de la vida moderna <\/em>al hablar de lo moderno como \u201clo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable\u201d (1). Para Baudelaire esa experiencia es adem\u00e1s metropolitana, indisoluble de la vivencia de la gran ciudad, en su caso de Par\u00eds, que por aquellas fechas se transformaba de ciudad capital a metr\u00f3polis (2). Desde entonces cualquier artista o grupo de artistas que se considerara moderno se ha presentado en t\u00e9rminos parecidos, hasta el punto de que cada modernidad est\u00e9tica se siente moderna de una manera diferente y proclama en sus manifiestos que es absolutamente nueva (3).<\/p>\n\n\n\n

Tampoco el expresionismo fue ajeno a esta voluntad de presentarse as\u00ed, como una forma art\u00edstica nueva completamente diferente de las antiguas, que defin\u00eda un objeto est\u00e9tico totalmente nuevo: una nueva realidad. \u00bfEn qu\u00e9 se diferencia la representaci\u00f3n de la modernidad que dio Baudelaire de la que dieron los expresionistas? Pueden compararse dos im\u00e1genes metropolitanas de ambos tiempos hist\u00f3ricos para intentar desentra\u00f1ar esa diferencia, porque si tanto insiste el expresionismo en distanciarse de otras formas de hacer arte moderno, habr\u00e1 que aceptar su insistencia e intentar comprender cu\u00e1l puede ser esa diferencia.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 1- Constantin Guys. Carruajes y paseantes en la avenida de los Campos El\u00edseos, circa 1863<\/p>\n\n\n\n

Fig. 2- Ludwig Meidner. Ciudad apocal\u00edptica, 1913<\/p>\n\n\n\n

Tomemos por una parte el cuadro Carruajes y paseantes en la avenida de los Campos El\u00edseos <\/em>del pintor Constantin Guys, datado en la d\u00e9cada de 1860, siendo por tanto estrictamente contempor\u00e1neo al texto de Baudelaire (Fig. 1). Por la otra parte el lienzo pintor Ludwig Meidner titulado Ciudad Apocal\u00edptica<\/em>, fechado en 1913, es decir, un a\u00f1o antes de que comenzara la guerra (Fig. 2). Entre ambas im\u00e1genes hay aproximadamente 50 a\u00f1os de diferencia. Comencemos por intentar establecer en qu\u00e9 se parecen.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Baudelaire las im\u00e1genes de Constantin Guys son la quintaesencia de la modernidad, su m\u00e1s perfecta representaci\u00f3n pict\u00f3rica. Seg\u00fan el propio Ludwig Meidner su cuadro es igualmente un retrato paradigm\u00e1tico de la modernidad. Es decir, que, en ese sentido, ambos cuadros son exactamente id\u00e9nticos, ya que los dos se auto-proclaman representaciones aurorales de lo moderno, ambos pretenden inaugurar una nueva visi\u00f3n de la realidad moderna. Sin embargo, para cualquier observador presentan grandes diferencias.  Por ejemplo, el de Guys es diurno y el de Meidner nocturno. El de Guys emplea ciertos rasgos de continuidad entre los elementos que lo configuran, mientras que el de Meidner parece estar construido por contrastes bruscos, por discontinuidades. Esto se aprecia claramente en el empleo del color, de la perspectiva y en general de la t\u00e9cnica pict\u00f3rica que cada cuadro emplea.<\/p>\n\n\n\n

Debido al efecto que produce el cuadro de Guys, podr\u00eda pensarse que el pintor es un sujeto que contempla un tanto desapasionadamente lo que tiene delante, con una enorme naturalidad y desde la impasibilidad. La escena es crom\u00e1tica y formalmente muy arm\u00f3nica, todos los elementos se funden en una especie de continuo pl\u00e1stico que vincula en un \u00fanico organismo pict\u00f3rico los personajes y el paisaje urbano. El cuadro de Meidner sin embargo es estridente en el color, y esa misma estridencia o choque se refuerza con las distorsiones de las perspectivas y las escalas de los objetos. Se emplean varios puntos de perspectiva al mismo tiempo y varias escalas para los temas retratados.<\/p>\n\n\n\n

Podr\u00eda pensarse entonces que Meidner no es desapasionado en absoluto, y que su pintura no parece delatar una actitud impasible sino justamente la contraria, el arrobamiento pasional. Por su parte la impasibilidad que asignamos a Constantin Guys produce un resultado arm\u00f3nico, relajado y tranquilo, mientras que el arrobamiento de Ludwig Meidner produce un resultado crispado, encendido y vibrante. Debe suponerse que estos efectos no son accidentales, sino que los autores de los cuadros los buscan muy conscientemente.<\/p>\n\n\n\n

Desde esta primera aproximaci\u00f3n puede argumentarse que Constantin Guys se siente en armon\u00eda con lo que est\u00e1 retratando, se siente en continuidad con la tem\u00e1tica de su pintura, mientras que Ludwig Meidner se siente alejado de lo que retrata, y dividido ante su realidad. Al profundizar, sin embargo, podr\u00eda defenderse justamente lo contrario: que el pintor baudelairiano de la vida moderna est\u00e1 a una enorme distancia de lo que retrata, a una gran distancia subjetiva, confinado en su propia impasibilidad de observador desapasionado, period\u00edstico, y que el pintor expresionista est\u00e1 dentro del cuadro, incluido en el marco, a una distancia subjetiva nula de la pintura. Lo que ambos cuadros muestran es sensiblemente lo mismo, la ciudad, la metr\u00f3polis, lo nuevo, lo moderno, pero lo que los diferencia es la distancia entre el artista y el objeto retratado.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 3- Ludwig Meidner. La ciudad y yo, 1913<\/p>\n\n\n\n

Otra obra de Meidner puede ayudar a profundizar en esta idea: se trata de un autorretrato del pintor con un paisaje urbano detr\u00e1s como fondo (Fig. 3). Aqu\u00ed, literalmente, el pintor se sit\u00faa dentro de lo retratado, anulando por completo la distancia entre \u00e9l y la ciudad moderna. En 1914 Meidner public\u00f3 un manifiesto llamado Instrucciones para pintar cuadros de grandes ciudades<\/em>, que comienza diciendo:<\/p>\n\n\n\n

\u201cDebemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deber\u00edan trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extra\u00f1eza, toda la monstruosidad y lo dram\u00e1tico de las avenidas, estaciones, f\u00e1bricas y torres\u201d (4).<\/p>\n\n\n\n

El manifiesto de Meidner es un ejemplo muy claro de c\u00f3mo el expresionismo se constituy\u00f3 en parte como movimiento de vanguardia en contra de su predecesor inmediato, el impresionismo franc\u00e9s. Seg\u00fan Meidner:<\/p>\n\n\n\n

\u201cPor supuesto todos podemos recordar aquellos cuadros de 1870 que tambi\u00e9n describ\u00edan las calles y callejones de la gran ciudad, como los de Pisarro y Monet, ambos artistas l\u00edricos, que hab\u00edan comenzado pintando matorrales, \u00e1rboles y prados. Eran artistas del paisaje que llevaron la agradable confusi\u00f3n de su trabajo buc\u00f3lico a sus pinturas de la ciudad. Pero, \u00bfpuede uno pintar la abundante confusi\u00f3n de casas y bulevares del mismo modo transparente y punteado, como si fueran arroyos y macizos florales?\u201d (5)<\/p>\n\n\n\n

Para este pintor expresionista, el arte moderno inmediatamente anterior no describe ni comenta adecuadamente la realidad objetiva que le rodea, sino que lo hace lastrando preconceptos que estaban extra\u00eddos, desde su punto de vista, del g\u00e9nero de pintura de paisaje. Es decir, que para \u00e9l Constantin Guys no hace pintura moderna y metropolitana, sino pintura de paisaje, mientras que \u00e9l y, por extensi\u00f3n, los dem\u00e1s artistas expresionistas, ser\u00edan los primeros en hacer verdadera pintura moderna en un contexto metropolitano: ellos y no los impresionistas ser\u00edan entonces los pintores de la vida moderna (Fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 4- Constantin Guys. Encuentro callejero, 1861<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Meidner, el artista moderno debe aprender a mirar, mirar m\u00e1s intensamente de lo que hab\u00edan mirado sus predecesores, y debe abandonar las t\u00e9cnicas de tonalidad, los juegos de luz coloreada, la sombra iridiscente, la disoluci\u00f3n del contorno y los colores complementarios, que eran algunas de las t\u00e9cnicas del impresionismo. En su lugar, debe comprender que:<\/p>\n\n\n\n

\u201cUna calle no se compone de valores tonales, sino que es un bombardeo de filas silbantes de ventanas, de conos que pasan a toda velocidad, de luz entre veh\u00edculos de todo tipo y de miles de globos dando brincos, de jirones humanos, de carteles de propaganda y masas crom\u00e1ticas amenazadoras, informes\u201d (6).<\/p>\n\n\n\n

Para llegar a incorporar todos estos est\u00edmulos sensoriales y sus efectos en un cuadro, el pintor debe trabajar el lienzo con una concepci\u00f3n espacial, abandonando la idea de que las impresiones \u00f3pticas recibidas en el ojo pueden proporcionar una base suficiente de material pict\u00f3rico para retratar lo real. El pintor expresionista se ocupa, entonces, de captar \u201cla vida en su plenitud: el espacio, la claridad, la oscuridad, lo pesado lo ligero y el movimiento de las cosas. Dicho con brevedad: se trata de penetrar m\u00e1s profundamente en la realidad\u201d (7).<\/p>\n\n\n\n

Y para lograr este objetivo Meidner propone trabajar sobre tres aspectos espec\u00edficos del lienzo: la luz, el punto de vista y la l\u00ednea recta. Sobre la luz afirma que, contrariamente a los impresionistas, no se debe ver luz en todas partes, incluso en las sombras, sino ver y sentir la pesantez, la oscuridad, la materia inm\u00f3vil. La luz coloca en movimiento las masas en el espacio, y en el contexto de la pintura metropolitana, pone en movimiento los edificios, las farolas, las torres, de manera que hace que los elementos parezcan estar suspendidos en el espacio.<\/p>\n\n\n\n

Sobre el punto de perspectiva afirma que puede ubicarse en cualquier parte del lienzo, pero que es aconsejable situarlo por debajo de la l\u00ednea media. El punto de vista se convierte en foco, y as\u00ed se acent\u00faan los efectos de la visi\u00f3n perif\u00e9rica sobre la visi\u00f3n perspectiva. La visi\u00f3n perspectiva ser\u00eda m\u00e1s adecuada al paisaje, mientras que la perif\u00e9rica est\u00e1 m\u00e1s relacionada con los modos perceptivos propios de la metr\u00f3poli, donde el grado de saturaci\u00f3n visual es mucho mayor. En la visi\u00f3n perif\u00e9rica aparece una zona del campo de visi\u00f3n en los bordes de la imagen retiniana que la perspectiva no controla y que abomba y deforma los objetos como una lupa. La preeminencia de la visi\u00f3n perif\u00e9rica sobre la perspectiva supone una de las claves de la pintura metropolitana de Meidner. La visi\u00f3n perif\u00e9rica acentuada implica un grado muy alto de atenci\u00f3n, de nerviosismo y sobre todo de alerta. Es el tipo de visi\u00f3n de una persona que se siente amenazada, perseguida, que ha de mantener una atenci\u00f3n mucho mayor sobre su entorno inmediato que aqu\u00e9lla desinteresada e impasible del paseante en el bulevar. Se trata, adem\u00e1s, de una visi\u00f3n espacializada, porque su campo no es plano, sino esf\u00e9rico. En resumen, la idea de visi\u00f3n perif\u00e9rica dominante, derivada de la experiencia en primera persona de la amenazante gran ciudad y su agresividad, da lugar a que la pintura se espacialice y abandone la planeidad (Fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 5- Ludwig <\/strong>Meidner. Casa en esquina, 1913<\/p>\n\n\n\n

Sobre la l\u00ednea recta tambi\u00e9n establece Meidner un principio espec\u00edfico: se debe componer con l\u00edneas rectas y en \u00e1ngulo, m\u00e1s que con l\u00edneas curvas y ondulantes. En el pasado, afirma, se cre\u00eda que en la naturaleza no exist\u00eda la l\u00ednea recta, por eso se establec\u00eda una identidad entre la curva y lo natural, y la subsiguiente equivalencia entre la recta y lo artificial con lo moderno. Al aconsejar pintar exclusivamente con l\u00edneas rectas y angulosas, Meidner considera que esa geometr\u00eda elemental tiene belleza en s\u00ed misma, y que adem\u00e1s se trata de un tipo de belleza espec\u00edficamente moderna, que llega a denominar la belleza del ingeniero. Se trata, obviamente, de un impulso hacia la abstracci\u00f3n que ya hab\u00eda avanzado el cubismo seis a\u00f1os antes.<\/p>\n\n\n\n

Con todas estas instrucciones dirigidas a los pintores j\u00f3venes se deben hacer cuadros y componer im\u00e1genes que nos devuelvan la realidad:<\/p>\n\n\n\n

\u201cde lo que est\u00e1 cerca de nosotros, nuestro mundo urbano\u2026, las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes de hierro, los gas\u00f3metros, que cuelgan entre blancas monta\u00f1as de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes r\u00e1pidos, los hilos ondulantes de los tel\u00e9fonos (\u00bfno son todo un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por \u00faltimo la noche\u2026, la noche de la gran ciudad\u201d (8).<\/p>\n\n\n\n

El expresionismo no solamente ofreci\u00f3 las utop\u00edas bien ventiladas de huida de la gran ciudad al campo y a las monta\u00f1as de los Alpes que Walter Benjamin observ\u00f3 comentando el trabajo de Bruno Taut, sino una celebraci\u00f3n de la congesti\u00f3n urbana, de lo grotesco, de la gran escala y de la metr\u00f3polis como realidad ineludible. Si esta celebraci\u00f3n de la metr\u00f3poli es espec\u00edficamente moderna, no hay motivos para considerar que el otro aspecto del expresionismo, la huida hacia la utop\u00eda, no sea igualmente moderno. De hecho, aunque el expresionismo no nace en Berl\u00edn, sino en Dresde y M\u00fanich, fue Berl\u00edn la ciudad que m\u00e1s y mejor capt\u00f3 la atenci\u00f3n de los artistas vinculados a este movimiento. En 1870 Berl\u00edn ten\u00eda poco m\u00e1s de 750.000 habitantes, en 1895 un mill\u00f3n, en 1905 dos millones, y en 1920 el Gran Berl\u00edn contaba con cuatro millones de habitantes. En su libro Suspensiones de la percepci\u00f3n<\/em> Jonathan Crary ha escrito:<\/p>\n\n\n\n

\u201cEl que nuestras vidas est\u00e9n compuestas de retazos de estados inconexos no es una condici\u00f3n natural<\/em>, sino el resultado de la densa y profunda remodelaci\u00f3n de la subjetividad humana que ha experimentado occidente durante los \u00faltimos ciento cincuenta a\u00f1os\u201d (9).<\/p>\n\n\n\n

Es decir, que la modernidad, entendida como un progresivo proceso de racionalizaci\u00f3n, nos entren\u00f3 como sujetos para percibir fragmentos en lugar de totalidades, porque precisamente eran fragmentos lo que estaba produciendo la modernidad desde esa fecha de 1850 que marca este autor.<\/p>\n\n\n\n

Durante el siglo XIX se inventaron muchos dispositivos \u00f3pticos que pon\u00edan a prueba la credibilidad de nuestras percepciones fisiol\u00f3gicas, fundamentalmente las visuales, aunque no \u00fanicamente. El objetivo era m\u00faltiple, pero uno de ellos era, sin duda, el entrenamiento fisiol\u00f3gico del espectador para que elevara su capacidad de atenci\u00f3n sobre el fragmento. El Kaiserpanorama de Berl\u00edn, de 1880, o el Praxinoscopio de Paul Reynaud, de la misma fecha, son buenos ejemplos (Fig. 6 ).<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 6- Kaiserpanorama, Berl\u00edn 1883<\/p>\n\n\n\n

Estos dispositivos, que culminan con el cinemat\u00f3grafo, y que a\u00fan experimentar\u00e1n diversas vueltas de tuerca en el siglo XX con la televisi\u00f3n y la pantalla de ordenador, son en gran medida responsables de engendrar en el sujeto un estado parad\u00f3jico: el de atenci\u00f3n sobre el fragmento y el de impasibilidad ante el hecho mismo de la fragmentaci\u00f3n, como \u00fanico mecanismo posible para mantener una cierta idea de totalidad percibida, o totalidad de lo real. Incluso una estrategia para poder percibir la propia fragmentaci\u00f3n del sujeto y su estado de suspensi\u00f3n de la realidad, es decir, de la separaci\u00f3n espacial del sujeto observador respecto al objeto observado. Se trata un fen\u00f3meno de racionalizaci\u00f3n parecido al que experimenta el cient\u00edfico en su trabajo. El arte del que habla Baudelaire est\u00e1 plenamente envuelto en estos acontecimientos hist\u00f3ricos, de manera que el pintor de la vida moderna es, a un tiempo, el observador y el cient\u00edfico de la misma, mientras que el pintor de la metr\u00f3polis expresionista es antes un habitante que un observador de la gran ciudad que retrata con su pintura.<\/p>\n\n\n\n

El artista expresionista realiza una operaci\u00f3n de despojamiento respecto al artista moderno franc\u00e9s. Se desviste de esa capa de impasibilidad inducida por la vestimenta racional y \u00f3ptica de los aparatos intermedios que la modernidad sit\u00faa entre el sujeto y el objeto, entre el pintor y la metr\u00f3polis. La realidad moderna, tal y como la retrata Baudelaire, se presenta al sujeto mediada, completamente envuelta por aparatos, dispositivos y artefactos, que son a la vez causas y efectos de su apariencia; pero para los expresionistas, lo que los artistas modernos estaban retratando no era la realidad misma, sino la realidad mediada. En la pintura moderna o impresionista el sistema de aparatos mediador no era sino la propia disciplina pict\u00f3rica, sus t\u00e9cnicas, su historia, a modo de otro artefacto \u00f3ptico m\u00e1s colocado entre el sujeto que pinta y el objeto pintado, y estableciendo inevitablemente una distancia entre ambos, puesto que el aparato de la propia modernidad se interpone y enmarca la visi\u00f3n (Fig. 7). El expresionismo procura la destrucci\u00f3n de esa mediaci\u00f3n de aparatos y t\u00e9cnicas como v\u00eda de acceso genuino y nuevo a lo real. Es a este fen\u00f3meno de acceso directo a lo real, sin mediaciones racionales ni tecnol\u00f3gicas, a lo que aspiraba el artista expresionista.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 7- Gustave Caillebotte. Puente de Europa, Par\u00eds 1876<\/p>\n\n\n\n

El soci\u00f3logo Max Weber, en el primer congreso de la Asociaci\u00f3n Sociol\u00f3gica Alemana de 1910, estableci\u00f3 unos v\u00ednculos muy concretos entre metr\u00f3polis y arte moderno, llegando a afirmar que solamente gracias a la aparici\u00f3n del fen\u00f3meno metropolitano fue posible la emergencia de los valores formales espec\u00edficos del arte moderno, sin referirse al expresionismo ni a ning\u00fan otro movimiento en particular:<\/p>\n\n\n\n

\u201cLos valores formales marcadamente distintivos de la pintura moderna no habr\u00edan sido posibles si los seres humanos no hubieran experimentado las masas din\u00e1micas, las luces nocturnas y las reflexiones de la metr\u00f3polis moderna con sus medios de comunicaci\u00f3n. Creo que hubiera sido imposible realizar ciertos valores formales de la cultura moderna sin la impresi\u00f3n absolutamente distintiva que produjo la metr\u00f3poli\u201d (10).<\/p>\n\n\n\n

Ante esta situaci\u00f3n caben, como m\u00ednimo, dos posiciones, que se corresponden con las dos im\u00e1genes del principio. Una opera a trav\u00e9s de un mecanismo de continuidad estil\u00edstica y formal, cercana a la m\u00edmesis, que produce el parad\u00f3jico efecto de impasibilidad de Constantin Guys y Baudelaire, la inmersi\u00f3n en la multitud del anonimato, la participaci\u00f3n en la corriente y el flujo, un estado de paradoja total porque es imposible estar m\u00e1s cerca del fen\u00f3meno (siendo parte de la multitud) y a la vez m\u00e1s lejos (siendo an\u00f3nimo y casi invisible). La otra opera a trav\u00e9s de mecanismos de discontinuidad y extra\u00f1amiento, los de Meidner ante la metr\u00f3polis, tan parad\u00f3jico como el anterior porque la discontinuidad acent\u00faa al m\u00e1ximo la vivencia de lo fragmentario como experiencia real y directa. Esto produce una m\u00e1xima cercan\u00eda e inmersi\u00f3n en el fen\u00f3meno vivido, en lo real, ya que el sujeto se percibe a s\u00ed mismo como dentro del flujo de fragmentos, pero a la vez produce un alejamiento m\u00e1ximo en su deseo y necesidad de autonom\u00eda como sujeto, porque el deseo de autonom\u00eda y de totalidad del sujeto se ve negado constantemente por lo real-fragmentario.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 8- Retrato de Georg Simmel<\/p>\n\n\n\n

En 1903 Georg Simmel (Fig. 8) public\u00f3 su famosa conferencia Las grandes urbes y la vida del esp\u00edritu<\/em>, que comienza precisamente describiendo este problema fundamental planteado por la ciudad moderna que puede rastrearse retrospectivamente en el caso de Constantin Guys (1863) o proyectivamente en el caso de Ludwig Meidner (1913). Escribe Simmel:<\/p>\n\n\n\n

\u201cLos m\u00e1s profundos problemas de la vida moderna manan de la pretensi\u00f3n del individuo de conservar la autonom\u00eda y peculiaridad de su existencia frente a la prepotencia de la sociedad, de lo hist\u00f3ricamente heredado, de la cultura extrema y de la t\u00e9cnica de la vida\u201d (11).<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s adelante en su escrito define el problema incluso con mayor claridad como un conflicto:<\/p>\n\n\n\n

\u201c\u2026 la raz\u00f3n m\u00e1s profunda a partir de la que precisamente la gran ciudad supone el impulso hacia la existencia personal m\u00e1s individual (lo mismo da si siempre con derecho y siempre con \u00e9xito) me parece \u00e9sta: el desarrollo de las culturas modernas se caracteriza por la preponderancia de lo que puede denominarse esp\u00edritu objetivo sobre el esp\u00edritu subjetivo\u201d (12).<\/p>\n\n\n\n

Es decir, que seg\u00fan Simmel existe una brecha o una distancia cada vez mayor entre la cultura objetiva y la subjetiva. El enorme problema al que se enfrentaron las vanguardias fue el de establecer un concepto de realidad a trav\u00e9s del arte v\u00e1lido en esas condiciones, porque ambas formas de cultura, la objetiva y la subjetiva, tienden a presentarse a s\u00ed mismas como aut\u00f3nomas y como reales, pero sin embargo est\u00e1n muy distanciadas. La metr\u00f3poli, la mayor aglutinaci\u00f3n de personas conocida, se convirti\u00f3 de inmediato en la forma m\u00e1s concentrada de cultura objetiva existente, y por lo tanto y a la vez, en el lugar donde pod\u00eda darse la posibilidad de desarrollar una concentraci\u00f3n de cultura subjetiva equivalente en su intensidad a la objetiva.<\/p>\n\n\n\n

Esto provoc\u00f3 una especie de lucha en el seno de la cultura, a todos los niveles, que se materializ\u00f3 en la lucha entre subjetividad y objetividad, donde la subjetividad del individuo se opone a la objetividad de las cosas y de la sociedad, sin desear contenerlas. La subjetividad se ubica, en este contexto de conflicto, enfrentada contra el principio de objetivaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Descontento frente a impasibilidad, visi\u00f3n de futuro (incluso ut\u00f3pico hacia el pasado) frente a presente puro, es decir sin pasado ni futuro, desmantelamiento de la realidad frente a reproducci\u00f3n de la misma, principio de vida frente a principio de forma\u2026 Todos estos primeros t\u00e9rminos, que son muy caracter\u00edsticos del expresionismo, se oponen a los segundos, caracter\u00edsticos del arte moderno impresionista, y pueden resumirse en el deseo de acci\u00f3n y de intervenci\u00f3n en lo real a trav\u00e9s de su destrucci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En escritos anteriores Simmel hab\u00eda tratado el fen\u00f3meno de las exposiciones de objetos y los salones de arte en su tiempo, en concreto de la \u00faltima d\u00e9cada del siglo XIX (13), y ah\u00ed se refiere a la \u201cvida mental\u201d del ciudadano moderno, que se debate entre dos estados inducidos por el desarrollo metropolitano a trav\u00e9s de sus efectos sobre la mente del sujeto, fruto del acto de experimentar y percibir algo tan nuevo como es el fen\u00f3meno metropolitano. La sobreexposici\u00f3n sensorial y la sobreexcitaci\u00f3n de experiencias.<\/p>\n\n\n\n

El primer estado responde a la incapacidad de percibir los colores fuertes y los contrastes por considerarlos intolerables, debido a que los sentidos del sujeto urbano metropolitano se vuelven, seg\u00fan Simmel, cada vez m\u00e1s refinados y sensibles, y por eso prefiere los matices tenues, los colores desva\u00eddos y la ausencia de contrastes, ya que en la cotidianidad se producen constantemente excesos sensoriales y se pide al arte que ofrezca una cierta compensaci\u00f3n. Por otra parte, y en contradicci\u00f3n con lo anterior,  el sujeto moderno necesita experimentar emociones cada vez m\u00e1s fuertes, incluso en su relaci\u00f3n con el mundo natural, al que le pide que le estimule de manera tan vertiginosa y tan sublime como lo hace la poderosa fuente de est\u00edmulos y experiencias que es la gran ciudad, de ah\u00ed que se empiecen a revalorizar en ese momento hist\u00f3rico las naturalezas extremas, por ejemplo la experiencia alpina o la gran monta\u00f1a de escala sobrecogedora, en lugar de una naturaleza m\u00e1s en armon\u00eda y continuidad con el propio medio urbano. Para Simmel estos dos estados producen dos s\u00edntomas contradictorios que se dan al mismo tiempo en el sujeto: la hiperestesia, que es el impacto excesivo de cada impresi\u00f3n, y la anestesia, que es su opuesto, la reducci\u00f3n de la capacidad receptiva.<\/p>\n\n\n\n

Si comparamos los excursos de Simmel sobre la vida mental del sujeto metropolitano con los de Wilhelm Worringer acerca del impulso hacia la abstracci\u00f3n del sujeto de las culturas primitivas, publicado solamente cinco a\u00f1os despu\u00e9s en 1908, encontraremos ciertas similitudes en absoluto sorprendentes.<\/p>\n\n\n\n

Worringer describe la agorafobia como patolog\u00eda f\u00edsica y la agorafobia que llama espiritual como precondici\u00f3n del impulso hacia la abstracci\u00f3n. Poniendo como ejemplo la arquitectura egipcia, en la que se colocaban columnas sin funci\u00f3n portante delante de las edificaciones, menciona c\u00f3mo este gesto podr\u00eda interpretarse como recurso para aliviar la agorafobia o angustia provocada por las extensiones amplias (14). Cuando el ser humano se hace b\u00edpedo, afirma Worringer, y se enfrenta a los espacios amplios y abiertos exclusivamente a trav\u00e9s del sentido de la visi\u00f3n y no del tacto, entonces aparece la forma primigenia de agorafobia como sensaci\u00f3n de desorientaci\u00f3n espacial. Seg\u00fan Worringer esas columnas egipcias son residuos culturales de aquel fen\u00f3meno, ya que ofrecen amarres espaciales al ojo y contribuyen a generar orientaci\u00f3n en el espacio (Fig. 9).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 9- Dennis Diderot. La Lettre sur les aveugles \u00e0 l\u2019usage de ceux qui voient, 1749<\/p>\n\n\n\n

El impulso hacia la abstracci\u00f3n obedece, en el esquema de Worringer, a una falta de comunicaci\u00f3n a nivel espiritual o subjetivo entre el sujeto y el mundo de los objetos y fen\u00f3menos que le rodean. En este sistema, la proyecci\u00f3n sentimental o Einf\u00fchlung <\/em>se da cuando hay una comunicaci\u00f3n fluida, limpia y unitaria entre el sujeto y su ambiente, tal y como hab\u00eda prescrito Theodor Lipps, mientras que cuando lo que existe es fragmentaci\u00f3n, incomunicaci\u00f3n y lo que Worringer denomina inquietud interior, aparecer\u00e1 el impulso hacia la abstracci\u00f3n. La inquietud interior, que el escultor Adolf von Hildebrand hab\u00eda calificado como lo inquietante de lo c\u00fabico (15) en su defensa del relieve escult\u00f3rico sobre el bulto redondo, es decir, la imposibilidad de aprehender el espacio en sus representaciones, es lo que, seg\u00fan Worringer, motiva el impulso hacia la abstracci\u00f3n. Y lo que es m\u00e1s importante incluso, es una caracter\u00edstica que comparten, aunque pueda parecer parad\u00f3jico, el hombre primitivo y el hombre moderno, pero por razones bien distintas.<\/p>\n\n\n\n

En el caso del hombre primitivo el impulso a la abstracci\u00f3n y a las geometr\u00edas cristalinas y lineales se habr\u00eda dado, seg\u00fan Worringer, por su falta de conocimiento cient\u00edfico del medio y la subsiguiente experiencia de desorientaci\u00f3n existencial, mientras que en el hombre moderno se produce precisamente por lo contrario, por un cierto exceso de est\u00edmulos y de impacto de los fen\u00f3menos sobre el sujeto que, de alguna manera, se ve incapaz de desarrollar un aparato de conocimiento subjetivo a la altura del desarrollo aut\u00f3nomo de eso que Simmel llamaba cultura objetiva, o cultura de las cosas.<\/p>\n\n\n\n

En un ensayo breve llamado Los Alpes<\/em>, publicado en 1911, Simmel contrapone el paisaje de los Alpes al paisaje del mar en relaci\u00f3n con los dos impulsos detectados por Worringer, abstracci\u00f3n y proyecci\u00f3n sentimental. Las monta\u00f1as alpinas estar\u00edan m\u00e1s all\u00e1 de la forma, porque su propia escala colosal hace imposible que puedan ser limitadas formalmente: \u201cforma equivale a l\u00edmite\u201d, escribe Simmel, \u201cy por lo tanto lo absoluto, lo ilimitado, no puede ser configurado\u201d. Esto da lugar a la existencia de un umbral de formalizaci\u00f3n en la naturaleza, es decir, que \u201cexiste lo informe por debajo de toda forma y lo informe por encima\u201d (16).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 10- Formas anal\u00f3gicas de nubes<\/p>\n\n\n\n

Para Simmel, la ausencia de forma de los Alpes, que est\u00e1n por encima de ese umbral, hace que se perciba el paisaje alpino como un lugar alejado de la vida, por contraste con el mar, que es fuente de vida (Fig. 10). Seg\u00fan la clasificaci\u00f3n de Worringer la monta\u00f1a alpina actuar\u00eda por abstracci\u00f3n de la vida, mientras que el mar lo har\u00eda por compenetraci\u00f3n con ella. Para explicarlo Simmel alude al movimiento constante del mar al romper en la orilla, comparado con la inmovilidad y la fijeza, como fuera del tiempo, del ventisquero, la parte alta y siempre nevada de una cumbre alpina, que no conoce ning\u00fan cambio de forma acorde con el cambio de estaci\u00f3n. El ventisquero ser\u00eda entonces una forma absoluta, aunque al serlo carecer\u00eda de vida.<\/p>\n\n\n\n

Esta relaci\u00f3n entre el principio de la forma ejemplificado en la cumbre alpina y el principio de la vida en el mar es un dualismo que Simmel trata de forma aparentemente equivalente al conflicto entre cultura objetiva y subjetiva en su ensayo de las grandes ciudades, y que intenta trascender con su llamada Filosof\u00eda de la Vida (Lebensphilosophie)<\/em>. A su vez, el conflicto dial\u00e9ctico de Simmel es equivalente al dualismo del principio de la abstracci\u00f3n y proyecci\u00f3n sentimental de Worringer, que tambi\u00e9n intenta trascenderlo. Ambos esquemas, filos\u00f3fico el de Simmel y est\u00e9tico el de Worringer, explican muy claramente la cultura expresionista, su tiempo y sus contradicciones internas, sus precondiciones parad\u00f3jicas y su tendencia inevitable a lo que se puede denominar fracaso, si por ello entendemos imposibilidad de fijaci\u00f3n, reproducci\u00f3n, formalizaci\u00f3n y, por consiguiente, durabilidad, repetici\u00f3n y estabilidad. De manera paralela, esto tambi\u00e9n explicar\u00eda perfectamente la componente anticl\u00e1sica de la cultura expresionista y su afiliaci\u00f3n al principio de la vida y sus filosof\u00edas asociadas.<\/p>\n\n\n\n

El principio de la vida en esa relaci\u00f3n inc\u00f3moda entre sujeto y mundo de los fen\u00f3menos induce a una voluntad opuesta a la proyecci\u00f3n sentimental -que consist\u00eda en el autogoce objetivado en ese mundo de los fen\u00f3menos-, que es sustituida por el deseo de arrancar el objeto del mundo exterior. Es decir, separar, aislar a los objetos de su apariencia, de su modo de presentarse como fen\u00f3menos, y buscar en ese aislamiento unas ciertas cualidades de valor absoluto, independiente de su manera de presentarse en el mundo: esto es la abstracci\u00f3n seg\u00fan Worringer. Por lo tanto, lo perseguido, que podr\u00edamos llamar forma absoluta, se hace equivalente a la forma abstracta. Y esta es la caracter\u00edstica parad\u00f3jica y compartida del hombre primitivo y del moderno.<\/p>\n\n\n\n

Otro escrito de Simmel, basado en una conferencia de 1914 y llamado El Conflicto de la Cultura Moderna<\/em>, describe con mayor detalle su idea de la oposici\u00f3n entre el principio de la vida y el principio de la forma, determinando para la cultura de su momento hist\u00f3rico esa condici\u00f3n de paradoja o de imposibilidad que sus feroces enemigos, los acad\u00e9micos universitarios, tacharon de relativismo filos\u00f3fico. Con este escrito intenta resolver en parte el conflicto inicialmente irresoluble entre principio de forma y principio de vida, asociando vida y cultura, vida y forma, y vida e ideal moral.<\/p>\n\n\n\n

Comienza Simmel explicando que la cultura no puede darse al margen de la forma, y al mismo tiempo afirmando que la cultura es un proceso de vida. Para mantener esa contradicci\u00f3n inherente s\u00f3lo es posible que se considere a la cultura como un fen\u00f3meno efectivamente vital, pero de vida muy corta, porque a medida que se consolida como forma se va alejando de la vida que la ha generado y comienza a constituirse ella misma como forma aut\u00f3noma, o como, dice Simmel \u201cexterioridad consolidada\u201d. En este proceso, \u201ccada forma cultural, una vez creada, es minada por las fuerzas de la vida. Tan pronto como una forma ha accedido a un desarrollo insuperable, comienza a revelarse la siguiente forma\u201d (17), que triunfar\u00e1 en su consolidaci\u00f3n sobre otras formas precedentes.<\/p>\n\n\n\n

Simmel enuncia en este contexto la primac\u00eda del principio de la vida sobre el de la forma en la sociedad moderna por los mismos motivos que hab\u00eda detectado en sus investigaciones sobre las metr\u00f3polis: porque en lugar de considerar que los fen\u00f3menos de hiperestesia y anestesia, de nerviosismo y de sobre-estimulaci\u00f3n modernos son principios formales, es decir, son nuevas formas, lo que son es principio de vida, y como tales, de dif\u00edcil formalizaci\u00f3n. Desde este punto de vista Simmel considera que, en 1914, la fecha de este escrito, el expresionismo es la \u201c\u00fanica orientaci\u00f3n dotada de una unidad propia\u201d, porque \u201cese movimiento no debe llevar a cabo o moldear una forma que fuera impuesta por s\u00ed misma desde el exterior, lo fuera desde lo real o lo ideal. De esta suerte, el expresionismo nada tiene que ver con la imitaci\u00f3n del ser o de un suceso\u201d (18).<\/p>\n\n\n\n

El arte expresionista es \u201cexpresado de una manera abstracta, el acto creativo representa la lucha de la vida por la auto-identidad\u201d (19). La forma resultante, que en un cuadro es inevitable, es:<\/p>\n\n\n\n

\u201cs\u00f3lo un mal necesario. Esta forma no tiene, como las formas de los otros ideales art\u00edsticos, un significado en s\u00ed misma, que s\u00f3lo se realizar\u00eda por el potencial productivo de la vida. Por esta raz\u00f3n, contin\u00faa Simmel, el arte abstracto es indiferente a los est\u00e1ndares tradicionales de belleza y fealdad, los cuales est\u00e1n conectados a la primac\u00eda del principio de la forma\u201d (20).<\/p>\n\n\n\n

Si el cubismo puede analizarse y relatarse a trav\u00e9s de una \u00fanica imagen, sea de Juan Gris o de Pablo Picasso, el expresionismo lo hace imposible. No puede existir ni comprensi\u00f3n ni an\u00e1lisis posible del expresionismo a partir de una \u00fanica obra, de una pl\u00e1stica aislada de las dem\u00e1s pl\u00e1sticas expresionistas. Una obra expresionista, contrariamente a una cubista, incluye muchas veces a su contrario en su propia definici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Intentando resolver el conflicto entre vida y forma, subjetividad y objetividad, Simmel recurre a las filosof\u00edas idealistas y de las esencias para incorporar parte de \u00e9stas en su esquema. Partiendo del dualismo, Simmel propone un sistema de tres patas, o capas-estrato si se quiere buscar una figura que lo describa. Quiz\u00e1s motivado por su an\u00e1lisis del principio de vida y de forma en relaci\u00f3n al paisaje alpino y su propuesta del umbral de la forma, establece una especie de umbral de la vida. Coloca la vida en el centro, y establece dos umbrales, uno por encima de ella y otro por debajo, para intentar ofrecer un esquema te\u00f3rico y filos\u00f3fico de superaci\u00f3n del dualismo entre cultura objetiva y cultura subjetiva. La cultura de las cosas estar\u00eda ubicada, en ese esquema ya no dual sino tripartito, por debajo del principio de la vida. La cultura de las ideas, los valores, los ideales, lo subjetivo, estar\u00eda ubicada por encima. Al estar ubicado el principio de la vida en medio como mecanismo relacional entre objetividad y subjetividad, ni la cultura de las cosas ni la de las ideas podr\u00edan ser consideradas aut\u00f3nomas.<\/p>\n\n\n\n

La Filosof\u00eda de la Vida que propone es una cosmovisi\u00f3n que rechaza y condena los efectos negativos de la cultura objetiva, y que coloca a esta cultura al servicio de la vida como una de sus t\u00e9cnicas, quiz\u00e1s la m\u00e1s importante. Al mismo tiempo niega la posibilidad de autonom\u00eda de las ideas y por tanto de la subjetividad si no est\u00e1n encarnadas y en consecuencia puestas, como la t\u00e9cnica, tambi\u00e9n al servicio de la vida. Es decir, que se niega la posibilidad de la idea de verdad en continuidad con el pragmatismo americano, del que se vale Simmel para sus propios argumentos. Las ideas, como las formas en este esquema, s\u00f3lo pueden existir si se derivan de la vida, no si son proyectadas sobre ella. Quiz\u00e1s sea mejor t\u00e9rmino para el principio de la vida lo que podr\u00edamos llamar el principio de realidad.<\/p>\n\n\n\n

A la descripci\u00f3n de las manifestaciones m\u00e1s evidentes de ese principio dedic\u00f3 Simmel todo su trabajo. Para explicar sus ideas de modo emp\u00edrico Simmel analiz\u00f3 multitud de fen\u00f3menos (el amor, la religi\u00f3n, el arte, el paisaje, el rostro, el actor, la coqueter\u00eda, la moda o el dinero), intentando detectar ciertas claves y someti\u00e9ndolos a un escrutinio desde los dos umbrales, el objetivo y el subjetivo. El hecho de que, evidentemente, fuera el subjetivo de mayor inter\u00e9s para \u00e9l fue seguramente lo que le impidi\u00f3 llegar a tener una carrera acad\u00e9mica a la altura que merec\u00eda, y lo que motiv\u00f3 que el posmodernismo rescatara su figura como la de un adelantado a su tiempo, cuando en realidad fue uno de los pocos hombres a la altura de su propio tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1- Baudelaire, Charles: Le Peintre de la vie Moderne<\/em>, en \u201cL\u2019Art romantique\u201d, Par\u00eds, Michel L\u00e9vy Fr\u00e8res 1868. Versi\u00f3n castellana: El Pintor de la vida moderna<\/em>. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos T\u00e9cnicos, Librer\u00eda Yerba, 2000, p. 92.<\/p>\n\n\n\n

2- \u201cLa literatura sociol\u00f3gica de Werner Sombart, Max Weber y Georg Simmel recuper\u00f3, a principios del siglo XIX, la noci\u00f3n de metr\u00f3poli sobre todo para destacar su multiplicidad, dispersi\u00f3n, interacci\u00f3n y su directa relaci\u00f3n con el flujo abstracto de la econom\u00eda financiera\u201d. Sol\u00e1-Morales, Ignasi: \u201cRepresentaciones: de la ciudad capital a la Metr\u00f3poli\u201d, en Ciudades: del Globo al Sat\u00e9lite<\/em>. Barcelona: CCCB, Electa, 1994. Versi\u00f3n consultada: Territorios<\/em>. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, pp. 69-70.<\/p>\n\n\n\n

3- \u201cTodos los movimientos vanguardistas modernos han proporcionado representaciones est\u00e9ticas de un objeto nuevo, un objeto que se ve y se experimenta de una manera nueva, y han aplicado t\u00e9cnicas y m\u00e9todos nuevos a su nuevo objeto. Ning\u00fan movimiento moderno se present\u00f3 como un mero estilo art\u00edstico m\u00e1s; por el contrario, todos se retrataron como rupturas radicales con el pasado, con los modos anteriores de experiencia y de representaci\u00f3n de los objetos\u201d. Frisby, David: Cityscapes of Modernity: Critical Explorations<\/em>.  Cambridge: Polity Press and Blackwell Publishers LTD., 2001. Versi\u00f3n castellana: Paisajes urbanos de la modernidad<\/em>. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2007, p. 256.<\/p>\n\n\n\n

4- Meidner, Ludwig: \u201cAnleitung zum Malen von Grosstadtbildem\u201d, en Kunst und K\u00fcnstler<\/em>, enero 1914. Versi\u00f3n castellana: \u201cInstrucciones para pintar la gran ciudad\u201d, en Gonz\u00e1lez, \u00c1ngel; Calvo Serraller, Francisco; March\u00e1n Fiz, Sim\u00f3n (eds.): Escritos de Arte de Vanguardia 1900-1945<\/em>. Madrid: Istmo, 1999, p. 115.<\/p>\n\n\n\n

5- Ibid.<\/p>\n\n\n\n

6- Ibid.<\/p>\n\n\n\n

7- Ibid., p. 116.<\/p>\n\n\n\n

8- Ibid., p. 118.<\/p>\n\n\n\n

9- Crary, Jonathan: Suspensions of Perception<\/em>. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. Versi\u00f3n castellana: Suspensiones de la percepci\u00f3n. Atenci\u00f3n, espect\u00e1culo y cultura moderna<\/em>. Madrid: Akal, 2008, p. 11.<\/p>\n\n\n\n

10- Weber, Max: \u201cDiskussionsrede zu W. Sombart\u201d (1910), en Gesammette Aufs\u00e4tze zur Soziologie und Sozilpolitik<\/em>. Tubinga: Mohr, 1988, p. 453. Citado de Frisby, David, op. cit., p. 267.<\/p>\n\n\n\n

11- Simmel, Georg: \u201cDie Grosst\u00e4dte und das Geistesleben\u201d, en Jahrbuch der Gehe-Stiftung<\/em>, IX, 1903. Versi\u00f3n castellana: \u201cLas grandes urbes y la vida del esp\u00edritu\u201d, en El individuo y la libertad. Ensayos de cr\u00edtica de la cultura<\/em>. Barcelona: Pen\u00ednsula, 1986, p. 247.<\/p>\n\n\n\n

12- Ibid., p. 259.<\/p>\n\n\n\n

13- Simmel, Georg: \u201cBerliner Gewerge Austellung\u201d, en Die Zeit<\/em>, octubre 1897. Versi\u00f3n consultada: \u201cThe Berlin Trade Exhibition\u201d, en Simmel on Culture: Selected Writings<\/em>. Londres: Sage, 1997.<\/p>\n\n\n\n

14- Worringer, Wilhelm: Abstraktion und Einf\u00fchlung<\/em>. M\u00fanich: R. Piper & Co. Verlag. Versi\u00f3n castellana: Abstracci\u00f3n y naturaleza<\/em>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1997, p. 30.<\/p>\n\n\n\n

15- \u201cHay que proporcionarle (al espectador) esa representaci\u00f3n \u00f3ptica \u2013es decir, la forma unitaria que por s\u00ed mismo el espectador es incapaz de producir-, y de ese modo retirar de lo c\u00fabico lo inquietante\u201d. Von Hildebrand, Adolf: Das Problem der Form in der Bildenden Kunst<\/em>. Estrasburgo: Heitz & M\u00fcndel, 1893. Versi\u00f3n castellana: El problema de la forma en la obra de arte<\/em>. Madrid: Visor, 1998, p. 75.<\/p>\n\n\n\n

16- Simmel, Georg: Philisophische Kultur. Gesamelte Essais<\/em>. Leipzig: Klinkhardt, 1911. Versi\u00f3n castellana: \u201cLos Alpes\u201d, en Sobre la aventura. Ensayos filos\u00f3ficos<\/em>. Barcelona: Pen\u00ednsula, p. 128.<\/p>\n\n\n\n

17- Simmel, Georg: Der Konflict der modernen Kultur<\/em>, Berl\u00edn: Dunker & Humblot, 1918. Versi\u00f3n castellana: \u201cEl conflicto de la cultura moderna\u201d, en Revista Espa\u00f1ola de Investigaciones Sociol\u00f3gicas<\/em>, n. 89, enero-marzo 2000, p. 316.<\/p>\n\n\n\n

18- Ibid., p. 317.<\/p>\n\n\n\n

19- Ibid., p. 321.<\/p>\n\n\n\n

20- Ibid.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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