{"id":8871,"date":"2011-02-20T14:35:00","date_gmt":"2011-02-20T13:35:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8871"},"modified":"2026-02-20T14:37:44","modified_gmt":"2026-02-20T13:37:44","slug":"insertar-tiempo-en-el-cuerpo-del-espectador-el-encuadre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2011\/02\/20\/insertar-tiempo-en-el-cuerpo-del-espectador-el-encuadre\/","title":{"rendered":"Insertar tiempo en el cuerpo (del espectador). El encuadre."},"content":{"rendered":"\n

Isabel de Naver\u00e1n\u00a0<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2011<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica<\/em>. A\u00f1o VII, N\u00fam. 14, Diciembre 2011.<\/p>\n\n\n\n

Un minuto de silencio, como los jugadores de f\u00fatbol  dice M\u00f3nica Vitti S\u00ed, pero un minuto de silencio aqu\u00ed cuesta billones  responde Alain Delon Este es el primer di\u00e1logo que mantienen los protagonistas de la pel\u00edcula El Eclipse  (1962) del cineasta italiano Michelangelo Antonioni. En ese preciso instante, la c\u00e1mara encuadra a los futuros amantes cuyos cuerpos vemos ahora separados por una gran columna del edificio de La Bolsa. Un corredor de acciones acaba de morir y los trabajadores dedican un minuto de silencio en se\u00f1al de duelo. Un silencio que, como dice el protagonista, supone la p\u00e9rdida de billones en un lugar dedicado al mercado de valores. Antonioni lo sab\u00eda y quiz\u00e1s por eso respet\u00f3 el minuto cronol\u00f3gico de silencio cinematogr\u00e1fico en el que no sucede m\u00e1s que la espera. Sincronizando la acci\u00f3n dieg\u00e9tica con el tiempo de observaci\u00f3n del espectador, su gesto parece reivindicar la experiencia vital del tiempo frente a su valor econ\u00f3mico y productivo. Antonioni hace tangible esta experiencia insertando minutos reales en la elipsis narrativa, suspendiendo la acci\u00f3n y recuperando la conciencia temporal. La artista Amaia Urra trat\u00f3 de recuperar el tiempo en El Eclipse de A.  (2001), una coreograf\u00eda articulada en torno a la pel\u00edcula de Antonioni. Si el n\u00facleo central de la pel\u00edcula era el encuentro entre sus protagonistas, el n\u00facleo central de la pieza es la reconstrucci\u00f3n de los minutos previos a este encuentro, omitidos en la cinta original por una elipsis temporal. En una zona \u00e1rida de la ciudad, M\u00f3nica Vitti merodea entre anodinos bloques de cemento esperando la llegada de su amante \u00bfqu\u00e9 sucede durante esos minutos? \u00bfen qu\u00e9 direcci\u00f3n discurren sus pensamientos?  Dispuesta a modo de coreograf\u00eda de im\u00e1genes, El eclipse de A.  funciona como una instalaci\u00f3n en la que el cuerpo de la artista es vector de nuestra mirada. Los cruces entre el tiempo de la pel\u00edcula (que vemos en un monitor) y el tiempo de la pieza se superponen al tiempo real de la acci\u00f3n, perturbando el curso de los acontecimientos. Durante los diez primeros minutos, Amaia Urra permanece sentada en una silla desde la que manipula con el mando a distancia la temporalidad de la pel\u00edcula hasta convertirla en tiempo real. Tratar de recuperar el tiempo, reconstruirlo o mirarlo por el reverso, son diferentes maneras de intentar controlarlo y controlar, as\u00ed, la propia experiencia y la vida propia. La pieza discurre entre las m\u00faltiples direcciones de tiempos que se intercalan y superponen, unas veces con im\u00e1genes de la pel\u00edcula y otras con im\u00e1genes pregrabadas de acciones cotidianas realizadas en un estudio. La escenificaci\u00f3n de lo cotidiano (una mujer mirando el televisor) se pervierte gracias a la descontextualizaci\u00f3n y la extra\u00f1eza de la manipulaci\u00f3n temporal. Urra, que enlaza y vincula nuestra mirada con lo que est\u00e1 sucediendo, aparece siempre mediada por los cuerpos (el suyo y el de la protagonista interpretada por M\u00f3nica Vitti) y los aparatos. En un momento dado la mesa sobre la que hasta ahora se apoyaban los diferentes mandos a distancia se convierte en una pantalla sobre la que se proyecta un v\u00eddeo en el que vemos a la artista comiendo en esa misma mesa. Para grabar esta escena, Urra ingiri\u00f3 muy lentamente un zumo de naranja, un pur\u00e9 y un yogur. Durante la pieza el v\u00eddeo es manipulado en directo, mostrando la imagen hacia atr\u00e1s y acelerada. Se produce una extra\u00f1eza en el movimiento de su cuerpo porque, efectivamente, reconocemos las l\u00edneas que indican que el v\u00eddeo est\u00e1 corriendo acelerado y, sin embargo, vemos a una persona moverse a velocidad normal. Adem\u00e1s, la comida va en direcci\u00f3n contraria a la habitual: en lugar de entrar sale de la boca; la impresi\u00f3n es que gracias a la indiscernibilidad entre la acci\u00f3n del cuerpo y la acci\u00f3n de los aparatos accedemos a un tiempo que parece borrarse a s\u00ed mismo, deshacerse. Viajamos, por as\u00ed decirlo, en retroceso a la direcci\u00f3n de las agujas de un reloj. Es entonces cuando escuchamos la banda sonora de la pel\u00edcula de Antonioni anunciando el minuto de silencio en el edificio de La Bolsa. En la imagen de la pel\u00edcula vemos c\u00f3mo los amantes (interpretados por Vitti y Delon) interrumpen su actividad permaneciendo mudos y separados por la gran columna. Urra, cuya imagen contin\u00faa proyectada sobre la mesa, suspende su comida y espera tambi\u00e9n su minuto de silencio. En el teatro, los espectadores tambi\u00e9n esperamos. Se funden as\u00ed los tres tiempos: el tiempo cinematogr\u00e1fico, el tiempo esc\u00e9nico y el tiempo cronol\u00f3gico. El valor del tiempo se transforma y el espacio se invierte, porque es Urra quien, desde la imagen, mira ahora hacia nosotros como quien mira una pel\u00edcula. \u00bfCu\u00e1l es el valor del tiempo en esos momentos? La relaci\u00f3n del cine con el valor econ\u00f3mico del tiempo se expresa claramente en una de las \u00faltimas piezas de la compa\u00f1\u00eda croata BADco, 1 poor and one 0  (2008). 1 poor and one 0  expone los inestables sistemas de equivalencias, las diferencias entre los valores simb\u00f3licos y econ\u00f3micos en el uso del tiempo y del cuerpo que no hacen sino favorecer una vida cada vez m\u00e1s alejada de la experiencia colectiva, de la historia y de la memoria. Para abordar estos y otros asuntos BADco rescata la primera pel\u00edcula de la historia del cine, la conocida Salida de los trabajadores de la F\u00e1brica Lumi\u00e8re en Lyon  (La sortie des usines Lumi\u00e8re , 1895). En lo que podr\u00eda ser considerada una escenificaci\u00f3n de relaciones simb\u00f3licas, la pieza examina los modos en que se construye la imagen del trabajo y de la vida y los vincula con la coreograf\u00eda contempor\u00e1nea. 1 poor and one 0  comienza durante la entrada del p\u00fablico con la proyecci\u00f3n de las tres versiones de la conocida pel\u00edcula de los Lumi\u00e8re. La ubicaci\u00f3n de la proyecci\u00f3n hace que percibamos a los trabajadores de principio del siglo XX saliendo de la f\u00e1brica y, tras ellos, los espectadores del siglo XXI entrando en el teatro real. Y esta imagen anuncia lo que podr\u00eda ser el recorrido metaf\u00f3rico de la pieza: un viaje que va de la coreograf\u00eda de lo laboral (su representaci\u00f3n) a la labor coreogr\u00e1fica (el despliegue de sus procedimientos) y, de la explotaci\u00f3n en el trabajo, a la auto explotaci\u00f3n durante el tiempo de ocio. Fue Deleuze quien afirm\u00f3 que cuando una pel\u00edcula trata sobre s\u00ed misma es cuando mejor se puede hablar del v\u00ednculo entre el cine y el dinero. Porque el dinero es tiempo, y \u201cel tiempo es por naturaleza la conspiraci\u00f3n del intercambio desigual o  la imposibilidad de una equivalencia.\u201d1  La pel\u00edcula de los Lumi\u00e8re habla sobre s\u00ed misma en la medida en que delata sus condiciones de producci\u00f3n, algo que BADco expone abiertamente al diseccionar y analizar las estrategias que encierra tal empresa. En un texto de hace ya algunos a\u00f1os, Pirkko Husseman2  dedujo que el hecho de que la coreograf\u00eda experimental de la \u00faltima d\u00e9cada en Europa trate sobre s\u00ed misma en lo que se ha convenido en llamar meta-danza , es quiz\u00e1s una manera de devolver la mirada al espectador para estimular su capacidad de actuaci\u00f3n y su grado de responsabilidad en el acto comunicativo y social que es todav\u00eda el teatro. Pero, \u00bfqu\u00e9 sucede cuando la coreograf\u00eda muestra los mecanismos desde los que el cine se construye? Lo que sucede es que la coreograf\u00eda de la acci\u00f3n deviene coreograf\u00eda de la atenci\u00f3n y de los dispositivos, una suerte de sistema de aparatos como el descrito por Benjamin respecto al cine. Podr\u00edamos relacionarlo metaf\u00f3ricamente con un rodaje visto en directo por los espectadores. Es quiz\u00e1s la imagen que mejor se le aproxima, con la sola diferencia de que no habr\u00e1 pel\u00edcula resultante o, en todo caso, se dar\u00e1 \u00fanicamente en la mente del espectador. Nuestra atenci\u00f3n navega entonces en las relaciones entre los cuerpos y entre \u00e9stos y los aparatos.<\/p>\n\n\n\n

De la acci\u00f3n a la descripci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

En sus comienzos, y debido a la pesadez de las c\u00e1maras y sus mecanismos, el cine mostraba acciones que ocurr\u00edan en un espacio-tiempo recortado por el plano o encuadre. El espacio permanec\u00eda fijo al igual que la c\u00e1mara, mientras los cuerpos entraban y sal\u00edan de encuadre como si de un peque\u00f1o escenario se tratase. En el momento en que la c\u00e1mara de cine se hace m\u00f3vil, el plano cinematogr\u00e1fico pasa de ser una categor\u00eda espacial a convertirse en una categor\u00eda temporal. La mirada de la c\u00e1mara se identifica entonces con la mirada subjetiva de los personajes y, a trav\u00e9s  de ellos, de sus sentimientos, emociones y pensamientos, nos sumergimos en la ficci\u00f3n de la pel\u00edcula. Pero sucede que a veces los personajes abandonan el plano y la c\u00e1mara cobra cierta autonom\u00eda. En esos momentos, el encuadre puede mostrar paisajes, recorrer habitaciones o acariciar objetos, dirigiendo la atenci\u00f3n del espectador. Las relaciones entre los personajes de la pel\u00edcula quedan de lado, porque el plano se impone en toda su dimensi\u00f3n po\u00e9tica y visual. El espectador, liberado del curso de la acci\u00f3n dram\u00e1tica, puede entonces discurrir por la imagen y perderse en ella. Existe, ciertamente, el drama, pero se trata m\u00e1s bien un \u201cdrama \u00f3ptico\u201d, en t\u00e9rminos deleuzianos, aquel que se sit\u00faa en la tensi\u00f3n entre nuestra mirada hacia la imagen y la mirada de la c\u00e1mara (autor) hacia esos espacios aparentemente vac\u00edos. La conciencia de la c\u00e1mara deambulando sobre los objetos inertes desvela una conciencia del tiempo que, poco a poco, se instala en el cuerpo del espectador. Es el paso de la acci\u00f3n a la descripci\u00f3n. La c\u00e1mara, y despu\u00e9s la proyecci\u00f3n, se convierten as\u00ed en herramientas descriptivas de un estado que favorece los continuos flujos de la conciencia: su duraci\u00f3n. El paso por el vaciamiento de la acci\u00f3n denota el objetivo de reinscribir al espectador en una nueva forma de percepci\u00f3n. El encuadre, entendido en un sentido amplio como la separaci\u00f3n entre lo que queda al alcance de la mirada y lo que est\u00e1 fuera de su alcance, resulta revelador a la hora de abordar la \u00edntima relaci\u00f3n, tanto en cine como en teatro, entre el sujeto y el objeto de la mirada. En el cine, el plano deshabitado aparece como paradigma de una nueva forma de comunicaci\u00f3n; en el teatro, la noci\u00f3n de plano se disuelve mientras el concepto de encuadre como la \u201ccristalizaci\u00f3n pasajera de una realidad cuya presencia obsesiva no deja de sentirse\u201d3  subsiste. La artista Cuqui Jerez desarroll\u00f3 largos intervalos en su pieza El Ensayo  (2008), que part\u00eda de la idea de escenificar el ensayo de una obra que nunca conclu\u00eda. Las actrices entraban y sal\u00edan constantemente del espacio visible, interrumpiendo el curso de las acciones. Debido a la calidad de estos intervalos, los espectadores lleg\u00e1bamos a esperar verdaderamente el retorno de una de las actrices que hab\u00eda ido al servicio, o a que otra de ellas se atara los cordones de la zapatilla. Y es que la observaci\u00f3n continuada de momentos repetidos, triviales y reconocibles por todos, manipula, contrae y dilata la experiencia sensorial del espectador, y como consecuencia, su percepci\u00f3n temporal cambia. Como ve\u00edamos con el minuto de silencio de Antonioni, insertar fragmentos de tiempo real permite al espectador acceder a una vivencia temporal que se adec\u00faa a su propia duraci\u00f3n. Es una manera de hacer sentir el tiempo en escena, tal y como el cine lo consigue utilizando de determinada manera el encuadre, ofreciendo un nuevo territorio para la mirada y haciendo que nos identifiquemos con ella hasta fundir nuestra duraci\u00f3n con la duraci\u00f3n del plano. En el cine, este tiempo dilatado, en crisis con la acci\u00f3n, se ve reflejado en pel\u00edculas que muestran escenas banales y desarticuladas en el tiempo. Al contrario que en las pel\u00edculas de acci\u00f3n, donde las tensiones entre los personajes o sus desplazamientos en el espacio determinan el ritmo de nuestras pulsaciones, el cine de tiempo dilatado se inclinar\u00e1 hacia escenas donde los vagabundeos, las esperas interminables, las pausas infinitas y la suspensi\u00f3n de los acontecimientos tengan lugar; un cine donde aparentemente todo se inmoviliza y la mirada de la propia c\u00e1mara se hace visible  al espectador. De forma tangencial, esta inscripci\u00f3n del tiempo en el cuerpo desemboca a menudo en estados de espera, soledad o desasosiego. El nuevo cine de Antonioni resulta significativo en cuanto que fue \u00e9l quien mejor supo retratar la soledad del individuo moderno, su angustia vital y su desesperaci\u00f3n. La ausencia y la desaparici\u00f3n vertebran su lenguaje cinematogr\u00e1fico a trav\u00e9s de la utilizaci\u00f3n de encuadres prolongados que muestran escenarios vac\u00edos, a menudo abandonados por los personajes de la pel\u00edcula. El \u201cencuadre obsesivo\u201d identificado por Deleuze como \u201caquel que espera que un personaje entre dentro del cuadro, que haga o diga algo, y despu\u00e9s salga, mientras ella sigue encuadrando el espacio ahora vac\u00edo\u201d4  es utilizado por Antonioni para mostrar su propia mirada a trav\u00e9s de la mirada o de la ausencia de mirada de los personajes, afirm\u00e1ndose en ellos y distingui\u00e9ndose de ellos al mismo tiempo en un ejercicio de proximidad y distancia. Los famosos siete minutos de paisajes vac\u00edos al final de El Eclipse  nos recuerdan los lugares que la promesa del amor (el encuentro con el otro) hab\u00eda experimentado. Aunque en realidad no son lugares vac\u00edos, sino espacios que connotan desaparici\u00f3n y latencia. La latencia como algo que est\u00e1 aqu\u00ed pero no podemos ver y la desaparici\u00f3n como algo que ya no est\u00e1, pero que puede tornar en cualquier momento5 . Pasolini identific\u00f3 esta manera de identificarse y distanciarse del propio personaje, como la toma \u201csubjetiva libre indirecta\u201d6 , una imagen que no es ni objetiva (externa a la mirada del personaje) ni subjetiva (interna al mismo). Una forma de provocar encuadres extra\u00f1os en los que los personajes entran y salen una y otra vez. Una y otra vez hasta que s\u00f3lo queda el encuadre vac\u00edo. Una y otra vez hasta que el plano deshabitado se impone. Una y otra vez hasta que esas cosas y esos paisajes nos devuelven su propia mirada. La experiencia esc\u00e9nica es genuinamente distinta, porque aunque el tiempo tambi\u00e9n discurre entre un principio y un final, la mirada del espectador es en principio m\u00e1s abierta y dispersa. Sin embargo, la desnudez de los mecanismos a partir de la exposici\u00f3n de los dispositivos (el cuerpo como vector) o la prolongaci\u00f3n excesiva de intervalos entre una acci\u00f3n y la siguiente, pueden desembocar en estados internos y singulares que hagan que como espectadores dudemos de nuestra propia percepci\u00f3n. Amaia Urra recurr\u00eda a la repetici\u00f3n, al hacer y deshacer de una acci\u00f3n para abortar el sentido unidireccional de las causas y los efectos y aproximarse as\u00ed al tiempo desde la experiencia vital. El tiempo aparece a trav\u00e9s de sus acciones, por su forma de activar las direcciones de la mirada, de habitar y deshabitar el encuadre de la escena. En su pel\u00edcula, Antonioni recurre a la figura de Vitti para desviar nuestra mirada al espacio vac\u00edo de la ciudad, a trav\u00e9s de su visi\u00f3n subjetiva al principio y deslig\u00e1ndose de \u00e9sta despu\u00e9s. La c\u00e1mara pasea sola por los lugares donde ella hab\u00eda estado. La figura humana hab\u00eda servido para conducirnos de un encuadre al siguiente, hasta que el propio encuadre se hac\u00eda visible como imagen. Al final de su pieza El Eclipse de A.,  Amaia Urra abandona tambi\u00e9n el papel de vector y gu\u00eda de nuestra mirada para, sentada en una silla detr\u00e1s de una mesa, mirar por primera vez hacia los espectadores. Con una mano activa un ventilador que simula el viento sobre su cara y melena, y con la otra exprime una naranja emitiendo un sonido parecido al de una motocicleta. Un dedo del pie pone en marcha el radiocasete y escuchamos a todo volumen Eclisse Twist , la canci\u00f3n de Mina que anuncia el comienzo de la pel\u00edcula de Antonioni. Llegado el final de la pieza y el comienzo de la pel\u00edcula, Urra deviene imagen de fuga. El sistema de aparatos de la escena muestra ahora los restos de la acci\u00f3n, sus remanentes. Desde all\u00ed nos mira como si mirara el espacio vac\u00edo al que se dirige mientras canta a pleno pulm\u00f3n la canci\u00f3n: Le nuvole e la luna ispirano gli amanti  [Las nubes y la luna inspiran a los amantes]<\/p>\n\n\n\n

El encuadre<\/h2>\n\n\n\n

En su \u00faltima pieza Blue, el core\u00f3grafo Juan Dom\u00ednguez dejaba abierta la puerta de emergencia. El escenario, un espacio ficticio orientado a la representaci\u00f3n, quedaba inundado por el espacio real de la calle. Sin embargo, el transcurso de la pieza consegu\u00eda invertir las relaciones entre ambas categor\u00edas de manera que la ficci\u00f3n deven\u00eda estado real de experimentaci\u00f3n mientras que la realidad se introduc\u00eda en la ficci\u00f3n como representaci\u00f3n. Lo que se consegu\u00eda finalmente era hacer sentir de otra manera el tiempo en el cuerpo del espectador. Blue  propone una serie de estados sucesivos en los que los cinco int\u00e9rpretes parecen unas veces habitar espacio-tiempos distintos (se cruzan y no se ven) y otras, encontrarse claramente en un mismo lugar (comen un pastel o juegan juntos) diferente a su vez de aquel en que hab\u00edan estado individualmente. El tiempo hecho calidad se impone y nos sumergimos en la experiencia de lo cotidiano llevado al extremo y deslocalizado de su contexto. Nuestra percepci\u00f3n tiene que reajustarse constantemente a lo que ve, para entenderlo verdaderamente, y no caer en la trampa de una atenci\u00f3n preestablecida y educada hacia el consumo de eventos superficiales. Las im\u00e1genes funcionan aqu\u00ed como eventos, pero son eventos que se transforman sin cesar. Lo que sucede cuando aparentemente nada sucede es que lo real entra en la representaci\u00f3n desde la experiencia del detalle, de lo nimio y lo insignificante, de los fallos que normalmente borramos por un proceso de edici\u00f3n de la mirada; y los instantes se extienden as\u00ed en el tiempo hasta transformar su sentido. Los cuerpos cansados, en espera o gozando aparecen aislados, desterritorializados, desarticulados, desligados de cualquier explicaci\u00f3n l\u00f3gica. Sucede que a veces nos encontramos mirando un punto concreto del espacio, bien porque alguno de los int\u00e9rpretes lo se\u00f1ala fuera de campo. En esos casos, cuando la acci\u00f3n se presenta vaciada de su causa y de su efecto, el espacio se agranda y se encoge, se dilata y se contrae, seg\u00fan nuestra propia vivencia subjetiva, seg\u00fan nuestras referencias y recuerdos. La memoria act\u00faa aqu\u00ed como una membrana que modula el paso del tiempo de manera singular a cada espectador. El espacio esc\u00e9nico se presenta entonces como aquellos planos deshabitados del nuevo cine, reci\u00e9n abandonados por los personajes. Y nuestra mirada se sumerge en un estado que transforma paulatina pero insistentemente nuestro deseo en curiosidad. Eso hace que nos comportemos como cient\u00edficos investigando la escena y que tengamos que abandonarnos a la incertidumbre intelectual para, desde ah\u00ed, recuperar la experiencia del conocimiento.<\/p>\n\n\n\n

Abstract: <\/strong> This essay aims to provide an approach on how today the choreography of action becomes a choreography of attention. Establishing a dialogue with the language of the cinema, some contemporary works make the access to real time become tangible, by going through the emptying of action and re-inscribing the spectator in a new form of perception. Stopping the action means stopping the course of things, of the consumption of time and money, but it also means recovering time. The framing, understood as separation between what remains within the reach of the gaze and what is out of its reach, becomes revealing when we approach the intimate relation, both in film and in theatre, between the subject and the object of the gaze. Palabras clave:  tiempo, cine, coreograf\u00eda, reversibilidad, encuadre. Key words:  time, cinema, choreography, reversibility, framing.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n